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Aproximación a Rubén Darío: una revisión de los conceptos metalingüísticos darianos




Enviado por pacarreno



    Queremos estudiar a Rubén Darío o, mejor
    dicho, su obra, desde un ángulo un tanto diferente (pero
    no por eso menos importante), del que ha sido objeto en
    babélicas montañas críticas desde la
    aparición de Azul en 1888. Es sabido que
    Darío no tenía mucho interés
    por publicar sus ideas en torno a su propia
    concepción literaria; sin embargo, algunas veces lo hizo
    prologando sus obras.

    De estos prólogos o palabras preliminares, hemos
    seleccionado tres para la elaboración de este ensayo:
    "Palabras Liminares" de Prosas Profanas,
    "Prefacio", de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros
    poemas
    y
    "Dilucidaciones", de El canto errante (1). Ellos
    nos ofrecen, en conjunto, una amplia visión de aquello que
    podríamos llamar "La poética de Rubén
    Darío". Su comprensión del Arte no es nueva
    (hablando en términos estéticos) pero sí
    renovadora. Para el autor de "El rubí" (2), "El don del
    arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de
    antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del
    ensueño o de la meditación. Hay una música ideal como hay
    una música verbal. No hay escuelas; hay poetas. El
    verdadero artista comprende de todas las maneras y halla la
    belleza bajo todas las formas. Toda la gloria y toda la eternidad
    están en nuestra conciencia" (3).
    La cita nos recuerda las palabras de Hegel cuando
    sostenía que "la misión del
    arte es representar, bajo formas sensibles el desarrollo
    libre de la vida y sobre todo del espíritu, en una
    palabra, de hacer lo exterior semejante a su idea" (4). Estamos,
    sin duda, frente a una interpretación "elitista" del arte, en la
    cual el poeta siente el canto de las musas clásicas y
    canta para un público también clásico,
    selecto (5); sólo que en Darío estos
    términos adquieren una unívoca
    significación. En "Al lector" dice: Podría repetir
    aquí más de un concepto de las
    palabras liminares de Prosas profanas. Mi respeto por la
    aristocracia del pensamiento,
    por la nobleza del Arte, siempre es el mismo. Mi antiguo
    aborrecimiento a la mediocridad, a la inmadurez intelectual, a la
    chatura estética, apenas si se aminora hoy con
    razonada indiferencia" (6).

    La cita que estamos analizando nos lleva también
    a otras líneas del pensamiento humano; si entendemos bien
    esta colocación dariana, ella nos sitúa, de lleno,
    frente a una actitud
    crítica
    que entiende el objeto artístico como una entidad lo
    más alejado posible de los cánones de la realidad;
    dicho en otros términos, hay en esta colocación una
    contundente declaración en pro de la inmanencia de la obra
    artística. Se hace imprescindible, pensamos, presentar un
    breve poema que nos permita verificar la exégesis
    desarrollada hasta ahora, al mismo tiempo que
    proyecte las consideraciones interpretativas siguientes. La
    metodología de nuestra exposición
    así lo exige:

    EL
    CISNE

    "Fue en una hora divina para el género
    humano.

    El cisne antes cantaba sólo para
    morir.

    Cuando se oyó el acento del Cisne
    wagneriano

    fue en medio de una aurora, fue para
    revivir.

    Sobre las tempestades del humano oceano

    se oye el canto del Cisne; no se cesa de
    oír,

    dominando el martillo del viejo Thor
    germano

    o las trompas que cantan la espada de
    Argantir.

    ¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro!
    Si antes la blanca Helena

    del huevo azul de Leda brotó de gracia
    llena,

    siendo de la Hermosura la princesa
    inmortal,

    bajo tus blancas alas a la nueva
    Poesía

    concibe en una gloria de luz y de
    harmonía

    la Helena eterna y pura que encarna el ideal."
    (7)

    Como dice Hugo Friedrich, "si el poema moderno se refiere a
    realidades –ya de las cosas, ya del hombre-, no
    las trata de un modo descriptivo , con el calor de una
    visión o de una sensación familiar, sino que las
    transpone al mundo de lo insólito, deformándolas y
    convirtiéndolas en algo extraño a nosotros.

    El poema no pretende ya medirse con lo que vulgarmente se
    llama realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como
    trampolín para su libertad, ha
    absorbido en sí algunos restos de aquélla" (8). Las
    palabras de Friedrich son importantísimas para nuestros
    propósitos, ellas encierran toda un realidad profunda que
    nos llevará derechamente a retomar la línea del
    pensamiento dariano. En primer lugar, la postulación de un
    rasgo fundamental de la estética contemporánea: la
    "anormalidad" de que habla el propio Friedrich o, lo que es lo
    mismo, la "desviación a la norma", que propone Cohen (9).
    Estamos, por lo tanto, frente a una nueva visión de la
    obra artística; nueva, naturalmente, en relación a
    la estética clásica (10). Es vox populi que
    el lenguaje
    poético siempre fue diferente del lenguaje
    establecido por la norma pero, también sabemos que la
    diferencia (con excepción de Dante y Góngora) era
    relativa y gruadual. Tal vez, nadie supo, como Goethe, expresar
    mejor los fundamentos de la estética clásica:
    <‘las mayores osadías se ajustan a una norma de
    mesura’; las catástrofes se convierten en
    bendiciones; lo vulgar se convierte en exaltado; la acción
    benéfica de la poesía
    consiste ‘en enseñar a considerar la
    condición humana como algo deseable’; la
    poesía está llena de ‘íntima
    alegría’, responde a una ‘visión feliz
    de la realidad’ y eleva lo individual a universalmente
    humano.

    Las cualidades formales son: el significado, esto es, el
    valor del
    contenido de las palabras, el ‘lenguaje conciso’,
    seguro y
    concreto, en
    el que cada palabra está acertadamente elegida ‘sin
    acepciones accesorias’> (11).

    El poema transcrito se configura, exactamente, como siendo lo
    contrario a los postulados estéticos de Goethe. La
    poética dariana asume otra perspectiva que, en lo
    fundamental, se proyecta con inusitada validez hasta nuestros
    días. Es en este sentido que hablamos de actitud
    "renovadora" hace algunos momentos. Rubén Darío
    propaga en sus escritos teóricos toda una
    reformulación analítica acerca de la obra de arte:
    la abolición de los "clisés" y de las estructuras
    tradidas.

    Por otro lado, propone con nítida conciencia el arte
    del futuro. En "Dilucidaciones", el más extenso de sus
    prólogos, nos dice que: "Precepto, encasillado,
    costumbres, clisé…, vocablos sagrados. Anathema
    sit
    al que sea osado a perturbar lo convenido de hoy o lo
    convenido de ayer." (12). Por esta misma razón, nunca
    nuestro poeta tuvo la más mínima intención
    de satisfacer a nadie; nunca buscó escuelas ni modelos
    literarios. Cantó "aires antiguos" y buscó el
    "porvenir" como él mismo lo declara. Su pluma, cubierta
    con esa exquisita ironía que en nuestro tiempo tan
    sólo Borges sabe usar,
    escribe categóricamente: "… jamás me he
    propuesto el asombrar al burgués, ni martirizar mi
    pensamiento en potros de palabras" (13). Sin duda que
    Darío tenía una visión autística de
    la poesía del mimo modo que Rousseau la
    tenía de la vida; esta comprensión de la
    poesía a partir de la más íntima intimidad
    del "yo", condiciona la afloración de un tiempo interior
    en el cual el poeta se refugia de la realidad. (No olvidemos que
    es, justamente el reloj, el tiempo mecánico, el
    símbolo odiado por excelencia, por poetas como Baudulaire
    y, más tarde, Antonio Machado). Es en esta línea de
    pensamiento que entendemos esta colocación dariana en
    "Palabras liminares": "Yo no tengo literatura
    ‘mía’ –como lo ha manifestado una
    magistral autoridad
    para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es
    mía en mí
    ; quien siga servilmente mis huellas
    perderá su tesoro personal y, paje
    o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner, a
    Augusta Holmes, su discípula, dijo un día:
    ‘Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo a
    mí’. Gran decir" (14). El subrayado es nuestro; con
    ello queremos enfatizar nuestra interpretación.

    Decíamos anteriormente que la estética
    clásica, representada aquí por Goethe, propone la
    univocidad del signo lingüístico, es decir, la
    palabra significando exactamente lo que ella está
    refiriendo, sin posibilidad alguna de significar otra cosa. Es el
    signo lingüístico saussuriano, convencional y
    arbitrario, que se desarrolla en el primer orden de
    significación. La estética clásica, como
    aquí se ha planteado, es pura denotación.

    Ahora bien, la extensa cita que viene a continuación
    nos sitúa de lleno en el meollo de la poética
    dariana; ella nos mostrará en toda su magnitud la amplitud
    de su reflexión teórica y la vigencia plena que
    ella tiene en la hora actual: "En el principio está la
    palabra como única representación. No simplemente
    como signo, puesto que no hay antes nada que representar. En el
    principio está la palabra como manifestación de la
    unidad infinita, pero ya conteniéndola.

    Et Verbum erat Deus.

    La palabra no es en sí más que un signo, o una
    combinación de signos; mas lo
    contiene todo por la virtud demiúrgica. Los que la usan
    mal, serán los culpables, si no saben manejar esos
    peligrosos y delicados medios. Y el
    arte de la ordenación de las palabras no deberá
    estar sujeto a imposiciones de yugos, puesto que acaba de nacer
    la verdad que dice: el arte no es un conjunto de reglas, sino una
    armonía de caprichos" (15). Tal disposición
    analítica no puede más que causarnos una agradable
    sorpresa si pensamos que ella fue formulada en 1907. Al mismo
    tiempo, la cita reafirma el concepto de la obra de arte como
    entidad autónoma que nosotros observábamos hace
    algunos momentos. Darío se centra en el problema del
    lenguaje, aspecto que nosotros desarrollamos en nuestro libro La
    literariedad en la obra de Jorge Luis Borges
    (16).

    En la Introducción, cuando estudiamos el problema
    del Método,
    usamos el modelo
    propuesto por el profesor
    Félix Martínez Bonati, que considera el lenguaje de
    la literatura como siendo, precisamente, no un signo y
    sí una realidad ontológicamente diferente: lenguaje
    imaginario elaborado a través de pseudofrases que
    "representan a otras auténticas pero irreales" (17), o
    sea, frases o, mejor dicho, pseudofrases que no tienen ni
    contexto ni situación determinados. En otras palabras,
    frases que no tienen un referente externo que fundamente la (o
    su) situación comunicativa. ¿No hay, acaso, en las
    palabras de Darío un claro indicio de lo que acabamos de
    transcribir ahora?. Releemos la cita y no tenemos duda al
    respecto: "En el principio está la palabra como
    única representación. No simplemente como signo,
    puesto que no hay nada antes que representar
    . En el principio
    está la palabra como manifestación de la unidad
    infinita, pero ya conteniéndola. Et Verbum
    Deus
    ". Con el subrayado queremos significar la trascendencia
    del metalenguaje dariano para los efectos exegéticos de
    este ensayo.

    La continuación de la cita, la segunda parte,
    podríamos decir, reconfirma lo expuesto antes: "La palabra
    no es en sí más que un signo, o una
    combinación de signos; mas lo contiene todo por la
    actitud demiúrgica
    . Los que la usan mal, serán
    los culpables, si no saben manejar esos peligrosos y delicados
    medios". Tal como en el caso anterior, el subrayado quiere
    convocar lo más importante del texto
    así como establecer el vínculo que lo une al otro.
    Podrá argumentarse que Darío sostiene que "la
    palabra no es en sí más que un signo" y, por
    consiguiente, su naturaleza
    sería eminentemente lingüística. Habría, entonces,
    una contradicción en el propio texto y nuestra
    interpretación caería, como consecuencia natural,
    en la sin razón. Sin embargo, ni lo uno ni lo otro es
    efectivo; las expresiones "Et Verbum Deus" y "mas lo contiene
    todo por la virtud demiúrgica" nos ofrecen la posibilidad
    de entender la "esencia del ser de la palabra" no sólo
    como portadora de un signo lingüístico real y
    concreto; también, como siendo de otra naturaleza, es
    decir, imaginario.

    Por otro lado, Darío conocía bastante bien la
    literatura romántica europea que, como sabemos,
    inició las bases estéticas fundamentales de la
    lírica contemporánea. Por esta razón no nos
    deben sorprender algunas claras relaciones ideológicas del
    texto que estamos estudiando con aquel movimiento.
    Después de todo, el reconocimiento al Romanticismo, a
    su herencia
    estética, ya lo había hecho Baudelaire en 1859
    cuando decía: "El romanticismo es una bendición
    celestial o diabólica a la que debemos estigmas eternos"
    (18). Y, en Les contemplations, de 1856 (versos que
    mezclan la plegaria con los accesos de ira; sentimientos de
    resignación y condena), Víctor Hugo
    escribía: "La palabra es un ser viviente, mucho más
    poderoso que aquél que la usa; nacida de la obscuridad,
    crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más
    todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto
    externos pueden dar: es color, noche,
    alegría, sueño, amargura, océano, infinito;
    es el logos de Dios" (19).

    Finalmente, la tercera y última parte de la cita, es la
    desembocadura natural a la cual viene a dar este río
    exegético: "Y el arte de la ordenación de las
    palabras no deberá estar sujeto a imposición de
    yugos, puesto que acaba de nacer la verdad que dice: el arte no
    es un conjunto de reglas, sino una armonía de caprichos".
    Leyendo este párrafo
    surgen de inmediato esas otras palabras de Darío de
    "Palabras Liminares": "Como cada palabra tiene un alma, hay en
    cada verso, además de la armonía verbal, una
    melodía ideal. La música es sólo de la idea,
    muchas veces" (20).

    Nos propusimos en este ensayo una revisión de los
    conceptos metalingüísticos darianos; por lo mismo,
    hemos evitado el canto de las sirenas del Modernismo.
    Tampoco pretendemos haber agotado la investigación; no olvidemos que la crítica
    literaria, como discurso
    metalingüístico que es, evoluciona junto con el arte,
    que es re-creación.

    Notas y bibliografía

    1. "Palabras Liminares", de Prosas profanas (1896);
      "Prefacio", de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y
      otros poemas
      (1905) y "Dilucidaciones", de El canto
      errante
      (1907). Citamos por la siguiente edición: Poesía, España,
      Biblioteca
      La Nación, 2000. Introducción a cargo
      de Pere Gimferrer.
    2. "El rubí", uno de los cuentos
      más representativos de la narrativa mágica de
      Rubén Darío y que forma parte del libro
      Azul, publicado en Valparaíso, Imprenta y
      Litografía Excelsior, 1888. Nosotros trabajamos con la
      excelente edición de Andrew P. Debicki y Michael J.
      Doudoroff, Azul. Prosas profanas, Madrid,
      Editorial Alhambra, 1985. "A aquellos resplandores podía
      verse la maravillosa mansión en todo su esplendor. En
      los muros, sobre pedazos de plata y oro, entre
      venas de lapislázuli, formaban caprichosos dibujos,
      como los arabescos de una mezquita, gran muchedumbre de piedras
      preciosas. Los diamantes, blancos y limpios como gotas de
      agua,
      emergían los iris de sus cristalizaciones; cerca de
      calcedonias colgantes en estalactitas, las esmeraldas
      esparcían sus resplandores verdes; y los zafiros, en
      amontonamientos raros, en ramilletes que pendían del
      cuarzo, semejaban grandes flores azules y temblorosas".
      Página 97. Dos años antes, en "Palabras
      Liminares, página 36, Darío advierte que
      "veréis en mis versos princesas, reyes, cosas
      imperiales, visiones de países lejanos o imposibles",
      porque "detesto la vida y el tiempo en que me tocó
      nacer".
    3. "Dilucidaciones", página 158. Borges tampoco cree en
      escuelas: "Descreo de las escuelas literarias, que juzgo
      simulacros didácticos para simplificar lo que
      enseñan, pero si me obligaran a declarar de dónde
      proceden mis versos, diría que del modernismo, esa gran
      libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo
      instrumento común es el castellano y
      que llegó, por cierto, hasta España". Ver
      "Prólogo" a El oro de los tigres en Obras
      Completas
      , Barcelona, Emecé Editores, 1996, Tomo II.
      No se piense, sin embargo, que Borges admitió siempre
      este reconocimiento al Modernismo. En el ensayo
      "Ultraísmo" que aparece en la revista
      Nosotros, Buenos Aires,
      1921, escribe: "el rubenianismo se halla a las once y tres
      cuartos de su vida, con las pruebas
      terminadas para esqueleto". Y agrega más adelante: "La
      belleza rubeniana es ya una cosa madura y colmada, semejante a
      la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la
      limitación de sus métodos
      y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos
      recursos; pero
      por eso mismo, es una cosa acabada, concluida, anonadada",
      páginas 466 y 467. El oro de los tigres es de
      1972. Más tarde, en el prólogo a Versos de
      Carriego, Borges nos dirá: "Evaristo Carriego,
      parejamente, fue el primer espectador de los arrabales. No
      hubiera ejecutado su labor sin la vasta libertad de
      vocabulario, de temas y de metros que el modernismo
      deparó a las literaturas de lengua
      hispánica, de éste y del otro lado del mar, pero
      el modernismo que lo estimuló, también le fue
      adverso. Una buena mitad de Misas herejes consta de parodias
      involuntarias de Darío y de Herrera".
      Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero
      Editor, 1975, página 41.
    4. Hegel, Estética, citado por Guillermo de
      Torre en Problemática de la literatura, Buenos
      Aires, Losada, 1951, página 78.
    5. Pocos conceptos ofrecen más dificultad a la hora de
      su aplicación que el concepto "clásico". El
      excelente libro de Henri Peyre, ¿Qué es el
      clasicismo?
      , México, Fondo de Cultura
      Económica, 1953. Breviarios N. 73, aborda con mucha
      lucidez la problemática de la palabra "clasicismo". Para
      nuestros intereses, aquí, en este estudio, recomendamos,
      especialmente, la lectura
      del capítulo II "La Palabra Clasicismo". Rescataremos
      ahora las tres aproximaciones de la palabra "clasicismo" que
      Peyre desarrolla en el capítulo: A. "Autores para usar
      en clase y por
      escolares". Este uso de la palabra "clasicismo" difiere mucho
      del sentido etimológico, "pues ‘classicus’
      comenzó designando en latín a una clase de
      ciudadanos". B. "Los autores que así se hace leer a los
      alumnos son considerados como los mejores. Se comprende sin
      esfuerzo que en la designación de
      ‘clásico’ se envuelva con frecuencia un
      juicio de valor, un elogio, la proclamación de una
      superioridad". C. Clásicos son también "los
      escritores de la Antigüedad clásica". Pensamos que,
      el uso que nosotros le damos a esta expresión en este
      ensayo, está perfectamente representado por la
      presentación que Peyre hace del término en su
      libro. Vale la pena también recoger algunas de las
      definiciones que el Diccionario de la Lengua
      Española
      , de la Real Academia Española,
      vigésima segunda edición, 2001, tomo I,
      página 566, presenta para el término
      "clásico": 2. "Dicho de un autor, de una obra, de un
      género, etc.: Que pertenecen a dicho período". 3.
      "Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno
      de imitación en cualquier arte o ciencia".
    6. "Prefacio", página 95.
    7. "El cisne", en Profas profanas. Citamos por la
      edición de Andrew P. Debicki y Michael J. Doudoroff,
      páginas 216 y 217. (Ver nota 2). 2. "El cisne"
      representa a cabalidad la estética clásica
      dariana: su gusto por lo refinado, lo selecto y lo
      clásico. Los autores de esta edición, en notas al
      pie de página, glosan algunas de las expresiones del
      texto. Reproducimos textualmente entre paréntesis: 3.
      "El cisne antes cantaba sólo para morir" (En la leyenda,
      el cisne canta con gran belleza antes de morir); "Cuando se
      oyó el acento del Cisne wagneriano" (Darío recoge
      la imagen del
      cisne de Lohengrin en las óperas de Richard Wagner,
      1813-1833). En el Glosario, al
      final del texto, los autores explican la concepción de
      la ópera wagneriana como siendo "una amalgama de
      poesía, música y arte escénico controlado
      por el artista creador. Sus óperas frecuentemente se
      basan en mitos y
      leyendas
      nórdicas o de la historia". Debicki y
      Doudoroff concluyen que Rubén Darío admiraba a
      Wagner "por su visión heroica del papel del artista"; 7.
      "dominando el martillo del viejo Thor germano" (Thor: dios del
      trueno de la vieja mitología nórdica y alemana); 8.
      "o las trompas que cantan la espada de Argantir" (Argantir:
      guerrero legendario de Islandia, poseedor de una espada
      famosa); 14."la Helena eterna y pura que encarna el ideal"
      (Helena: según la mitología, hija de Leda y de
      Zeus, que sedujo a aquélla tomando la forma de un cisne.
      Como amada de Paris y causa de la guerra de
      Troya, representa el atractivo femenino, con el que
      Darío relaciona el valor de la nueva poesía). Los
      números señalan el número del verso.
    8. Friedrich, Hugo, Estructura de la Lírica
      Moderna
      , Barcelona, Seix Barral, 1974, página
      23.
    9. Cohen, Jean, Estructura del lenguaje poético,
      Madrid, Gredos, 1970. Ver Introducción: Objeto y
      Método, entre las págins 9 y 26. Es importante
      señalar aquí la concepción semiótica de la metáfora que
      significa en el segundo orden de significación donde
      pueden operar los signos. La metáfora visual, por su
      parte, ha invadido el campo de las imágines y penetrado
      de un modo irreversible el universo
      semiótico de la publicidad y de
      los medios de
      comunicación en general. Como veremos, la
      estética dariana se constituye como una significativa
      desviación a la norma, rompiendo con uno de los modelos
      paradigmáticos de la estética clásica. Es
      pura connotación.
    10. En la nota 5 hablábamos de la dificultad que ofrece
      el término "clásico" a la hora de su uso. He
      empleado ahora esta expresión de un modo que, sin duda,
      es el mismo que usamos anteriormente pero, que se
      alejará de él en la medida en que comprendamos la
      intención estética de Darío de romper con
      la norma, con la tradición que representan, en alguna
      medida, las tres variantes de "clásico" que
      señalaba Peyre. El lector puede observar una
      contradicción en esta postura; sin embargo, no la hay.
      Darío es un autor clásico que busca lo selecto y
      que se nutre de mitos y leyendas que apoyan su literatura. Los
      clásicos están en él; "El rubí" y
      "El cisne" son ejemplos que así lo corroboran. Pero, por
      otro lado, Darío es un autor vanguardista que, con su
      manera de enfocar el arte, va a renovar la poesía,
      quebrando modelos y postulando lo insólito, lo
      desconocido. Su literatura es una gran metáfora, en los
      términos que aquí hemos postulado la
      metáfora.
    11. El texto de Goethe, citado por Friedrich (Ver nota 8)
      responde, precisamente a una visión del arte y la
      literatura que se ciñe a tradicionales modelos de
      comportamiento estético. Pensemos, por
      ejemplo en el Neoclasicismo y su reivindicación de las
      tres unidades clásicas aplicadas al teatro. Lo
      curioso es que el propio Goethe no presenta en sus textos una
      visión tan idealista de la vida y del arte. Recordemos
      apenas su Werther: el trágico fin del personaje
      está bien lejos del acto benéfico de la
      poesía de "enseñar a considerar la
      condición humana como algo deseable". Anotemos la
      séptima definición que el Diccionario de la
      Lengua Española
      , ya citado en estas notas, nos
      ofrece para el término ‘clásico’:
      "Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas
      por la costumbre y el uso". El texto de Goethe se encuentra
      perfectamente representado por esta definición, pero no
      la visión dariana de la literatura, porque Darío
      es un innovador, un vanguardista. En "Dilucidaciones", escribe:
      "No gusto de moldes nuevos ni viejos… Mi verso ha nacido
      siempre con su cuerpo y su alma, y no le he aplicado ninguna
      clase de ortopedia. He, sí, cantado aires antiguos; y he
      querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de
      la música –música de las ideas,
      música del verbo", página 155. Por su parte,
      Vicente Huidobro, en el "Prefacio" a Adán, 1916,
      nos dice: "Todos los metros oficiales me dan la idea de cosa
      falsa, literaria, retórica pura. No les encuentro
      espontaneidad; me dan sabor a ropa hecha, a maquinaria bien
      aceitada, a convencionalismo". Y continúa: "Realmente no
      me figuro un gran poema en heptasílabos o en octavos
      reales". Para rematar: "Creo que la poesía es una cosa
      tan grande, tan por encima de esas pequeñeces y de todos
      los tratados,
      que el hecho sólo de quererla amarrar con leyes a las
      patas de un código me parece el más grosero de
      los insultos". Cito por Obras Completas, Santiago,
      Editorial Andrés
      Bello, 1976, Tomo I, página 188.
    12. "Dilucidaciones", página 151.
    13. Idem., página 155. "He acariciado a la gran
      Naturaleza, y he buscado, al calor del ideal, el verso que
      está en el astro en el fondo del cielo, y el que
      está en la perla de lo profundo del Océano.
      ¡He querido ser pujante! Porque viene el tiempo de las
      grandes revoluciones, con un Mesías todo luz, todo
      agitación y potencia, y
      es preciso recibir su espíritu con el poema que sea arco
      triunfal, de estrofas de acero, de
      estrofas de oro, de estrofas de amor".
      Así le habla el poeta al rey en el maravilloso cuento "El
      rey burgués", que aparece en Azul (Ver nota 2,
      página 78). Por estas palabras y otras, que no
      representan más que la propia conciencia estética
      de Darío, el poeta muere por la ignorancia y el
      despotismo del rey. En "La parábola del palacio", uno de
      los textos de El Hacedor, de 1960, citamos por la
      edición de las Obras Completas, (Ver nota 3),
      Borges nos dice: "Al pie de la penúltima torre fue que
      el poeta (que estaba como ajeno a los espectáculos que
      eran maravilla de todos) recitó la breve
      composición que hoy vinculamos indisolublemente a su
      nombre y que, según repiten los historiadores más
      elegantes, le deparó la inmortalidad y la muerte.
      El texto se ha perdido; hay quien entiende que constaba de un
      verso; otros, de una sola palabra". Página179.
    14. "Palabras Liminares", páginas 35 y 36. En "La flor
      de Coleridge", del libro Otras Inquisiciones, de 1952,
      Borges escribe: "Quienes minuciosamente copian a un escritor,
      lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese
      escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que
      apartarse de él en un punto es apartarse de la
      razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo
      creí que la casi infinita literatura estaba en un
      hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue
      Whitman, fue Rafael Casinos Assens, fue De Quincey". Citamos
      por las Obras Completas (Ver nota 3, página
      19).
    15. "Dilucidaciones", páginas 157 y 158. Recordamos
      aquí las palabras de Vicente Huidobro. (Ver nota 11). El
      propio Huidobro, en un artículo dedicado al poeta
      nicaragüense, llamado "Rubén Darío" y
      publicado en Musa joven, en 1912, escribe: "Los hombres
      de genio y de verdadero talento se ríen de las leyes
      fijas de la estética y de la retórica. Esas leyes
      son para el vulgo, para los que marchan en rebaño y al
      son del cencerro. Los que tienen poder para
      huir la imitación, los que tienen alas fuertes para
      volar sin ayuda, no aceptan rieles de ninguna especie.
      Ellos, los fuertes, ‘han derribado, como dice el
      distinguido literato argentino, Ricardo Rojas, a las venerables
      momias que ejercían la literatura literaria’. Y
      continúa: La estética es sólo para la
      mediocridad, para los que necesitan ayuda: es el lazarillo del
      ciego. Para los de larga vista, la estética no
      existe o si existe no fija reglas, ni exige moldes de ninguna
      especie. Se resume en tres palabras: crear cosas bellas".
      (Obras Completas, texto ya citado, página
      858).
    16. Carreño, Alejandro, La literariedad en la obra de
      Jorge Luis Borges
      , Santiago, Impresos Esperanza, 1995.
    17. Martínez Bonati, Félix, La estructura
      de la obra literaria
      , Barcelona, Seix Barral, segunda
      edición, 1972, página 129.
    18. Citado por Friedrich, (ver nota 9), página 41.
    19. Citado por Friedrich, (ver nota 9), página 43. Sin
      embargo, no debemos olvidar que es en los románticos
      alemanes donde se encuentran los gérmenes de la nueva
      concepción del texto. Para Novalis, por ejemplo, toda
      palabra es un conjuro, así como el mago es un poeta y
      viceversa. El poeta es un pequeño dios, dirá
      nuestro Huidobro. Para un estudio más profundo de los
      románticos alemanes, recomendamos, de Anatol Rosenfeld,
      "Aspectos do romantismo alemao" en Texto/Contexto, Sao
      Paulo, Editora Perspectiva, 1976 y, el texto de Edmund Wilson
      O simbolismo, Sao Paulo, Editora Cultrix, 1967.
    20. "Palabras Liminares", página 37.

     

    Por

    Alejandro Carreño T.

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