- Un intento
definitorio - Poesía
Difícil - El despliegue
visual - La voz lírica del poeta:
Impersonalidad - El compromiso
sociopolítico - Manifiestos y
Tradición - La centralidad del
lenguaje - Después de las
Poéticas Language: Los Post-Language
Poets - Conclusiones
- Works Cited
El presente proyecto trata de indagar en el
fenómeno conocido como "Poetas Language", una de las
producciones poéticas más recientes y más
interesantes de la escena americana. Pasaremos primero por un
intento de delinear o definir el fenómeno para luego
entrar en cómo podemos entender a los "Poetas Language"
continuadores directos de los proyectos
modernistas de antes de la Segunda Guerra
Mundial. Por último echaremos una ojeada sobre el
panorama que se revela en el "después" de estos poetas y
hacia donde se dirigen las miradas de los nuevos escritores, los
denominados "Post-Language Poets".
Antes de nada vamos a intentar definir, o más
bien acotar, lo que se entiende por "Language Poets". Definir no
es nunca tarea fácil, y menos aún cuando se trata
de hacerlo en un campo con tantas facetas como es la literatura. En el caso que
nos ocupa se encuentran además dos dificultades
añadidas: la primera es la falta de perspectiva
diacrónica que nos sitúa, como críticos, en
desventaja absoluta sobre la acción
real del hecho poético que se estudia. La segunda tiene
que ver con la enorme divergencia en la producción poética de estos autores
que dan a luz poemas
radicalmente distintos unos de otros cuando no francamente
contradictorios.
¿Qué son entonces los Language Poets (LP a
partir de ahora)? Para poder abordar
un fenómeno tan disperso como éste hemos de asirnos
a coordenadas lo suficientemente flexibles como para establecer
un denominador común que realmente los aglutine, y tienen
que ver con el tiempo, el
espacio y las preocupaciones lingüísticas del
grupo. Eleana
Kim analiza magníficamente estas tres líneas
definitorias (Kim), por otra parte corroboradas por Perloff,
Pujals y tantos otros.
El aspecto temporal hace referencia a que los LP son una
generación nacida entre los años 40 o los tempranos
50 que comienza su producción poética en los
tardíos años 60, cuando tienen lugar la guerra del
Vietnam y el Water Gate. (Pujals 11) Actualmente están
aún vivos y siguen trabajando activamente. Espacialmente
los poetas se aglutinan entorno a Nueva York y en especial el
área de San Francisco. Por último, el rasgo
más claramente definitorio es la preocupación
lingüística, la experimentación
formal o temática que todos los miembros de este
fenómeno comparten. El lenguaje se
constituye, como material de la construcción poética, en objeto de
estudio y análisis por parte del escritor de una
forma consciente y nuclear. Aparte de estas "grandes
líneas" hay que subrayar que la identidad del
grupo como tal es, con Kim,
a product of critics and scholars interested in
establishing it as the latest in avant-garde formations, and
the poets themselves demonstrated deep ambivalences as the
tendency began to gain currency under the Language moniker. The
poets often resisted a unified identity even as their public
manifestations exhibited a more or less stable core to the
movement.(Kim)
Sin embargo, existen otras características que
podrían ayudar en la definición. Una de ellas es el
uso de publicaciones periódicas, muy modestas pero
sorprendentemente rentables, que jugaron un papel crucial en la
difusión de la poética language y que recuerda
mucho los albores del modernismo con
The New Age, The New Criterion o la incipiente
Hogarth Press. Entre otros, son cruciales para el fenómeno
poético que nos ocupa la revista
L=A=N=G=U=A=G=E, que dará precisamente nombre al
grupo, y THIS. La primera se publicó en Nueva York
entre 1978 y 1982, edición
a cargo de Charles Bernstein y Bruce Andrews. La segunda estaba a
cargo de Robert Grenier, Iowa, entre 1971 y después
pasó a manos de Barrett Watten quién la
publicará en San Francisco desde 1973 hasta 1982. Otras
publicaciones incluyen: Hills, Roof,
Tottel’s, Miam, The Difficulty or
QU. Poetics Journal se edita todavía en San
Francisco por Lyn Hejinian y Barren Watten desde 1982 (Pujals
12)
En este sentido las antologías The American
Tree (1986, ed. Ron Silliman) y "Language" Poetries
(1987, Douglass Messerli) y en España
La Lengua
Radical (1992, ed. Esteban Pujals), han contribuido
enormemente a la unificación de las poéticas que
nos ocupan y nos proporcionan una lista de los poetas que las
practican, entre otros, Jackson MacLow, Hannah Weiner, Susan
Howe, Clark Coolidge, Lyn Hejinian, Ted Greenwald, Peter Seaton,
Michael Palmer, Ray DiPalma, James Sherry, Rae Armantrout, P.
Inman, Bob Perelman, Bruce Andrews, Barrett Watten, Charles
Bernstein, Tina Darragh, Alan Davies, Carla Harryman, and Diane
Ward. Por otro lado, las posturas críticas y
teóricas de poéticas language se encuentran
diseminadas en todas estas publicaciones.
Otro rasgo caracterizador, ya más
periférico, es el hecho de que gran parte de los poetas
del grupo forman parte ahora de la "academia" que una vez
contestaron recogiendo los presupuestos
de "la crítica
marxista de las relaciones sociales bajo el capitalismo" y
convirtiéndose en herederos de todo el avance
teórico en los campos de la teoría
literaria y la lingüística. Bernstein, por ejemplo,
está a cargo de un departamento en la universidad y
ejerce un papel activo tanto en la prensa
tradicional como en la red, un nuevo medio que
permite nuevas formas de expresión a un grupo de poetas
que siempre ha mantenido un carácter "independiente" muy
marcado.
Tras la Segunda Guerra
Mundial la actividad poética iniciada en el modernismo
ha continuado por caminos muy distintos pero, como apunta
Perloff, los LP han sido los que realmente han vuelto la mirada a
los elementos más experimentales de la etapa modernista,
fijando su atención en los aspectos más
radicalmente transformadores
de autores como Pound o Stein y haciéndose así
continuadores de una línea más o menos abandonada
tras la crisis
bélica (Perloff 21st).
Mucho de lo que aquí se va a exponer
podría perfectamente entenderse poniendo entre
paréntesis el período que va desde la guerra hasta
los años 70, si bien los LP encarnan, en cierto modo, una
reacción contra los New York Poets y recogen todo el
avance teórico desde Wittgenstein hasta hoy. Breslin
comenta a este respecto que "[i]n the ten years following the
Second World War, literary modernism like an aging evangelical
religion, had rigidified into orthodoxy’ (cit. Perloff
21stM 2); y Perloff va aún más allá en el
argumento haciéndonos reflexionar sobre la brevedad del
periodo vanguardista del modernismo (Perloff 21stM 3) y
como
the ‘artifice of absorption’ (Charles
Bernstein’s term) of language poetry has less in common
with Allen Ginsberg’s ‘First thought, best thought"
paradigm or even with Frank O’Hara’s brilliant and
witty ‘Lucky Pierre’ Personism, than with the early
poetic experiments of that seemingly most august High
Modernist, T. S. Eliot.
(Ibid)
En esta línea la dificultad en la poesía
de los LP retoma aquellos experimentos
vanguardistas y se sitúa en el borde de lo imposible para
el lector común. En su ensayo The
Evolution of Difficulty, Brian Clements analiza este
fenómeno de la dificultad de la expresión
poética desde los simbolistas y propone como
justificación la ausencia de un paradigma de
convenciones del lector a quién se ha separado tanto de
los códigos de la poesía "tradicional" como de los
de las "nuevas poéticas" (el concepto de
"la muerte del
lector" en los términos que propone el Prof. Luis M.
Victorio). Frente a los LP el lector es francamente un
cadáver: no puede reconocer un hilo narrativo, la
impersonalidad poética es casi absoluta, el verso
tradicional no existe (ya no es verso libre, sino prosa), la
calidad del
lenguaje no es
ya "elevada", la
organización visual va más allá de la
linealidad de la lectura. Y
la temática, por su parte, puede ir desde la
emoción a la contabilidad
financiera, si bien se muestran un tanto reticentes a la hora
del compromiso emotivo personal. La
poesía language enfrenta conscientemente al lector con el
texto en un
debate privado
que generará significado sólo como resultado de ese
debate. Writing de Bob Perelman, ejemplifica mucho de lo
que se ha dicho hasta ahora:
Writing
…and each and barely
to thing beyond perceptible
this has that to
day its an our
price immortal senses:
soul
of
sorts,
burgundy the pubic
formica smell hair
of in
Raid, perfect
focus,
a a a
CD, two dark
thousand green
acre Chevy
farm with
four liver
inches spots, (Pujals 291-2)
Como puede observarse se nos presenta, como lectores, un
reto a todos los niveles: ¿Cómo parafrasear este
poema? ¿Cómo "medir" los versos: horizontal,
vertical u oblicuamente? ¿En que
sentido—espacial—discurre la
"narración"?¿Existe la
narración?¿Dónde está el
poeta?
Una pregunta que uno se plantea inmediatamente es si
"esto" acaba aquí. La respuesta es un no rotundo porque en
la arena "post-language" se va aún más allá,
como puede verse en el siguiente ejemplo de Avelino de Araujo, un
poeta que experimenta en la línea de la iconicidad (que
podríamos remontar a los experimentos de Pound con el
Kanji)
Las poéticas language se anclan en el modernismo
del Dadá y del Futurismo, de la experimentalidad de Stein
y de los Cantos de Pound, a mi parecer, para rescatar dos
elementos cruciales para su expresión: el juego
pictórico del despliegue del poema en la página por
un lado y la descarada llamada al lector a la reflexión a
través del poema. Pero la poética language no puede
identificarse unívocamente con ninguna de estas
vanguardias, sino que es más bien el producto de su
asimilación; es, para usar un lenguaje postcolonial, el
híbrido que se torna consciente y que entabla un nuevo
diálogo
adaptando el discurso a sus
necesidades y dotándolo de nuevas dimensiones, para
continuar el proyecto que con ellas se diluyó en el tiempo
porque
la etiqueta de postmodernidad no sería
hoy necesaria si la de modernidad se hubiera utilizado
para designar a los verdaderos modernos: a Stein, a Duchamp, a
Klebnikov, a Kruchonyk, a Tzara, a Zukofsky, condenados hoy a
una proto-post-modernidad que no puede resultar
más paradójica.(Pujals 26. Énfasis en el
original)
Del dadá se separa, además, porque el
poeta language no "dibuja con palabras": si bien el problema de
la referencialidad, de la carga semántica transportada por la
representación signíca, es común a ambas
formas de poesía, su resolución es diferente. Y es
diferente porque el LP incorpora en su quehacer todo un "conocimiento"
lingüístico positivo del que los dadaístas
carecían. Para el LP la palabra es objeto de
"deconstrucción", y se la somete a un minucioso
análisis para ir más allá de la
desfamiliarización ( que por otra parte ya nos es familiar
e incluso cotidiana). Ahora se presta atención a
implicaturas pragmáticas o a aspectos
psicolingüísticos que simplemente eran impensables
hace tan sólo 30 años.
No puedo dejar de ver en este aspecto si no la
consecución, al menos el enorme avance de una prerrogativa
que la poesía ha buscado desde siempre, y en especial con
el impresionismo, el
imagismo y el vorticismo, la de liberar al signo de sus ataduras
semánticas, la de aproximarse, en fin, a la pureza de la
construcción musical, pictórica o a la escultura.
Es éste un tema muy complejo que se analizará
nuevamente más adelante.
La voz lírica
del poeta: Impersonalidad.
La representación del "yo-poeta" en el poema es,
desde su misma nomenclatura, un
problema difícil. Perloff, que hace un estupendo estudio
del problema en Language Poetry and The Lyric Subject
sugiere el término "signatura" (signature) frente a los
más tradicionales como sujeto, escritor, autor o poeta. En
las poéticas language la signatura, la voz poética
en fin, es tan escurridiza como todo lo demás: una vez
más continuando con la preocupación modernista de
la impersonalidad, de la desaparición del poeta que
encontramos en el Eliot de Prufrock, y más
atrás en el oscurantismo simbolista. Pero a diferencia de
éstas propuestas, admite Perloff (Ibid), las
poéticas language están menos preocupadas por
quién habla y se centran más en un problema de
"negociación" del sujeto:
What matter who’s speaking? Perhaps it is time
to reconsider the role of the subject in lyric poetry. "The
relation between agency and identity," writes Silliman, "must
be understood as interactive, fluid, negotiable". It is a
"relation between the poet, a real person with 'history,
biography, psychology,' and the reader, no less real, no less
encumbered by all this baggage. In poetry, the self is a
relation between writer and reader that is triggered by what
[Roman] Jakobson called contact, the power of presence".
(Perloff LPLS)
Realmente el problema queda abierto y al rastrear los
diferentes poetas y sus diferentes escrituras podemos encontrar
voces absolutamente autobiográficas, descaradamente
abiertas y sin parapeto, en contraste con la desaparición,
en la medida de lo posible, de la voz poética. Y digo en
la medida de lo posible porque siempre es posible rastrear el
"naevus" del poeta, en especial en aquellos textos que revelan
una denuncia social o una crítica política más
abiertamente.
Dos últimos apuntes en relación a este
tema. El primero es que nunca hay que olvidar la enorme
disparidad entre los distintos poetas bajo el paraguas "language"
porque tal disparidad provoca su efecto en los textos. Dicho
esto, que nadie espere encontrar el lirismo romántico, ni
siquiera el "correlato objetivo" o el
catalizador eliotiano en la poesía language. El segundo
apunte quiere llamara la atención sobre el hecho de la
centralidad del lenguaje, como medio instrumental a la vez que
como medio representacional y como soporte, que los LP utilizan.
Esta focalización lingüística se materializa
en el neologismo y en la experimentación
fonológica, morfológica, sintáctica y
pragmática que obligan al lector, como ya se ha
mencionado, a debatirse con el texto en la "generación" de
significado y no en su simple "descubrimiento"; obligan, decimos,
a la negociación de ese significado entre el lector y el
texto. De una situación semejante no se puede esperar
mucho de la voz poética y queda claro que el
fenómeno de la falacia biográfica queda reducido al
mínimo:
No es extraño que [los textos de LP] … dejen
estupefacto al lector no familiarizado con los términos
del intenso debate sobre poética del que forman parte.
La mayoría de los lectores de poesía espera hoy
de un poema un texto compuesto en verso libre en el que un
sujeto claramente definido ( a menudo una proyección del
propio autor) expresa, en un lenguaje típicamente
poético … y altamente discursivo … una "unidad" de
pensamiento
que suele consistir en una percepción sobre algún aspecto de
su experiencia. (Pujals 15-6)
Otro rasgo que conecta, como venimos aquí
defendiendo, los LP con sus antecesores modernistas es el del
compromiso social y político. Este compromiso no hay que
entenderlo, sin embargo, ni con los mismo tintes ni con las
mismas formas:
Poesía equivale aquí a filosofía
de la praxis
lingüística, el proceso de
estimulación mutua de la hipótesis y el experimento, y los
resultados no son tanto textos "hermosos", objetos acabados,
como actos de lectura,
recorridos por el lenguaje que hacen perceptible la naturaleza
del lenguaje mismo, su centralidad en la construcción
ideológica del mundo, del prejuicio y
de la invención, su potencialidad emancipadora, la
suculencia de su infinita gama de formas posibles. (Pujals
25)
Uno no puede dejar de percibir la necesidad de
"descolonización" del discurso que estos autores propugnan
y, en ese sentido, ejercen una actividad demoledora a
través de la llamada de conciencia sobre
el lector. Al decir que el modernismo de la vanguardia y
los LP están unidos en el "compromiso" hay que matizar,
por supuesto, las grandes diferencias que existen entre ambas
entidades acuciadas por el crecimiento geométrico que
experimenta la cultura.
Hay que aclarar, sin embargo, que el compromiso
socio-político no es un acto reivindicativo
al estilo de la poesía social al uso. Ni tampoco es el
ejercicio de una propaganda
ideológica de ningún tipo. Es más bien un
acto de "autoconciencia" a través de la ruptura del
lenguaje dentro de sus propias convenciones, porque son
precisamente esas convenciones las que limitan, restringen y dan
forma a las ideologías que se transmiten. EL LP debe,
entonces, tomar primero conciencia de esas restricciones y
liberar al poema de ellas para crear en el lector nuevos
horizontes de lectura que lo puedan emplazar en una visión
nueva del entorno en el que se desenvuelve y le permitan dar un
paso más en su privado acto de liberación del
post-capitalismo Jamesoniano.
En esta línea, la actitud
política de los LP, si bien de tinte marxista, comparte
mucho del elitismo minoritario de las vanguardias
históricas, persigue los mismos objetivos de
evitar, para usar un término de Joyce, la
"parálisis". Y los métodos
son también análogos: como intelectuales
buscan expresión a través de los medios de
comunicación a su alcance dentro de la "independencia"
ideológica que ello les permite. Así, usan la
revista, la radio o
Internet como
arenas de debate, participan en la edición de
antologías y obras críticas de otros miembros del
"grupo", participan, en definitiva, de esa colaboración
tan característica del modernismo y que produjo, y
aún produce, tantos frutos.
Algo a que no nos tenía acostumbrados el
Postmodernismo eran los manifiestos, que estas
poéticas recuperan: el manifiesto se convierte en la
expresión objetiva de que su trabajo es
fruto de la reflexión concienzuda, fruto de una
elaboración lejos del hacer facilón que muchos
rápidamente adjudican al quehacer posmodernista. Recuperan
así una tradición modernista, una vez más,
que incorporan a su quehacer y quizá al quehacer de
venideras generaciones en una integración de la tradición muy al
estilo de Pound: parece ser que aquellas trazas de
"energía", esos nodos energéticos del vórtex
poundiano han sido rescatados al fin.
La mayoría de los LP reconocen su mirada hacia
esas vanguardias y pagan tributo a figuras como Stein, Pound.
Marjorie Perloff hace un estupendo análisis de este punto
en su libro 21st
Century Modernism, en el que debate presupuestos muy
similares a los que aquí se defienden.
Todo lo mencionado hasta aquí resulta
periférico y accesorio comparado con el verdadero
núcleo y motor de las
poéticas language y que les dan nombre: el lenguaje, la
preocupación lingüística a todos los niveles
posibles. Existen así autores que se concentran en el
nivel fonológico mientras que otros se concentran
más en el nivel sintáctico o el pragmático.
Ninguno, sin embargo, pierde de vista la idea de conjunto y el
efecto que con ello consiguen.
El interés en
el lenguaje reside en la conciencia del mismo como un elemento
transmisor de ideología a través de la
opresión de las convenciones que le han venido impuestas
por el devenir del tiempo y de la cultura. Esas convenciones
alcanzan no sólo el discurso más cotidiano sino que
llegan a permear en el discurso académico(especialmente en
el lenguaje de la crítica) y en el quehacer
poético. La acción poética, por lo tanto,
debe dirigirse fundamentalmente a desvincular el lenguaje de toda
esa carga convencional, descargarla, por así decirlo, de
toda una retórica apegada de forma casi inconsciente a lo
largo de la historia. En fin, se trata
de apuntar hacia una depuración lingüística
que permita eliminar las pegatinas de referencialidad acumulada
sobre las palabras, sobre las oraciones, sobre las formas de
escritura y
las convenciones del diálogo: desnudar el término
para acceder a nuevos horizontes de significado.
Hasta aquí no hay más que una
preocupación compartida por los poetas de todos los
tiempos, que han querido siempre liberar al lenguaje para dar pie
a la expresión más pura y nítida en el acto
poético. Esa preocupación liberatoria se
agudizó especialmente en las vanguardias modernistas a las
que nos hemos venido refiriendo. En efecto, el grado de
experimentación de Pound o Stein, el Surrealismo,
el Dadá o el Futurismo, fueron de un tamaño sin
precedentes. Y esa experimentación fue fruto de la misma
preocupación: la necesidad de construir significado
partiendo de materiales no
contaminados, en persecución de los resultados que el
cubismo
había obtenido en pintura o en
música.
Todos los autores recién citados lo intentaron de una
forma u otra y todos fracasaron parcialmente, en parte por causas
ajenas a su propio quehacer: por un lado las catástrofes
bélicas, que hicieron sucumbir incluso las mentes
más lúcidas y los proyectos más elaborados;
por otro el atrofiado desarrollo
formal de las disciplinas del lenguaje en sí mismas. Son
los LP, sin embargo, los que recogen las mismas inquietudes y el
mismo espíritu, esta vez aderezados con avances en
el
conocimiento lingüístico sin precedentes en la
historia, y con un horizonte "no bélico". Este grupo
alcanza las cotas de experimentación más altas a
las que se ha llegado nunca y han proporcionado unas bases a las
nuevas poéticas que vienen detrás que
necesitarán tan solo de pequeños
retoques.
La experimentación y el trabajo de
los LP puede, a riesgo de
simplificar en exceso, condensarse en los siguientes
elementos:
– Poseen una conciencia de los diferentes niveles
lingüísticos en los que "el mensaje" está
estructurado. Atacan y descomponen ese mensaje a uno o varios de
esos niveles de forma que se produce una verdadera
"desfamilarización" que provoca que el lector necesite
"renegociar" el significado del texto y le hacen consciente de
las convenciones de lectura a las que está sometido
trasladando así la preocupación
lingüística al universo del
lector. Y esto es así porque el lector no es tan solo un
sujeto pasivo que usa la lengua, sino un elemento activo de su
producción y de su normativización.
De ese ataque al nivel más primario, el de la
morfología
y la fonología, damos a continuación un ejemplo de
Inman:
now or less of a forest/ all the time in a pause,
pointed
inland/ lewt marsh add / a date based on still air
/
name can’t stick all that treeline / lemp synod
/ how after
is all / ever since "white blood", a rise etched at
her /
how far back would an idea go / palatine of paper (P.
Inman, a fragment from Red Shift, en Pujals
242)
Observemos cómo se juega primero con el nivel
fónico que provoca la reflexión y una lectura no
lineal, sino que fuerza a ir
hacia adelante y atrás para "reelaborar" y reconstruir el
mensaje continuamente: lewt marsh ADD—A Date. No se trata
pues de la simple "imagen"
poética, también presente que nos
proporcionaría el siguiente "still air". Más abajo
nos enfrentamos a "name can’t stick" que nos obliga a la
reflexión morfológica por la ausencia de
relacionantes en el poema y por la sintaxis rota: ¿son
"name" y "stick" verbos o sustantivos? ¿Es "name" sujeto
de can’t o pertenece a otro periodo? Es jugar,
además, con los mismos recursos que lo
hace el lenguaje de la publicidad,
utilizando la ambigüedad innata del lenguaje como empuje a
la reflexión.
En este otro ejemplo, citado por Pujals en su introducción, operamos a nivel
pragmático y discursivo: al eliminarse las convenciones lo
que en principio parece ser un enunciado coherente pierde esa
coherencia y obliga a la relectura para proporcionársela
"el lector": las convenciones del interrogatorio se han diluido y
uno no sabe quién pregunta y quién es
preguntado:
¿Lo notas?¿Duele?¿Es demasiado
suave?
¿Te gusta?¿Te gusta
esto?¿Así es como te
gusta?¿Está bien?¿Está
él ahí?¿Respira?
¿Es él?¿Está
cerca?¿Está dura? ¿Está
frío? (…)
Un último ejemplo, esta vez para ver el conjunto
de "dislocaciones":
The word seldom
can collapse. Consider the collapse, how its
extremities predict
the act. When we Calypso the mind creates a floor on
which to dance
But what if the word never was said? Must the
marathoners be carried
off? Even the good judge of character might fear that
in wiping his
slate
clear he may erase the steps for the survival of the
race. Nothing is
always
something that is not. And this hangs a cross from his
throat.
That’s the paradox, that a neck is the perfect
place for the entrance
of the rope. Perhaps that’s why they hung Il
Duce from his feet at the
fall
of the Fascists.
The meaning of a word should never keep its sound
at bay. (Douglass Messerli, en Pujals 264)
– Conocen las "reglas" operativas del código
lingüístico y por ello juegan con ellas, las rompen o
las aplican donde "no debieran" para poner al descubierto lo
más básico del lenguaje mismo: su arbitrariedad.
Una arbitrariedad al desnudo que "escupe" a la cara un repertorio
de convenciones impuestas "socialmente". Una arbitrariedad que da
paso a las "New Sentences" de Silliman—que aún
respeta la organización del párrafo—o las de Lazer que suponen ya
un salto al vacío. Hartley lo explica de la forma
siguiente
Language writing is often posed as an attempt to draw
the reader into the production process by leaving the
connections between various elements open, thus allowing the
reader to produce the connections between those elements. In
this way, presumably, the reader recognizes his or her part in
the social process of production. But just as important, the
ambiguity of the structure of many of these poems should remind
the reader that any connections drawn are arbitrary. It is the
framing process itself, and by extension the process of
ideological framing, which is no longer taken for granted. I
refer to this laying bare of the framing process as "syntaxis."
Through this dissection, the exploration of the possibilities
of syntactical construction serves as an ideology critique by
drawing our attention to the socially-determined frames by
which we constitute our world. (Hartley)
– Los LP desplazan el centro de atención desde el
lenguaje como vehículo al lenguaje como
pensamiento y percepción. Y, en consecuencia,
desplazan el acto comunicativo a un plano secundario. Como apunta
Pujals "los hablantes, previamente a cualquier acto de habla,
están ya comunicados" y por lo tanto "no te hablo para que
me entiendas, sino porque me entiendes"(Pujals 19). Una
interesante reflexión esta que trae a colación todo
el debate, aún efervescente, sobre el determinismo
lingüístico de Sapir y Whorf y las nuevas
aportaciones que Slobin ha hecho a propósito de su
"thinking for speaking". Es aquí donde se genera el
concepto de la "negociación" de significado que hemos
venido comentando.
– Todos los puntos más arriba mencionados tienen
una consecuencia fundamental en la organización formal de
la poesía: el concepto de "free verse" resulta ya
inválido para "comprender" estas poéticas. E
igualmente inválido resulta las distinciones entre prosa y
poesía, narración y descripción porque a través de la
poética language se provoca el "simultaneado" de la
experiencia comunicativa de tal forma que se puede acceder a
significados nuevos desde cualquier perspectiva. Veámoslo
en un fragmento de Hejinian
pattern repeats. Test the
heat with a quick finger. Recall the when of which I speak. One
could elaborate. Greenery, insects—the rain as well.
After C, I before, E except. Obbligato. Things that
"don’t seem real" won’t happen. The bareback rider
in her boots leaping from muddy horse to muddy horse. Such
displacements alter illusions, which is all-to-the good. A
further folk among the rocks. The gutters were open in the
street in the hills where we had walked despite the rain for a
view of the ships, shut in the sea. Hands, pockets, maple
leaves wet enough to thicken underfoot. Leave as may be, return
as I should, but with the beggar baby. The arrogant innocent
young. They had failed to come up with a leader. The word
"version" is a comparative noun which must imply its plural
form—the one that includes many. Should a good mother
have more kids. The inconsolable jealousy which tells her of
her love, declares it. For you, forsythia. The grass in my
glass. (Lyn Hejinian, de My Life, en Pujals 230)
En el fragmento podemos observar como se mezclan
simultáneamente diferentes actos ilocutivos:
órdenes ( Test the heat… ) seguido inmediatamente
con un enunciado propios de la narración (Recall the
when…); después de un intercambio entre "orden", que
se transfiere a "Obbligato", y "narración" pasamos a la
descripción (The gutters were open in the
street…). Todos estos adquieren nuevas fuerzas ilocutivas
debido al "vaciado del contexto", y no por el contexto mismo como
nos enseñaría la pragmática. Pero la cosa no
acaba ahí: ¿de que descripción
hablamos?¿Qué "tipología" textual subyace al
material utilizado con "After C, before I, E Except."
¿Es el mismo que "The word ‘version’
…" que mas bien parece una reflexión
metalingüística en toda regla de un libro de gramática? Y para terminar esa frase tan
"Dadá" "The grass in my glass."
Podemos también observar los rasgos antes
referidos al juego morfológico en la
"recomposición" adjetival de "all-to-the"; o en el curioso
efecto que produce el uso de los relativos en "Recall the when of
which I speak". Sirva también como ejemplo de una nueva
disposición poética de la prosa, de cómo el
verso libre se ha superado más allá del "linguistic
turn" y de que las poéticas language no consisten en un
mero "dibujar con palabras".
– Por último, los LP reflexionan sobre el hecho
mismo de la referencialidad del lenguaje, tema que se ha tocado
en varias ocasiones ya en este documento. Personalmente, creo que
es el punto más débil de estas poéticas ya
que despojar al significante del significado está
todavía por ver si es posible. Pero que duda cabe que,
más allá de lo utópico de trabajar en
poesía con materiales puramente primitivos, se ha
implicado al lector en una nueva dimensión reflexiva sobre
el origen y el uso del acto comunicativo. Este fenómeno es
muy interesante por dos razones. Primero, porque es el que abre
las posibilidades de compromiso ideológico: a
través de recursos ya explorados por la publicidad y la
propaganda, el poeta language hace una llamada de atención
frente al hecho evidente de la manipulación cultural a
través de la lengua. En este sentido Pujals
apunta
Desde una posición lingüística
radical existe en el mundo contemporáneo una guerra
entre quienes se sitúan del lado de un poder verbal
anónimo cuya vocación es reducir las lenguas
enteras a los valores
más simples, generalizables y previsibles posible; y
quienes, entendiendo la utilidad (que
no la verdad) de tal simplificación para ciertos
fines concretos, se niegan a aceptar como valor de uso
lingüístico en su intercambio cotidiano una
forma ideológica del lenguaje que les arrebata su
iniciativa como creadores de lengua reprimiendo su capacidad
para construir palabras y su placer en la generación de
usos lingüísticos excéntricos, locales,
interpersonales, y en fin, habitados,
vividos.
Segundo, porque aquí radica la base de esa
tendencia a dotar a la poesía de un carácter
más primario que la acerca a los modos músicales o
de las artes visuales que más arriba se ha adelantado. Con
Schörer, la técnica importa, y este hecho ha
preocupado a toda la modernidad. El
profundo debate que para conseguir "la liberación" del
lenguaje se ha producido en la historia literaria alcanza su
expresión más evidente en los intentos
poéticos de las vanguardias modernistas que arrancan ya en
el imagismo y que se materializa muy dispersamente en figuras
como Virginia Woolf, con su experimento "multi-visual" de The
Jacob’s Room, o la prosa de Gertrude Stein, tan
díficil, tan cubista, tan próxima a la
percepción.
Después
de las Poéticas Language: Los Post-Language
Poets.
El hecho de que toda una generación de poetas
produzca generaciones posteriores de poesía, ya sea para
rebatirla o para continuarla, es ya suficiente argumento para
merecer un estudio detallado. Esto ya ha ocurrido con los LP
aunque, como Perloff señala en Yang Introduction:
Younger American Poets, el encarnizado debate en la
década de los 80 entorno a los LP ha ocultado sus voces.
Se trata de una generación de poetas nuevos que, entre
otros cuenta con nombres como Peter Gizzi and Elizabeth Willis,
for example, that studied at Buffalo and Brown with Charles
Bernstein, Susan Howe, and Rosmarie Waldrop. Perloff se refiere a
ellos como hacedores de "‘meditative lyrics’ that
rediscovers the supposedly despised ‘humanist
subject.’" (Perloff Yang) Otros nombres a señalar
incluyen Star Black, que escribe sonetos raramente rimados,
Swensen que toma sus fuentes de la
ópera, o Goldsmith con un experimento estupendo de nombre
Soliloquy; otro nombre, Craig Dworkin quien ya ha
publicado un poema en prosa, The Ossature of Memory, en el
que juega con el "mock aphorism" y que ha estudiado Dada y
"Situationist Poetics" con atención.
Wallace, en su artículo Postlanguge Poetry
reconoce a estos nuevos poetas una continuación en el
compromiso político y la centralidad del lenguaje como
construcción en relación a las estructuras
del poder y se distinguen de los LP en su actitud más
reticente frente al uso de la Teoría Literaria ( que
muchos ven como una carga y no como la liberación que fue
para los LP). Otro rasgo que Wallace señala es un abierto
juego con los géneros
Furthermore, postlanguage poets have tended to use
genres and forms often explicitly rejected by some language
writers. Thus, while narrative, lyric, spirituality, and a
poetics of the everyday appear often as elements that language
poets think should be rejected, postlanguage poets such as
Juliana Spahr, Susan Smith Nash, Jefferson Hansen, Liz Willis,
Peter Gizzi, Chris Stroffolino, Jennifer Moxley, Joe Ross, Lisa
Jarnot, myself and many others have been consciously using one
or several of these elements in their work, without returning
to the sort of naive justifications of those elements that
continue to be a feature of more mainstream American poetry.
(Wallace)
¿Qué podemos esperar de las nuevas
poéticas? Lo dejamos en boca de Marjorie Perloff,
quizá la voz más autorizada dentro de la
crítica de las nuevas vanguardias
(1) a return to narrative–but a highly fractured
variant; (2) much less resistance to the lyric "I" as operative
principle, (3) enormous care for the materiality of words; the
look of language as well as to the asyntactic, disjunctive
modes we have learned to expect from language poetry, and (4) a
return to literary allusion, scorned in the seventies and
eighties as too well-bred, together with a new interest in
Beauty, the aesthetic, the pleasure of the text. It is an
exciting moment for lyric poetry. (Perloff Yang)
De todo lo expuesto aquí queda clara el papel que
ha jugado la así denominadas poéticas language como
experimento absolutamente radical en el quehacer poético y
en la reflexión teórica de ese quehacer. Queda
evidencia de como los LP han retomar las vanguardias modernistas
históricas allá dónde éstas lo
dejaron y han conseguido así, no sólo avanzar en su
proyecto, sino actualizar aquellos movimientos que estaban hasta
ahora relegados a un papel segundón y se veían
desde la academia como experimentos curiosos sin
futuro.
Además, la heterogeneidad de los así
denominados Poetas Language prueba que es posible compartir un
proyecto común respetando la individualidad y la
diferencia, en un ejercicio de tolerancia en el
proceso de creación y de escritura. Una creación
que es también denuncia, reclamo a la acción y
participación del lector, a quien lo rescata del estupor a
que ha estado
sometido durante décadas. Los LP prueban, en fin, lo
interesante y original que puede ser el acto
artístico.
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> 12 Dic. 03
(c) Jesús González
Provencio
2004