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Géneros radiales y televisivos. Investigación Basta de lo Mismo




Enviado por vmriancho



Partes: 1, 2

    1. Historia de la
      AM
    2. Frecuencia
      Modulada
    3. Historia de la
      FM
    4. La Producción en
      Radio
    5. Metrodance 95.1
      fm
    6. Programa
      seleccionado
    7. Características
      del programa
    8. Primera
      parte
    9. Segunda
      parte
    10. La
      publicidad
    11. Relaciones
      publicas
    12. Conclusión
    13. Bibliografía

    PRESENTACIÓN:

    Hace ya casi tres años, allá por el
    mundial Corea- Japón
    2002 estaba escuchando el programa
    "Cucuruchos en la frente" conducido por Fernando Peña y
    Diego Ripoll. Una noche Ripoll comentó que en las tardes
    se encontraba en la Radio
    Metrodance, (lugar donde el año anterior el programa "El
    Parquímetro" -conducido por los mismos- salía al
    aire)
    reemplazando a Juan Pablo Varsky que estaba en Asia cubriendo
    los partidos de fútbol. Dijo que allí se
    divertía bastante y que la dupla que compartía con
    Matías Martín le resultaba de lo más
    agradable.

    La tarde siguiente, tomando el consejo de Ripoll y
    cansada de "Day Tripper" bajé el dial 8 lugares y me
    encontré con una radio totalmente
    nueva. La llamada "Metro" pasaba música dance, cosa
    que mis oídos estaban muy poco acostumbrados a oír.
    En un principio el golpe fue bastante duro porque no podía
    acostumbrarme al "punchi punchi" continuo. Pero para mi
    alegría el tema terminó y se oyó la voz de
    Matías Martín que leía las noticias del
    día.

    El programa me atrapó rápidamente, aunque
    solía cambiar de radio cuando los temas musicales se
    repetían por interminables minutos. A partir de ese
    día, comencé a escucharlo sagradamente de 14 a 18
    hs, a encariñarme con los personajes y hasta con la
    música que allí pasan.

    Mi relación con la radio no era muy estrecha, en
    casa sólo escuchaban la AM local y tengo vagos recuerdos
    de ella en las mañanas en que me levantaban para ir al
    colegio. Ya un poco más grande, mi acercamiento se
    ligó más a la FM, donde con un grupo de
    teatro armamos un
    programa radial para chicos y donde tuve mis primeros
    acercamientos con lo que es una producción radial, aunque, claro siempre
    instintivamente. Ya terminado el Polimodal y la mudanza a "la
    gran ciudad" me acercó mucho a ser escucha de la radio y
    ya con un poco más de posibilidades ampliar el espectro
    tanto en AM como en FM, siempre y cuando no sean musicales. Poco
    a poco descubrí lo que es llamado "la magia de la radio" y
    a partir de ahí mi walkman siempre estaba sintonizando
    alguien que tuviera algo para decirme.

    Así me acostumbré a la
    compañía ausente (por decirlo de algún modo)
    y a hacerme fiel a las diferentes propuestas que me
    daba.

    Y llegó el momento de esta investigación.
    Estando ya muy acostumbrada a escuchar FM y el encontrar un
    programa que hablen sobre las cosas que nos pasan, nos
    entretengan y hagan reír todos los días no fue nada
    fácil. Es por eso que cuando salió la idea de hacer
    este trabajo, yo
    comenté a mis compañeras sobre este programa, el
    cual también ellas conocían y escuchaban. Otra de
    las causas que nos motivó a investigar sobre "Basta" es la
    duración del programa. Acostumbrados a que un programa
    dure con suerte unas tres horas diarias, éste se extiende
    mucho más ocupando toda la franja vespertina de la Metro.
    Llevar a cabo un programa diario con seis horas de
    duración no es nada fácil, teniendo en cuenta todos
    los problemas que
    pueden surgir al momento de salir al aire.

    Comenzar una investigación a partir de algo
    conocido como lo es este programa facilita algunos aspectos,
    aunque nos perjudica en otros ya que al comenzar a cursar el
    programa lo dejamos de oír. Así que decidimos
    empezar, como todo, por el principio. Es decir, un poco de
    historia de la
    radio, esa magia que transmite, saber de qué se trata y
    ver qué es lo que provoca que podamos quedarnos sentados
    toda una tarde oyendo a alguien hablar.

    Luego nuestra metodología, ajustándose a lo
    pedido, buscando información sobre el programa,
    entrevistando a sus productores y conductores, hablando con
    amigos que de tan devotos escuchas crearon la página (casi
    oficial) sobre el programa, charlando con otros escuchas menos
    devotos para una opinión un poco más objetiva,
    plasmando nuestras propias experiencias, relacionándonos
    con los contenidos dados y propuestos, siempre
    ajustándonos a las pautas dadas. Fue así que
    comenzó nuestra investigación y la cual tratamos de
    dejarle nuestra impronta de la manera más seria y objetiva
    posible.

    Nuestros objetivos en
    este trabajo son: primero ver de manera completa las tareas de
    producción y puesta al aire, así como el trabajo en
    equipo y su organización para la salida en vivo de un
    programa radial diario.

    Determinar la importancia de los productores y
    conductores del programa, determinando los nuevos códigos,
    temáticas y ritmos radiales que marcan e influyen en este
    programa y que dependen del tiempo,
    organización y creatividad de
    los productores para satisfacer las necesidades de una audiencia
    dispuesta a que cada día sea sorprendida con algo
    diferente, ya que como dice Lalo Mir: "Es el medio que termina
    en la cabeza de los oyentes
    "

    Con esta breve introducción ya damos comienzo a la
    investigación de este trabajo, sobre el programa radial:
    "Basta para mí", "Basta para vos" y "Basta para todos" en
    sus diferentes versiones horarias.

    HISTORIA DE LA
    AM

    Para entender un poco más sobre la radio
    comencemos diferenciando lo que es una transmisión de
    radiodifusión y una de radiotelefonía.

    Las transmisiones realizadas con la finalidad de ser
    captadas por el público masivo conforman lo que se
    denomina radiodifusión, una forma de escucha en donde
    emisor y receptor no dialogan. En cambio dos
    personas intercambiándose informaciones, por ejemplo, en
    un barco es radiotelefonía.

    El 14 de mayo de 1997, se cumplió el centenario
    de la primera comunicación telegráfica
    inalámbrica, hecho ocurrido entre las poblaciones de
    Laverck Point y la isla Fratholm en el canal de Bristol que se
    hallan separadas por una distancia de unos 5 kilómetros.
    Algo tan utilizado hoy en día, de muy diversas dimensiones
    y potencia al cual
    damos un valor relativo
    debido a su masificación, otrora fué objeto de
    admiración, excepticismo e incalculables días
    dedicados a la investigación.

    Al conjunto de técnicas
    de emisión de ondas hertzianas
    que permiten la transmisión de la palabra y de los sonidos
    se le denomina: Radiodifusión.

    Cuando los electrones oscilan en un circuito
    eléctrico, parte de la energia se
    convierte en radiación
    electromagnética. La frecuencia debe ser muy alta para
    producir ondas de intensidad aprovechable que, una vez formadas,
    viajan a la velocidad de
    la luz. Cuando una
    de esas ondas encuentra una antena metálica parte de su
    energía pasa a los electrones libres del metal y los pone
    en movimiento,
    fomando una corriente cuya frecuencia es la misma que la de la
    onda.

    Este es, sencillamente, el principio de la
    comunicación por radio. Un emisor de radio produce una
    radiación electromagnética concentrada de una
    determinada frecuencia, siendo recogida por una antena. De todas
    las ondas que entran en contacto con ella, el receptor tan solo
    amplificará las que estén sintonizadas con
    él.

    Para llegar a este concepto
    numerosas personas debieron pasarse años experimentando.
    Todos ellos han aportado algo a la radiodifusión. Quienes
    fueron y con qué colaboraron, es algo desconocido para
    muchos oyentes.

    Por Freddy Frías
    Herrera

    La radio es el resultado de años de
    investigación y de la invención de diferentes
    artefactos que emergieron ligados al entendimiento y desarrollo de
    la electricidad.

    En el progreso tecnológico hacia la radio, el
    electroimán fue clave. Y este para el desarrollo del
    telégrafo, patentado por Samuel F.B. Morse, pintor
    retratista. El primer mensaje en clave Morse, se produjo entre
    Washington y Baltimore, el 24 de diciembre de 1844. El mensaje
    transmitió "lo que Dios ha forjado" El telégrafo
    eléctrico fue adoptado gradualmente por grupos
    comerciales y militares, que extendieron delgados cables a los
    principales centros de población. El gobierno federal,
    que había financiado la primera línea a larga
    distancia, perdió el control de las
    patentes, que pasaron a empresas
    privadas.

    La progresión tecnológica sigue con el
    cruce del océano Atlántico por un cable submarino
    logrado por Cyrus W. Field. El 27 de 1866 un mensaje cruzó
    el océano con una increíble velocidad. Una red de cables se
    extendió por las zonas más pobladas del
    mundo.

    En 1876 Alexander Grahan Bell y su asistente, lograron
    transmitir la voz humana a través de cables
    eléctricos.

    A partir del telégrafo y del teléfono, faltaba un corto paso para la
    transmisión inalámbrica. Volta, Ampère,
    Henry, Faraday, Maxwell y Hertz trabajaban para comprender la
    naturaleza
    básica de la electricidad. La teoría
    de todos ellos, llevó al desarrollo vertiginoso de
    tecnologías que permitieran generar, almacenar, medir,
    transmitir, modificar y controlar de varias maneras la
    electricidad.

    En la época de la guerra civil
    norteamericana, James Maxwell desde Escocia, elabora una
    teoría sobre misteriosas ondas electromagnéticas
    que viajarían a la velocidad de la luz. El 1888, un joven
    alemán, Heinrich Hertz, demuestra esta teoría
    construyendo un aparato de laboratorio
    para generarlas y detectarlas. Nacieron las ondas hertzianas. El
    italiano Guglielgo Marconi tenía veinte años y
    estaba al día del aporte de Hertz. Sus experimentos
    tenían objetivos prácticos y comerciales
    inmediatos. Patentó el telégrafo inalámbrico
    en 1897, en Inglaterra. Lo
    desarrolló cubriendo cada vez mayores distancias. Su
    invento fue producto de un
    siglo de investigación científica y
    solucionó la necesidad urgente de la comunicación a
    distancia.

    La consecuencia inmediata del telégrafo
    inalámbrico fue que aparecieron ilimitados recursos
    económicos para apoyar su desarrollo.

    Las Compañías Marconi, implantadas en
    Estados Unidos
    e Inglaterra tuvieron una fuerte competencia.
    Poderosas empresas navieras, entidades gubernamentales y
    militares de las potencias, se implementaron con esta
    estratégica tecnología, que ya
    era ampliamente utilizada antes de la Primera Guerra
    Mundial. Pero este medio de comunicación no llegaba
    aún para el ciudadano corriente.

    Varios científicos e inventores trabajaban por
    transmitir la voz por medios
    inalámbricos. Del sistema Morse a
    la transmisión de voz de manera inalámbrica
    había un pequeñísimo paso.

    En la nochebuena de 1906, los radiotelegrafistas de los
    barcos que navegaban por el Atlántico, frente a las costas
    de Estados Unidos escucharon por primera vez una voz que les
    hablaba en sus auriculares. Fue Reginald A. Fessenden que
    preparó un aparato que permitía la
    transmisión de señales
    más complejas que las del sistema Morse. También
    había construido un transmisor sumamente poderoso para sus
    experimentos. Aquella noche memorable diversas personas hablaron
    por el inalámbrico; una pronunció un discurso, otra
    leyó un
    poema e incluso alguien tocó el violín. Este fue el
    nacimiento de la radio.

    En 1906 se descubrió que ciertos minerales, en un
    circuito sencillo eran capaces de detectar las emisiones de
    radio. Cualquiera podía construirse un receptor de radio
    ´a galenaª, sumamente barato. Radioescuchas
    interceptaron involuntariamente señales de socorro de
    naufragos en alta mar. La primera década del nuevo siglo
    aportó muchos perfeccionamientos. Lee De Forest,
    inventó el audion; que en la jerga técnica se le
    denominó válvula; hoy la llamaríamos tubo de
    vacío, posteriormente reemplazado por el transistor,
    dispositivo que cumple aproximadamente la misma función:
    son amplificadores electrónicos que aumentan las
    señales de radio, tanto en la transmisión como en
    la recepción. Este invento permitió la
    transmisión más nítida a nivel
    mundial.

    El equipo de radio, que sólo los barcos
    podían transportarlo, se hizo ahora más ligero y
    portátil. Durante la primera guerra mundial, se montaron
    radioteléfonos en los aviones, para informar a la
    artillería sobre la precisión de su
    tiro.

    Conflictos por lucro: El concepto de propiedad
    privada y su motivación
    de lucro, produjo grandes conflictos en
    el desarrollo de la radio. Toda invención era patentada.
    Los grandes pioneros de la radio, desde Marconi en adelante,
    disputaron entre sí ante los tribunales. Lee De Forest,
    inventor de componentes para la radio, llegó a ser
    arrestado y procesado bajo la acusación de fraude. La
    radiotelefonía producía cuantiosas ganancias y la
    competencia por asegurarse la explotación de las
    invenciones importantes era intensa. Todos los litigios y las
    restricciones que derivaban de patentes quedaron en suspenso
    durante la primera guerra mundial.
    El Gobierno federal asumió el control completo sobre la
    nueva industria, y
    esto supuso nuevos esfuerzos cooperativos en la tarea de buscar
    el progreso técnico, lo cual habría llevado mucho
    más tiempo en tiempos de paz.

      La Caja Musical de Sarnoff

    Un joven ingeniero, David Sarnoff, de la American
    Marconi Company, llamó la atención pública cuando se produjo
    el hundimiento del Titanic, en 1912. Sarnoff transmitió
    desde una estación neoyorquina, los mensajes procedentes
    de la escena del desastre. Durante tres días con sus
    noches mantuvo informado al público sobre el desarrollo de
    la tragedia. En 1916 Sarnoff envió un memorándum
    visionario a sus superiores. He concebido un plan de
    desarrollo que convertiría a la radio en un
    ´artículo para el hogarª, en el mismo sentido
    en que pueden serlo un piano o un fonógrafo. La idea es
    llevar música al hogar por transmisión
    inalámbrica. Aunque en el pasado esto ha sido probado con
    cables, fue un fracaso porque los cables no se adaptan a este
    esquema. La radio, sin embargo, la haría factible. Por
    ejemplo: podría instalarse un transmisor
    radiotelefónico, con un alcance de 40 a 80
    kilómetros, en un punto fijo, donde se produzca
    música instrumental o vocal o ambas […]. El receptor
    puede ser diseñado como una simple "caja de música
    con radio" y adaptado para que posea diferentes longitudes de
    onda, entre las que pueda alternarse con un simple giro de un
    resorte o apretando un botón.

    La caja de música de la radio puede ser entregada
    con amplificadores y con un altavoz, todo ello debidamente
    acondicionado en una caja. Esta puede ser colocada sobre una
    tabla en el salón o living room, y haciendo girar la
    perilla se escucharía la música transmitida […].
    El mismo principio puede ser ampliado a muchos otros campos, como
    recibir lecciones en casa, que serían perfectamente
    audibles, o la difusión de acontecimientos de importancia
    nacional, que serían transmitidos y recibidos
    simultáneamente. Los resultados de los partidos de
    béisbol podrían ser transmitidos por el aire, con
    el uso de un aparato instalado en Polo Grounds. Lo mismo
    sería posible en otras ciudades. Este plan sería
    especialmente interesante para los granjeros y otros que vivan en
    distritos alejados de las ciudades. Con la compra de una "caja de
    música de la radio" podrían disfrutar de
    conciertos, conferencias, actos musicales, recitales,
    etcétera. Aunque he indicado algunos de los probables
    campos de utilidad para el
    aparato, hay muchos otros a los que el principio podría
    ser ampliado.

    A Sarnoff solo le faltó visionar los anuncios
    publicitarios cantados y los melodramas para la descripción exacta de la radio.

    El control de la radio Así como el Gobierno
    federal perdió el control del telégrafo,
    también entregó la radio a los intereses
    comerciales. Este importante medio de comunicación de
    masas quedó definido como un escenario de competencia
    comercial, sin control oficial. Las consecuencias de esta
    decisión se hace sentir hasta hoy. Gran Bretaña, la
    Unión Soviética y otros, adoptaron otra
    posición que los norteamericanos. Eliminado el control
    gubernamental, empresa inglesas
    y norteamericanas, enriquecidas durante la guerra, pelearon por
    la obtención del control. La General Electric Company
    logró poseer las acciones de
    la empresa
    Marconi. Formó una nueva empresa con un nombre
    patriótico: Radio Corporation of America (RCA) que se
    consolidó sobre las patentes conflictivas. El control
    radiofónico fue para los accionistas norteamericanos. En
    1919 David Sarnoff, que había profetizado la "caja de
    música de la radio", se convirtió en su primer
    director comercial. Programaciones y los primeros Disc Jockeys
    Westinghouse Company, empresa norteamericana productora de
    equipos eléctricos, no tuvo mucho éxito
    en ampliarse hacia la radiotelefonía pues RCA
    poseía las patentes importantes. Westinghouse había
    realizado investigaciones
    en ese campo. El doctor Frank Conrad estaba a cargo de nuevos y
    poderosos transmisores de esta empresa. Construyó otro
    sobre el garaje de su casa para poder
    continuar su tarea durante las noches.

    Obtuvo una licencia para su transmisor doméstico,
    que un año después pasó a ser la
    estación 8XK, a partir de abril de 1920. Comenzó a
    transmitir durante las horas nocturnas, mientras trabajaba para
    mejorar su aparato. La gente de su zona lo escuchó con sus
    receptores de aficionados. Esto pareció al principio un
    gran éxito, ya que las cartas, tarjetas y
    llamadas telefónicas le proporcionaban datos sobre el
    alcance y la claridad de su emisor.

    Poco después, sin embargo, su círculo de
    radioescuchas aficionados empezó a ser un problema. Para
    emitir un sonido continuo,
    Conrad había recurrido a un fonógrafo. Sus oyentes
    empezaron a pedir determinadas canciones y le llamaban a horas
    intempestivas para pedir algún disco favorito. El doctor
    Conrad resolvió el problema, regularizando sus
    transmisiones, y con la colaboración de un comerciante
    local en fonógrafos pudo
    presentar una sesión de música continua, con una
    duración de dos horas, dos noches a la semana.

    La cantidad de oyentes creció rápidamente
    y la familia de
    Conrad se incorporó con entusiasmo a la diversión
    de constituirse en los primeros disc jockeys.

    Esta actividad aumentó la demanda de
    receptores en la zona. Se hizo claro que la fabricación de
    receptores sería muy lucrativa. En Westinghouse decidieron
    construir un transmisor mayor, en la zona oriental de Pittsburgh,
    con el propósito de estimular la venta de
    receptores de su fabricación y de los elementos con los
    que los aficionados construirían otros receptores. De esa
    forma se creó en 1920 la estación KDKA de
    Pittsburgh. Así nació la radiofonía
    comercial.

    Fue Harry P. Davis, vicepresidente de la Westinghouse
    Electric and Manufacturing Company, quien imaginó que una
    estación de emisiones regulares, operada por los
    fabricantes de receptores, era un negocio redondo.

    Luego vino la venta de intervalos para la publicidad. Este
    proceso
    absolutamente comercial contribuyó al uso doméstico
    de la radio y su masificación. La estación KDKA
    anunció que transmitiría los resultados de la
    elección presidencial de 1920. Y transmitió los
    resultados que le eran suministrados desde un periódico
    cercano. Las cifras fueron transmitidas durante la noche del 11
    de noviembre. Entre 500 y 1.000 personas escuchó la
    noticia de que Warren G. Harding había sido elegido
    presidente de los Estados Unidos. Este hecho fue un hito
    comunicacional. La transmisión de Pittsburgh
    estimuló la creación de nuevas emisoras. Emisiones
    regulares comenzaron en Nueva York en 1921 y seguidamente en
    Newatk y otras ciudades. El público adoptó la radio
    de tal manera que en 1922 la fabricación de receptores fue
    insuficiente para satisfacer la demanda. En 1921 se concedieron
    licencias para 32 nuevas emisoras. Al primer semestre de 1922 la
    cifra era de 254.

    La Secretaría de Comercio que
    otorgaba las licencias, había seleccionado dos
    frecuencias: 750 y 833 kilociclos. A todas las estaciones se les
    asignaba una u otra. Entonces se produjeron conflictos, en los
    que dos estaciones operaban tan cerca una de otra en el dial que
    sus sonidos se interferían. Este problema no podía
    ser subsanado con facilidad. Muchas emisoras llegaron a acuerdos
    informales para distribuirse el tiempo disponible. No
    existía una autoridad
    legal que pudiera imponer una frecuencia determinada a cada
    estación y que hiciera respetar tales disposiciones. Ante
    la falta de control en ese problema técnico,
    aumentó la confusión. En 1922 la estación
    WJZ de Newark transmitió con éxito la Serie Mundial
    de Béisbol. Varias emisoras comenzaron a transmitir
    ópera, conciertos, noticias, música bailable,
    conferencias, servicios
    religiosos y una enorme variedad de acontecimientos. En 1923
    había estaciones en todas las ciudades importantes de
    Estados Unidos. El problema de la interferencia estaba fuera de
    control, pero también existía el de pagar por las
    transmisiones. Al finalizar 1923 el entusiasmo por la
    instalación de emisoras decayó ante la dura
    realidad económica. Desde el 19 de marzo al 31 de julio de
    este año, un total de 143 emisoras dejaron de existir. Si
    no se encontraba una base financiera viable, la radio quedaba
    condenada a desaparecer como medio de comunicación en los
    Estados Unidos. Las Interferencias Después de la Gran
    Guerra Estados Unidos tuvo un gran crecimiento industrial y
    financiero.

    Las ventas a
    plazos facilitaron que familias de modestos recursos compraran
    radios. Escuchar radio era una actividad cada vez más
    popular. Herbert Hoover, el secretario de Comercio, adoptó
    un sistema que asignaba diferentes longitudes de onda a las
    emisoras, sin mucho éxito. Quienes poseían un
    receptor para captar una sola frecuencia se opusieron y no hubo
    manera de obligar a todas las emisoras de adoptar las frecuencias
    asignadas. Sin embargo, muchas estaciones importantes con
    emisiones regulares, lo hicieron con éxito. El
    público se cansó con las interferencias. Los viejos
    transmisores de los servicios marítimos, los aficionados
    al código
    Morse, las emisoras poderosas, los operadores locales y
    esporádicos, se culpaban recíprocamente.

    Entre 1922 y 1925 se realizaron en Washington, D.C.,
    cuatro importantes reuniones para discutir los problemas de la
    radiodifusión. La posición del Gobierno era que la
    misma industria debía limpiar su propia casa. El Congreso
    se había negado reiteradamente a considerar proyectos de ley
    en ese sentido. La única legislación existente
    sobre la radio era la antigua ley de 1912, que ya no
    servía.

    El tema tenía complicaciones internacionales.
    Existían millares de aficionados cuyos derechos debían ser
    protegidos. Había más de 500 estaciones de
    operación regular, otras 1.400 estaciones pequeñas,
    de escasa potencia. Sin embargo, los norteamericanos gastaron 136
    millones de dólares en compra de receptores en el
    año 1923. El secretario de Comercio Hoover trató de
    limitar la potencia y los horarios de emisión de algunas
    estaciones, para que pudieran compartir frecuencias.

    En 1925 la banda de frecuencias estaba repleta.
    Había más de 175 emisoras esperando licencias. En
    1926 un tribunal judicial federal decidió que el
    secretario de Comercio carecía de autoridad legal para
    imponer restricción alguna. Hoover hizo pública una
    declaración. Pedía que las estaciones de radio se
    regularan por sí mismas. Pero ya habían sido
    incapaces de hacerlo. Y vino el caos. El presidente Coolidge
    pidió al Congreso que legislara la regulación de la
    radiodifusión, incluyendo disposiciones que permitieran
    hacer cumplir lo legislado.

    En 1927 los legisladores enunciaron el importante
    principio de que las ondas pertenecen al pueblo. Sólo
    podrán ser utilizadas por personas privadas mediante un
    permiso formal del Gobierno, por un plazo determinado. Las
    licencias podían ser otorgadas o canceladas según
    conviniera al interés,
    la comodidad o la necesidad públicas. Las licencias de las
    emisoras ya existentes fueron automáticamente canceladas,
    y la industria debió comenzar de nuevo, solicitando
    permiso de emisión y agregando argumentos de beneficios
    para el público.

    La ley sobre radiodifusión de 1927 fue temporal.
    Después de siete años de ensayos y
    ajustes, se redactaron otros estatutos. Se funda la
    Comisión de Comunicaciones
    Federales (FCC), que haría aplicar las disposiciones. Esa
    ley de comunicaciones federales de 1934 se convirtió
    después, con algunas enmiendas, en el principal
    instrumento de regulación para la industria de
    transmisiones en los Estados Unidos. El financiamiento
    radial A mediados de la década de 1920, los empresarios
    buscaban financiamiento. Un comité de hombres de negocios de
    Nueva York pidió fondos al público oyente, para
    contratar así a intérpretes de alta calidad. Este
    experimento no resultó. Los oyentes preferían
    escuchar gratis.

    Esta opinión
    pública es válida hoy. Explica en parte por
    qué el público llegó a aceptar
    después los mensajes publicitarios.

    David Sarnoff quiso que filántropos hicieran
    donaciones a las radios, tal como lo hacían con
    universidades, hospitales o bibliotecas. Se
    propuso una tasa por cada receptor para financiar la
    radiodifusión. Se creyó que la misma industria
    resolvería el problema. Mientras tanto, la publicidad se
    imponía sutilmente en las transmisiones. Al comienzo, los
    anunciantes no hacían publicidad directa. Simplemente
    mencionaban su nombre, o titulaban el programa con el nombre de
    sus productos.
    Esta forma de publicidad despertaba pocas críticas. Pero
    el secretario de Comercio se opuso a la comercialización de la radio: "Es
    inconcebible que permitamos que una posibilidad tan considerable
    de servicio, de
    información y de entretenimiento sea ahogada con
    propósitos comerciales por la charla
    publicitaria."

    Su posición tuvo apoyo de varios funcionarios de
    estado. En la
    sociedad
    norteamericana, esta posición estaba condenada de
    antemano. Los oyentes estaban más interesados en un
    entretenimiento "gratuito" que en una programación de calidad.

    La publicidad fue resistida durante un tiempo, pero
    llegó inevitablemente. Fue artificialmente aplazada
    durante un breve período por la American Telephone and
    Telegraph Company, que controlaba muchas patentes. Al comienzo,
    la publicidad fue moderada. El público estaba dispuesto a
    oír la publicidad con tal de poder disfrutar sus programas.
    El dinero de
    la publicidad hacía posible la contratación de
    cómicos, cantantes y de orquestas. Los radioteatros
    semanales se hicieron populares. Al final de la década de
    1920, los principales problemas de la radio como medio de
    comunicación de masas estaban solucionados. La crisis de 1929
    tendría una escasa incidencia negativa sobre la
    radio.

    Alta audiencia

    La edad de oro radial fue
    en 1930 y 1940. Dos décadas críticas para la
    sociedad norteamericana. La "gran depresión"
    y la segunda guerra mundial fueron hechos que repercutieron en el
    destino de todo ciudadano, pero afectaron poco a la
    radio.

    Al final de la década de 1930 existía un
    promedio de poco más de un receptor por cada hogar en los
    Estados Unidos. Este notable aumento se produjo a pesar de los
    diez años de depresión económica.

      La radio llenó las necesidades de millones
    de personas en crisis durante una época difícil.
    Proporcionaba música para reanimar sus espíritus
    caídos, cómicos que les divertían y noticias
    dramáticas que les distraían de sus problemas
    personales. Las noches de intérpretes aficionados, el
    teatro, las series de episodios, las aventuras del Oeste y los
    números de variedades, eran programas seguidos fielmente
    por sus oyentes, una noche tras otra. Una persona que
    caminara por una calle en una noche de verano, mientras
    algún cómico popular estaba en el aire,
    podía escucharlo sin interrupción a través
    de las ventanas abiertas de las casas frente a las que pasaba.
    Durante la segunda guerra mundial, la industria de la radio puso
    todos sus recursos al servicio del Gobierno federal. Informativos
    sobre la guerra, propaganda
    doméstica, venta de bonos de guerra,
    etc., fueron desempeñados por la radio.

    La fabricación de receptores quedó
    totalmente restringida durante la guerra. En los años de
    la posguerra, la radio enfrentó la competencia de la
    televisión. Tan pronto como las familias pudieron
    pagarse su televisión, abandonaron la
    radio.

    Frente a la posibilidad de ser desechada, la radio se
    vio forzada a buscar nuevas necesidades públicas a
    satisfacer, que no fueran servidas con eficacia por la
    televisión. Consiguió encontrarlas,
    Durante las décadas de 1930, de 1940 y hasta a principios de
    1950, la radio había logrado capturar la atención
    de la familia
    norteamericana durante las horas nocturnas o fue desplazada de la
    sala de estar al dormitorio, la cocina, el automóvil y la
    playa.

    La tecnología de la radio a transistores, con
    receptores de tamaño minúsculo, consiguió
    proteger a la radio del declive de posguerra, que había
    afligido a las salas cinematográficas a causa de la
    televisión.

    La Radio en Argentina

    La primera transmisión de radio se remonta al 27
    de agosto de 1920, desde el Coliseo. Se la considera la primera,
    porque fue una emisión o servicio no bélico (ya que
    hasta la terminación de la primera guerra en 1918, la
    radio se aplicaba únicamente a los frentes de combate).
    Además estaba pensada para público en general y fue
    realizada con propósitos de continuidad a pesar de su
    carácter experimental.

    El locutor de esta transmisión fue Enrique
    Telémaco Sussini, que desde el Teatro realizó la
    presentación de la ópera Parsifall de Wagner.
    También en los días iniciales, cuidando cambiar el
    tono de voz, leyó textos, cantó en improvisó
    breves chistes en
    español,
    inglés,
    ruso, alemán, italiano y francés.

    Sussini junto con Miguel Mujica (experto en
    comunicaciones y médico), Luis Romero Carranza
    (patentó el sistema de grabación de sonido y el
    micrófono) y César Guerrico (en su casa se coloca
    luego la torre de transmisión) estaban instalados en el
    techo del Coliseo con un modestísimo equipo y por esta
    razón se los pasó a llamar "Los locos de la
    azotea". En 1924 venden la "Radio Argentina" y fundan una empresa
    telefónica llamada "Vía Radial".

    FRECUENCIA
    MODULADA

    Es un sistema de transmisión de radio en el que
    la onda portadora se modula de forma que su frecuencia
    varíe según la señal de audio transmitida.
    El primer sistema operativo
    de comunicación radiofónica fue descrito por el
    inventor norteamericano Edwin H. Armstrong en 1936.

    La frecuencia modulada posee varias ventajas sobre el
    sistema de modulación
    de amplitud (AM) utilizado alternativamente en
    radiodifusión. La más importante es que al sistema
    FM apenas le afectan las interferencias y descargas
    estáticas. Algunas perturbaciones eléctricas, como
    las originadas por tormentas o sistemas de
    encendido de los automóviles, producen señales de
    radio de amplitud modulada que se captan como ruido en los
    receptores AM. Un equipo de FM bien diseñado no es
    sensible a tales perturbaciones cuando se sintoniza una
    señal FM de suficiente potencia. Además, la
    relación señal-ruido en los sistemas FM es mucho
    mayor que en los AM. Por último, las emisoras de FM pueden
    trabajar en bandas de frecuencias muy altas, en las que las
    interferencias en AM son importantes; las estaciones o emisoras
    comerciales de radio FM tienen frecuencias entre 88 y 108 Mhz. El
    alcance en estas bandas está limitado para que pueda haber
    emisoras de la misma frecuencia situadas a unos cientos de
    kilómetros sin que se interfieran entre ellas.

    Estas características, unidas al coste
    relativamente bajo de los equipos, originaron un rápido
    incremento de las estaciones o emisoras FM en los años
    posteriores a la Segunda Guerra
    Mundial. En los tres años siguientes había 600
    emisoras FM en los Estados Unidos y a finales de los años
    80 había más de 4.000. Los demás
    países han conocido una evolución similar. Debido a la
    saturación en la banda de emisión AM y a la
    incapacidad de los receptores AM para eliminar los ruidos, la
    fidelidad tonal de las estaciones normales se limita
    intencionadamente. La FM no presenta estos inconvenientes y por
    tanto puede utilizarse para transmitir reproducciones musicales
    de actuaciones en directo con un grado de fidelidad inalcanzable
    en la banda AM. La emisión FM en estéreo ha
    atraído un número creciente de oyentes tanto de
    música popular como clásica, de forma que las
    estaciones o emisoras FM comerciales poseen unos índices
    de audiencia más elevados que las emisoras AM.

    HISTORIA DE LA
    FM

    En 1979 era desconocida totalmente. De aquel
    desconocimiento a la sorprendente adhesión actual pasaron
    poco más de quince años y las FM comerciales, a
    veces empresarialmente dependientes de radios AM pero en algunos
    casos alquiladas por otros realizadores, retienen la mitad de la
    audiencia total. Y en algunos horarios superan en ratings a las
    AM. El 88,4 por ciento de los receptores hogareños tiene
    FM; el 67 por ciento de los taxitas prefiere escuchar FM: el 20
    por ciento de la gente que escucha radio por la calle con walkman
    sintoniza emisoras en FM. Las llamaron, acaso despectivamente,
    tal vez por no vislumbrar sus enormes posibilidades de
    crecimiento, "quintita en la que los pibes se divierten" o
    "hermanitas menores de la AM". Ya no son ni una cosa ni la otra:
    pelean por la publicidad y han generado hasta un lenguaje
    específico: target, segmento, top, ranking, hits, formato,
    house music, tecno, posicionamiento.

    A mediados de los años 50, buscando una mayor
    fidelidad para sus transmisiones de música clásica,
    Radio Nacional comenzó algunas experiencias
    técnicas para, según decían los diarios de
    la época, "alcanzar una propalación musical sin
    interferencias atmosféricas". La primera emisión,
    aunque sin continuidad, se realizó en 1970 por Radio
    Municipal, pero recién en 1975 se establecieron las dos
    estaciones que primero se asomaron al mercado juvenil y
    sentaros las bases teórico- prácticas de una manera
    distinta de escuchar la radio: la FMR, de Rivadavia y la FM de
    Radio del Plata. En esos espacios y en esos años iniciales
    se elaboró muy buena parte del voluminoso cambio
    tecnológico y estético que tuvo la radio en los
    últimos veinte años. En ese terreno se
    experimentaron fórmulas y se desarrollaron profesionales
    – desde operadores a seleccionadores musicales y
    fundamentalmente las voces que salieron al aire- que, ahora en
    distintos lugares, siguen orientando la actividad. En 1984 Daniel
    Grinbank y los hermanos Daniel y Marcelo Morano instalaron la
    Rock & Pop
    para competir con la FM láser y
    desde entonces la radio "de segmento" no dejó de
    crecer.

    En el dial de las FM conviven la radio del rock, de
    música clásica, de folklore y
    tango. Algunas
    como Aspen y la Metro no difunden música en español
    y otras sólo se dedican a los repertorios latinos. En el
    89, manejada por Julio Moyano, que Z 95 ocupó la
    frecuencia de Del Plata, resultó el éxito del
    año; en el 90, el cetro lo tuvo la FM 100, conducida por
    Hugo Di Guglielmo; en 1993 y 1994 resultó atractivo el
    giro que con Lalo Mir como gerente de
    programación tuvo la FM de Del Plata; en 1994 y 1995 la FM
    Hit y la Rock & Pop encabezan las preferencias.

    Las "otras" radios

    Las llamaron clandestinas, truchas, libres, ilegales,
    piratas, de baja potencia, barriales, alternativas y
    comunitarias. Se llamen como se llamen son una realidad. En mayo
    de 1993 el lote de "emisoras no identificadas" ocupaba el segundo
    lugar entre las radios más escuchadas por los oyentes de
    la Capital
    Federal. Estas radios se desarrollaron con fuerza a
    partir de 1988 y, condicionadas en parte por sus posibilidades
    técnicas, apuntaron mayoritariamente a la clientela
    barrial. Hoy muchas de estas FM cuentan con gerentes de
    programación, realizan acuerdos con las
    compañías grabadoras y cotizan sus
    espacios.

    También las comunitarias tienen su historia. En
    1979 e locutor rosarino Miguel Angel Biagioni, tras alejarse de
    la emisora en la que trabajaba, inicia desde su casa
    transmisiones experimentales y, por supuesto, no autorizadas,
    hasta que el 2 de febrero de 1980 pone al aire el Canal 19, al
    que denominó "modulación de frecuencia
    estereofónica".

    Las radios comunitarias comenzaron a crecer sin tener en
    cuenta la ley de radiodifusión que no permitía ni a
    entidades intermedias ni a grupos
    sociales el acceso a licencias de radios y canales,
    dispuestos a "producir otra comunicación, alejada de los
    centros de poder dominantes". Impulsadas por la crisis de los
    medios convencionales, pero también acuciadas por resolver
    una demanda de participación y una necesidad expresiva,
    las radios crecieron hasta llegar a ser más de tres mil en
    todo el país y cerca de 50 en la Capital Federal.
    Recién en 1989 el COMFER les otorgó permiso a una
    cantidad pero eso no impidió que siguieran los decomisos,
    persecuciones y clausuras. En 1994 el COMFER admitió la
    existencia de dos mil radios de baja potencia en todo el
    país, de las que sólo mil doscientas tiene permiso
    de funcionamiento, tan precario como suelen ser sus instalaciones
    y equipos.

    La Colifata

    En 1986, el grupo independiente Cooperanza
    comenzó a trabajar voluntariamente los sábados a la
    tarde con los internos del Hospital Neuropsiquiátrico
    José T. Borda en una serie de talleres, entre ellos, uno
    de sonidos y radio. En 1991, Alfredo Olivera, estudiante de
    Psicología, comenzó por hacer por
    una FM "La columna del Borda", un espacio en el que los internos
    grababan impresiones, sentimientos y reflexiones. Al poco tiempo,
    en el patio del Borda, cada sábado por la tarde, sin
    frecuencia, sin antena y con unos pocos equipos prestados, los
    pacientes impulsaron lo que en 1994 la
    Organización Panamericana de la Salud reconoció como
    "la primera radio del mundo que transmite desde un
    neuropsiquiátrico". Uno de los internos, apodado
    Garcés fue el que sugirió el nombre "La
    Colifata".

    LT 22 La Colifata cumple objetivos de
    recuperación social y reparación terapéutica
    con los pacientes.

    LA
    PRODUCCIÓN EN RADIO

    La creación y producción de un programa
    radial requiere de un trabajo y una organización
    cuidadosamente planificada. Para ello cada producto que
    será emitido cuenta con una producción en la que
    cada integrante debe atenerse a sus obligaciones y
    roles. Toda producción debe definir, analizar,
    diseñar, planificar, programar, financiar, ejecutar y
    explotar.

    Intentemos aclarar algunos puntos y definir los
    diferentes roles que se establecen dentro de un equipo de
    producción. Para ello definamos primero quién y
    qué hace un productor.

    Productor de Radio

    Es el responsable del armado de los programas en lo que
    atañe directamente a la salida al aire de los distintos
    materiales que
    lo componen (notas, entrevistas,
    comunicaciones telefónicas, participación e
    invitados, coordinación de la emisión de las
    grabaciones, etc.) En ese sentido es quien nos proporciona todos
    los elementos al conductor a quien eventualmente podrá
    acompañar o reemplazar. Este caso rige tanto para el
    productor independiente como para el productor artístico
    de la emisora.

    Fundamentos de la Producción

    El ladrillo soporte será la documentación. En la Argentina se ha
    generalizado la idea de que para ser productor sólo se
    necesita de un buen manejo del teléfono. Por el contrario,
    la tarea de producción es bastante mas rica y
    compleja.

    Las técnicas y los procedimientos
    configuran el último escalón en el proceso
    productivo, pero no por eso, constituyen elementos despreciables
    o menos valiosos. Se trata del instrumental para operar con la
    realidad, conforman el know how, el saber cómo
    hacer. Las técnicas no son el todo, pero pueden contribuir
    al enriquecimiento del formato periodístico.

    Pueden ser una herramienta útil, para evitar la
    falta de creatividad. Una vez conocidas, se pueden adaptar,
    recrear o mixturar.

    Jerarquías de Producción

    Un buen productor debe ser un profesional del pensamiento y
    de la acción
    periodística.

    Es el encargado de la organización del programa,
    ya que debe: investigar temas; juntar datos; rastrear a alguien;
    convencer a los entrevistados a salir al aire; decidir, en
    cuestión de segundos, que sale al aire y que no. Para
    realizar estas tareas, un productor necesita tener una gran carga
    de información, de cultura
    general y cierta capacidad intelectual, aparte de saber manejarse
    bien con el conductor del programa.

    Según una nota publicada en la revista
    Somos en 1.992, varios productores consultados,
    coincidieron en que las diez características principales
    de un buen productor son:

    • Fidelidad
    • Creatividad
    • Rapidez
    • Inteligencia práctica
    • Ojo periodístico
    • Pasión por lo que se hace
    • Una mente abierta a todos los temas
    • Poder de persuasión
    • Excelente relación con la cara del
      programa
    • Paciencia y perseverancia

    Según Carlos Ulanovsky, "la de los años 90
    también es la radio de los productores, una tarea que se
    debilita cuando se hace como si fuera la de un secretario o
    secretaria, pero que alcanza envergadura si quien la hace se
    compromete con la información"

    Productor Ejecutivo: es el máximo
    responsable del programa. Tiene contacto directo con la parte
    económica, maneja presupuestos.

    Productor General: es el máximo
    responsable pero en cuanto a lo artístico. No tiene poder
    de decisión con el presupuesto.

    Jefe de Producción: responsable del equipo
    de producción.

    Productores

    Asistentes de producción: dependen de los
    productores.

    Productor Comercial: se encarga de la
    comercialización, tiene agenda dedicada a la publicidad,
    marketing.

    El costo está
    dado por el rating que depende de: La cantidad de personas que
    escuchen el programa; lo que vale el segundo (que a su vez
    depende del rating).

    Agendas de Producción

    Las agendas de producción son un material
    fundamental para quien quiera realizar una tarea profesional. Es
    un compendio de noticias, reportajes, notas, artículos,
    imágenes, etc.

    Las agendas deben organizarse bajo diversas
    categorías:

    • Por personajes (en orden
      alfabético).
    • Por profesión, tarea, actividad
      (políticos, deportistas, actores)
    • Institucionales
    • Por zonas geográficas
    • Internacional

    Las agendas se hacen y el buen productor no es el que
    tiene más números sino el que sabe dónde y
    cómo buscar, por ejemplo estar conectado con los medios de
    comunicación que emiten o publican información
    en español de todo el mundo puede ser una ayuda más
    que importante.

    El servicio telefónico de información
    nacional al que se accede a través del 110, se convierte
    ciento de veces en una ayuda crucial, como también lo es
    el 000 a la hora de solicitar información
    internacional.

    Guías de Referencia

    Este elemento sirve para que los productores
    reúnan listados de expertos en distintos temas, aunque no
    cuenten con sus teléfonos.

    Es importante incrementar las guías a
    través del tiempo. Tan importante como la
    recolección de la información es su
    sistematización y codificación, de modo tal que cuando se
    necesite, se sepa dónde buscarla.

    La guía de teléfonos es una de las mejores
    ayudas, cuando se trata de rastrear un invitado figura. Contar
    también con las guías telefónicas
    provinciales puede ser de importante ayuda, así como con
    una buena guía de medios y una de relaciones
    públicas.

    Las fuentes son
    las entidades físicas, institucionales o educativas que
    brindan la información.

    • Testigos
    • Corresponsales (móviles, acreditados, enviados
      especiales)
    • Protagonistas
    • Especialistas
    • Agencias de noticias
    • Institucionales
    • Gráfica
    • Internet
    • Radio/ TV

    Archivos

    Una vez completado el ciclo de un programa con su
    emisión y posibles emisiones posteriores, su
    grabación se archiva en la fonoteca,
    dependencia donde se registran, clasifican y conservan todos los
    materiales con sonidos registrados.

    Finalizado el montaje se llena la ficha de
    grabación, que por lo general son:

    Número de cinta; Título del programa;
    Guionista; Duración; Velocidad de grabación;
    Sistema empleado: mono o estéreo; tipo de filtro de
    grabación de ruidos; Equipo artístico (director o
    realizador); Estudio en el que se grabó y técnico
    responsable; Fecha y hora de grabación; Fecha y hora de
    emisión; Primeros sonidos; Últimos sonidos;
    Contenido o sinopsis. En caso de que la emisora tenga varias
    programaciones, la que va a emitirlo; Otros datos técnicos
    de interés.

    Esta ficha incorporan a la caja que contienen la cinta
    grabada en la que debe figurar el título del programa, la
    fecha, la hora de emisión, y la duración. Cinta y
    ficha se archivan en la fonoteca.

    La cinta con el montaje definitivo se llama
    máster o matriz, y
    configura el soporte de lo que constituye el programa que se
    emitirá en todos los atributos.

    Los criterios que un productor puede tener a la hora de
    sistematizar un archivo son
    variables,
    pero es fundamental grabar todos los programas y codificarlos
    según diversos criterios:

    Por número de emisión y día; Por
    tema; Por personaje.

    Ya tenemos un panorama general y abarcativo sobre
    qué es un productor, de qué se encarga la
    producción y algunos elementos básicos sobre el
    armado y grabación de un programa. Veamos ahora un poco
    más detalladamente los elementos que constituyen un
    programa radial y su salida al aire.

    Roles

    1. Conductor: es uno. No es el que tiene más
      autoridad, ni el principal ni el único. Simplemente
      conduce. Lleva el programa, acompaña al oyente a
      recorrerlo. No puede desaparecer del aire por mucho tiempo
      (siempre en el programa). Habilita otros sectores del programa,
      mantiene contacto con el operador. Abre y cierra.
    2. Co- conductor: acompaña al conductor. No
      indica cuándo el operador debe mandar algo, ni lleva el
      eje principal del programa.
    3. Cronistas exteriores.
    4. Opinión (columna- comentario): puede
      intervenir en el programa.
    5. Coordinación: no considerar la figura como
      parte y representante del programa. Por aquí pasan todas
      las decisiones: Es el primer oyente del programa, supervisa que
      la salida al aire sea como estaba previsto.
    6. Producción: hace que el programa
      funcione.
    7. Producción ejecutiva: cabeza del equipo de
      producción.
    8. Producción comercial

    Artística

    Es el espacio de enunciación. Transmite de
    dimensión política a
    dimensión comunicacional. Determina el perfil de la radio,
    su posicionamiento y define el target. Todos los programas suenan
    de una manera ya sea por decisión o por omisión.
    Genera:

    • Identidad y personalidad.
    • Soporta la estructura y
      el esqueleto.
    • Genera climas por separación o por
      coordinación.
    • Da el ritmo al programa.

    La artística está formada por:

    Silencios.

    Músicas:

    • Cortina musical: cuando está de fondo,
      caracteriza un programa o fragmento. Identifica en el comienzo
      o el final.
    • Ráfaga musical: está en un momento
      determinado.
    • Separador: música característica (o
      texto) que
      separa bloques. Debe ser breve, preciso, atractivo,
      dinámico, pegadizo.
    • Efectos: recursos que acompañan un determinado
      mensaje (apoyatura sonora breve). Realza el significado del
      mensaje, la ubicación. Pueden dividirse en naturales y
      artificiales.
    • Jingle: es una frase cantada. Posee ritmo pegadizo y
      letra fácil. Se utiliza para programas o
      publicidad.

    Guión

    Es un relato sonoro, en el que se da un discurso entre
    el relator y los actores. Hay diferentes tipos de
    guión:

    1. Completo: contiene todas las indicaciones y letras de
      lo que se va a decir en el programa. (apertura, separadores,
      etc.)
    2. Semicompleto: le falta una parte, el desarrollo.
      Está improvisado porque depende de lo que ocurre (o va a
      ocurrir)
    3. Listado: posee el panorama general del programa o de
      la programación del día. Es una rutina general
      que tiene el operador.

    Normas o Convenciones para la Redacción de un libreto
    Radiofónico:

    1. Se escribe en papel blanco y de un solo
      lado.
    2. El papel debe ser de buena calidad para evitar
      crujidos.
    3. Se escribe a doble espacio para poder hacer
      correcciones posteriores.
    4. Las palabras no se dividen al final de las
      líneas, ni el párrafo al final de la hoja.
    5. Los nombres de las personas que intervienen en el
      programa se escribe a la izquierda y con mayúscula, y el
      texto que debe interpretar a la derecha y con
      minúscula.
    6. Las acotaciones de tono para los actores se escriben
      dentro del texto, en mayúsculas y entre
      paréntesis.
    7. Un cambio importante de actor a locutor se indica en
      mayúsculas y entre paréntesis.
    8. Los planos con respecto al micrófono se
      indican en mayúscula y entre
      paréntesis.
    9. Las especificaciones de música, cortinas,
      fondos musicales y efectos de sonido se indican al lado
      derecho, con mayúsculas y subrayado.

    Entrevista

    Informativa (o conceptual): es al personaje del
    momento. Importa los datos o información que me
    bridó el entrevistado.

    Opinión: Importa la postura del
    entrevistado.

    Semblanza (historia de vida): importa la vida del
    personaje.

    Hay cuatro tipos de entrevista:

    • Temáticas: se trata de un solo
      tema.
    • Actualidad (o coyuntura): viene de una
      noticia.
    • Personalidad: es el personaje por sí mismo.
      Puede ser famoso o de bajo perfil con una acción muy
      novedosa.
    • Reportaje: contiene otro tipo de
      información.

    Partes: 1, 2

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