- Historia de la
AM - Frecuencia
Modulada - Historia de la
FM - La Producción en
Radio - Metrodance 95.1
fm - Programa
seleccionado - Características
del programa - Primera
parte - Segunda
parte - La
publicidad - Relaciones
publicas - Conclusión
- Bibliografía
Hace ya casi tres años, allá por el
mundial Corea- Japón
2002 estaba escuchando el programa
"Cucuruchos en la frente" conducido por Fernando Peña y
Diego Ripoll. Una noche Ripoll comentó que en las tardes
se encontraba en la Radio
Metrodance, (lugar donde el año anterior el programa "El
Parquímetro" -conducido por los mismos- salía al
aire)
reemplazando a Juan Pablo Varsky que estaba en Asia cubriendo
los partidos de fútbol. Dijo que allí se
divertía bastante y que la dupla que compartía con
Matías Martín le resultaba de lo más
agradable.
La tarde siguiente, tomando el consejo de Ripoll y
cansada de "Day Tripper" bajé el dial 8 lugares y me
encontré con una radio totalmente
nueva. La llamada "Metro" pasaba música dance, cosa
que mis oídos estaban muy poco acostumbrados a oír.
En un principio el golpe fue bastante duro porque no podía
acostumbrarme al "punchi punchi" continuo. Pero para mi
alegría el tema terminó y se oyó la voz de
Matías Martín que leía las noticias del
día.
El programa me atrapó rápidamente, aunque
solía cambiar de radio cuando los temas musicales se
repetían por interminables minutos. A partir de ese
día, comencé a escucharlo sagradamente de 14 a 18
hs, a encariñarme con los personajes y hasta con la
música que allí pasan.
Mi relación con la radio no era muy estrecha, en
casa sólo escuchaban la AM local y tengo vagos recuerdos
de ella en las mañanas en que me levantaban para ir al
colegio. Ya un poco más grande, mi acercamiento se
ligó más a la FM, donde con un grupo de
teatro armamos un
programa radial para chicos y donde tuve mis primeros
acercamientos con lo que es una producción radial, aunque, claro siempre
instintivamente. Ya terminado el Polimodal y la mudanza a "la
gran ciudad" me acercó mucho a ser escucha de la radio y
ya con un poco más de posibilidades ampliar el espectro
tanto en AM como en FM, siempre y cuando no sean musicales. Poco
a poco descubrí lo que es llamado "la magia de la radio" y
a partir de ahí mi walkman siempre estaba sintonizando
alguien que tuviera algo para decirme.
Así me acostumbré a la
compañía ausente (por decirlo de algún modo)
y a hacerme fiel a las diferentes propuestas que me
daba.
Y llegó el momento de esta investigación.
Estando ya muy acostumbrada a escuchar FM y el encontrar un
programa que hablen sobre las cosas que nos pasan, nos
entretengan y hagan reír todos los días no fue nada
fácil. Es por eso que cuando salió la idea de hacer
este trabajo, yo
comenté a mis compañeras sobre este programa, el
cual también ellas conocían y escuchaban. Otra de
las causas que nos motivó a investigar sobre "Basta" es la
duración del programa. Acostumbrados a que un programa
dure con suerte unas tres horas diarias, éste se extiende
mucho más ocupando toda la franja vespertina de la Metro.
Llevar a cabo un programa diario con seis horas de
duración no es nada fácil, teniendo en cuenta todos
los problemas que
pueden surgir al momento de salir al aire.
Comenzar una investigación a partir de algo
conocido como lo es este programa facilita algunos aspectos,
aunque nos perjudica en otros ya que al comenzar a cursar el
programa lo dejamos de oír. Así que decidimos
empezar, como todo, por el principio. Es decir, un poco de
historia de la
radio, esa magia que transmite, saber de qué se trata y
ver qué es lo que provoca que podamos quedarnos sentados
toda una tarde oyendo a alguien hablar.
Luego nuestra metodología, ajustándose a lo
pedido, buscando información sobre el programa,
entrevistando a sus productores y conductores, hablando con
amigos que de tan devotos escuchas crearon la página (casi
oficial) sobre el programa, charlando con otros escuchas menos
devotos para una opinión un poco más objetiva,
plasmando nuestras propias experiencias, relacionándonos
con los contenidos dados y propuestos, siempre
ajustándonos a las pautas dadas. Fue así que
comenzó nuestra investigación y la cual tratamos de
dejarle nuestra impronta de la manera más seria y objetiva
posible.
Nuestros objetivos en
este trabajo son: primero ver de manera completa las tareas de
producción y puesta al aire, así como el trabajo en
equipo y su organización para la salida en vivo de un
programa radial diario.
Determinar la importancia de los productores y
conductores del programa, determinando los nuevos códigos,
temáticas y ritmos radiales que marcan e influyen en este
programa y que dependen del tiempo,
organización y creatividad de
los productores para satisfacer las necesidades de una audiencia
dispuesta a que cada día sea sorprendida con algo
diferente, ya que como dice Lalo Mir: "Es el medio que termina
en la cabeza de los oyentes"
Con esta breve introducción ya damos comienzo a la
investigación de este trabajo, sobre el programa radial:
"Basta para mí", "Basta para vos" y "Basta para todos" en
sus diferentes versiones horarias.
Para entender un poco más sobre la radio
comencemos diferenciando lo que es una transmisión de
radiodifusión y una de radiotelefonía.
Las transmisiones realizadas con la finalidad de ser
captadas por el público masivo conforman lo que se
denomina radiodifusión, una forma de escucha en donde
emisor y receptor no dialogan. En cambio dos
personas intercambiándose informaciones, por ejemplo, en
un barco es radiotelefonía.
El 14 de mayo de 1997, se cumplió el centenario
de la primera comunicación telegráfica
inalámbrica, hecho ocurrido entre las poblaciones de
Laverck Point y la isla Fratholm en el canal de Bristol que se
hallan separadas por una distancia de unos 5 kilómetros.
Algo tan utilizado hoy en día, de muy diversas dimensiones
y potencia al cual
damos un valor relativo
debido a su masificación, otrora fué objeto de
admiración, excepticismo e incalculables días
dedicados a la investigación.
Al conjunto de técnicas
de emisión de ondas hertzianas
que permiten la transmisión de la palabra y de los sonidos
se le denomina: Radiodifusión.
Cuando los electrones oscilan en un circuito
eléctrico, parte de la energia se
convierte en radiación
electromagnética. La frecuencia debe ser muy alta para
producir ondas de intensidad aprovechable que, una vez formadas,
viajan a la velocidad de
la luz. Cuando una
de esas ondas encuentra una antena metálica parte de su
energía pasa a los electrones libres del metal y los pone
en movimiento,
fomando una corriente cuya frecuencia es la misma que la de la
onda.
Este es, sencillamente, el principio de la
comunicación por radio. Un emisor de radio produce una
radiación electromagnética concentrada de una
determinada frecuencia, siendo recogida por una antena. De todas
las ondas que entran en contacto con ella, el receptor tan solo
amplificará las que estén sintonizadas con
él.
Para llegar a este concepto
numerosas personas debieron pasarse años experimentando.
Todos ellos han aportado algo a la radiodifusión. Quienes
fueron y con qué colaboraron, es algo desconocido para
muchos oyentes.
Por Freddy Frías
Herrera
La radio es el resultado de años de
investigación y de la invención de diferentes
artefactos que emergieron ligados al entendimiento y desarrollo de
la electricidad.
En el progreso tecnológico hacia la radio, el
electroimán fue clave. Y este para el desarrollo del
telégrafo, patentado por Samuel F.B. Morse, pintor
retratista. El primer mensaje en clave Morse, se produjo entre
Washington y Baltimore, el 24 de diciembre de 1844. El mensaje
transmitió "lo que Dios ha forjado" El telégrafo
eléctrico fue adoptado gradualmente por grupos
comerciales y militares, que extendieron delgados cables a los
principales centros de población. El gobierno federal,
que había financiado la primera línea a larga
distancia, perdió el control de las
patentes, que pasaron a empresas
privadas.
La progresión tecnológica sigue con el
cruce del océano Atlántico por un cable submarino
logrado por Cyrus W. Field. El 27 de 1866 un mensaje cruzó
el océano con una increíble velocidad. Una red de cables se
extendió por las zonas más pobladas del
mundo.
En 1876 Alexander Grahan Bell y su asistente, lograron
transmitir la voz humana a través de cables
eléctricos.
A partir del telégrafo y del teléfono, faltaba un corto paso para la
transmisión inalámbrica. Volta, Ampère,
Henry, Faraday, Maxwell y Hertz trabajaban para comprender la
naturaleza
básica de la electricidad. La teoría
de todos ellos, llevó al desarrollo vertiginoso de
tecnologías que permitieran generar, almacenar, medir,
transmitir, modificar y controlar de varias maneras la
electricidad.
En la época de la guerra civil
norteamericana, James Maxwell desde Escocia, elabora una
teoría sobre misteriosas ondas electromagnéticas
que viajarían a la velocidad de la luz. El 1888, un joven
alemán, Heinrich Hertz, demuestra esta teoría
construyendo un aparato de laboratorio
para generarlas y detectarlas. Nacieron las ondas hertzianas. El
italiano Guglielgo Marconi tenía veinte años y
estaba al día del aporte de Hertz. Sus experimentos
tenían objetivos prácticos y comerciales
inmediatos. Patentó el telégrafo inalámbrico
en 1897, en Inglaterra. Lo
desarrolló cubriendo cada vez mayores distancias. Su
invento fue producto de un
siglo de investigación científica y
solucionó la necesidad urgente de la comunicación a
distancia.
La consecuencia inmediata del telégrafo
inalámbrico fue que aparecieron ilimitados recursos
económicos para apoyar su desarrollo.
Las Compañías Marconi, implantadas en
Estados Unidos
e Inglaterra tuvieron una fuerte competencia.
Poderosas empresas navieras, entidades gubernamentales y
militares de las potencias, se implementaron con esta
estratégica tecnología, que ya
era ampliamente utilizada antes de la Primera Guerra
Mundial. Pero este medio de comunicación no llegaba
aún para el ciudadano corriente.
Varios científicos e inventores trabajaban por
transmitir la voz por medios
inalámbricos. Del sistema Morse a
la transmisión de voz de manera inalámbrica
había un pequeñísimo paso.
En la nochebuena de 1906, los radiotelegrafistas de los
barcos que navegaban por el Atlántico, frente a las costas
de Estados Unidos escucharon por primera vez una voz que les
hablaba en sus auriculares. Fue Reginald A. Fessenden que
preparó un aparato que permitía la
transmisión de señales
más complejas que las del sistema Morse. También
había construido un transmisor sumamente poderoso para sus
experimentos. Aquella noche memorable diversas personas hablaron
por el inalámbrico; una pronunció un discurso, otra
leyó un
poema e incluso alguien tocó el violín. Este fue el
nacimiento de la radio.
En 1906 se descubrió que ciertos minerales, en un
circuito sencillo eran capaces de detectar las emisiones de
radio. Cualquiera podía construirse un receptor de radio
´a galenaª, sumamente barato. Radioescuchas
interceptaron involuntariamente señales de socorro de
naufragos en alta mar. La primera década del nuevo siglo
aportó muchos perfeccionamientos. Lee De Forest,
inventó el audion; que en la jerga técnica se le
denominó válvula; hoy la llamaríamos tubo de
vacío, posteriormente reemplazado por el transistor,
dispositivo que cumple aproximadamente la misma función:
son amplificadores electrónicos que aumentan las
señales de radio, tanto en la transmisión como en
la recepción. Este invento permitió la
transmisión más nítida a nivel
mundial.
El equipo de radio, que sólo los barcos
podían transportarlo, se hizo ahora más ligero y
portátil. Durante la primera guerra mundial, se montaron
radioteléfonos en los aviones, para informar a la
artillería sobre la precisión de su
tiro.
Conflictos por lucro: El concepto de propiedad
privada y su motivación
de lucro, produjo grandes conflictos en
el desarrollo de la radio. Toda invención era patentada.
Los grandes pioneros de la radio, desde Marconi en adelante,
disputaron entre sí ante los tribunales. Lee De Forest,
inventor de componentes para la radio, llegó a ser
arrestado y procesado bajo la acusación de fraude. La
radiotelefonía producía cuantiosas ganancias y la
competencia por asegurarse la explotación de las
invenciones importantes era intensa. Todos los litigios y las
restricciones que derivaban de patentes quedaron en suspenso
durante la primera guerra mundial.
El Gobierno federal asumió el control completo sobre la
nueva industria, y
esto supuso nuevos esfuerzos cooperativos en la tarea de buscar
el progreso técnico, lo cual habría llevado mucho
más tiempo en tiempos de paz.
La Caja Musical de Sarnoff
Un joven ingeniero, David Sarnoff, de la American
Marconi Company, llamó la atención pública cuando se produjo
el hundimiento del Titanic, en 1912. Sarnoff transmitió
desde una estación neoyorquina, los mensajes procedentes
de la escena del desastre. Durante tres días con sus
noches mantuvo informado al público sobre el desarrollo de
la tragedia. En 1916 Sarnoff envió un memorándum
visionario a sus superiores. He concebido un plan de
desarrollo que convertiría a la radio en un
´artículo para el hogarª, en el mismo sentido
en que pueden serlo un piano o un fonógrafo. La idea es
llevar música al hogar por transmisión
inalámbrica. Aunque en el pasado esto ha sido probado con
cables, fue un fracaso porque los cables no se adaptan a este
esquema. La radio, sin embargo, la haría factible. Por
ejemplo: podría instalarse un transmisor
radiotelefónico, con un alcance de 40 a 80
kilómetros, en un punto fijo, donde se produzca
música instrumental o vocal o ambas […]. El receptor
puede ser diseñado como una simple "caja de música
con radio" y adaptado para que posea diferentes longitudes de
onda, entre las que pueda alternarse con un simple giro de un
resorte o apretando un botón.
La caja de música de la radio puede ser entregada
con amplificadores y con un altavoz, todo ello debidamente
acondicionado en una caja. Esta puede ser colocada sobre una
tabla en el salón o living room, y haciendo girar la
perilla se escucharía la música transmitida […].
El mismo principio puede ser ampliado a muchos otros campos, como
recibir lecciones en casa, que serían perfectamente
audibles, o la difusión de acontecimientos de importancia
nacional, que serían transmitidos y recibidos
simultáneamente. Los resultados de los partidos de
béisbol podrían ser transmitidos por el aire, con
el uso de un aparato instalado en Polo Grounds. Lo mismo
sería posible en otras ciudades. Este plan sería
especialmente interesante para los granjeros y otros que vivan en
distritos alejados de las ciudades. Con la compra de una "caja de
música de la radio" podrían disfrutar de
conciertos, conferencias, actos musicales, recitales,
etcétera. Aunque he indicado algunos de los probables
campos de utilidad para el
aparato, hay muchos otros a los que el principio podría
ser ampliado.
A Sarnoff solo le faltó visionar los anuncios
publicitarios cantados y los melodramas para la descripción exacta de la radio.
El control de la radio Así como el Gobierno
federal perdió el control del telégrafo,
también entregó la radio a los intereses
comerciales. Este importante medio de comunicación de
masas quedó definido como un escenario de competencia
comercial, sin control oficial. Las consecuencias de esta
decisión se hace sentir hasta hoy. Gran Bretaña, la
Unión Soviética y otros, adoptaron otra
posición que los norteamericanos. Eliminado el control
gubernamental, empresa inglesas
y norteamericanas, enriquecidas durante la guerra, pelearon por
la obtención del control. La General Electric Company
logró poseer las acciones de
la empresa
Marconi. Formó una nueva empresa con un nombre
patriótico: Radio Corporation of America (RCA) que se
consolidó sobre las patentes conflictivas. El control
radiofónico fue para los accionistas norteamericanos. En
1919 David Sarnoff, que había profetizado la "caja de
música de la radio", se convirtió en su primer
director comercial. Programaciones y los primeros Disc Jockeys
Westinghouse Company, empresa norteamericana productora de
equipos eléctricos, no tuvo mucho éxito
en ampliarse hacia la radiotelefonía pues RCA
poseía las patentes importantes. Westinghouse había
realizado investigaciones
en ese campo. El doctor Frank Conrad estaba a cargo de nuevos y
poderosos transmisores de esta empresa. Construyó otro
sobre el garaje de su casa para poder
continuar su tarea durante las noches.
Obtuvo una licencia para su transmisor doméstico,
que un año después pasó a ser la
estación 8XK, a partir de abril de 1920. Comenzó a
transmitir durante las horas nocturnas, mientras trabajaba para
mejorar su aparato. La gente de su zona lo escuchó con sus
receptores de aficionados. Esto pareció al principio un
gran éxito, ya que las cartas, tarjetas y
llamadas telefónicas le proporcionaban datos sobre el
alcance y la claridad de su emisor.
Poco después, sin embargo, su círculo de
radioescuchas aficionados empezó a ser un problema. Para
emitir un sonido continuo,
Conrad había recurrido a un fonógrafo. Sus oyentes
empezaron a pedir determinadas canciones y le llamaban a horas
intempestivas para pedir algún disco favorito. El doctor
Conrad resolvió el problema, regularizando sus
transmisiones, y con la colaboración de un comerciante
local en fonógrafos pudo
presentar una sesión de música continua, con una
duración de dos horas, dos noches a la semana.
La cantidad de oyentes creció rápidamente
y la familia de
Conrad se incorporó con entusiasmo a la diversión
de constituirse en los primeros disc jockeys.
Esta actividad aumentó la demanda de
receptores en la zona. Se hizo claro que la fabricación de
receptores sería muy lucrativa. En Westinghouse decidieron
construir un transmisor mayor, en la zona oriental de Pittsburgh,
con el propósito de estimular la venta de
receptores de su fabricación y de los elementos con los
que los aficionados construirían otros receptores. De esa
forma se creó en 1920 la estación KDKA de
Pittsburgh. Así nació la radiofonía
comercial.
Fue Harry P. Davis, vicepresidente de la Westinghouse
Electric and Manufacturing Company, quien imaginó que una
estación de emisiones regulares, operada por los
fabricantes de receptores, era un negocio redondo.
Luego vino la venta de intervalos para la publicidad. Este
proceso
absolutamente comercial contribuyó al uso doméstico
de la radio y su masificación. La estación KDKA
anunció que transmitiría los resultados de la
elección presidencial de 1920. Y transmitió los
resultados que le eran suministrados desde un periódico
cercano. Las cifras fueron transmitidas durante la noche del 11
de noviembre. Entre 500 y 1.000 personas escuchó la
noticia de que Warren G. Harding había sido elegido
presidente de los Estados Unidos. Este hecho fue un hito
comunicacional. La transmisión de Pittsburgh
estimuló la creación de nuevas emisoras. Emisiones
regulares comenzaron en Nueva York en 1921 y seguidamente en
Newatk y otras ciudades. El público adoptó la radio
de tal manera que en 1922 la fabricación de receptores fue
insuficiente para satisfacer la demanda. En 1921 se concedieron
licencias para 32 nuevas emisoras. Al primer semestre de 1922 la
cifra era de 254.
La Secretaría de Comercio que
otorgaba las licencias, había seleccionado dos
frecuencias: 750 y 833 kilociclos. A todas las estaciones se les
asignaba una u otra. Entonces se produjeron conflictos, en los
que dos estaciones operaban tan cerca una de otra en el dial que
sus sonidos se interferían. Este problema no podía
ser subsanado con facilidad. Muchas emisoras llegaron a acuerdos
informales para distribuirse el tiempo disponible. No
existía una autoridad
legal que pudiera imponer una frecuencia determinada a cada
estación y que hiciera respetar tales disposiciones. Ante
la falta de control en ese problema técnico,
aumentó la confusión. En 1922 la estación
WJZ de Newark transmitió con éxito la Serie Mundial
de Béisbol. Varias emisoras comenzaron a transmitir
ópera, conciertos, noticias, música bailable,
conferencias, servicios
religiosos y una enorme variedad de acontecimientos. En 1923
había estaciones en todas las ciudades importantes de
Estados Unidos. El problema de la interferencia estaba fuera de
control, pero también existía el de pagar por las
transmisiones. Al finalizar 1923 el entusiasmo por la
instalación de emisoras decayó ante la dura
realidad económica. Desde el 19 de marzo al 31 de julio de
este año, un total de 143 emisoras dejaron de existir. Si
no se encontraba una base financiera viable, la radio quedaba
condenada a desaparecer como medio de comunicación en los
Estados Unidos. Las Interferencias Después de la Gran
Guerra Estados Unidos tuvo un gran crecimiento industrial y
financiero.
Las ventas a
plazos facilitaron que familias de modestos recursos compraran
radios. Escuchar radio era una actividad cada vez más
popular. Herbert Hoover, el secretario de Comercio, adoptó
un sistema que asignaba diferentes longitudes de onda a las
emisoras, sin mucho éxito. Quienes poseían un
receptor para captar una sola frecuencia se opusieron y no hubo
manera de obligar a todas las emisoras de adoptar las frecuencias
asignadas. Sin embargo, muchas estaciones importantes con
emisiones regulares, lo hicieron con éxito. El
público se cansó con las interferencias. Los viejos
transmisores de los servicios marítimos, los aficionados
al código
Morse, las emisoras poderosas, los operadores locales y
esporádicos, se culpaban recíprocamente.
Entre 1922 y 1925 se realizaron en Washington, D.C.,
cuatro importantes reuniones para discutir los problemas de la
radiodifusión. La posición del Gobierno era que la
misma industria debía limpiar su propia casa. El Congreso
se había negado reiteradamente a considerar proyectos de ley
en ese sentido. La única legislación existente
sobre la radio era la antigua ley de 1912, que ya no
servía.
El tema tenía complicaciones internacionales.
Existían millares de aficionados cuyos derechos debían ser
protegidos. Había más de 500 estaciones de
operación regular, otras 1.400 estaciones pequeñas,
de escasa potencia. Sin embargo, los norteamericanos gastaron 136
millones de dólares en compra de receptores en el
año 1923. El secretario de Comercio Hoover trató de
limitar la potencia y los horarios de emisión de algunas
estaciones, para que pudieran compartir frecuencias.
En 1925 la banda de frecuencias estaba repleta.
Había más de 175 emisoras esperando licencias. En
1926 un tribunal judicial federal decidió que el
secretario de Comercio carecía de autoridad legal para
imponer restricción alguna. Hoover hizo pública una
declaración. Pedía que las estaciones de radio se
regularan por sí mismas. Pero ya habían sido
incapaces de hacerlo. Y vino el caos. El presidente Coolidge
pidió al Congreso que legislara la regulación de la
radiodifusión, incluyendo disposiciones que permitieran
hacer cumplir lo legislado.
En 1927 los legisladores enunciaron el importante
principio de que las ondas pertenecen al pueblo. Sólo
podrán ser utilizadas por personas privadas mediante un
permiso formal del Gobierno, por un plazo determinado. Las
licencias podían ser otorgadas o canceladas según
conviniera al interés,
la comodidad o la necesidad públicas. Las licencias de las
emisoras ya existentes fueron automáticamente canceladas,
y la industria debió comenzar de nuevo, solicitando
permiso de emisión y agregando argumentos de beneficios
para el público.
La ley sobre radiodifusión de 1927 fue temporal.
Después de siete años de ensayos y
ajustes, se redactaron otros estatutos. Se funda la
Comisión de Comunicaciones
Federales (FCC), que haría aplicar las disposiciones. Esa
ley de comunicaciones federales de 1934 se convirtió
después, con algunas enmiendas, en el principal
instrumento de regulación para la industria de
transmisiones en los Estados Unidos. El financiamiento
radial A mediados de la década de 1920, los empresarios
buscaban financiamiento. Un comité de hombres de negocios de
Nueva York pidió fondos al público oyente, para
contratar así a intérpretes de alta calidad. Este
experimento no resultó. Los oyentes preferían
escuchar gratis.
Esta opinión
pública es válida hoy. Explica en parte por
qué el público llegó a aceptar
después los mensajes publicitarios.
David Sarnoff quiso que filántropos hicieran
donaciones a las radios, tal como lo hacían con
universidades, hospitales o bibliotecas. Se
propuso una tasa por cada receptor para financiar la
radiodifusión. Se creyó que la misma industria
resolvería el problema. Mientras tanto, la publicidad se
imponía sutilmente en las transmisiones. Al comienzo, los
anunciantes no hacían publicidad directa. Simplemente
mencionaban su nombre, o titulaban el programa con el nombre de
sus productos.
Esta forma de publicidad despertaba pocas críticas. Pero
el secretario de Comercio se opuso a la comercialización de la radio: "Es
inconcebible que permitamos que una posibilidad tan considerable
de servicio, de
información y de entretenimiento sea ahogada con
propósitos comerciales por la charla
publicitaria."
Su posición tuvo apoyo de varios funcionarios de
estado. En la
sociedad
norteamericana, esta posición estaba condenada de
antemano. Los oyentes estaban más interesados en un
entretenimiento "gratuito" que en una programación de calidad.
La publicidad fue resistida durante un tiempo, pero
llegó inevitablemente. Fue artificialmente aplazada
durante un breve período por la American Telephone and
Telegraph Company, que controlaba muchas patentes. Al comienzo,
la publicidad fue moderada. El público estaba dispuesto a
oír la publicidad con tal de poder disfrutar sus programas.
El dinero de
la publicidad hacía posible la contratación de
cómicos, cantantes y de orquestas. Los radioteatros
semanales se hicieron populares. Al final de la década de
1920, los principales problemas de la radio como medio de
comunicación de masas estaban solucionados. La crisis de 1929
tendría una escasa incidencia negativa sobre la
radio.
Alta audiencia
La edad de oro radial fue
en 1930 y 1940. Dos décadas críticas para la
sociedad norteamericana. La "gran depresión"
y la segunda guerra mundial fueron hechos que repercutieron en el
destino de todo ciudadano, pero afectaron poco a la
radio.
Al final de la década de 1930 existía un
promedio de poco más de un receptor por cada hogar en los
Estados Unidos. Este notable aumento se produjo a pesar de los
diez años de depresión económica.
La radio llenó las necesidades de millones
de personas en crisis durante una época difícil.
Proporcionaba música para reanimar sus espíritus
caídos, cómicos que les divertían y noticias
dramáticas que les distraían de sus problemas
personales. Las noches de intérpretes aficionados, el
teatro, las series de episodios, las aventuras del Oeste y los
números de variedades, eran programas seguidos fielmente
por sus oyentes, una noche tras otra. Una persona que
caminara por una calle en una noche de verano, mientras
algún cómico popular estaba en el aire,
podía escucharlo sin interrupción a través
de las ventanas abiertas de las casas frente a las que pasaba.
Durante la segunda guerra mundial, la industria de la radio puso
todos sus recursos al servicio del Gobierno federal. Informativos
sobre la guerra, propaganda
doméstica, venta de bonos de guerra,
etc., fueron desempeñados por la radio.
La fabricación de receptores quedó
totalmente restringida durante la guerra. En los años de
la posguerra, la radio enfrentó la competencia de la
televisión. Tan pronto como las familias pudieron
pagarse su televisión, abandonaron la
radio.
Frente a la posibilidad de ser desechada, la radio se
vio forzada a buscar nuevas necesidades públicas a
satisfacer, que no fueran servidas con eficacia por la
televisión. Consiguió encontrarlas,
Durante las décadas de 1930, de 1940 y hasta a principios de
1950, la radio había logrado capturar la atención
de la familia
norteamericana durante las horas nocturnas o fue desplazada de la
sala de estar al dormitorio, la cocina, el automóvil y la
playa.
La tecnología de la radio a transistores, con
receptores de tamaño minúsculo, consiguió
proteger a la radio del declive de posguerra, que había
afligido a las salas cinematográficas a causa de la
televisión.
La Radio en Argentina
La primera transmisión de radio se remonta al 27
de agosto de 1920, desde el Coliseo. Se la considera la primera,
porque fue una emisión o servicio no bélico (ya que
hasta la terminación de la primera guerra en 1918, la
radio se aplicaba únicamente a los frentes de combate).
Además estaba pensada para público en general y fue
realizada con propósitos de continuidad a pesar de su
carácter experimental.
El locutor de esta transmisión fue Enrique
Telémaco Sussini, que desde el Teatro realizó la
presentación de la ópera Parsifall de Wagner.
También en los días iniciales, cuidando cambiar el
tono de voz, leyó textos, cantó en improvisó
breves chistes en
español,
inglés,
ruso, alemán, italiano y francés.
Sussini junto con Miguel Mujica (experto en
comunicaciones y médico), Luis Romero Carranza
(patentó el sistema de grabación de sonido y el
micrófono) y César Guerrico (en su casa se coloca
luego la torre de transmisión) estaban instalados en el
techo del Coliseo con un modestísimo equipo y por esta
razón se los pasó a llamar "Los locos de la
azotea". En 1924 venden la "Radio Argentina" y fundan una empresa
telefónica llamada "Vía Radial".
Es un sistema de transmisión de radio en el que
la onda portadora se modula de forma que su frecuencia
varíe según la señal de audio transmitida.
El primer sistema operativo
de comunicación radiofónica fue descrito por el
inventor norteamericano Edwin H. Armstrong en 1936.
La frecuencia modulada posee varias ventajas sobre el
sistema de modulación
de amplitud (AM) utilizado alternativamente en
radiodifusión. La más importante es que al sistema
FM apenas le afectan las interferencias y descargas
estáticas. Algunas perturbaciones eléctricas, como
las originadas por tormentas o sistemas de
encendido de los automóviles, producen señales de
radio de amplitud modulada que se captan como ruido en los
receptores AM. Un equipo de FM bien diseñado no es
sensible a tales perturbaciones cuando se sintoniza una
señal FM de suficiente potencia. Además, la
relación señal-ruido en los sistemas FM es mucho
mayor que en los AM. Por último, las emisoras de FM pueden
trabajar en bandas de frecuencias muy altas, en las que las
interferencias en AM son importantes; las estaciones o emisoras
comerciales de radio FM tienen frecuencias entre 88 y 108 Mhz. El
alcance en estas bandas está limitado para que pueda haber
emisoras de la misma frecuencia situadas a unos cientos de
kilómetros sin que se interfieran entre ellas.
Estas características, unidas al coste
relativamente bajo de los equipos, originaron un rápido
incremento de las estaciones o emisoras FM en los años
posteriores a la Segunda Guerra
Mundial. En los tres años siguientes había 600
emisoras FM en los Estados Unidos y a finales de los años
80 había más de 4.000. Los demás
países han conocido una evolución similar. Debido a la
saturación en la banda de emisión AM y a la
incapacidad de los receptores AM para eliminar los ruidos, la
fidelidad tonal de las estaciones normales se limita
intencionadamente. La FM no presenta estos inconvenientes y por
tanto puede utilizarse para transmitir reproducciones musicales
de actuaciones en directo con un grado de fidelidad inalcanzable
en la banda AM. La emisión FM en estéreo ha
atraído un número creciente de oyentes tanto de
música popular como clásica, de forma que las
estaciones o emisoras FM comerciales poseen unos índices
de audiencia más elevados que las emisoras AM.
En 1979 era desconocida totalmente. De aquel
desconocimiento a la sorprendente adhesión actual pasaron
poco más de quince años y las FM comerciales, a
veces empresarialmente dependientes de radios AM pero en algunos
casos alquiladas por otros realizadores, retienen la mitad de la
audiencia total. Y en algunos horarios superan en ratings a las
AM. El 88,4 por ciento de los receptores hogareños tiene
FM; el 67 por ciento de los taxitas prefiere escuchar FM: el 20
por ciento de la gente que escucha radio por la calle con walkman
sintoniza emisoras en FM. Las llamaron, acaso despectivamente,
tal vez por no vislumbrar sus enormes posibilidades de
crecimiento, "quintita en la que los pibes se divierten" o
"hermanitas menores de la AM". Ya no son ni una cosa ni la otra:
pelean por la publicidad y han generado hasta un lenguaje
específico: target, segmento, top, ranking, hits, formato,
house music, tecno, posicionamiento.
A mediados de los años 50, buscando una mayor
fidelidad para sus transmisiones de música clásica,
Radio Nacional comenzó algunas experiencias
técnicas para, según decían los diarios de
la época, "alcanzar una propalación musical sin
interferencias atmosféricas". La primera emisión,
aunque sin continuidad, se realizó en 1970 por Radio
Municipal, pero recién en 1975 se establecieron las dos
estaciones que primero se asomaron al mercado juvenil y
sentaros las bases teórico- prácticas de una manera
distinta de escuchar la radio: la FMR, de Rivadavia y la FM de
Radio del Plata. En esos espacios y en esos años iniciales
se elaboró muy buena parte del voluminoso cambio
tecnológico y estético que tuvo la radio en los
últimos veinte años. En ese terreno se
experimentaron fórmulas y se desarrollaron profesionales
– desde operadores a seleccionadores musicales y
fundamentalmente las voces que salieron al aire- que, ahora en
distintos lugares, siguen orientando la actividad. En 1984 Daniel
Grinbank y los hermanos Daniel y Marcelo Morano instalaron la
Rock & Pop
para competir con la FM láser y
desde entonces la radio "de segmento" no dejó de
crecer.
En el dial de las FM conviven la radio del rock, de
música clásica, de folklore y
tango. Algunas
como Aspen y la Metro no difunden música en español
y otras sólo se dedican a los repertorios latinos. En el
89, manejada por Julio Moyano, que Z 95 ocupó la
frecuencia de Del Plata, resultó el éxito del
año; en el 90, el cetro lo tuvo la FM 100, conducida por
Hugo Di Guglielmo; en 1993 y 1994 resultó atractivo el
giro que con Lalo Mir como gerente de
programación tuvo la FM de Del Plata; en 1994 y 1995 la FM
Hit y la Rock & Pop encabezan las preferencias.
Las "otras" radios
Las llamaron clandestinas, truchas, libres, ilegales,
piratas, de baja potencia, barriales, alternativas y
comunitarias. Se llamen como se llamen son una realidad. En mayo
de 1993 el lote de "emisoras no identificadas" ocupaba el segundo
lugar entre las radios más escuchadas por los oyentes de
la Capital
Federal. Estas radios se desarrollaron con fuerza a
partir de 1988 y, condicionadas en parte por sus posibilidades
técnicas, apuntaron mayoritariamente a la clientela
barrial. Hoy muchas de estas FM cuentan con gerentes de
programación, realizan acuerdos con las
compañías grabadoras y cotizan sus
espacios.
También las comunitarias tienen su historia. En
1979 e locutor rosarino Miguel Angel Biagioni, tras alejarse de
la emisora en la que trabajaba, inicia desde su casa
transmisiones experimentales y, por supuesto, no autorizadas,
hasta que el 2 de febrero de 1980 pone al aire el Canal 19, al
que denominó "modulación de frecuencia
estereofónica".
Las radios comunitarias comenzaron a crecer sin tener en
cuenta la ley de radiodifusión que no permitía ni a
entidades intermedias ni a grupos
sociales el acceso a licencias de radios y canales,
dispuestos a "producir otra comunicación, alejada de los
centros de poder dominantes". Impulsadas por la crisis de los
medios convencionales, pero también acuciadas por resolver
una demanda de participación y una necesidad expresiva,
las radios crecieron hasta llegar a ser más de tres mil en
todo el país y cerca de 50 en la Capital Federal.
Recién en 1989 el COMFER les otorgó permiso a una
cantidad pero eso no impidió que siguieran los decomisos,
persecuciones y clausuras. En 1994 el COMFER admitió la
existencia de dos mil radios de baja potencia en todo el
país, de las que sólo mil doscientas tiene permiso
de funcionamiento, tan precario como suelen ser sus instalaciones
y equipos.
La Colifata
En 1986, el grupo independiente Cooperanza
comenzó a trabajar voluntariamente los sábados a la
tarde con los internos del Hospital Neuropsiquiátrico
José T. Borda en una serie de talleres, entre ellos, uno
de sonidos y radio. En 1991, Alfredo Olivera, estudiante de
Psicología, comenzó por hacer por
una FM "La columna del Borda", un espacio en el que los internos
grababan impresiones, sentimientos y reflexiones. Al poco tiempo,
en el patio del Borda, cada sábado por la tarde, sin
frecuencia, sin antena y con unos pocos equipos prestados, los
pacientes impulsaron lo que en 1994 la
Organización Panamericana de la Salud reconoció como
"la primera radio del mundo que transmite desde un
neuropsiquiátrico". Uno de los internos, apodado
Garcés fue el que sugirió el nombre "La
Colifata".
LT 22 La Colifata cumple objetivos de
recuperación social y reparación terapéutica
con los pacientes.
La creación y producción de un programa
radial requiere de un trabajo y una organización
cuidadosamente planificada. Para ello cada producto que
será emitido cuenta con una producción en la que
cada integrante debe atenerse a sus obligaciones y
roles. Toda producción debe definir, analizar,
diseñar, planificar, programar, financiar, ejecutar y
explotar.
Intentemos aclarar algunos puntos y definir los
diferentes roles que se establecen dentro de un equipo de
producción. Para ello definamos primero quién y
qué hace un productor.
Productor de Radio
Es el responsable del armado de los programas en lo que
atañe directamente a la salida al aire de los distintos
materiales que
lo componen (notas, entrevistas,
comunicaciones telefónicas, participación e
invitados, coordinación de la emisión de las
grabaciones, etc.) En ese sentido es quien nos proporciona todos
los elementos al conductor a quien eventualmente podrá
acompañar o reemplazar. Este caso rige tanto para el
productor independiente como para el productor artístico
de la emisora.
Fundamentos de la Producción
El ladrillo soporte será la documentación. En la Argentina se ha
generalizado la idea de que para ser productor sólo se
necesita de un buen manejo del teléfono. Por el contrario,
la tarea de producción es bastante mas rica y
compleja.
Las técnicas y los procedimientos
configuran el último escalón en el proceso
productivo, pero no por eso, constituyen elementos despreciables
o menos valiosos. Se trata del instrumental para operar con la
realidad, conforman el know how, el saber cómo
hacer. Las técnicas no son el todo, pero pueden contribuir
al enriquecimiento del formato periodístico.
Pueden ser una herramienta útil, para evitar la
falta de creatividad. Una vez conocidas, se pueden adaptar,
recrear o mixturar.
Jerarquías de Producción
Un buen productor debe ser un profesional del pensamiento y
de la acción
periodística.
Es el encargado de la organización del programa,
ya que debe: investigar temas; juntar datos; rastrear a alguien;
convencer a los entrevistados a salir al aire; decidir, en
cuestión de segundos, que sale al aire y que no. Para
realizar estas tareas, un productor necesita tener una gran carga
de información, de cultura
general y cierta capacidad intelectual, aparte de saber manejarse
bien con el conductor del programa.
Según una nota publicada en la revista
Somos en 1.992, varios productores consultados,
coincidieron en que las diez características principales
de un buen productor son:
- Fidelidad
- Creatividad
- Rapidez
- Inteligencia práctica
- Ojo periodístico
- Pasión por lo que se hace
- Una mente abierta a todos los temas
- Poder de persuasión
- Excelente relación con la cara del
programa - Paciencia y perseverancia
Según Carlos Ulanovsky, "la de los años 90
también es la radio de los productores, una tarea que se
debilita cuando se hace como si fuera la de un secretario o
secretaria, pero que alcanza envergadura si quien la hace se
compromete con la información"
Productor Ejecutivo: es el máximo
responsable del programa. Tiene contacto directo con la parte
económica, maneja presupuestos.
Productor General: es el máximo
responsable pero en cuanto a lo artístico. No tiene poder
de decisión con el presupuesto.
Jefe de Producción: responsable del equipo
de producción.
Productores
Asistentes de producción: dependen de los
productores.
Productor Comercial: se encarga de la
comercialización, tiene agenda dedicada a la publicidad,
marketing.
El costo está
dado por el rating que depende de: La cantidad de personas que
escuchen el programa; lo que vale el segundo (que a su vez
depende del rating).
Agendas de Producción
Las agendas de producción son un material
fundamental para quien quiera realizar una tarea profesional. Es
un compendio de noticias, reportajes, notas, artículos,
imágenes, etc.
Las agendas deben organizarse bajo diversas
categorías:
- Por personajes (en orden
alfabético). - Por profesión, tarea, actividad
(políticos, deportistas, actores) - Institucionales
- Por zonas geográficas
- Internacional
Las agendas se hacen y el buen productor no es el que
tiene más números sino el que sabe dónde y
cómo buscar, por ejemplo estar conectado con los medios de
comunicación que emiten o publican información
en español de todo el mundo puede ser una ayuda más
que importante.
El servicio telefónico de información
nacional al que se accede a través del 110, se convierte
ciento de veces en una ayuda crucial, como también lo es
el 000 a la hora de solicitar información
internacional.
Guías de Referencia
Este elemento sirve para que los productores
reúnan listados de expertos en distintos temas, aunque no
cuenten con sus teléfonos.
Es importante incrementar las guías a
través del tiempo. Tan importante como la
recolección de la información es su
sistematización y codificación, de modo tal que cuando se
necesite, se sepa dónde buscarla.
La guía de teléfonos es una de las mejores
ayudas, cuando se trata de rastrear un invitado figura. Contar
también con las guías telefónicas
provinciales puede ser de importante ayuda, así como con
una buena guía de medios y una de relaciones
públicas.
Las fuentes son
las entidades físicas, institucionales o educativas que
brindan la información.
- Testigos
- Corresponsales (móviles, acreditados, enviados
especiales) - Protagonistas
- Especialistas
- Agencias de noticias
- Institucionales
- Gráfica
- Internet
- Radio/ TV
Archivos
Una vez completado el ciclo de un programa con su
emisión y posibles emisiones posteriores, su
grabación se archiva en la fonoteca,
dependencia donde se registran, clasifican y conservan todos los
materiales con sonidos registrados.
Finalizado el montaje se llena la ficha de
grabación, que por lo general son:
Número de cinta; Título del programa;
Guionista; Duración; Velocidad de grabación;
Sistema empleado: mono o estéreo; tipo de filtro de
grabación de ruidos; Equipo artístico (director o
realizador); Estudio en el que se grabó y técnico
responsable; Fecha y hora de grabación; Fecha y hora de
emisión; Primeros sonidos; Últimos sonidos;
Contenido o sinopsis. En caso de que la emisora tenga varias
programaciones, la que va a emitirlo; Otros datos técnicos
de interés.
Esta ficha incorporan a la caja que contienen la cinta
grabada en la que debe figurar el título del programa, la
fecha, la hora de emisión, y la duración. Cinta y
ficha se archivan en la fonoteca.
La cinta con el montaje definitivo se llama
máster o matriz, y
configura el soporte de lo que constituye el programa que se
emitirá en todos los atributos.
Los criterios que un productor puede tener a la hora de
sistematizar un archivo son
variables,
pero es fundamental grabar todos los programas y codificarlos
según diversos criterios:
Por número de emisión y día; Por
tema; Por personaje.
Ya tenemos un panorama general y abarcativo sobre
qué es un productor, de qué se encarga la
producción y algunos elementos básicos sobre el
armado y grabación de un programa. Veamos ahora un poco
más detalladamente los elementos que constituyen un
programa radial y su salida al aire.
Roles
- Conductor: es uno. No es el que tiene más
autoridad, ni el principal ni el único. Simplemente
conduce. Lleva el programa, acompaña al oyente a
recorrerlo. No puede desaparecer del aire por mucho tiempo
(siempre en el programa). Habilita otros sectores del programa,
mantiene contacto con el operador. Abre y cierra. - Co- conductor: acompaña al conductor. No
indica cuándo el operador debe mandar algo, ni lleva el
eje principal del programa. - Cronistas exteriores.
- Opinión (columna- comentario): puede
intervenir en el programa. - Coordinación: no considerar la figura como
parte y representante del programa. Por aquí pasan todas
las decisiones: Es el primer oyente del programa, supervisa que
la salida al aire sea como estaba previsto. - Producción: hace que el programa
funcione. - Producción ejecutiva: cabeza del equipo de
producción. - Producción comercial
Artística
Es el espacio de enunciación. Transmite de
dimensión política a
dimensión comunicacional. Determina el perfil de la radio,
su posicionamiento y define el target. Todos los programas suenan
de una manera ya sea por decisión o por omisión.
Genera:
- Identidad y personalidad.
- Soporta la estructura y
el esqueleto. - Genera climas por separación o por
coordinación. - Da el ritmo al programa.
La artística está formada por:
Silencios.
Músicas:
- Cortina musical: cuando está de fondo,
caracteriza un programa o fragmento. Identifica en el comienzo
o el final. - Ráfaga musical: está en un momento
determinado. - Separador: música característica (o
texto) que
separa bloques. Debe ser breve, preciso, atractivo,
dinámico, pegadizo. - Efectos: recursos que acompañan un determinado
mensaje (apoyatura sonora breve). Realza el significado del
mensaje, la ubicación. Pueden dividirse en naturales y
artificiales. - Jingle: es una frase cantada. Posee ritmo pegadizo y
letra fácil. Se utiliza para programas o
publicidad.
Guión
Es un relato sonoro, en el que se da un discurso entre
el relator y los actores. Hay diferentes tipos de
guión:
- Completo: contiene todas las indicaciones y letras de
lo que se va a decir en el programa. (apertura, separadores,
etc.) - Semicompleto: le falta una parte, el desarrollo.
Está improvisado porque depende de lo que ocurre (o va a
ocurrir) - Listado: posee el panorama general del programa o de
la programación del día. Es una rutina general
que tiene el operador.
Normas o Convenciones para la Redacción de un libreto
Radiofónico:
- Se escribe en papel blanco y de un solo
lado. - El papel debe ser de buena calidad para evitar
crujidos. - Se escribe a doble espacio para poder hacer
correcciones posteriores. - Las palabras no se dividen al final de las
líneas, ni el párrafo al final de la hoja. - Los nombres de las personas que intervienen en el
programa se escribe a la izquierda y con mayúscula, y el
texto que debe interpretar a la derecha y con
minúscula. - Las acotaciones de tono para los actores se escriben
dentro del texto, en mayúsculas y entre
paréntesis. - Un cambio importante de actor a locutor se indica en
mayúsculas y entre paréntesis. - Los planos con respecto al micrófono se
indican en mayúscula y entre
paréntesis. - Las especificaciones de música, cortinas,
fondos musicales y efectos de sonido se indican al lado
derecho, con mayúsculas y subrayado.
Informativa (o conceptual): es al personaje del
momento. Importa los datos o información que me
bridó el entrevistado.
Opinión: Importa la postura del
entrevistado.
Semblanza (historia de vida): importa la vida del
personaje.
Hay cuatro tipos de entrevista:
- Temáticas: se trata de un solo
tema. - Actualidad (o coyuntura): viene de una
noticia. - Personalidad: es el personaje por sí mismo.
Puede ser famoso o de bajo perfil con una acción muy
novedosa. - Reportaje: contiene otro tipo de
información.
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