Sus características y
particularidades según los géneros televisivos y
radiales
- Pequeñísimo
prólogo del autor - Introducción al
tema - El humor (COMEDIA Y
Sketch) - Telenovelas y
radioteatro - Programas
periodísticos - Docentes
- Otra
mirada
Pequeñísimo prólogo del
autor:
Cuando a principios de
1999, la Universidad de
Morón publicó mi libro
"HISTORIA DE LA
TELEVISIÓN ARGENTINA CONTADA POR SUS PROTAGONISTAS
1951/96" sentí, sin temor a equivocarme, que la obra pese
a su voluminoso aspecto, estaba llena de ausencias.
Me pareció que quienes merecían, en
principio, un urgente homenaje, eran los guionistas (algunos de
ellos, muy importantes, fueron entrevistados para ese libro y
están presentes en el capítulo de Los Autores) y
tramé este nuevo viaje a través de testimonios de
otros creadores para desentrañar fundamentalmente aspectos
de su trabajo, la
elaboración de libretos en relación con los
distintos formatos y géneros. Además he incluido a
escritores de programas
radiales, otra vertiente en la profesión de quienes
eligieron el apasionante desafío de trabajar para millones
de personas, perseguidos por las urgencias de los productores,
las fechas de grabación y emisión y los veredictos
de las medidoras de ratings.
Luego de una introducción personal sobre el
tema Guión, que muchos lectores pueden sabiamente obviar,
entrarán en lo más jugoso de este encuentro, las
voces de quienes nos hacen soñar, reír,
emocionarnos y reflexionar pero que hasta ahora sólo se
expresaban a través de sus personajes.
Si a ustedes les gusta escribir, sin duda
disfrutarán este libro que no es mío, sino de
ellos, porque aquí y ahora Hablan Los Autores.
1. EL GUIÓN TELEVISIVO
EL GUIÓN COMO HERRAMIENTA DE
TRABAJO
I
Ernest Hemingway, el famoso escritor norteamericano,
dijo una vez con cierta ironía, que él siempre
acostumbraba ir al cine a ver las
películas que se hacían con sus libros, porque
en ellas encontraba el argumento de su siguiente novela. Esta
humorada no hace más que evidenciar uno de los tantos
inconvenientes que nos presenta la
comunicación audiovisual: la adaptación de
textos literarios.
¿Qué ocurre entonces? ¿Es falso que
una imagen transmite
más que mil palabras? Quizás no podamos ni acordar
ni negar de modo absoluto la validez de tal aserto, pero en este
campo no podemos obviar que si la mera traducción de un libro de una lengua a otra
impone cambios en giros y frases que puedan dar como resultado
una versión apasionante y otra agobiante de la misma
historia, mucho más complejo puede resultar transmitir la
idea esencial de un cuento a su
versión cinematográfica o televisiva, simplemente
porque cada lenguaje no es
más que una técnica de codificación de la realidad.
Podemos partir de una simplificación.Sabemos que
existen dos discursos
claramente diferenciados: el literario y el
dramático. En un discurso
puramente literario es aceptable que un narrador afirme: "Juan es
malo". Pero en un lenguaje dramático la exigencia es
mostrar a Juan pegándole a un chico y robándole su
dinero.
Entonces los espectadores son los que piensan: "Juan es
malo".
A su vez, cada medio a través del cual enviamos
ese mensaje literario o dramático impone sus limitaciones
y cada uno dispone de distintos elementos expresivos
verdaderamente ricos, pero esa riqueza está relacionada
con el tipo y forma de mensaje que se desea
transmitir.
También el espectador impone sus limitaciones
(una persona no presta
la misma atención a un film sentado a oscuras en el
cine, que viéndolo en la cocina iluminada de su casa
mientras toma un vermuth entre amigos y familiares, con el
control remoto a
mano y otras 72 opciones satelitales). Mientras en
términos teóricos los pensadores continúan
la pulseada entre la fuerza de la
imagen y el valor de las
palabras, el hombre de
nuestro tiempo ha
elegido la imagen en virtud de su instantánea
reducción fenomenológica.
La "caja mecánica, folclore del hombre
industrial"al decir del propio Mc Luhan, hoy es la pantalla de la
P.C donde se registran por igual horas de trabajo,
reflexión, divertimento y comunicación social. El televisor es la
tiza del futuro, la cámara de video es la
reemplazante de la vieja Remington manual, y ante el
fracaso de proyectos
trasnochados o malogradas improvisaciones, surge la importancia
del narrador de este presente audiovisual, encargado de poner en
escena con éxito
ciclos de producciones tan disímiles como La Niñera
y Millenium, un noticiero o un talk show, un documental y un
espectáculo cómico-musical: el
guionista.
II
Muchas personas se decepcionaron al ver "El nombre de la
Rosa"en cine, después de haber leído la novela. Y esto
ocurre porque el texto
literario generalmente se basa en las reflexiones, pensamientos,
ideas, hipótesis y sentimientos profundos y a
menudo ocultos del autor, mientras que la narración
audiovisual llega al público a través de dos
senderos ineludibles: personaje en acción,
luchando contra un conflicto
frente a una cámara.
El guionista, a diferencia del novelista, no tiene una
relación directa con su público. Los espectadores
no leen guiones, ven la puesta en escena de ellos. El guionista
escribe a través de sus personajes actuando ( sean Blade
Runner o Martín
Fierro).También se ven sus hilos a través de la
noticia en su justa ubicación, de la distribución de secciones del magazine, de
la progresión dramática ficcional de la información documental .Todo ello pensado
en función
de una cámara o varias que han de enfocar determinadas
imágenes, ya que todo lo que
aquéllas no logren contar a través de sus planos,
no existe.
Ampliando el ejemplo, el cuentista no tiene
intermediarios y la belleza y originalidad de sus
metáforas, su lenguaje florido, son un atractivo en
sí mismos, como así también la
provocación de su subjetividad poética.
Al telespectador, en cambio, no
suele interesarle qué piensa el guionista, ya que ha
encendido la TV para entretenerse, y sólo lo
mantendrá atento el conjunto de peripecias que le ocurran
a un personaje, sabiamente captadas por un buen juego de
planos, ángulos y movimientos de cámara. El
guionista, pues, escribe para un director, un productor, un
grupo de
actores, o periodistas o animadores, un escenógrafo, un
utilero, una maquilladora, una vestuarista y un peinador. A ellos
les entrega el guión donde les dice indirectamente,
"ésta es la historia y yo la veo así:
háganla de modo que la gente la sienta como
yo".
Volviendo a nuestro ejemplo, en "El nombre de la Rosa",
el guionista no tenía otra opción que utilizar la
trama policial como columna vertebral de su libreto, y reducir al
extremo los diálogos, indudablemente valiosos, para que el
film no se le convirtiera en un tratado de filosofía.
Paralelamente, una novela brillante puede cambiar la vida de
aquel que la ha leído, influido mágicamente por el
mundo interior del autor, pero si en la historia que encierra esa
obra sólo tenemos un personaje que durante quinientas
páginas va del baño a la cocina y de la cocina al
baño, ¿cómo hacemos para convertirla en un
programa
televisivo o en una película? Si la "pulpa"de la historia
está en lo que el personaje piensa o dice, y no en las
cosas que le pasan y en las que él hace para cambiar su
destino, mejor desistir. O dicho con un chiste que espero no
suene ofensivo, los devaneos intelectuales
socráticos son
meramente literarios, a lo sumo "radiales", mientras que
las alegorías platónicas están plagadas de
imágenes, son "televisivas".
En síntesis:
al planear nuestro argumento para televisión
tenemos que crear un personaje y el conflicto principal contra el
cual él ha de luchar, siempre a través de una serie
de acciones hasta
un climax y su desenlace feliz o desdichado. En un relato
ficcional, nuestros portadores de la historia serán los
actores, y llegarán al gran público mediante
imágenes, es decir, a través de una
cámara.
Ya estamos pues frente al papel en blanco, nada existe
aún, ahora pues empieza la aventura.
III
Siendo apenas un adolescente, le dije una tarde de hace
veinticinco años a la escritora Victoria Ocampo:
"Qué suerte tiene usted!. Puede viajar, y eso acrecienta
su creatividad,
así se le ocurrirán muchas historias!"y ella
simplemente me contestó: "Un avión no te
dará algo que ya no tengas adentro".
Del mismo modo, tampoco conocer la técnica del
guión nos hará escribir un gran programa. La forma
no puede suplantar el contenido. La técnica y algunas
pequeñas astucias, nos permiten aprovechar mejor sus
recursos
expresivos, su originalidad o su potencia
dramática, pero siempre adaptando la idea inicial a los
parámetros de producción que la hacen posible,
realizable. Pero esa idea nace y se fortalece en nosotros, nadie
nos enseña a tener ideas. Sólo es preciso
tamizarlas con tres preguntas:
¿Qué objetivos
persigo con este proyecto?.
¿Le gustará o interesará a la gente mi
programa?. ¿Es comercialmente factible su
producción?.
Podemos modificar el orden de estas preguntas, pero les
aseguro que si al pensar nuestra propuesta nos olvidamos de
alguna, estaremos preparando cualquier producto que
por brillante que sea, no parecerá un ciclo para televisión.
Y ahora ya es tiempo de que nos preguntemos:
¿Qué es un guión televisivo?.
Como no hay nada más práctico,
dinámico y provisorio o circunstancial, el guión
será para nosotros simplemente una herramienta de trabajo.
Así como el arquitecto elabora el dibujo de una
casa y luego plasma en planos las bases técnicas
que serán respetadas por albañiles, gasistas, carpinteros y
pintores, el guionista al narrar la trama de la historia da
indicaciones indirectas al director, productores, actores,
escenógrafos,
iluminadores, vestuaristas, y maquilladoras, quienes serán
los que conviertan aquella historia aún en potencia en el
papel, en acto frente a la cámara.
El guión televisivo cuenta, ya lo dijimos, con
dos "instrumentos" principales para el mensaje: personaje y
cámara. También el cine, pero tenemos grandes
diferencias con el séptimo arte como por
ejemplo:
1) Para un film se destina mucho más presupuesto que
para un programa de TV. de la misma duración. El tiempo de
filmación, la cantidad de escenarios -muchas veces
locaciones reales- y exteriores diferentes no tienen
comparación, al igual que el número y complejidad
de los personajes. En TV. generalmente se trabaja con un grupo
pequeño de escenografías fijas que se repiten en
cada episodio (en nuestra TV. el Dr. Richard Kimble, personaje de
El Fugitivo que en cada capítulo vivía una aventura
en una ciudad diferente, estaría escondido siempre en el
mismo barrio). Los exteriores en TV son exiguos y los tiempos de
grabación más limitados que los del
cine.
2) Filosóficamente, el cine es un hombre que le
habla a la sociedad,
es decir, al creador puede no interesarle que la gente
entienda o le guste el film, mientras que en televisión es
la sociedad la que le habla a un hombre que mira un programa en
su living comiendo un bocadillo. Por eso, se busca que el mensaje
tenga los códigos comunes de un cuerpo social al que va
dirigido, que el público vea el programa y que
además compre los productos que
se venden durante el corte publicitario.
Si el programa no tiene rating no generará
publicidad, o
sea, ingresos al canal
y tarde o temprano lo quitarán del aire. Por lo
tanto el autor televisivo debe ser sí o sí un
creador de éxitos.
3) El cine filma para una pantalla grande apaisada, en
la que los grandes planos tiene valor, el personaje no pierde
fuerza en su relación espacial con el resto de la
escenografía o paisaje. En la TV que por ahora es una
pantalla chica, se aprovechan más los planos cortos tanto
para el chiste como para la revelación emotiva.
4) El guión cinematográfico puede manejar
la progresión dramática de manera más
racional, pausada, con verdadero encadenamiento causa-efecto. El
libreto televisivo cuenta una historia dividida en bloques, con
cortes comerciales. A esto se suma la realidad ineludible de la
vecindad de otros canales de cable o TV abierta que compiten en
el mismo horario con variados productos.
Un espectador de cine "le da tiempo al film"para que lo
conquiste. En TV. lo que no se consiguió en los primeros
segundos puede haberse perdido para siempre, y luego de haber
retenido la atención del espectador hay que motivar su
permanencia a través de una atractiva distribución
de la acción dramática en cada bloque, con finales
que provoquen el interés
del público de volver a vernos una vez terminada la
propaganda del
rubio de los cigarrillos o la chica del champú.
Los diálogos y una mayor libertad de
contenido son las características más diferenciales
de la radio y del
teatro en
relación con la TV. donde la cámara cuenta menos
que en el cine, pero sigue contando mucho.
Si aún así quieren seguir leyendo o
piensan escribir un guión, les cuento que hay y debe haber
guión detrás de todo tipo de programa televisivo,
ya sea una telenovela, un magazine o un documental.
Para los que duden en seguirme, les digo como Aldo
Cammarota, un guionista legendario, creador de Telecómicos
: "No se vayan que ahora viene lo mejor".
–00–
EL GUIÓN DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DE UN
PROGRAMA DE TV.
Los programas de TV pueden dividirse en dos grandes
ramas: los que son de Ficción y los que no son de
Ficción.
FICCIÓN
Las estructuras y
géneros más comunes de Ficción
son:
l) La Telenovela: se caracteriza por la continuidad de
los personajes principales y de la historia original a lo largo
de todo su desarrollo,
siendo el conflicto esencial de tipo afectivo, amoroso o
romántico.
2) La Miniserie: también tiene continuidad de
protagonistas e historia durante la totalidad de su
extensión, pero no se limita a un género,
porque la trama puede transitar desde la intriga policial o la
historia de terror hasta la ciencia
ficción, el realismo
mágico, la comedia humorística, etc.
3) La Serie: se diferencia de los ejemplos anteriores en
que hay continuidad de los personajes principales, pero no de las
historias.
Al personaje serial le ocurre en cada capítulo
algo distinto, ya sea Kung Fu, el agente Fox Molder, la familia de
Grande Pa’, u Homero Simpsons.
En síntesis, el protagonista de una serie es un alguien
que "trabaja" de héroe, o de antihéroe, y al que
cada semana le pasa algo diferente. Aquí nos atrapan
primero las características del personaje y luego las
historias. En la miniserie o en la telenovela, personaje y trama
vienen unidos y así permanecen hasta el último
capítulo, con o sin rating.
4)Los ciclos de Unitarios: no hay continuidad de
historias ni de personajes, aunque puede haber una continuidad
temática o genérica que las contenga. Cada episodio
es una unidad con principio y fin e inexorablemente con un
mensaje que nos promueve una reflexión. Algunos ejemplos
emblemáticos de este género son: Dimensión
Desconocida, Cuentos de la
Cripta, Alta Comedia, Nosotros y los Miedos, Compromiso, Cuentos
para Ver, Cuentos Imposibles, Ficciones, Las Grandes Novelas,
etc.
5) Los Ciclos Cómicos en Sketches: los sketches
son en nuestro país una construcción dramática muy especial.
Se basan en una situación dada entre un protagonista y su
conflicto con un antagonista, a veces variable y una
escenografía generalmente fija. La situación se
repite indefinidamente sin solución ni avance
cronológico en la acción dramática. El
conflicto puede empeorar o modificarse pero nunca se soluciona.
No solamente transita el humor cotidiano y de observación propio de la comedia, sino
también la farsa o sátira( la burla de costumbres,
estereotipos, crítica
social) sino también el grotesco, con una
exageración extrema de un drama o la caricatura de un ser
siniestro, que provoca risa, una amarga risa.
A su vez, el diálogo
nos obliga a crear chistes
permanentemente, y una frase final o remate que se quede en
la memoria de
la gente por mucho tiempo, aún después de que el
sketch no se emita más.
NO FICCIÓN
Los tipos más comunes de programas que no son de
Ficción pueden clasificarse así:
1) El Documental: investigación crítica y rigurosa de
un solo tema, que no requiere tener actualidad, con una nutrida
cantidad de material fílmico, reportajes e
información novedosa.
2) El Noticiero: el tratamiento de un variado grupo de
temas, siempre en base a la instantaneidad, y el impacto que
produce lo que acaba de ocurrir(siempre y cuando tengamos
imágenes).Es fundamental la adecuada ubicación del
material en la rutina o guión de continuidad, sin
necesidad de conservar una costumbre en la sucesión de
secciones, como ocurre en los diarios.
El guionista resume largos cables de agencias en
crónicas o copetes de cinco a seis líneas, y
elabora guiones de continuidad con la sucesión de notas ya
editadas.
3)El Magazine: sinónimo de revista, ya
sea destinado a la mujer, o
dedicado al mundo del espectáculo, o deportivo, etc.
Abarca distintas secciones, tiene columnistas, material grabado
en exteriores y notas en piso. Se distingue por su perfil, y su
servicio a la
comunidad, es
decir, no es sólo un producto informativo y de
entretenimiento, y es fundamental el tipo de
animación-conducción, y el ritmo y efectos
aplicados a la edición. En síntesis, la
realización y post-producción son sus cartas más
valiosas.
4)Los Periodísticos de opinión y debate, donde
se enfrentan los Caín y los Abel de cada realidad política, y los
Talk shows
donde el público es el personaje con su cotidianeidad
más sensual y colorida, son segmentos de emisión en
vivo que exigen una tarea importante de preproducción ya
que su diseño
es estático y permanente.
5)Los ciclos de Concursos y Entretenimientos, Shows
Musicales y otros: Exigen el armado de "rutinas" o la
creación de parlamentos para conductores, actores
cómicos, etc.
QUIÉN ES ESE SEÑOR AL QUE LLAMAN
"PRODUCTOR"?
El organigrama de un
canal de TV tiene en su punto más alto al interventor o
presidente del directorio, y descendiendo en la línea de
importancia, un manager general debajo del cual se extienden
todas las gerencias departamentales. Hay dos áreas que
tienen que ver directamente con nuestro libreto: 1) la Gerencia de
Programación o de Contenidos o área
creativa, y 2) la Gerencia de Producción o de Operaciones o
área técnica.
Ambas, cada una en su aspecto, aprueban un proyecto para
que salga al aire. La Gerencia de Producción tiene a su
cargo los estudios, los equipos móviles, los departamentos
de escenografía, utilería, vestuario, maquillaje,
etc. El gerente de
programación, en cambio, es el jefe directo de los
productores ejecutivos, y cada productor es el responsable
máximo de un programa, desde que nace como idea hasta el
día en que lo quitan del aire.
Es un gran organizador y un negociador permanente. Bajo
su supervisión están las tres etapas de
elaboración de un programa:
1)preproducción: consiste en desarrollar
personalmente y junto a un autor la idea del programa, opinando o
corrigiendo luego el guión final. Otras tareas para esta
etapa son: solicitar la designación de un director y
reunirse con éste y el escenógrafo para acordar los
decorados mínimos y fijos planteados por el autor,
convocar actores, periodistas, músicos, etc., según
el tipo de programa, promover la investigación de hechos o
personajes, visualizar exteriores, realizar canjes, pedir se le
asegure un día de ensayo, otro
de grabación en estudio y otro más para utilizar el
equipo de exteriores. Finalmente realizar las gestiones en tiempo
y forma a fin de que estén listos antes de la
grabación, los elementos de utilería, vestuario, y
las salas de maquillaje y peinado.
2)La grabación o salida en vivo se hace
generalmente en estudios, cada uno de los cuales cuenta con
escenografías, cámaras, micrófonos,
parrillas de iluminación con " hard y soft lights " y un
control de dirección donde se halla la mesa de trabajo
del director o switcher, el wiper de efectos visuales, generador
de caracteres, y a su lado el control de sonido y
musicalización.
La tarea del productor es aquí sólo de
supervisión si su trabajo anterior fue exitoso.Se
convierte en un controlador de tiempos.
3)La postproducción: consta fundamentalmente de
una actividad de prensa,
envío de gacetillas promocionales de los contenidos del
ciclo a los medios, y de
la edición, donde se selecciona -especialmente en los
magazine- qué parte de lo grabado saldrá al aire y
cuál no, en función del mensaje y de los tiempos
mínimos acordados. También la edición
comprende una tarea creativa, no sólo en cuanto a la
aplicación de efectos electrónicos, sino porque
pese a que el editor no puede lograr lo que la cámara no
ha captado, la reubicación de planos o escenas y la
modificación de audios, a veces significan una reescritura
del guión.
PRESENTACIÓN DE LA IDEA AL PRODUCTOR
Se nos ocurrió un proyecto y ya nos vemos
agradeciendo en el podio un premio "Martin Fierro". Pero ni
siquiera le hemos pedido entrevista a
un productor.Cuando lo hacemos, puede suceder que éste
luego de negarse varias veces nos reciba durante tres minutos
gracias a que nuestro médico de cabecera operó a su
abuelita y le salvó la vida y ha hecho la gestión
de encuentro. Qué le llevamos entonces a este señor
que no tiene tiempo de descubrirnos, sabiendo que hubo
productores que les dijeron que no a Los Beatles y a Marilyn
Monroe.
Lo primero que tenemos que hacer es escribir nuestra
idea señalando los datos
fundamentales, ésos que leídos o dichos no demoran
más que segundos en demostrar de qué se trata
nuestro programa. Matemos al filósofo que llevamos dentro
y despertemos al ejecutivo japonés que expresa sus
sueños en golpes de karate verbales.
Qué información le daremos pues, a nuestro
distraído mecenas?
Primero: título del programa. Es
importante que sea identificatorio del contenido, que sea
informativo y a la vez que tenga "gancho".Conviene un tono
coloquial, como "Yo quiero ser" para un ciclo de
orientación vocacional o "Esta puede ser su historia" si
es un proyecto de episodios unitarios sobre hechos reales. Lo de
"La insoportable levedad del ser" dejémoslo para el siglo
que viene.
Segundo: aclarar el tipo de programa, por
ejemplo: No Ficción / Magazine o Ficción / Comedia
humorística en Serie.
Tercero: día y horario sugerido, que tiene
que responder a algún motivo, o estrategia, como
así también frecuencia y duración de cada
emisión (por ejemplo, semanal de una hora, diario de media
hora, etc.).
Los gerentes creativos de un canal de cable programan en
forma horizontal, por señales
que a su vez están segmentadas y dirigidas a distintos
tipos de público. El programador de TV abierta tiene un
solo producto para poner en el aire en un determinado horario,
arma su grilla en forma vertical, y nuestras apreciaciones en
cuanto al porqué esta idea que proponemos debería
emitirse en este día y en este horario y con esta
frecuencia, son parte imporante del diseño que hemos
elaborado.
Cuarto: en los periodísticos, magazines,
etc., debemos clarificar el objetivo y
hacer una precisa síntesis de la idea, agregando el perfil
de conductores, secciones fijas y características de los
columnistas. No está de más indicar cantidad y tipo
de escenografías, si el programa requiere grabación
en exteriores, servicio de noticias del
interior o exterior del país, cantidad de cámaras,
micrófonos, facilidades especiales de utilería,
etc. como así también anunciantes posibles que
podrían "sponsorear" el ciclo. En los ficcionales
informaremos características de los personajes e
incorporaremos el primer guión a nuestra carpeta
presentación.
Con este panorama sólo nos resta preguntarnos,
qué escribir, cómo, y si vale la
pena.
–00–
CÓMO CONTAR LO QUE SE VE
Teóricamente sorteamos tres etapas de trabajo en
la elaboración de un libreto:
- La de volcar en un papel el argumento
básico (ficción) o el diseño de
producción (no ficción) de nuestra idea de
acuerdo con los parámetros vistos hasta
ahora.
Ya sabemos que nuestro argumento debe narrar en
tercera persona y tiempo presente las vicisitudes de un
personaje, los conflictos
que se le presentan y cómo él lucha por
solucionarlos en una curva de tensión ascendente hasta
que por fin todo se restaura o empeora en un inesperado
final.
Por su parte, el diseño de producción se
concentra en el perfil central del magazine, su servicio y
objetivos y posibilidades de éxito según el
target al que está dirigido.
2)La de realizar la sinopsis, grilla o escaleta, donde
fragmentamos ese argumento o diseño en bloques y en
escenas o secciones, según el caso.
El dilema del autor es distribuir equitativamente (y
siguiendo una idea de progresión dramática) la
acción o los temas, según el programa de que se
trate. En síntesis, debe preguntarse: "qué pongo en
el primer bloque, en el segundo, en el tercero…"y así
sucesivamente.
En historias ficcionales, es importante que el conflicto
"estalle"en el primer bloque.
Por otro lado , nadie puede dudar de que durante un
Mundial de Fútbol en que Argentina esté clasificada
para semifinales, la novedad de un examen antidoping positivo de
uno de nuestros jugadores estrella será nota de apertura
del noticiero, aunque en el diario eso aparezca en
"información general"o "deportes".
La sinopsis le sirve al autor también para acotar
equilibradamente su libreto en relación con los
parámetros de costos impuestos
("sólo podés contar con ocho actores, cuatro
escenografías, un exterior por capítulo"
etc).
EL BLOQUE
Asi como la obra teatral se divide en actos y una novela
en capítulos, el guión de televisión
está compuesto por bloques. La Ley de
Radiodifusión permite que una cantidad de minutos dentro
de cada hora sean destinados a publicidad, y los canales los
dividen en tandas comerciales que se insertan en distintos
momentos del día y de cada programa. La costumbre ha
determinado que los ciclos se dividan en:
1) Cinco bloques, cuando la duración del programa
es de una hora.
2) Siete bloques, cuando es una emisión de una
hora y media.
3) Dos o tres bloques, para los productos de media
hora.
Si bien en las "rutinas" escribimos el guión de
continuidad de un magazine en una sola página para
referirnos al contenido de cinco bloques, los libretos de
ficción requieren, al igual que toda obra
dramática, muchas más páginas.
Para una hora, necesitaremos tal vez treinta
páginas, como así también cuarenta carillas
para hora y media y casi veinte para media hora..
Las comedias requieren más hojas para narrar una
acción rápida y rica en detalles y efectos y ocupan
más espacio en papel que un drama más dialogado y
con una puesta en escena de mayor lentitud y pausas.
Pero debe quedar claro que dividir un argumento en
bloques no es simplemente contar una historia fragmentada. Es
narrarla sabiendo que al telespectador lo "perdemos"en cualquier
momento, por lo que hay que conquistarlo en cada bloque. Los
bloques son partes de un todo perfectamente relacionadas, pero
con cierta autonomía y una intriga pendiente de
resolución al final de cada uno.
Y como ya dijimos, "tiramos todo a la parrilla"en el
primer bloque, donde se produce el crimen a resolver, mientras en
los otros canales el conductor más exitoso promete
reportajes internacionales, River enfrenta a Boca por una Copa
latinoamericana, Kim Bassinger recibe a Alec Baldwin en su cama y
un periodista estrella transmite con su equipo desde el foco de
un conflicto candente.
EL GUION DE FICCIÓN ( VIDEO / AUDIO)
Existen distintos formatos de libretos, pero para dar el
ejemplo de un guión standard, diremos que se escribe en
una hoja oficio utilizando una sola carilla, y
dividiéndola por una línea imaginaria transversal,
por la mitad.
Del lado izquierdo de esa línea imaginaria
detallaremos la acción, lo que queremos que se vea y que
llamaremos de ahora en más "video", y del lado derecho, lo
que se oye ,es decir, "el audio". Nuestro libreto se divide pues,
en video y audio.
En la mitad o parte de video vamos enumerando y
detallando las escenas en la sucesión que queremos que
ocurran y sean vistas. Cada escena o secuencia lleva un
título en el que informamos lugar y tiempo de la
acción.
El LUGAR puede ser interior o exterior e
inmediatamente citamos el nombre de la escenografía. De
modo que si en la acción vamos a contar que Arturo entra
una mañana en el living de su casa y preocupado va a
realizar una llamada telefónica, el título de esa
escena uno será :
l.- Interior -Living Arturo-
Día
Toda acción ocurre en un espacio físico
que llamamos escenografía, decorado o locación, y
en el libreto los designamos con precisión y muchas veces
relacionado con un personaje. No es la "casa de Arturo"sino el
living, o el dormitorio, o el comedor, o el baño, etc.
Asimismo, antes de narrar la acción debemos describir ese
lugar, no sólo para que reconozcamos el medio social al
que pertenece Arturo, sino también para definir la
ubicación y tamaño de muebles o puertas y ventanas
cuando por una necesidad de tipo argumental deben disponerse de
esa manera.
Se consideran elementos de "utilería" aquellos
cuya ausencia determinaría que no pudiera realizarse la
acción planteada por el autor.
Cuando la historia sigue a través de otro
decorado, se marca un corte y
se pasa a una nueva secuencia o escena. Cada vez que cambiamos de
decorado para contar el capítulo, estamos en una escena
distinta.
La estructura del
guión, pues, está fragmentada en cortes de
escenografía, y desde una mirada más amplia, en
bloques que contienen esas secuencias.
El autor puede dar indicaciones de iluminación
solicitando un ambiente en
penumbras, o una luz dura que
estalle sobre el rostro de un personaje, o un contraluz que lo
convierta en un ángel recortado del fondo y del
mundo.
El TIEMPO puede ser ‘DIA’o
‘NOCHE’. Debemos marcar un corte de
escenografía si se modifica el tiempo aunque el decorado
sea el mismo; por ejemplo, ARTURO entró en el living de su
casa, es de día, se recuesta en el sofá y se queda
dormido y la siguiente escena es en la misma locación pero
de noche, cuando él despierta. Son dos secuencias
distintas.
Toda otra indicación la agregamos al
título; por ejemplo cuando el personaje evoca una
situación vivida tiempo atrás y queremos mostrarla,
esa escena será un flash back. Si
ARTURO imagina el futuro y necesitamos ver lo que imagina, esa
secuencia será un flash forward.
Podemos pasar de una escena a otra por simple corte o
conmutación instantánea o por disolve o fundido
encadenado, más suave e ideal para dar un toque intimista
a las secuencias y marcar pasos de tiempo y elipsis.
Si no tenemos una presentación habitual grabada
se puede utilizar un Fade o separador para abrir y cerrar cada
bloque.
También, en la columna de video describimos las
entradas y salidas, y las acciones físicas y
psicológicas (emociones) de
nuestros personajes. Si decidimos proponer ciertas expresiones a
los actores debemos hacerlo en forma clara y precisa. El
personaje se define en el mismo instante que entra a escena ,
según cómo lo vestimos y maquillamos, cómo
le pedimos que mire y se pare y finalmente, con los bocadillos o
parlamentos que le designamos. El público no tendrá
dudas de si se trata de un bailarín afeminado de flamenco
o del Generalísimo Franco.
Los libretos llevan una portada inicial en la que se
informa acerca de los personajes, los escenarios y la
síntesis argumental del episodio. Allí pueden
resumirse descripciones en todos los items que evitan una
utilización excesiva del espacio de video para tales
fines.
INDICACIONES DE CÁMARA Y
EDICIÓN
Cuando lo consideremos oportuno podemos informarle al
director a través de nuestro texto, con qué plano,
ángulo o movimiento de
cámara nos imaginamos dicha toma o secuencia.
Los planos de cámara más usados
son;
Gran Plano General (abarca en exteriores la mayor
superficie geográfica posible).
Plano General (de una calle, frente de una casa, de la
totalidad de un interior o la toma entera de una
persona)
Plano Americano (de la cabeza a las rodillas del
personaje)
Plano Medio (hasta la cintura)
Primer Plano (hasta los hombros)
Primerísimo Primer Plano (de los ojos, la boca,
una cajita de fósforos,etc).
Los planos reemplazan a las palabras en la
narración visual. En un cuento escribimos: "En la noche
oscura, María viene muy triste caminando por
una
calle con un zapato roto y la mano herida,
perdiéndose luego en un callejón ". En la columna
de video del libreto en cambio indicaremos:
1-EXT.-CALLE-NOCHE
PG. DE CALLE. VIENE MARIA
CAMINANDO. PM. LA VEMOS
TOMANDOSE MANO VENDADA.
PP. DE SU ROSTRO, LLORA,
PM. DE CINTURA HACIA ABAJO
NOTÁNDOSE DETALLE DE TACO
ROTO, RENGUEA. PG. Y LA VEMOS
IRSE POR UN CALLEJÓN.
FADE OUT.
La sucesión de tomas reemplazan la descripción literaria. Los planos generales
sirven para mostrar el todo, la relación personaje /
espacio, y los planos cortos puntualizan los centros de
interés, para dar la información que el
público necesita ver en el momento oportuno.
Los movimientos habituales de cámara son el
paneo, el travelling y el zoom. Durante el paneo o
panorámica, la cámara se mueve sobre su eje, no se
desplaza, y describe una escenografía o un personaje desde
un punto fijo a otro. No vuelve, porque si no, sería una
cámara subjetiva que está reemplazando los ojos de
un personaje.
Citamos travelling cuando queremos que la cámara
viaje en el hombro del camarógrafo, en un riel, auto,
avión, etc.
Finalmente, el zoom in o zoom out no significa un
movimiento de la cámara o del objetivo, sino que es la
distancia focal variable del lente de la cámara que puede
tomar una imágen desde el p.p.p. de un objeto lejano y
abrir cuadro hasta g.p.g. o viceversa.
Además de la posición normal, la
cámara puede enfocar la escena de manera cenital
(totalmente hacia abajo), supina (recta hacia arriba), picada
(inclinada hacia abajo) y contrapicada (inclinada hacia arriba).
Algunos autores asignan a estos ángulos contenidos
narrativos, estéticos y hasta éticos: por ejemplo,
se dice que la contrapicada enaltece al personaje.
Esto, claro, si lo toma en plano medio, pues algunos
shows utilizan la contrapicada para mostrar la ropa interior de
las bailarinas, forma escatológica, pues, de
enaltecerlas.
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Luis Buero
Currículum vitae
(Abreviado)
Escritor y periodista es Docente en A.P.T.R.A., en la
Escuela Superior
de Periodismo
(Instituto Grafotécnico), en TEA Imagen, en la Universidad
de Morón y en la Universidad Blas Pascal de
Córdoba. Es colaborador columnista de revistas femeninas,
exguionista de La Familia Benvenuto
(Comedia, TELEFE, 1991-1995). Autor de libros de cuentos y de
Historia de la
Televisión Argentina contada por sus Protagonistas
1951/96 (Universidad de Morón, 1999) habiendo colaborado
con cuentos, notas de opinión y reportajes con Diarios: La
Nación
– Clarín (Calles de Bs. As.) – La Voz del Interior – La
Prensa – Tiempo Argentino – La Razón – Época –
Norte. Revistas: Flash – Uno Mismo – Cosmopolitan – Nuestra –
Clarín Viva – Clarín Ciudad Digital – Autoclub –
Sex Humor – Para Ti
Cursos y seminarios dictados:
Facultad de Filosofía y Letras U.B.A. – Facultad de
Ciencias
Exactas y Naturales U.N. (Córdoba) – Círculo de la
Prensa (de Rosario) – Carolina Cable Color (de San
Luis) – Canal 3 de Santa Rosa (La Pampa) – Círculo de
Prensa de Rafaela – Sindicato
Argentino de TV Capital y
Filial Santa Fe – Canal 10 de Córdoba – Asociación
de Periodistas de la
Televisión y Radiofonía Argentinas – Escuela
Superior de Periodismo – Asociación Argentina de Actores –
Centro Cultural Borges –
Universidad nacional de Villa María (Córdoba) –
Centro de Trabajadores Argentinos (Docentes de la
Rioja) – Centro de Estudios Sociales (Córdoba).