Rafael Sanzio

Antecedentes
Marco
histórico
Movimiento
Artístico
Autor: Rafael
Sanzio
Análisis de las
obras
Comentario
Conclusiones
Bibliografía
Anexos

Este trabajo de
investigación realizada a uno de los
más grandes artistas del Alto Renacimiento, el
divino Rafael Sanzio, nos ayudará a entender gran parte de
sus obras, ya que al conocer su vida en profundidad, nos
permitirá poder
interpretar los sentimientos que lo contenían cuando
realizaba alguna de sus maravillosas pinturas.

Rafael estaba dotado de una gran capacidad para hacer la
síntesis de lo que hasta entonces se
había hecho en el terreno de la pintura. Con
él, la armonía estaba conseguida con la
perfección en el uso del canon y la proporción,
esto se debía en parte a que llevaba consigo una amplia
preparación en el estudio de los grandes maestros de la
pintura.

Y es que, pocos pintores del Renacimiento italiano han
sabido interpretar el ideal de belleza y el amor hacia
el clasicismo que supone el Humanismo como
lo hace Rafael Sanzio, el más joven de los tres grandes
creadores del Cinquecento y también el más
ecléctico.

La fuente de inspiración del divino Rafael fue la
naturaleza, en
la que Rafael afirma está la belleza, y, consecuentemente,
en los sentimientos y los afectos humanos. El buen testimonio de
ellos son los retratos y sus madonnas en las que se aprecia el
encanto de formas perfectas, y, a la vez, los sentimientos
motivados por la vida de cada día.

Por otra parte, se aprecia que en la mayoría de
sus obran se evidencian la unidad formal armoniosa, el sentido
del espacio y proporción que encarnan el espíritu
del Alto Renacimiento Italiano.

ANTECENDENTES

El renacer del Humanismo

A fines de la Edad Media se
desarrolló lentamente un movimiento que
retornaba a los antiguos conocimientos y artes clásicos de
Roma y Grecia. Esta
corriente, originada en Italia, que
abarcó la mayor parte de Europa y que tuvo
grandes genios que la representaron fiel y magníficamente
en sus obras, se llamó Renacimiento, y su principal
fundamento filosófico fue el Humanismo, al focalizar al
hombre en el
centro de todas las cosas. Esta tendencia, extendida en los
siglos XV y XVI, significó un cambio en
todos los aspectos de la vida de la sociedad
europea y fue la puerta de entrada a la Edad
Moderna.

¿Por qué surgió el
Renacimiento?

No hay que dejarse engañar por la palabra renacimiento,
en el sentido de que antes de ese período las artes
estaban poco desarrolladas o que no existían, y que
después se produjo una repentina resurrección. La
Edad Media había tenido su arte original, el
arte ojival en la arquitectura. Del
siglo XIII al XIV se construyeron grandes monumentos, como las
catedrales francesas, que Europa entera imitó y que el
Renacimiento no tuvo bastante poder para hacerlas mejores
aún. Ese grado de perfección al que habían
llegado las artes, principalmente en los siglos XIV y XV,
motivaron a describir esos siglos como los precursores del
Renacimiento.

El Renacimiento es el renacimiento de la antigüedad
clásica, el regreso a las tradiciones griegas y romanas.
Las obras de la época grecorromana eran desconocidas hasta
entonces y abrieron a los artistas nuevas fuentes de
inspiración. Otro factor que se sumó a crear este
caldo de cultivo para el Renacimiento, fue la invención de
la imprenta, que
permitió la difusión rápida y casi universal
de sus ideas y conocimientos.

Los últimos elementos decisivos en la gestación
y apogeo de este movimiento fueron el desarrollo
general de la riqueza en ciudades claves en la gestación
del Renacimiento (que en esa época eran verdaderos estados
aparte), como Florencia y Venecia, y la protección y los
estímulos dados en todos los países a las artes por
poderosos personajes llamados mecenas, que frecuentemente eran
los mismos jefes de los Estados o los príncipes, papas y
reyes.

También se produjo un cambio en las ideas. En la Edad
Media, los hombres habían pensado más en el cielo
que en la Tierra.
Sometidos a la doctrina de la Iglesia
católica, habían aceptado el lugar que el
nacimiento y la tradición les habían impuesto en la
sociedad.

Pero en el Renacimiento se entregaron a los goces de este
mundo, se apropiaron del derecho a expresar sus ideas personales
sobre la vida y la verdad, y lucharon por el poder y la gloria.
Surgió un fuerte individualismo y nació un nuevo
concepto de la
libertad.

Italia estaba salpicada de innumerables ruinas de los
monumentos romanos, facilitando de esa manera la existencia de
los modelos para
la creación de la arquitectura renacentista. Por otra
parte, los bajorrelieves de los arcos de triunfo, como los del
arco de Tito y los de la columna de Trajano, en Roma, permitieron
a los escultores y pintores seguir ejemplos para sus obras.
Además, al desenterrar las estatuas quedaba en evidencia
el
conocimiento exacto que tenían los antiguos de las
proporciones del cuerpo humano.
Lo representaban perfecto, desnudo, sin otra preocupación
que la forma y la belleza. En la Edad Media era diferente: los
artistas, por pudor cristiano, cubrían el cuerpo con
vestidos. Interesados en traducir sentimientos y reproducir con
fidelidad lo que veían, representaban la fealdad lo mismo
que la belleza.

Los arquitectos del Renacimiento desecharon los modelo
góticos, considerados como toscos. Así,
reaparecieron las líneas rectas de los templos griegos. El
arco de medio punto romano reemplazó al ojival. Las
columnas con capiteles dórico, jónico y corintio
decoraron las estructuras
sencillas de las construcciones del Renacimiento, y la
cúpula relevó a la bóveda gótica.

En la pintura, los artistas del Renacimiento se destacaron por
su dibujo, es
decir, por el uso del trazo perfecto. Asimismo, redescubrieron
las leyes de la
perspectiva, ignoradas desde la antigüedad, gracias a lo
cual pudieron representar las figuras en una superficie plana,
con la forma con que aparecían a la vista.

Sin embargo, en este campo del arte, no quedaban obras de la
antigüedad, por lo cual los pintores renacentistas
desarrollaron extensamente su poder creativo. Además, el
invento del óleo fue muy importante. Esta técnica
consiste en el uso de colores disueltos
en aceite, que
pueden ser aplicados sobre telas o maderas, lo que provocó
el surgimiento del llamado cuadro de caballete, es decir, en tela
y fácilmente transportable. Gracias al óleo, se
logró un mayor colorido y minuciosidad, porque
podía ser trabajado con más lentitud que los
frescos, que debían pintarse más rápidamente
sobre un muro cuando este estaba todavía
húmedo.

Por todo ello es que los pintores de esa época se
destacaron en varias facetas distintas. Fueron hábiles
compositores, es decir, supieron agrupar armoniosamente las
distintas figuras y elementos de sus cuadros. Solucionaron
también el problema de la conveniente distribución de la luz y de las
sombras que se conoce con el nombre de claroscuro. Finalmente,
fueron grandes coloristas, al saber disponer y graduar
debidamente los colores.

Escritos antiguos

Sin embargo, la gran influencia de la Antigüedad se
ejerció a través de los escritos de todo género:
literarios, históricos y filosóficos, latinos y
griegos, que fueron hallados en los siglos XIV y XV. Las obras
latinas, por ejemplo Los Discursos y
las Cartas de
Cicerón (político, pensador y orador romano) y una
parte de las obras de Tácito (historiador latino), fueron
descubiertas principalmente en el siglo XIV en las bibliotecas de
los conventos. En cuanto a los autores griegos, Platón
en particular, eran ignorados en la Europa Occidental, y
recién fueron revelados en el siglo XV.

Posteriormente, después de la toma de Constantinopla
por los turcos (1453), muchos sabios bizantinos buscaron refugio
en Italia y contribuyeron allí a desarrollar el gusto por
los estudios griegos.

Todo este material iluminó a los artistas de la
época y sirvió para dar un apoyo fundamental a sus
obras, entregando nuevas visiones del mundo, que se ajustaban a
los ideales que en ese momento flotaban en el aire
renacentista.

Aparecen los humanistas

En el siglo XIV surgió, en oposición a la
Escolástica (enseñanza filosófica propia de la
Edad Media, en la que dominaban las ideas de Aristóteles), un nuevo movimiento
intelectual, el Humanismo. Esta corriente marcó una
actitud
distinta frente al entorno, al ser humano y al saber. Los
humanistas estaban interesados profundamente en el hombre
mismo, en las posibilidades que ofrecía la existencia
terrenal y en la belleza de este mundo. Y estaban convencidos de
que los escritos de los autores clásicos revelaban
auténtica humanidad.

El italiano Francisco Petrarca ha sido calificado como el
padre del Humanismo. Él dedicó toda su vida al
estudio de los clásicos, tratando de imitar a
Cicerón y Virgilio, descubriendo las cartas del primero,
hasta entonces desconocidas. Al mismo tiempo,
escribió sonetos en lengua
italiana, en los que cantó su amor por una
mujer llamada
Laura de Noves. Sus obras más conocidas son el Cancionero
y Triunfos. Por estos sonetos, Petrarca es considerado unos de
los más grandes poetas líricos de la literatura universal.

Otro humanista famoso fue Juan Boccaccio, también
italiano, autor del Decamerón, conjunto de cuentos que
retratan al ser humano con sus vicios y virtudes y que reflejan
las costumbres de la época. En otra de sus obras, titulada
De la genealogía de los dioses, realizó uno de los
estudios más completos que se conocen sobre la mitología grecorromana.

Uno de los personajes considerados como el más perfecto
representante del Humanismo fue Desiderio Erasmo, o
también conocido como Erasmo de Rotterdam, por haber
nacido en esa ciudad holandesa. Fue un apasionado humanista y
editó obras clásicas como la Geografía de Ptolomeo
y tradujo al latín varios autores griegos. Escribió
también el Elogio de la locura. En ella, la más
alabada de todas sus obras, y que dedicó a su amigo, el
humanista inglés
Tomás Moro, criticó las costumbres de sus
contemporáneos, las supersticiones, los prejuicios, la
ignorancia y el fanatismo en todas sus formas.

La influencia de esta tendencia en la educación fue
notable. Los humanistas ya no basaron sus enseñanzas en la
teología, sino que primero en la literatura
clásica, que llamaron letras humanas o humanidades y por
las cuales se lograría el ideal de la educación humanista:
el desarrollo completo de la
personalidad y la formación del hombre culto,
íntegramente humano.

El latín y el griego fueron incorporados a los programas de
estudios. La observación de la naturaleza, el
espíritu de análisis y de crítica
se comenzaron a practicar en la investigación científica.
Finalmente, el Humanismo promovió una agitación
cultural que contribuyó a provocar el gran desarrollo de
las artes que estamos viendo ahora con el nombre de
Renacimiento.

La Pintura

En los orígenes del Renacimiento, en el siglo XIV,
quien se destacó en la pintura fue Giotto di Bondone, como
uno de los precursores de un nuevo estilo. Se preocupó
más del espacio, los volúmenes y la
penetración sicológica de los personajes.

Sin embargo, el arte renacentista comenzó a
manifestarse plenamente en el Quattrocento (siglo XV). Entre los
primeros escultores se contaron los florentinos Lorenzo Ghiberti
y Donatello (Donato di Betto Bardi). Ghiberti ganó fama al
esculpir las puertas de bronce del baptisterio de Florencia. Sus
bajos relieves, vigorosos y elegantes, han perdurado como una
verdadera obra maestra. El segundo levantó las primeras
estatuas del Renacimiento, entre las que se destacó, por
su imponente realismo, la
de Gatamelatta, un jefe militar de la época.

El primero de los grandes arquitectos renacentistas fue
Filippo Brunelleschi, quien construyó una gran
cúpula en la catedral de Florencia y edificó, en la
misma ciudad, la iglesia de San Lorenzo, a la que le dio el
aspecto de una basílica romana.

El iniciador de la pintura renacentista fue Masaccio (Tommaso
di Ser Giovanni). La monumentalidad de sus composiciones y el
alto grado naturalista de sus obras, hacen de él una
figura esencial de la pintura del siglo XV, como quedó
demostrado en sus frescos de la capilla Brancacci.

Coetáneos de Masaccio fueron fra Angélico,
pintor idealista de escenas religiosas, y Paolo Uccello,
preocupado por los escorzos (figuras en posturas oblicuas al
plano de la obra artística) y las perspectivas.

En la segunda parte del siglo XV se destacaron Piero della
Francesca, cima de la tendencia pictórica racionalista e
investigadora, que utilizó la luz como elemento expresivo,
y Sandro Botticelli, quien aplicó un estilo sinuoso y
refinado.

El creador del Cinquecento arquitectónico fue Donato
Bramante. Su primera obra maestra fue el templete de San Pietro
in Montorio, de planta centralizada, similar a los templos
circulares clásicos. El papa Julio II escogió a
Bramante para edificar la nueva basílica de San Pedro, de
gigantescas proporciones, en la que, como hemos visto,
intervinieron Rafael y Miguel Angel. Sin embargo, Bramante
falleció antes de ver terminada su obra.

En Venecia surgieron una serie de brillantes pintores, como
Giorgione, Tiziano, Tintoretto y Veronés, con quienes
llegó a su máximo esplendor la escuela
veneciana, caracterizada por su colorido, la luz vaporosa, la
sensualidad y los temas paganos.

La literatura

La literatura del Renacimiento tomó del Humanismo la
inspiración clásica de sus temas, personajes y
reglas, pero usó solo idiomas vernáculos (propios
de cada país). El primer escritor que comenzó a
utilizar un estilo próximo al renacentista fue Dante
Alighieri. Su obra más conocida, La Divina comedia,
correspondía a la Edad Media, por su construcción e ideas, mientras que su
espíritu subjetivo y expresividad la acercaban al
Renacimiento. Los principales escritores italianos, aparte del ya
mencionado Nicolás Maquiavelo,
fueron el prosista Francisco Guicciardini y los poetas Ludovico
Ariosto y Torcuato Tasso.

El primero fue el más relevante historiador de la
Italia renacentista. En su Historia de Italia
narró los complicados sucesos de la península entre
los siglos XV y XVI. Ludovico Ariosto escribió el poema
Orlando Furioso, en el que contó con bastante
imaginación las luchas del emperador Carlomagno contra los
sarracenos y las hazañas de Ronaldo, su legendario nieto.
Por último, Torcuato Tasso cerró la serie de poetas
del Renacimiento italiano con la publicación de una
voluminosa epopeya titulada Jerusalén libertada. En ella
describió las proezas de los primeros cruzados, uniendo la
historia y la novela.

La música

En el Renacimiento se impuso la música vocal
polifónica (conjunto de varias voces e instrumentos que
forman un todo armonioso) y profana. En las misas que oficiaba el
papa intervenía el coro Sixtina del Vaticano, que atrajo a
músicos e intérpretes vocales de toda Italia e,
incluso, del norte de Europa. Entre sus miembros destacaron los
compositores Josquin des Prés y Giovanni Pierluigi da
Palestrina, maestro de la polifonía religiosa.

MARCO
HISTORICO

Contexto histórico y características del
renacimiento.

A partir de la segunda mitad del siglo XV, se da una etapa
de recuperación económica, demográfica y
comercial, tanto así, que en ningún sitio se
observan como en Italia los signos de los
nuevos tiempos.

La Burguesía se encontraba en su estado puro,
puesto que se dio el auge del comercio que
facilito y promovió la autonomía de las ciudades,
como cuna de la secularización occidental.

Se da también una serie de rasgos fundamentales, que
es necesario señalar:

Transformación de las capas sociales.

– Debido a la extensión del comercio y al nuevo
sistema
fabril.

– Aparece la clase media y
una burguesía que desafía a la nobleza
rural.

La nueva mentalidad.

– El individualismo, el culto a la "virtud" subjetiva del
empresario.

– Se produce un cambio en la concepción del tiempo,
el dinero y la
política.

– La mentalidad religiosa no tiene fuerzas para penetrar en
todos los niveles del mundo.

– Comienza el proceso de
secularización de la cultura
moderna europea.

Aparición del saber técnico.

– Basado en la libertad de acción
y la eficiencia.

Dios gobierna el mundo, pero el hombre puede
transformarlo.

El saber técnico es una actitud antidogmática
frente a la naturaleza y sus leyes.

Asimismo, el arte renacentista significa el advenimiento del
humanismo —"el humanismo italiano en el siglo XV aparece
esencialmente ligado a la ideología de una burguesía
mercantil, ciudadana y precapitalista", un retorno al clasicismo
y a los saberes anteriores al cristianismo,
y un nuevo modo de mirar a la naturaleza cuyo eje es lo que
provee el dispositivo óptico. Según Gombrich "el
término renacimiento significa volver a nacer o instaurar
de nuevo, y la idea de semejante renacimiento comenzó a
ganar terreno en Italia desde la época de Giotto. Cuando
la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta o a un
artista decía que su obra era tan buena como la de los
antiguos". Sin renunciar al cristianismo, el artista renacentista
abandona la experiencia del arte escolástico medioeval y
recupera la concepción de la representación
mimética de la realidad.

Fenómeno que alcanza a toda Europa occidental, su
epicentro estuvo en Italia donde surgieron los más grandes
maestros de la época. Desde allí se irradió
hacia Europa del norte. "El dominio de
la ciencia y
del conocimiento
del arte clásico fue durante algún tiempo
posesión exclusiva de los artistas italianos del
Renacimiento."

Desde el punto de vista de la historia del
arte interesa indagar y comprender el arte renacentista "en
el marco del mundo de las ideas" ¿En qué sentido el
arte renacentista es una ruptura con las concepciones del
Medioevo?, ¿De qué manera se manifiestan en las
obras de los artistas del Renacimiento las transformaciones
económicas, políticas
y científicas de su época?

La Ruptura

¿Cuál es el marco histórico en que
aparece y consolida el Renacimiento?

En Europa occidental, el creciente mercantilismo
da lugar al auge de las ciudades de burgueses y mercaderes, ya no
concebidas como espacios cerrados de protección ante los
peligros externos sino como centros de intercambio, en un sentido
amplio, en ese lugar se concentran tanto la actividad
económica como el conocimiento técnico,
científico y artístico; proceso que indudablemente
requiere un mayor dinamismo interno y romper el aislamiento
favoreciendo la búsqueda de nuevas posibilidades ubicadas
extramuros.

Los viajes de
expedición y descubrimiento tienen como norte buscar
nuevas fuentes de provisión de productos y
recursos. La
llegada de Colón a América
(1492) no sólo puede interpretarse en su sentido
económico y geográfico sino también como la
captación de una nueva comprensión del mundo
físico real: Europa ya no será la única
historia y la Tierra
dejará de ser el centro del universo.

Al mundo atomizado y disperso del Medioevo le sucede un
período en que el hombre se lanza a la conquista de nuevas
fronteras geográficas y científicas. Aunque la
Iglesia conserva un enorme poder terrenal, su influencia en el
ámbito de las ideas comienza a desdibujarse. El viejo
sistema feudal se va extinguiendo reemplazado por nuevas
estructuras políticas más centralizadas, por
ejemplo, en la forma de monarquías con capacidad para
organizar la
administración del Estado nacional y ejercer su poder
militar con ejércitos leales al soberano. El poder feudal
local y regional de las antiguas noblezas se irá
sometiendo a las fuerzas centrípetas.
Los historiadores del arte coinciden en señalar
también al Renacimiento como una etapa de ruptura con el
arte del Medioevo. ¿Pero en qué sentido? Los
artistas no trabajan sólo con la idea de que el arte puede
servir a los designios divinos y como vehículo para la
unión con Dios sino también para retratar el mundo
real. Para Gombrich, este cambio es radical: "Tal vez el
más inmediato resultado de esta gran revolución
en arte consistió en que los artistas de todas partes
comenzaron a experimentar y procurar nuevos efectos
sorprendentes. Este espíritu de aventura que sostuvo el
arte del siglo XV señala la verdadera ruptura con el
Medioevo"

Puntualizando los contenidos de esta ruptura se pueden
señalar los siguientes aspectos:

Los humanistas italianos son estudiosos de los autores
clásicos.
El humanista investiga e incorpora conocimientos anteriores
al cristianismo, como la magia, la cábala hebrea, el
hermetismo egipcio, la astrología y la alquimia.
El mundo intelectual cristiano se resquebraja; la ciencia y la
filosofía se independizan de la teología.
El arte renacentista "retorna al dispositivo óptico
de pintar lo que capta la mirada: a la profundidad y
perspectiva formales, a la búsqueda de las emociones en la
obra"
El artista renacentista recupera el valor de la
representación mimética de la naturaleza, se
reencuentra con el movimiento en una representación
"absolutamente distinta a la hierática, abstracta y
plana pintura medioeval"

Esta última característica se puede asociar a la
idea de un progreso del arte como fue enunciada por Arthur C.
Danto, quien explica al arte como una narrativa con una dirección histórica ascendente: "un
modelo progresivo representacional hacia la conquista gradual y
más óptima de las apariencias naturales"

La historiografía burguesa liberal (especialmente
Burckhardt) y socialista del siglo XIX presentaron al
Renacimiento como el triunfo de la razón y del
espíritu individual frente al Medioevo, definida como "una
era de tinieblas". Esta interpretación gozó de gran
popularidad y ha llegado incluso hasta nuestros días. Sin
embargo, esta visión extrema impide distinguir las
raíces más profundas de la innovación renacentista porque niega la
existencia de cualquier continuidad entre la tradición
medioeval y el Renacimiento. Sobre esta cuestión, Arnold
Hauser señala: "El interés
por la individualidad, la investigación de las leyes
naturales, el sentido de fidelidad a la naturaleza en el arte y
en la literatura no comienzan de modo alguno con el
Renacimiento". Entonces: ¿en qué reside el
cambio, la ruptura y la transformación producidos por el
Renacimiento? El mismo autor afirma que "en el Renacimiento lo
nuevo no era el naturalismo en sí, sino los rasgos
científicos, metódicos e integrales del
naturalismo; (Burckhardt y sus seguidores) no han percibido que
no eran la observación y el análisis de la realidad
los que superaban los conceptos de la Edad Media, sino
simplemente la conciencia y
coherencia con que los datos
empíricos eran registrados y analizados; no han visto, en
una palabra, que en el Renacimiento el hecho notable no era que
el artista se fuese convirtiendo en observador de la naturaleza,
sino que la obra de arte se hubiera transformado en un
‘estudio de la naturaleza’".

MOVIMIENTO
ARTÍSTICO

Renacimiento Italiano

La península italiana nunca se había visto
implicada íntimamente con la corriente internacional
del Gótico.
Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más
ligado a su propia tradición románica y
clásica que a las evoluciones estilísticas de
Francia, el
gran eje rector del estilo gótico. Durante el
Trecento
la inquietud diferenciadora había ido planteando las
bases de una renovación del arte que conmocionó sus
cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este
arte y de sus artífices, en especial por el papel de los
pintores como agentes intelectuales
que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la
alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la nada, sino que
hunde sus raíces en la elaboración teórica
de personajes como Francisco de Asís, los frescos
de Giotto
y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la
ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios. El
eje más llamativo es el Humanismo como nuevo enfoque de la
visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia
el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre
fue objeto de cuidadoso estudio por parte de científicos,
que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría
necesaria para estos dibujos
confundió con frecuencia el papel del científico
con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada
hasta ese momento. Un pintor, además, debía de
tener hondos conocimientos de mitología, historia y
teología para estar capacitado en la representación
decorosa de las historias que había de narrar. Este volver
a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de
lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la
perspectiva humana para dotarlo de una mayor
significación: Dios trata de hacerse inteligible a la
razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de
la fe. El mecanismo de la recuperación de la Razón
tuvo sus apoyos en la reintroducción de la
sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad
que se conservaban se traducen. La caída de Constantinopla
en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de
artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y
llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados
por los árabes, la sabiduría helenística,
los conocimientos de cábala y astrología oriental,
etc. Del helenismo
proviene la enorme influencia de las Escuelas
neoplatónicas, filtradas por el Cristianismo, que proponen
una adaptación del demiurgo y el orden cosmológico
platónico y aristotélico, equiparándolo a la
figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición
clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como
pintura alla antiqua, puesto que la modernidad,
entendida como avance y desarrollo de los presupuestos
góticos, se centra en la pintura
flamenca, la pintura alla moderna. El patrocinio
de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero
abandona el monopolio;
así, las florecientes repúblicas mercantiles se
llenan de familias de comerciantes que establecen
auténticas dinastías, como los Médicis, que
apoyan su poder en la Banca
internacional, el control de las
rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas
de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en
escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los
géneros, que hasta ese momento se habían limitado a
la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el
esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte
desean contemplarse en él. Se introducen
mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos,
incluso mistéricos, de difícil
interpretación excepto para círculos restringidos:
es el caso de la sofisticada obra de Botticelli
el Triunfo
de la Primavera. El Renacimiento es
además uno de los primeros movimientos en tener
consciencia de época, es decir, sus integrantes se
autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores
de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que
identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre
el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo
esplendor de su propia época. Es en este período
cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos
biográficos son recogidos por los especialistas en arte,
sus teorías
pictóricas componen tratados de gran
elaboración intelectual… el mito del genio
moderno inicia su proceso en estos años, con destellos
como Rafael
o Leonardo.
El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios,
el Quattrocento
o siglo XV y el Cinquecento
o siglo XVI. La delimitación no es exacta, de manera
que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa.
Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de
intenciones a los autores de uno y otro siglo. Aparte de su
propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de
otros países, como fueron España
o Francia.

El TRECENTO

El Trecento es un siglo privilegiado que contó
con los primeros nombres reconocidos como genios de la cultura:
Dante, Petrarca, Giotto, Duccio son algunos de ellos. Sus
producciones en sus respectivos campos marcan un espíritu
nuevo que pone al hombre y su voluntad en el eje de la
creación. Giotto fue además el primer pintor de la
historia occidental que tuvo éxito
en vida.El Trecento arranca de los últimos momentos del
Duocento, en la transición iniciada por los artistas
toscanos que trabajan la pintura en vez del mosaico.
Durante este siglo, el XIV, se van a desarrollar dos escuelas
diferentes, la florentina y la sienesa, cada una ella ubicada en
sendas repúblicas poderosas. Pero las dos escuelas tienen
características comunes, tales como son la
individualización de los personajes, lejos ya de los
estereotipos practicados durante el medioevo. A esta
individualización corresponde una mayor expresividad de
los rostros y el gesto, lo cual marca la
separación de los tipos bizantinos practicados el siglo
anterior, hieráticos, inmóviles en su diginidad
eterna. También se presta mayor atención al cuerpo, con lo que se consigue
una mayor corrección anatómica, más
realista, sin idealizar. Esto implica introducir volumen y
modelado en los cuerpos, que inmediatamente repercute en los
objetos que lo rodean y en el fondo, que deja de ser un panel
dorado para llenarse de paisajitos o interiores. En éstos
se practican unas rudimentarias reglas de perspectiva,
divergentes, que unifican escenas de diferentes marcos
relacionándolas entre sí mediante puntos de fuga
que sólo operan para las escenas
seleccionadas.También se innova en la temática: la
aparición de un poder civil fuerte, como son las
repúblicas mercantiles, demanda unas
obras que respalden su imagen del poder.
El resultado fueron frescos magníficos, como los del
palacio comunal de Venecia hechos por los hermanos Lorenzetti
entre otros, o los del palacio de verano del papa en Avignon.Otro
campo de avance será el meramente técnico: las
técnicas al fresco
se perfeccionan y resultan tan duraderas y brillantes como
el mosaico, al que a veces imitan en decoraciones murales. El
fresco se complementa con retoques "alla secca", que permiten
mayor detallismo. Además, el volumen implica la necesidad
de sombras y gradaciones, por lo que se abandona el color plano para
introducir las gamas tonales, de una manera muy similar a como lo
hará el impresionismo
puesto que no hay sombras proyectadas de color negro, sino
coloreadas con gamas más intensas o con colores
complementarios.La escuela florentina es la que mejor
aprovechará estos logros técnicos, puesto que el
ambiente en
ella es muy intelectual. Giotto
es su mejor exponente, y realiza en sus ciclos al fresco
verdaderos manifiestos pictóricos y teológicos que
causaron furor en su época.La escuela de Siena halla su
mejor representante en Simone
Martini, el pintor de las vírgenes
elegantes y bellas. Su estilo está claramente ligado al
bizantinismo, en una escuela blanda, amanerada y sumamente
apropiada para ambientes cortesanos, al estilo del retrato que
realizó del Guidoriccio da Fogliano. La piel que pinta
suele ser terrosa, las manos finas y crispadas, casi como
garfios, los ropajes y los entornos son ricos, principescos.
Estos rasgos convierten la pintura sienesa en inconfundible,
puesto que sustituyen la intelectualidad florentina por el
sentimiento religioso y humano. Sus mejores artífices, el
citado Martini, Duccio, los hermanos Lorenzetti, obtuvieron
proyección internacional. También la tuvieron los
florentinos, Taddeo
Gaddi, il Giottino, Starnina… esto se debe a
dos circunstancias que indirectamente acaban con el Trecento. La
primera fue la epidemia de Peste Negra que en 1348 provoca una
huida masiva de la población. Los artistas se trasladaron a la
corte papal en Avignon, donde llevaron a cabo obras
magníficas. Un segundo receso tiene lugar en 1379, con la
revolución de los Ciompi, campesinos contra el poder
aristocrático y clerical, que determina un período
de crisis
económica y social en el cual la Toscana es sustituida en
importancia cultural por Roma. Muchos artistas se trasladaron a
las costas mediterráneas del sur de Francia y del este
español,
lo cual determinará una proyección de su estilo en
el Gótico
Italianizante inmediatamente
posterior.

EL QUATTROCENTO

La división entre Quattrocento y Cinquecento
puede resultar a veces arbitraria, puesto que es imposible
marcar una fecha concreta para el arranque de lo que hoy
llamamos Renacimiento.
Muchos de los artistas renacentistas participan de ambos
períodos, que remiten respectivamente a dos siglos
diferentes, el siglo XV y el XVI. Las ideas y los pintores
están presentes en ambos siglos, aunque sí puede
hablarse de dos generaciones diferentes de artistas, así
como de dos núcleos predominantes cada uno en un
período. El núcleo de poder destacado durante el
Quattrocento es sin duda alguna la Florencia de los
Médicis, así como en el Cinquecento habremos de
mencionar la Roma papal. Como ya se ha dicho, los precedentes
pictóricos del Trecento
son los que determinaron el avance cualitativo del
Quattrocento. Los frescos de Giotto
y los paneles de Cimabue anunciaban la
transformación. La renovación artística
arranca de la mano de la arquitectura; ya corrían por los
círculos intelectuales voces que clamaban por una
revalorización de la actividad artística. La
arquitectura italiana siempre había gozado de una mayor
adaptación a la concepción humana, lejos de la
espiritualidad teológica de las catedrales europeas. Ese
sentido de humanismo y de ruptura con lo establecido la
resumió como nadie Brunelleschi en una obra que se
considera una auténtica proclamación de
intenciones: la cúpula de Santa María de las
Flores. De una amplitud nunca vista y con una pureza de
líneas de singular belleza, Brunelleschi empleó las
últimas novedades de la técnica para
diseñarla, al tiempo que se apartaba del proceso
físico de la construcción. Es decir, planteaba la
postura del creador frente a la del constructor. Además,
colocó su obra en el lugar de mayor impacto social: el
centro de la rica república florentina, el cruce de
caminos de todas las rutas comerciales y las operaciones
económicas del mundo cristiano. De esta forma, todo el
mundo pudo contemplar la novedad. Las repercusiones fueron
inmediatas y la escultura recibió también un nuevo
impulso hacia un ejercicio de la Razón sobre la imagen. Se
abandonaron la planitud y el hieratismo del gótico en pro
de un ansia de belleza y perfección; también tuvo
la escultura su manifiesto público en las Puertas del
Paraíso realizadas por Ghiberti. Por su parte, la pintura
disfrutó de los logros en ambos terrenos. La
sistematización de los medios
constructivos requirió un gran esfuerzo científico:
las matemáticas, la física y la geometría fueron las principales armas para unas
edificaciones nuevas. La pintura adopta sus postulados y a
través de ellos consigue lo que será uno de sus
rasgos definitorios: la perspectiva lineal. Consiste en abstraer
la mirada y la posición del objeto representado, que ha de
verse centrado desde una altura media, a partir de un punto
único que supone una mirada ideal desde un sólo
ojo. Es un puro ejercicio mental que pretende imbuir la imagen
plástica de tres dimensiones, en lugar de las dos
del románico
y el gótico.
Con ello se pretendía conseguir una pintura cercana a la
realidad, como una ventana abierta al mundo. La revolución
fue inmediata: Masaccio,
joven pintor de moda, realiza un
manifiesto pictórico en su Trinidad,
un fresco
que finge romper los muros donde se pinta para abrir ante
el fiel una supuesta capilla en la que se manifiesta el misterio
de las tres personas divinas, a tamaño natural, ante los
ojos asombrados del espectador. El escándalo que
causó esta imagen sólo puede compararse al que
provocaron los primeros cuadros de los cubistas, y de la vanguardia en
general, a principios del
siglo XX. Los florentinos del siglo XV jamás se
habían visto forzados a "leer" una imagen con un sistema
tan complejo y el aprendizaje
del nuevo lenguaje
resultó una labor costosa. De este afán
científico nacen otras inquietudes aplicadas a la pintura:
las leyes de la óptica
regularizaron la jerarquía de los objetos representados en
la lejanía, que han de ser más pequeños y
menos nítidos. En este aspecto fue fundamental la
aplicación de la sección áurea. Para una
correcta representación de las historias y de los
personajes se hizo necesario que el pintor cultivara diversas
ramas del saber: para los seres humanos se estudió
anatomía y fisiología. Los apuntes con que aquellos
primeros científicos modernos ilustraban sus
descubrimientos son difícilmente separables del terreno
artístico. También hubieron de estudiar
mitología, lenguas clásicas y teología para
representar decorosamente las escenas, los vestidos, los
ambientes… La consecución de la tercera dimensión
se reforzó mediante varios recursos: las figuras se
colocan no sobre un fondo neutro, plano, sino en un paisaje o un
interior. De esta manera, no sólo el propio volumen de la
figura establece la profundidad, sino también el hecho de
moverse en un espacio aéreo a su alrededor. Las gamas
tonales y el sombreado cromático ejercitados en el
Trecento contribuyeron en igual medida a introducir efectos de
masa, volumen y peso de las figuras. Toda esta ebullición
de ideas se vio acompañada de una profunda
elaboración teórica: los propios artistas y los
nobles que los patrocinaban escribieron tratados y manuales en los
cuales recogían las novedades para difundirlas mejor.
Igual que el mundo visual estaba siendo ordenado en la
práctica se ordenó en la teoría,
lo cual lo relacionó aún más con la ciencia.
En su mayor parte la producción artística siguió
dedicada a la temática religiosa, con tres objetivos
principales: aumentar la efectividad de la predicación,
conseguir la emoción del fiel y mantener la memoria del
dogma a través de las imágenes.
Sin embargo se introducen con fuerza parcelas de la pintura
profana; por un lado emerge el retrato, en el cual se representan
a los mecenas de los pintores o a figuras representativas del
saber, moderno o antiguo. Por otro, la irrupción del
neoplatonismo florentino abre la puerta a representaciones
paganas, que se readaptan al cristianismo. Se estudia
astrología, cábala y moral
cristiana sin ningún conflicto. El
impulso de este conocimiento de raíz oriental estuvo
provocado por la caída de Constantinopla, que determina la
huida de los intelectuales griegos y bizantinos hacia territorio
cristiano. Las figuras de este período son vitales para la
historia
universal de la pintura: además de Masaccio,
Paolo
Ucello, Piero
della Francesca, Andrea
del Castagno y otros forman el grupo
más radical entre la juventud. Sus
obras no encontraron parangón en lo lejos que llevaron el
arte nuevo. En una postura más intermedia, que trata de
conjugar la modernidad con las preferencias de un público
más cortesano, se encuentran las figuras de

Fra Angelico, como en su Anunciación,
o en las de Filippo
Lippi. Las repercusiones del Quattrocento sobre
el Renacimiento
español y francés fueron matizadas
en cualquier caso por los substratos característicos de
cada nación,
que no hemos de olvidar estuvieron en ambos casos muy
relacionados con el gótico precedente y el poderoso
influjo de la pintura
flamenca que se estaba desarrollando en
paralelo.

EL CINQUECENTO

El Renacimiento iniciado durante el Quattrocento
se desarrolló en un siglo de madurez inigualable, el
siglo XVI o Cinquecento. Dentro de este largo período
convivieron dos tendencias fundamentales: la clasicista y
la manierista.
Al mismo tiempo, Venecia
reaprovechó los logros quattrocentistas y los
mezcló con su particular tradición e influencias,
con lo cual constituía una Escuela, si no aparte del resto
de Italia, sí claramente diferenciada en su estilo. El
siglo XVI fue además el siglo de la renovación
romana, culminante con la Contrarreforma. Durante el siglo XVI
nacieron las prédicas de Lutero, el humanismo de Erasmo de
Rotterdam y el principio de la disidencia en el seno del
Catolicismo. También se produjo el avance imparable de los
turcos, la gran fuerza islámica que no puede menos que ser
tenida en cuenta al tratar de explicar el arte, la ciencia y
el estado del
conocimiento en la época. El Cinquecento italiano
continuó en paralelo a la expansión de la
pintura
flamenca. En Italia se atravesaba una
época de crisis interna que provocó una serie de
luchas políticas y militares, lo cual contribuyó al
debilitamiento de unas repúblicas en favor de otras. Los
hitos más notables fueron la invasión del
Milanesado por el reino francés y el saqueo de Roma por
parte del emperador Carlos V, un auténtico trauma para la
cristiandad que veía cómo el paladín del
cristianismo, el monarca español, pasaba a fuego y espada
la ciudad santa del Vaticano. El arte, a pesar de la
inestabilidad, alcanzó unas cotas geniales, especialmente
en Roma y durante el gobierno del Papa
Julio II. Éste actuó como mecenas de los grandes:
los mejores arquitectos trabajaron para levantar San Pedro del
Vaticano y remodelar los Apartamentos Vaticanos. Miguel
Ángel pintó para él la
Capilla Sixtina, trazó edificios y diseñó
innumerables proyectos
escultóricos que no siempre pudo rematar (como el
frustrado proyecto
funerario de la tumba de Julio II). Rafael
también trabajó para el Papa, siendo su obra
más famosa pintada para éste, la decoración
al fresco
de las Estancias de la Signatura en los Apartamentos
Vaticanos. Fuera de Roma, la gran figura fue Leonardo:
hombre de ciencia, humanista, inventor, diseñador de
fortalezas y maquinarias de guerra… y
excelente pintor. Trabajó para diversas cortes y mecenas
hasta establecerse en Milán. Cuando las tropas francesas
invadieron la ciudad, se trasladó a Francia llamado por el
rey, donde terminó sus días. Él es el autor
del estupendo retrato que muestra a una
misteriosa dama sin identificar, con un armiño en su
regazo, la Dama del Armiño.

EL MANIERISMO

El Manierismo es el resultado de la aplicación
hasta su último extremo de las reglas fijadas durante
el Renacimiento.
A resultas de este desarrollo se dio una vuelta más a un
estilo que se estaba agotando dentro de los rígidos
esquemas del canon. Así, en círculos
independientes, como las cortes privadas de ciertos
príncipes y algunos núcleos de intelectuales, se
patrocinó un arte exagerado, críptico a veces,
sólo apto para iniciados y paladares exquisitos, capaces
de apreciar los significados ocultos de la violación y
retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de
Rodolfo II en Praga, los círculos papales, la
república veneciana, El Greco
y sus amistades toledanas… son algunos de los
sofisticados reductos donde se refugió este arte
anti-natural. Los personajes de estas obras sufren tremendas
distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus
miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e
imposibles en la realidad. Los colores no remiten a la
naturaleza, sino que son extraños, fríos,
artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez
de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el
académico Rafael
experimentaron en sus últimas obras el placer de la
transgresión, desdibujando sus figuras o dejando
inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio
o Giorgione
someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos
que aún no han sido descifrados, como intuimos en
La
Tempestad, de este último. La
orfebrería fue uno de los ámbitos más
beneficiados por este complejo arte, que afectó
tardíamente, pero de forma genial, a El Greco. Ya en
España
se había pasado por la fiebre
manierista, especialmente en los pintores relacionados con El
Escorial (Tibaldi
y Navarrete
el Mudo). Recién llegado, El Greco
resultaba pasado de moda y fracasó en la Corte, aunque
Felipe II pagó sus cuadros a precio de
oro. El Greco
significa la sublimación de un estilo en un contexto que
había superado ya el Manierismo y se adentraba en el
Barroco de la
Contrarreforma católica.

Rafael
Sanzio

(Urbino
1483 – Roma 1520)

Los primeros
pasos

Rafael nació en Urbino el 6 de abril de 1483. El
padre, Giovani Santi, era un pintor de buen nivel y un poeta
apreciado en la corte de Federico y Guidobaldo di Montefeltro,
señores de la ciudad; de la madre, Magia di Battista
Ciarla, se sabe que era hija de un comerciante de Urbino, que
contrajo matrimonio en
1480, y que murió en 1491, cuando el hijo tenía
ocho años.
Fue así como en la noche del Jueves al Viernes Santo de
1483, hacia las tres de la madrugada, Magia dio a luz a un
niño, que recibió el nombre de Rafael, el del
arcángel de la primavera y de la hermosura.

Rafael creció en el clima refinado y
tranquilo de la pequeña ciudad de Urbino, que el duque
Federico había querido transformar en una moderna capital, donde
confluyeran arquitectos, pintores, literatos y escultores.
Animado por su padre, Rafael comenzó a estudiar el arte de
la pintura, ejercitándose en el dibujo y en la
perspectiva, esa difícil ciencia cuyos teóricos
más capaces se encontraban por entonces en los
círculos intelectuales de Urbino. Trabajando en el taller
paterno realizó sus primeras experiencias
profesionales.

El 7 de octubre de 1491 muere su madre y el 1 de agosto
de 1494 su padre, quedando Rafael bajo la tutela de un
tío paterno, don Bartolomeo. A sus once años, tras
haber perdido a sus padres y sus hermanas, fue confiado a una
madrastra que no pareció interesarse por él, ya que
se retiró a su familia y luego
le promovió un pleito, que aun duraba en el año
1500. Parece que su tutor tampoco quiso complicarse la vida
'cargando' con un muchacho que no sabía más que
pintarrajear candelabros y que le ponía en las manos un
litigio. Simón Ciarla, hermano de su madre, fue el
único amigo que Rafael encontró entre sus
familiares. No se sabe si su tío Simón le tuvo en
su casa o si estuvo algún tiempo con don
Bartolomeo.

Hacia 1495, un joven pintor, natural de Urbino,
abandonaba el taller de Francisco Francia para volver a su
país. Hablamos de Timoteo Viti, un joven que, apenas
instalado en Urbino, desempeñó allí un papel
semejante al de Leonardo da
Vinci cerca de Ludovico el Moro, en Milán: espiritual
y hábil para improvisar canciones que acompañaba
con el laúd o el violín, pronto se convirtió
en el favorito de la corte. En su casa fue donde Rafael
entraría como aprendiz, donde el maestro le albergaba y le
daba comida. Pero llegó el momento en que el maestro se
vio incapaz de enseñar más a su discípulo,
aconsejándole que se marchara a Florencia; pero Rafael era
muy joven, su salud muy delicada, y la
gran ciudad quedaba lejos.

Pietro Vanucci, llamado el Perugino, uno de los pintores
más renombrados de Florencia, había sido llamado a
Perugia para pintar la lonja de los agentes de cambio. Perugia no
estaba muy lejos de Gubbio, residencia de verano de los
Montefeltros, donde también vivía Timoteo Viti. Fue
a casa de Perugino donde se envió a Rafael cuando
aún no tenía diecisiete años.

Durante su estancia en el taller de Perugino, Rafael
aprendió ante todo las complejas técnicas
pictóricas de finales del XV, desde la preparación
de los pigmentos y del soporte, al empleo del
óleo, método
hacía poco importado de Flandes, que permitía
nuevos efectos de transparencia. Al mismo tiempo se ejercita en
el dibujo, que constituyó para él el medio de
expresión más natural. A través de ese lento
y paciente trabajo, el pintor asimila la gracia de Perugino, su
capacidad de expresar los sentimientos y también el gusto
decorativo de su compañero de taller,
Pinturicchio.

Entre Florencia y
Urbino

En los primeros años del nuevo siglo, el XVI,
Rafael abandona el taller de Perugino para iniciar su andadura
como artista por sí sólo. Ahora Rafael
realizará frecuentes viajes. Su presencia en Urbino en
1504, 1506 y 1507 aparece reflejada en los documentos. Se
había ido de Urbino siendo un adolescente, y volvió
allí con la experiencia de un hombre. Experimenta la
alegría de hallar de nuevo a cuantos ama: su tío
Simón Ciarla, Timoteo Viti y la duquesa.

A partir de 1503, las relaciones de Rafael con la corte
ducal fueron muy estrechas, siendo apreciado grandemente, tanto
por la duquesa Isabella como por la Prefettessa Giovanna Deltria
della Rovere. Hay críticos que sostienen que Rafael
mantuvo un contacto previo con el ambiente de Florencia antes de
1504, probablemente siguiendo los pasos de su maestro Perugino en
los desplazamientos de éste a la ciudad toscana. De ser
esto cierto, cobraría sentido el desarrollo que
experimenta la evolución de Rafael en estos años
iniciales. Nuestro pintor estudiará profundamente la obra
de Perugino, que le permitirá comprender los fundamentos
del arte florentino, asimilado por el maestro, sobre todo, en lo
que respecta al problema de la luz. Por estos años
descubrirá, a su vez, los dibujos de Leonardo da Vinci,
donde encontrará las raíces de esa
concepción luminosa de la forma que Perugino había
fijado a través de su nuevo descubrimiento del
color.

Fuera como fuere, tras concluir los
Esponsales de la Virgen, Rafael obtuvo una
carta de
recomendación de Giovanna Feltria, hermana del duque de
Urbino, y partió para Toscana.
Florencia ofrecía muchas posibilidades para un artista
deseoso de aprender. Tras la caída de los Médicis
en 1494, durante cuatro años la ciudad había vivido
los conflictos
entre los secuaces del dominico Savonarola y los representantes
de la burguesía ciudadana, los cuales habían
prevalecido haciendo condenar al fraile y obteniendo el control
de la República. La situación pronto había
retornado a la normalidad. El Confaloniero Soderini, la
máxima autoridad del
Estado, gobernaba con sabio equilibrio.
Preocupado por devolver a la ciudad el antiguo esplendor,
había hecho venir a Leonardo de Milán y a Miguel
Ángel de Roma para confiarles la decoración al
fresco de la Sala del Consejo en el Palazzo Vecchio.

El primer artista florentino con el que Rafael
entabló relaciones fue Fra Bartolomeo (1472-1517), que
también había estudiado en el taller de Perugino.
El contacto con este artista fue importante para Rafael, ya que
tomó de él muchos esquemas compositivos, aunque sus
experiencias florentinas culminaron en la relación con los
máximos exponentes de la cultura local: Leonardo y Miguel
Ángel.

Durante la estancia en Florencia, Rafael mantuvo el
contacto con su tierra natal. Al refinado clima de los
cenáculos de Urbino están destinados los dos
retratos de Guidobaldo da Montefeltro y de Elisabetta Gonzaga,
así como el díptico con San Miguel derrotando a
Satanás y San Jorge matando al dragón, ambos en el
Louvre, París. Todas ellos se sitúan entre 1504 y
1505. Al mismo tiempo, Rafael realizó dos retablos para la
ciudad de Perugia: el Retablo Colonna para las monjas de
Sant'Antonio y el Retablo Ansidei para la iglesia de San
Florencio, introduciendo elementos innovadores respecto al
sistema tradicional.

Parece ser, además, que Rafael interrumpió
varias veces su estancia en Florencia. En 1505, si la fecha no ha
sido falsificada, pintó para Perugia un fresco en una de
las paredes de la sacristía de San Severo: La Trinidad
rodeada de seis santos.

En 1507 Rafael vuelve de nuevo a Urbino, donde parece
que se proponía residir, ya que compró una casa en
la ciudad. Entonces fue, según Vasari, cuando pintó
los retratos, luego desaparecidos, de Baltasar Castiglione, Bembo
y Guidobaldo da Montefeltro. Lo cierto es que entabló una
especial amistad con
Castiglione, pariente de los Gonzaga, que contaba con veintinueve
años y Rafael con veinticuatro.

Una vez muerto el duque Guidobaldo, el 11 de abril de
1508, Francisco María della Rovere fue nombrado sucesor.
Por otro lado, en 1507, el papa Julio II, decidió
trasladarse al Vaticano y que sus dependencias fueran decoradas
por artistas de gran relevancia, como Perugino, Bramantino y
Sodoma. Sin embargo, el papa debió cambiar de parecer,
pues al poco tiempo fue convocado Rafael a Roma, interrumpiendo
de forma inesperada sus encargos en Florencia. Se desconocen las
razones de este súbito cambio del pontífice, pero
en la elección de Rafael están, sin duda, los
consejos de su arquitecto Bramante, natural como él de
Urbino.

En otoño de 1508 Rafael se trasladaría a
Roma, donde se encontraría con su antiguo maestro, el
Perugino, y Miguel Ángel.

Las dos Romas de
Rafael

Estamos en 1508: Miguel Ángel se halla levantando
el andamiaje en la Capilla Sixtina para pintar los frescos de la
bóveda y Rafael comienza los trabajos en la

Estancia llamada "de la Signoria", que
alberga la biblioteca
privada el papa Julio II, con más de doscientos
volúmenes. El ciclo ocuparía al pintor desde 1508
hasta 1511.

La Estancia de la Signoria representa la suma de la
cultura humanística. En los frescos distribuidos sobre los
cuatro muros y en la decoración de la bóveda se
aprecia un estilo monumental y una capacidad para disponer con
orden y armonía los personajes, incluso en las escenas
más multitudinarias. En esta época son importantes
para Rafael e influyen de manera notable en su arte, la figura de
Miguel Ángel y las piezas arqueológicas
clásicas conservadas en las colecciones vaticanas. Aunque
entregado a los trabajos del Vaticano, Rafael tuvo tiempo para
dedicarse a otras tareas. De esos años destacan el Retrato
de Fedra Inghirami, bibliotecario del papa; el penetrante Retrato
de cardenal, en el que la simplificación de los
volúmenes se convierte en imagen psicológica; la
pequeña Virgen de la Torre y la Virgen Aldobrandini, la
Virgen de la Diadema y la hermosa Virgen de Alba, ejemplo
de una investigación sobre la relación entre las
figuras y el formato del tondo, o pìntura en forma
redonda, que se perfeccionará en la
Virgen de la Silla.

Además de sede de la corte papal, Roma era
también la antigua capital del imperio, y la presencia de
la cultura clásica tenía allí más
fuerza que en cualquier otra parte. La nobleza romana trataba de
revivir en sus palacios el esplendor de las residencias patricias
cuyas ruinas admiraba. En la villa de Agostino Chigi, rico
banquero romano, Rafael realizó el fresco del Triunfo de
Galatea, reinterpretando el mito antiguo en un clima de alegra
vitalidad.

Los graves acontecimientos políticos de los
últimos años habían llevado al papa a
elaborar un programa que
ilustrase la intervención divina en favor de la Iglesia en
peligro. Para expresar esos contenidos, el pintor
abandonará el estilo armónico y las tonalidades
tenues de la primera Estancia, adoptando un estilo mucho
más dramático en la composición y en la
elección de los colores para la
Estancia de Heliodoro.

Tras la muerte de
Julio II, en 1513, León X se alza como nuevo
pontífice romano. Perteneciente a la familia
Médicis, inauguró un clima diferente respecto al de
su predecesor. El nuevo papa había sido educado para
apreciar el arte y la cultura no por su función
propagandística, sino por amor a la belleza y al lujo. A
su corte acudieron artistas, músicos, literatos… y sus
colecciones de antigüedades se enriquecieron con nuevos
objetos hallados en las excavaciones. Rafael se adaptará
rápidamente al nuevo clima empapado de latinidad,
convirtiéndose en una figura descollante de la corte
papal. En sus obras se acentúan ahora los estudios
espaciales y compositivos, en una búsqueda de dramatismo y
una nueva relación con el espectador que observa la
obra.

A partir de 1514 los encargos se multiplican,
manteniendo plenamente ocupados al pintor y a su taller. A la
muerte de
Bramante, Rafael fue nombrado arquitecto oficial de las obras de
San Pedro. Entre tanto, terminó la decoración de la
Estancia de Eliodoro, y comenzó la de la tercera, la
Estancia del Incendio, en la que se representan las gestas de
León III y León IV, predecesores del
papa.

Además también diseño
cartones para los tapices destinados a la Capilla Sixtina, en una
emocionante idea de medirse con Miguel Ángel. A parte de
los trabajos para el papa, Rafael realizó varias obras
para los gentilhombres de la corte, como al banquero Chigi, a
quien proporcionó los cartones para el fresco con Profetas
y Sibilas. También realizó algunos retratos,
regalados por el pintor a personajes ilustres con los que
mantenía buenas relaciones, como el
Retrato de Baltasar Clastiglione, el Doble
retrato y La Velata.

El prestigio de Rafael era tal que sus obras llegaron a
servir para consolidar alianzas políticas. Pero ya en
torno a
1518-1520, la intervención de su taller era cada vez
más evidente.

Fin del sueño: Viernes Santo de
1520

Desde su primera visión El Sueño del
Caballero, hasta la última,
La Transfiguración,
había recorrido toda la pintura. Huérfano, privado
muy pequeño, de las caricias maternas; adolescente
sometido a los antojos de Perugino; joven, pintor casi
desconocido; artista ensalzado hasta las nubes y calumniado por
otros; amigo, amante,…había recorrido
también todas las experiencias humanas. Gracias a
Guidobaldo, a César Borgia, a los Baglione, a Soderini, a
Julio II y a León X, recorrió, asimismo, las
experiencias políticas. Por eso, había podido, en
su breve paso por la tierra, brindar a la humanidad algunos
mitos que le
eran absolutamente necesarios para no caer en la
desesperación o en el abatimiento. Su misión
estaba cumplida; no le restaba más que irse.

A finales de marzo de 1520 Rafael cayó en cama; a
partir de entonces y hasta su última hora, las
informaciones son tendenciosas. Vasari atribuye la muerte de
Rafael al abuso de los placeres. La información dada por Missirini a Longhena y
publicada por éste, contiene detalles que parecen
más veraces que la afirmación de Vasari: "Rafael
era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo
demasiado débil por lo que respectaba a su cuerpo, ya que
era todo espíritu. Sus fuerzas habían decrecido
mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante
su corta vida. Hallándose muy debilitado, un día,
encontrándose él en la Farnesina, recibió
orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr
para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí,
largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le
secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió
enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una
fiebre perniciosa .."
El 4 de abril, Rafael despidió a su amante; luego hizo el
testamento; pidió ser enterrado en Santa María de
la Rotonda; y dos días más tarde, el Viernes Santo
6 de abril de 1520, entre las nueve y las diez de la noche,
expiró. Acababa de cumplir treinta y ocho años. A
la cabecera del lecho en que reposaba el cuerpo de Rafael, sus
discípulos colocaron su Requiem: la Transfiguración
no concluida.

León X ordenó que se celebrasen por su
artista favorito funerales espléndidos, a los que
asistió toda Roma. Bembo compuso el epitafio para su
tumba: "Ille. Hic. Est. Raphael timuit quo sospite Vinci, rerum
magna parens, et moriente, mori". (Aquí yace Rafael.
Cuando vivía, la gran madre de las cosas temía ser
vencida. A su muerte, tuvo miedo de morir).

ANÁLISIS DE OBRAS

Los
desposorios de la Virgen

Puede ser que quienes no están familiarizado con
los métodos
geométricos les resulte poco convincente la
búsqueda de los fundamentos perspectivos en que se apoyan
las obras pictóricas de los maestros, con una base tan
exigua. Puede que, en uso de la libertad creativa y expresiva, o
incluso de la ignorancia, la obra pictórica se rija por
otras normas no
referidas a un rigor perceptivo de la visión; pero hay
excepcionales pintores que unen la belleza de las formas y su
veracidad a la lógica
visual. Es el caso del "divino" Rafael, de quien no se puede
dudar de la bella armonía de sus construcciones ideales
que, al mismo tiempo, responden a una lógica constructiva.
Es por ello que, tomando este magnifico templete de su cuadro
Los desposorios de la Virgen, queramos exponer una
completa demostración de su reconstrucción
geométrica.