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Da-Dá, o Nihilismo Incompleto




1.

2. Nietzsche, el póstumo

3. Nicolás Casullo: las confirmaciones de los profetas

4. La vanguardia del … ¿nihilismo?

5. Peter Bürger: la peor muerte del da-da: ¡la vida en el museo

6. Conclusión

7. Bibliografía

1.-INTRODUCCIÓN

El siguiente pretende ser un recorrido; un recorrido selecto, especialmente diseñado para hacer un seguimiento sólido de una de las vanguardias más desafiantes, sino la más de todas (y eso, en definitiva., creo); al menos, la más violenta de ellas: el Da-Dá.

Abriendo una hoja de un diccionario enciclopédico, un dedo señaló a ciegas a un animal del África. Era una vaca; el nombre de su rabo trascendió insólitamente y no será olvidado jamás en la historia de la cultura occidental: Da-Dá, tal como le llamaban los negros Kru. Tristán Tzara y los suyos comenzaron, de este modo, el montaje de una de las historias más quijotiles de la literatura y la cultura europea.

La vanguardia es un recinto de locos: locos, creo diría Foucault, bajo la lente del grupo de poder que determina quién lo es y quién no: la burguesía. Orgullosa, entonces, de su locura, ya que ello significaba estar del otro lado del orden al que querían violentar, la vanguardia taladró profundamente a las instituciones y a la "oficialidad" , invirtió anárquicamente los órdenes de la burguesía y le planteó una guerra abierta de igual a igual.

Pero las vanguardias… ¿fueron solo artísticas? El Da-Dá… ¿quedó sólo en el mingitorio? Por supuesto que no. Aquí, se intentará dar un recorrido, como se dijo al principio, por un camino que pretende marcar una trayectoria centrada en el Da-Dá, pero por el que inevitablemente deberá circular la historia de la vanguardia como tal, su relación con la dimensión política y sus padres filosóficos. Es decir, se intentará realizar un abordaje substancioso del Da-Dá, para no reducirlo al mingitorio ni para analizarlo estéticamente, que es la razón por la cual las cenizas de Tzara se revuelven en el jarrón cada uno o dos días. En este camino a trazar, se presenta una especie de tríada de autores, que nos irán complementando gradualmente historia, herencias y contradicciones del Da-Dá, respectivamente: Nietzsche, acompañado virtualmente por Heidegger, define el nihilismo de una forma mucho más compleja que el simple "Dios ha muerto"; compleja pero no inasible, compleja y, por ello, mucho más interesante. Este concepto nuevo de nihilismo nos ayudará a observar también con ojos distintos el nihilismo que Nicolás Casullo, el segundo punto de la tríada, atribuye al movimiento Da-Dá.

Y, finalmente, luego de habernos hecho la idea de esta manifestación artística de manera consistente, luego de saber con qué pretensiones acometieron a la burguesía y con qué nihilismo lo destruyeron todo, podremos colegir algunas contradicciones a través de Peter Bürger, el último vértice de la tríada.

Los tres autores, tomados de la cátedra El Arte y el Hombre, darán, si es que son interpretados correctamente, una idea nítida de la vanguardia estética de la que más se ha hablado, pero que quizás (como pasa con frecuencia) sea la que menos se conoce en profundidad.

2.-NIETZSCHE, EL PÓSTUMO

"¿Por qué todo tiene que acabar?

¿Por qué detrás del horizonte no hay nada?

¿Dónde ocultarse del correr del tiempo para que la muerte no nos vea?"

(Pedro Conde)

En "Caminos del bosque", Martin Heidegger hace una lectura de la frase con que se ha mitificado (y reducido) a Friedrich Nietzsche: "Dios ha muerto". La frase, junto con todo aquel entretejido filosófico que viene detrás y después de ella en "La gaya ciencia", encierra, en la lectura metafísica de Heidegger, una categoría clave en el pensamiento nietzscheano: el nihilismo.

¿Por qué es metafísica la lectura que Heidegger realiza sobre Nietzsche? En principio, porque él mismo se encarga de aclararlo, aunque en un sentido específico: "En adelante, la metafísica será pensada como la verdad de lo ente en cuanto tal en su totalidad, no como la doctrina de un pensador" (p. 157). Colijo de aquí: Heidegger pensará a Nietzsche con categorías metafísicas en el sentido primario de "lo que está más allá de lo físico y lo explica, es decir, de lo ontológico": en este caso, la condición humana (ente) como concepto abstracto y aquello por lo que se ve afectada (ente), en este caso, en el cambio crítico de cosmovisión en la modernidad. Y hay más: para Heidegger, tomarse en serio a Nietzsche es pensarlo desde su metafísica: "que meditemos sobre la metafísica de Nietzsche no significa que ahora también y muy especialmente tengamos en cuenta su metafísica, además de su ética, su teoría del conocimiento y su estética, sino que intentamos tomarnos en serio a Nietzsche en cuanto pensador" (p. 158).

¿Por qué se le da tanta importancia a esta explicación acerca de la metafísica y la ontología? Porque es el eje epistémico desde el cual Heidegger aborda a Nietzsche. Sin su inclusión y explicación, todo trabajo que se pretenda serio se verá frustrado desde la carátula. Aún en caso de haber interpretado incorrectamente dicho eje epistémico, un trabajo no pierde substancialmente su seriedad, porque el error es claro y visible, casi explícito, y se puede confrontar con esa "falsa" interpretación, o corregirla, reinterpretarla y reelaborarla, cosa que un trabajo poco serio no permite debido a sencilla razón de que su esencia, en sí, no tiene arreglo. Heidegger transparenta desde sus primeras líneas los matices que tendrá su trabajo sobre Nietzsche. Y posteriormente comienza a desarrollar un camino de investigación mediante el cual pretende apreciar que "El propio Nietzsche interpreta metafísicamente la marcha de la historia occidental, concretamente como surgimiento y despliegue del nihilismo". (P. 158). Aquí es donde ingresa esta categoría que se había mencionado al principio, relacionada con esa frase tan poderosa: "Dios ha muerto": la categoría de nihilismo.

"Dios es el nombre para el ámbito de las ideas y los ideales" (p. 162), dice Heidegger. Por supuesto, Dios pertenece a una distinción fundamental entre dos mundos, dos planos que conviven en el ser humano desde Platón, transformado pero sobreviviente a centenares de años: el del mundo sensible y el suprasensible; el primero es el mundo cambiante, aquél en el cual no se puede confiar, el pasajero y efímero. El otro, el suprasensible, es aquél que nos espera por eterno, el refugio de esta "valle de lágrimas" que es el mundo sensible, el mundo verdaderamente ideal, el mundo perfecto: el cielo cristiano, casi por excelencia. Uno es lo físico, lo otro, lo metafísico; Heidegger observa en Nietzsche su contemplación de la agonía y muerte del segundo.

El mundo físico es perecedero, y el hombre ha tenido que acostumbrarse a la idea de que tiene fecha de vencimiento, desconocida pero quizás estimable. Sólo se ha podido superar ese temor a la muerte mediante la idea de la no-muerte, de la continuidad de la vida en otra vida. Que el mundo primero, el físico, perezca, es un hecho, traumático, pero con un consuelo: que el mundo segundo perezca… ¡es una tragedia incalculable, espantosa, que además priva de consuelo al perecer del mundo primero! La muerte del mundo segundo es la muerte en vida del mundo primero. La muerte en vida del mundo primero es el nihilismo. Si "Dios ha muerto", con él la metafísica y con ella nuestro consuelo por la muerte de nuestro mundo terrenal, y con él se nos ha interpuesto un abismo siniestro en medio de nuestra materialidad: la Nada es ahora el nuevo Dios, un dios que mata al alma y nos dice "no solo tienen una fecha de vencimiento, sino que además su ahora única insignificante vida terrenal, efímera, cambiante, no les da tiempo para saber ni responderse nada de lo que antes estaba respondido." Dios ha muerto, con él todo lo mencionado, y además, y esto es lo principal, toda respuesta ontológica del ser humano occidental: la caída estrepitosa de cualquier pretensión de verdad; la inutilidad de la razón para cumplir su función principal: descubrir: la razón castrada, privada, de alguna manera, de sí misma.

Dios: ¿ha muerto por primera vez? En absoluto, dirá Heidegger; desde Platón hasta aquí, el nihilismo es un estadio casi inherente al ser humano, debido a su paradoja de ser finito entre lo infinito. En algunas épocas de la historia, como cuña entre una grandísima revolución cosmovisional y otra, el nihilismo es autor intelectual de esos cambios; el nihilismo es autor intelectual de la evolución humana: "(…) el nihilismo, pensado en su esencia, es el movimiento fundamental de la historia de Occidente." (P.163).

¿Qué sigue a la muerte de Dios, a la muerte de la Verdad? Heidegger sostendrá que ese "casillero" en el que antes estaba Dios como el casillero de la autoridad de lo metafísico, ahora será ocupado, en su lugar, por el reino de la conciencia, de la razón: "La huida del mundo hacia lo suprasensible es sustituída por el progreso histórico. La meta de una eterna felicidad en el más allá se transforma en la de la dicha terrestre de la mayoría. (…) lo creador, antes lo propio del Dios bíblico, se convierte en distintivo del quehacer humano. Este crear se acaba mutando en negocio". (P.165). Y Nietzsche, filtrado por los ojos de Heidegger, hallará en el nihilismo no el elemento de análisis de la decadencia de la cultura de occidente, sino el portador de la "lógica interna" de ella, como se dijo un poco antes. El mundo, después del nihilismo, continúa, ¡porque recordemos que ha muerto el mundo metafísico, no el físico! El físico continúa, y como continuidad, debe modificarse y rehabilitarse del quiebre: "procediendo así, Nietzsche reconoce que a pesar de la desvalorización de los valores hasta ahora supremos para el mundo, dicho mundo sin embargo sigue ahí y que ese mundo en principio privado de valores tiende inevitablemente a una nueva instauración de valores" (p.167): la llamada "transvaloración de todos los valores" (p.167). La negación contiene a la afirmación. Es claro: si niego valores viejos, es porque vengo con nuevos. El nihilismo, entonces, no es quietismo. Esta aclaración no debería ser olvidada jamás, ya que es mediante su ausencia como generalmente se reduce nihilismo a mera "muerte en vida", olvidando la consecuencia de esa muerte, que es el resurgir con nuevos valores. Quien ve solamente la "muerte en vida" está reduciendo el nihilismo exactamente a la mitad, lo cual es muy habitual. O, más exactamente, quien ve solamente la cara quietista y depresiva del nihilismo, lo está confundiendo, sin saberlo, con el pesimismo shopenhaueriano, al que Nietzsche llama "pesimismo de la debilidad" para contraponerlo al que le interesa a él, que es el "pesimismo de la fuerza". Este último sí se mueve, no está quieto y marchito como en Shopenhauer; este pesimismo, analiza Heidegger, "…en cuanto fuerza, no se hace ilusiones, ve el peligro y no quiere velos ni disimulos. Se da cuenta de lo fatal que resulta una actitud de observación pasiva, de espera de que retorne lo anterior. Penetra analíticamente en las manifestaciones y exige la conciencia de las condiciones y fuerzas que, a pesar de todo, aseguran el dominio de la situación histórica". (p. 168). Este es el pesimismo que logra movimiento, cambio… nihilismo, en definitiva, tal y como debiera ser entendido.

También hay otra reducción que del nihilismo se hace, más allá de la recién señalada y aclarada (por Heidegger): la del simple reemplazo del casillero vacante donde estaba Dios (como Verdad) por un muleto. Así, en Voluntad de Poder, Nietzsche lo ejemplifica con los "repuestos" del socialismo y de la música de Wagner. Esta reducción es atendida por el propio Nietzsche, quien llama a esta posible instancia "nihilismo incompleto"; el "casillero" de lo metafísico está ahora de nuevo ocupado por otra cosa (creo que Sartre llamaría a eso -por lo menos- "actuar de mala fe"). El verdadero nihilismo nietzscheano sería, ya definido nítidamente, el nihilismo completo, donde no existe siquiera un casillero donde poner lo nuevo: el casillero entero cae, y todo debe reacomodarse en ese mundo interior del hombre: "es verdad que el nihilismo incompleto sustituye los valores anteriores por otros, pero sigue poniéndolos en el antiguo lugar, que se mantiene libre a modo de ámbito ideal para lo suprasensible. Ahora bien, el nihilismo completo debe eliminar hasta el lugar de los valores, lo suprasensible en cuanto ámbito, y por lo tanto poner los valores de otra manera, transvalorarlos". (P. 168). Así es como se de el "proceso nihilista", supra-histórico, que aparece cada vez que una concepción de lo metafísico tropieza y se destruye. No es que la muerte de Dios sea nihilismo: la muerte de Dios es consecuencia del nihilismo, y todos aquellos puntos de apoyo que vayan muriéndose junto con él serán consecuencia, y no causa, del proceso nihilista…

3.-NICOLÁS CASULLO: LAS CONFIRMACIONES DE LOS PROFETAS

Debemos ahora homogeneizar el apartado anterior sobre Nietzsche, acercado por Heidegger, con el interesantísimo asunto de los movimientos de vanguardia, especialmente del movimiento que representa -en lugar, considero, del surrealismo, quien es en general el portavoz oficial las demás vanguardias-, la actitud por excelencia de estos movimientos revolucionarios del arte: el Da-Da.

El nihilismo es un concepto clave para comprender los caminos de la vanguardia, y sobre todo de la actitud de vanguardia, que llega a ser, sospecho, más importante que la propia ejecución, al menos en el campo artístico.

La obtención, por parte de Heidegger, de una definición acabada del concepto de nihilismo a partir de la frase "Dios ha muerto" de Nietzsche, no debe ser olvidada a lo largo de este segundo recorrido que emprenderemos ya con la riqueza de aquél primero. Pues para saber profundamente qué es Da-Dá, debemos saber, primero, dos cosas en mi opinión esenciales: qué es el nihilismo y qué es la vanguardia. Sólo así podremos elaborar una especie de balance de los logros y los fracasos de este movimiento, que es lo que se pretende hallar para después discernir en qué medida ha triunfado y en cuál ha fracasado.

En Itinerarios de la Modernidad, Nicolás Casullo expone de modo clarísimo (cuestión que habrá que agradecerle hasta el hartazgo -suyo-) cuáles fueron las condiciones en las que surgieron estos movimientos de vanguardia. En este marco, introduce tres figuras que llevaron las riendas de la actitud vanguardista: el intelectual, el político y el artista. Cada uno de ellos, desde su campo de acción específico, intentará sabotear, conspirar contra el orden burgués de principios del siglo XX, especialmente desde la Primera Guerra Mundial.

La vanguardia surge en un terreno de aceleración progresiva de la historia: aceleración técnica, industrial, científica, y también, los actores sociales, obnubilados en ese ritmo maravilloso de "progreso indefinido", aceleraban su conciencia social, querían seguir viendo más allá: la esperanza es, de algún modo, el anhelo de que el tiempo transcurra y nos devele pronto ese más allá tan esperado. Esto era lo que ocurría en las primeras dos décadas de la historia fatal del siglo XX. Esa impaciencia por que transcurra el tiempo, esa inquietud en el campo de la técnica pero también en el de las ideas, las ideologías, los proyectos, todavía no había internalizado los presagios de Nietzsche, el póstumo, y estaba a punto, sí, de empezar a dogmatizar a Marx. Casullo narra: "esta conciencia -la de la velocidad- habilitaba -esto tiene que ver con las vanguardias- la idea de que la historia no solamente se aceleraba en las estructuras productivas, sino también en el campo de las ideas, de los proyectos colectivos, de los armados doctrinarios, para aparecer como posibilidad de ruptura de modelos y lógicas, y el pasaje a otro momento de la Modernidad, momento que sería claramente post-burgués. De ahí la idea (…) de la necesidad de constituirse en avanzada para este tránsito de un tiempo a otro" (p. 67)

En este ámbito, la idea de Revolución, cambio rápido, encaja como la última pieza de un rompecabezas en el recién entrado siglo XX: Marx, muerto veinte años atrás, irrumpe en el partido socialista y en el socialdemócrata. El marxismo comienza a desplegar sus infinitas posibilidades de crítica al capitalismo, florece con inusitada fuerza en las oposiciones a este sistema que, después de la segunda mitad del siglo XIX, entraba en decadencia como idea original. Lo importante aquí es ver, fundamentalmente, una oposición casi de modus operandi: las ideas reformistas, opositoras del capitalismo, con la intención de ir modificando gradual y lentamente en las elecciones e instancias democráticas la decadencia del sistema, y, por otra parte, las ideas revolucionarias, tajantes y violentas, mucho más ambiciosas opositoras del capitalismo, que buscaban derribarlo, tomarlo por asalto, sorpresivamente, y arrancar burguesía y régimen capitalista de cuajo. El primer triunfo de esta idea revolucionaria acontece en Rusia, en 1917. La Primera Guerra, entre 1914 y 1918, termina concretando la destrucción de esa ilusión burguesa de progreso indefinido heredada del positivismo, y todas las expectativas sobre la aceleración de la historia y la esperanza en el progreso se desmoronan. Hijas de estas agridulces victorias, hijas de este contraste horroroso de progreso indefinido con Guerra Mundial, producto de la ya harto conocida inconsciencia burguesa son las vanguardias artísticas, críticas corrosivas del capitalismo, asesino de unas quince millones de personas. Las vanguardias artísticas surgen inseparablemente de las políticas, de esas revoluciones de izquierda (generalmente) que no esperaban lentos cambios y que acometían una vez que sus profesionales de la conspiración estuvieran "listos" para la acción. ¿Por qué la relación entre vanguardia política y vanguardia artística? Todo lo que tiene una misma mecánica es relacionable; las vanguardias políticas eran encabezadas por el grupo selecto que representaba los intereses del proletario y del obrero, aunque éste no tuviese la más mínima idea de que se estaba gestando una conspiración en contra de la opresora burguesía: la vanguardia (avant-garde: guardia, ejército de adelante) política golpeaba primero, porque era la que se concientizaba primero de la situación de opresión en la que vivía: golpeaba "en nombre del que todavía no sabe qué sucede", pero que lo sabrá cuando logre concientizarse. En este sentido es un "ejército de adelante": son hombres póstumos, como Nietzsche, pero son hombres de acción además de teóricos: Lenin es el paradigma de este modus operandi: "somos los embriones del mañana".

Todo lo que tiene una misma mecánica es relacionable: la vanguardia política se prepara, hace planes, es implacable, piensa veinticuatro horas en el golpe, ha dejado la tierra para representar a los que no la dejaron ni pueden dejarla por explotados, planifica fríamente en nombre del socialismo: rechaza el orden burgués, rechaza la tradición por ser burguesa, rechaza todo lo "instalado", porque en definitiva lo "instalado" no es inocente sino que está impuesto por el orden burgués, la clase dominante; busca otro orden, aporta su sistema de valores y hará todo lo posible por ponerlo en práctica.

La vanguardia artística, hermana siamesa de la política, surge en ese mundo de velocidades tremendas heredadas de la idea de "revolución YA anti-reforma". Su esencia y su destino eran el mismo: la destrucción; al decir de Nicolás Casullo, "las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir".(69). Si rechazaban la tradición por ser burguesa, jamás se podrían convertir en tradición; si rechazaban la consagración por burguesa, entonces tampoco podían consagrarse; habían nacido para destronar un sistema de órdenes culturales que, junto con los políticos, estaban en decadencia, y su permanencia como destructoras era un medio, no un fin. Por esto eran conscientes de su propia fugacidad en la historia. Estaban en contra de lo instituido como "bello", porque la consciencia que se cobra de que todo lo instituido no era más que "instituido por el poder" hace modificar completamente todo ese orden; si aún hoy un adolescente de secundario las rechaza por "no ser arte", es precisamente porque la burguesía ha salido victoriosa de esa batalla: ha prevalecido la clasificación de lo bello de la clase dominante.

Las variantes que podían surgir -y que surgieron- en torno a la búsqueda de nuevas representaciones de la realidad que demuelan a la burguesa fueron las que se conocen hoy como vanguardias estéticas: el surrealismo, el futurismo, el expresionismo,… EL DA-DA.

4.-LA VANGUARDIA DEL … ¿NIHILISMO?

Las vanguardias estéticas, ideológicamente afines a las políticas (no olvidar los códigos de las vanguardias: pelearse a muerte y reconciliarse al día siguiente era para las vanguardias afinidad: a esto me refiero cuando digo "ideológicamente afines": no a la afinidad consolidada por la burguesía, esa perfecta hipocresía estilo "La familia Ingalls") llevaron a cabo, esencialmente, intentos de una nueva percepción del mundo, de realidades alternativas al realismo burgués "a-crítico y superfluo". Entre esas percepciones del mundo, la más revolucionaria por su violencia estética, la más "shoqueante" y la que mejor tomó por asalto al sistema burgués y sus órdenes fue el Da-Da. "Estaban más allá del arte, condenando al arte", dice Nicolás Casullo (p. 72). Tristán Tzara, un rumano en Suiza, exiliado junto con otros artistas, completamente en contra de la manifestación más nítida de la burguesía: la guerra, se impregna de apocalipsis y de nada, no cesa de ver, junto con sus compañeros, cifras de muertos que progresan indefinidamente. Los valores de la naturaleza, del honor, la patria, familia, arte, religión, libertad, hermandad… estaban completamente destruidos por el desmoronamiento burgués; esto se representa en el arte Da-Da: la hecatombe de lo establecido en todos los órdenes: el nihilismo.

Pero no incurriremos en el error, luego de habernos preocupado por esclarecer una definición sólida de nihilismo desde Nietzsche (Heidegger mediante), de reducir nihilismo a la simple "nada en-sí" . Veamos si el abordaje de Casullo sobre el nihilismo en el Da-Da tiene puntos de contacto con el nihilismo nietzscheano.

En un pasaje de su excelente trabajo, Casullo desentraña los presupuestos de la vanguardia: "Por un lado, que está viviendo una época de tránsito, una época donde algo se está cayendo -un mundo a partir de la Primera Guerra. Un mundo terminó y algo tiene que venir. Que hay una crisis extensa. La crisis no es solamente lo que se cae; la crisis es una refecundación de las cosas.(…) La crisis plantea que desde allí se emerge como un tiempo nuevo. (…) Lo que fracasó es el hombre burgués: se necesita un hombre nuevo" (p. 87).

Analicemos el discurso de Casullo: en primer lugar, nos dice que en la época de la vanguardia se está viviendo un momento de tránsito, una época donde "algo se está cayendo"; esto es homólogo al razonamiento del proceso nihilista de Nietzsche, este es el instante en el que se resquebraja el casillero de lo metafísico en Nietzsche. Todo lo que tiene una misma mecánica es relacionable. Donde Casullo dirá "un mundo terminó y algo tiene que venir", Nietzsche, interpretado por Heidegger, dirá: "procediendo así, Nietzsche reconoce que a pesar de la desvalorización de los valores hasta ahora supremos para el mundo, dicho mundo sin embargo sigue ahí y que ese mundo en principio privado de valores tiende inevitablemente a una nueva instauración de valores" (v. Apartado primero de este mismo trabajo) y repito esta misma frase que en aquel apartado: ¡si niego valores viejos, es porque vengo con nuevos!. Ese "algo tiene que venir" de Casullo no es otra cosa que los valores nuevos de los que habla Nietzsche en su "proceso nihilista" (recordemos la acepción de nihilismo a la que se llegó en este trabajo: autor intelectual de los cambios más drásticos de la historia de Occidente). Donde Casullo dice: "la crisis no es solamente lo que se cae; la crisis es una refecundación de las cosas", Nietzsche dirá casi con exactitud lo mismo: "(…) el nihilismo, pensado en su esencia, es el movimiento fundamental de la historia de Occidente." Es la re-fecundación de las cosas. La categoría de "crisis" de Casullo es equivalente a la categoría de "nihilismo" de Nietzsche. Ambas re-fecundan, ambas destruyen y re-instauran, no son sólo decadencia, son eslabones de los cambios, engarces de las etapas históricas de la humanidad. "La crisis (dice Casullo, el nihilismo, diría Nietzsche, cada uno en su teoría) plantea que desde allí emerge como un tiempo nuevo"

Y, finalmente, Casullo dice: "lo que fracasó es el hombre burgués: se necesita un hombre nuevo". Me atrevo a decir que, de alguna manera, esto ya es no solamente homólogo al discurso de Nietzsche, sino que se refieren exactamente a la misma cosa: la crisis del moderno (Nietzsche) es la crisis del burgués (Casullo).

* * *^

La vanguardia estética que sin lugar a dudas representa esta actitud nihilista, esta ruptura cruda y salvaje del hombre fracasado para el hombre nuevo, este eslabón del devenir es, mucho más que el surrealismo y que ninguna otra manifestación, el Da-Da. Casullo mismo, en este recorrido de homologías con Nietzsche, atribuye al Da-Da el lugar de la estética del nihilismo: "Para el Da-Dá, el arte ya no tiene posibilidad de seguir siendo de acuerdo a las coordenadas con que se pensó modernamente." (p. 119) El Da-Dá es anárquico, destructivo, cortante: "Al arte había simbólicamente que ponerle una bomba y hacerlo estallar junto con el resto del mundo y los valores burgueses. (…) Su discurso panfletario llama a dejar atrás el arte y saltar hacia la vida, a romper con las escuelas, estilos, legados y con las propias vanguardias, porque las vanguardias siguen creyendo en el arte, y tal vez en este sentido sean la peor amenaza." (p. 119). La actitud Da-Dá es Nietzscheana por excelencia. O, tal vez, mirando bien de cerca esta valiosísima última cita de Casullo que no debemos olvidar, la actitud Da-Dá tenga homologías con la definición nietzscheana de nihilismo, pero no exactamente como lo vimos acabadamente en su apartado, sino, más bien, como conocimos una de las reducciones que se hacen del nihilismo del Póstumo: la que sólo ve al "nihilismo incompleto" (ver apartado primero, sobre el final).

En lo sucesivo, un teórico que discutió legítimamente a las vanguardias estéticas nos ayudará a ver sin misterios en qué radicó esta reducción por parte de los Da-Da en relación a las homologías con Nietzsche, y por qué esta reducción no significa solamente que deje de parecerse al concepto de nihilismo nietzscheano (lo cual, en definitiva, no sería grave) sino que, principalmente, ella constituye la aporía y la desinteligencia más importante del movimiento Da-Dá.

No olvidar: la última cita de Casullo y las homologías analizadas en este apartado entre el nihilismo nietzscheano (analizado por Heidegger) y el nihilismo Da-Dá (analizado por Casullo): el pensador del próximo apartado nos aguará esta fiesta de coherencia actitudinal Da-Dá.

5.-PETER BÜRGER: LA PEOR MUERTE DEL DA-DA: ¡LA VIDA EN EL MUSEO

Casullo también lo había observado, pero sin planteárselo resueltamente como un fracaso del Da-Dá: toda la anarquía del movimiento, la lucha por derribar y tomar por asalto al orden burgués, destruirlo, machacarlo, arrojarle una bomba atómica, fusionar el ámbito artístico al de la vida, retirar esa imagen de elite del arte, fueron sus planteos teóricos. ¿Los cumplieron? ¿Cumplieron los principales? Y de ahí: ¿fracasó el Da-Dá?

Bürger distingue, en Teoría de la Vanguardia, lo que son las obras orgánicas de las inorgánicas. Entre las primeras, están aquellas que, en su totalidad, las partes están interrelacionadas en función completadora de esa totalidad; podría aplicarse la categoría de sistema de Saussure: el todo es la suma de las partes, y cada parte es exclusivamente en función de ese todo. Por otra parte, las obras inorgánicas, entre las que figuran las vanguardias, constituyen en su composición la característica de que cada parta no tiene la obligación de componer exclusivamente al todo; existe una unidad, dice Bürger, pero esa unidad es de otro tipo, no del de las obras orgánicas; su unidad radica antes, mucho antes, en el principio de construcción que las rige; esta distinción es clave, ya que mediante ella, Bürger decodificará en qué consistió, realmente, la pretensión Da-Da de incorporar el arte a la vida, es decir, me anticipo (era hora), en qué consistió la contradicción sustancial del Da-Da: "La obra de arte orgánica está constituida desde el modelo estructural sintagmático: las partes y el todo forman una unidad dialéctica. El círculo hermenéutico describe la lectura adecuada: las partes sólo están en el todo de la obra, y éste a su vez se entiende únicamente por las partes.(…) Esta suposición (…) ya no rige para las obras inorgánicas. Las partes se <<emancipan>> de un todo situado por encima de ellas, al que se incorporaban como componente necesario. Pero esto quiere decir que las partes carecen de necesidad. En un texto automático, donde las imágenes se suceden, podrían omitirse algunas de éstas sin que el texto cambiara esencialmente.(…) cabría pensar, incluso, en una transposición. Lo decisivo no son los sucesos en su singularidad, sino el principio de construcción que está en la base de la serie de los acontecimientos" (p. 145).

¿Cuál es la importancia de esta cita? Principalmente, de la distinción podemos extraer que la forma de recepción del arte inorgánico (vanguardias, en este caso) es o debería ser completamente opuesta a la forma de recepción del arte orgánico (al que Bürger llama "clásico" sólo para distinguirlo bien de la vanguardia). Si el arte de vanguardia se observa con la conciencia de que es arte inorgánico (lo cual sólo, creo, puede saberse bien una vez terminada la vanguardia), entonces cobraría sentido, precisamente desde la negación del sentido (si niego valores, es porque vengo con valores nuevos: trasladado aquí: si niego el arte orgánico, es decir el arte burgués, es porque vengo con algo nuevo para que lo reemplace: el arte inorgánico, la vanguardia). Ahora bien: ¿qué ocurre si, como por esos tiempos, la recepción, desprevenida completamente de esta distinción que Bürger hizo en épocas incluso posteriores a la neovanguardia, observa un cuadro de montajes anárquicos e incomprensibles desde el foco acostumbrado a lo "orgánico"? Se produce un "shock" en esa recepción. ¿No es esto lo que quería la vanguardia? ¿No es esto, de la forma más extrema, lo que quería el Da-Dá?

Nuevamente… ¿qué relación tiene esto con la contradicción sustancial Da-Dá? Veamos lo que nos dice Bürger sobre las intenciones de este "shock", y entonces podremos acercarnos a lo que él llama "fracaso" de la vanguardia.

Las diferencias entre arte orgánico (el "clásico") - arte inorgánico (el de vanguardia), dan como consecuencia el resultado que produce el impacto de arte inorgánico sobre un público acostumbrado al orgánico; ese impacto es llamado por Bürger "shock". Veamos sus efectos y también qué querían lograr las vanguardias (pensemos siempre en la más violenta, el Da-Dá), para Bürger, con él: "el receptor de las obras de vanguardia descubre que el método de apropiación de objetivaciones intelectuales que se ha formado para las obras de arte orgánicas es ahora inadecuado. (…) Tal negación de sentido produce un shock en el receptor. Esta es la reacción que pretende el artista de vanguardia, porque espera que el receptor, privado de sentido, se cuestione su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla. El shock se busca como estímulo para el cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una transformación de la praxis vital de los receptores."(p.146) . Aquí, nos encontramos con que Peter Bürger no otorga cualquier sentido al shock, sino, precisamente, para él el impacto sobre la recepción es el momento preciso en que ésta debería replantearse la visión del arte, y, mediante ella, de su propia praxis vital. Bürger ve en el shock el balde de agua fría que se echa para despertar las conciencias de los burgueses domesticados.

Ahora, nos vamos acercando al trastabillar Da-Da: veamos por qué ese shock tan buscado como efecto "medicinal" de la enfermedad burguesa no funciona como debería. Bürger observa que ese efecto de shock, es "inespecífico. Aceptando incluso que se pueda conseguir la ruptura de la inmanencia estética, de ésta no se deriva una determinada tendencia en los posibles cambios de conducta de los receptores. (…) Apenas se dan cambios de conducta en la praxis vital de los receptores; incluso debemos preguntarnos si la provocación no refuerza más bien las actitudes vigentes que se expresan notoriamente en cuanto se les da ocasión." Además, Bürger repara en el esfuerzo vano por hacer una estética del shock, ya que dicho efecto, si tiene una particularidad, es lo impredecible, y una "estética de lo impredecible" es una contradicción en sí misma. Eso les ha pasado, repara Bürger, a los dadaístas: el público esperaba con todo tipo de proyectiles sus representaciones y su arte: es decir… predecía, y sin esfuerzos, lo impredecible.

El intento Da-Da por fusionar el ámbito del arte con el de la vida, al menos mediante el shock, es vano. Este "fracaso" (Bürger) acarrea otros: si no pudo lograrse esto, tampoco pudo eliminarse la institución del arte que era el museo, cuando la búsqueda nihilista del Da-Dá era, precisamente, destruir para que se produzca, con palabras de Nietzsche, una "transvaloración de todos los valores". Si destruyo valores viejos, es porque vengo con nuevos; pero el Da-Da no pudo destruir los viejos, o, si destruyó los viejos, los destruyó en el ámbito menos indicado para hacerlo: el museo. Es como la interminable cuestión del lenguaje en la literatura de África y en la de Latinoamérica: sus manifiestos de identidad cultural están escritos en los idiomas de los países colonizadores; algunos representantes de la literatura latinoamericana han hecho, sin embargo, la concesión de que no se puede renegar del idioma; el Da-Dá, por su parte, no hizo ninguna concesión: quiso destruir los museos, odiaba los museos, pero cuando, en medio de su sangrienta masacre a la cultura se disipó la polvareda… ¡¡era en un museo donde estaban luchando!! Bürger también lo señala: "cuando el arte se acomoda a esa superficialidad de la sociedad de consumo, hay que reconocer con pesar que debe servirse precisamente de tal mecanismo para oponer resistencia a la propia sociedad" (p.121)

Tan visceral fue el Da-Da, que no paró a mirar en dónde estaba parado, y su contradicción, más allá de que sabían que habían nacido para morir, no contemplaban, creo, morir por causa de semejante contradicción interna. Al principio de su artículo, Bürger sentencia no solo al Da-Dá, sino a los movimientos estéticos que él considera vanguardias, al fracaso "más allá de su propia conciencia de su muerte". Sabían que iban a morir, pero no que iban a fracasar. Esto es lo que, desde los ojos de Bürger, es definitivo: "Así, pues, lo que refiere a la categoría de obra no sólo es restaurado a partir del fracaso de la intención vanguardista de reintegrar el arte a la praxis vital, sino que incluso se amplía. El object trouvé, la cosa, que no es el resultado de un proceso de producción individual, sino el hallazgo fortuito en el cual se materializa la intención vanguardista de unión del arte y la praxis vital, hoy es reconocido como obra de arte. El object trouvé ha perdido su carácter antiartístico, se ha convertido en una obra autónoma que tiene un sitio, como las demás, en los museos". (p. 114)

Esto, en suma, es lo que Bürger define como el fracaso de las vanguardias. También puede legitimarse mediante Bürger mi posición mediante la cual sostengo que la actitud de vanguardia más representativa (más que "la vanguardia oficial": el surrealismo) es el Da-Dá. Bürger habla y ejemplifica con el caso del Da-Dá al momento de hablar de ruptura, es decir, de vanguardia. Por otra parte, y ya cerrando las posibilidades más inmediatas de este trabajo, esa forma de nihilismo homóloga entre Nietzsche y el Da-Dá que se había esbozado en el apartado dedicado a Casullo, también, como se verá, se resquebraja como nihilismo y, por tanto, fracasa desde su función de "eslabón de los procesos históricos" (en términos vanguardistas, fracasa como revolución): el nihilismo Da-Da se queda en lo que para Nietzsche era sólo un "nihilismo incompleto". Esto ya se había esbozado en mi apartado "la vanguardia del nihilismo, después del espacio marcado por tres asteriscos.

Si recordamos un poco en qué consistía este nihilismo, que era descartado por Nietzsche o aceptado sólo como una instancia para el nihilismo completo, veremos de nuevo que, como dice Heidegger leyendo a Nietzsche (cito de nuevo), "es verdad que el nihilismo incompleto sustituye los valores anteriores por otros, pero sigue poniéndolos en el antiguo lugar, que se mantiene libre a modo de ámbito ideal para lo suprasensible. Ahora bien, el nihilismo completo debe eliminar hasta el lugar de los valores, lo suprasensible en cuanto ámbito, y por lo tanto poner los valores de otra manera, transvalorarlos". Analicemos minuciosamente la cita de Heidegger: el nihilismo incompleto, de que yo acuso en este trabajo al Da-Da (y, creo, junto con Nietzsche, o, al menos, junto con Heidegger), también sustituye los valores anteriores por otros: los valores artísticos de la burguesía pretenden ser "dinamitados" (Casullo) y, vuelvo a repetir uno de los estribillos de este trabajo: si destruyo lo viejo, es porque vengo con lo nuevo. El Da-Da venía con lo nuevo: el paquete de lo nuevo incluía eliminar la frontera entre arte y vida: no pudo hacerlo, y, tal y como el "manual del nihilista incompleto" lo solicita, lo único que hizo fue ingresar al museo y cambiar los cuadros por planchas, mingitorios y pedazos de bicicletas. Es decir, el Da-Da, al decir de Heidegger cuando habla de nihilismo incompleto, "sigue poniéndolos -a sus nuevos valores- en el antiguo lugar, que se mantiene libre a modo de ámbito ideal". El Da-Da no hace lo que se había propuesto, que era destruir, pero destruir "en grande". Se termina irguiendo como nueva propuesta estética de la burguesía, porque deja intacto al ámbito burgués de lo artístico. Y Heidegger dice: "Ahora bien, el nihilismo completo debe eliminar hasta el lugar de los valores, lo suprasensible en cuanto ámbito, y por lo tanto poner los valores de otra manera, transvalorarlos". La categoría de "suprasensible" no importa aquí; sí interesa el mecanismo nihilista que sí cierra en Nietzsche y que no cierra en el Da-Da: mientras que el Da-Dá parece decirnos: "queremos destruirlo todo, masacrar la cultura burguesa", Nietzsche, póstumo como siempre, todavía sigue corrigiendo a generaciones posteriores a la suya: "sí, pero no caigas en el error de no destruir el ámbito y erguirte tú misma como el nuevo valor". El Da-Da desoyó a Nietzsche, trastabilló y fracasó estrepitosamente, irónicamente, deshonrosamente, a raíz de su "nihilismo incompleto" cuya consecuencia es ver arte Da-Da EN EL MUSEO, vivo como variante estética de la clase dominante.

6.-CONCLUSIÓN

La burguesía gana la partida, una vez más; Bürger ya lo sabe; yo, por mi parte, creo haber hallado una causa del fracaso Da-Da: que su proyecto esencialmente nihilista, que la furia de su lema nietzscheano nunca pronunciado pero sobreentendido "El arte ha muerto", ha olvidado el último tramo del proceso nihilista que tan seductivamente lee Heidegger en Nietzsche. El de ser nihilista completo.

Pesimismo Shopenhaueriano es pesimismo de la debilidad en Nietzsche; él no hace nada, es pasivo, depresivo y suicida. Ésto lo sabía el Da-Dá, y actuó con movimiento.

Pesimismo de la fuerza es pesimismo que observa la condición deprimente de las cosas, y, por ello mismo, sale a cambiarlas, no quiere permanecer en ellas. Ésto lo sabía el Da-Dá, y comenzó a destruir.

Nihilismo incompleto es nihilismo que destruye el valor anterior pero no el ámbito en donde está ubicado, y por tanto, no hace más que reemplazar elementos mínimos, conservando finalmente lo principal de lo que se quería destruir: el ámbito, el espacio. El Da-Dá sabía esto, en la teoría.

Nihilismo completo es nihilismo que destruye aún el espacio, y transvalora, mediante esa importante ausencia, todos los valores. El Da-Dá… no fue capaz de llegar a esto.

Todo hace pensar que el Da-Dá fue movimiento nihilista que fracasó: error: si hubiera sido nihilista, atravesando todas las etapas vistas del nihilismo, al menos del más importante: el nietzscheano, jamás podría haber incurrido en semejante contradicción; el Da-Dá fue un movimiento que, pese a toda su violencia y su poderoso arsenal de shocks, ha perecido a tres cuartos de su revolución como vanguardia, y, si queremos aún así considerarlo como nihilista, debemos tomar forzosamente a Nietzsche y agregarle "incompleto".

Desde la lectura que Heidegger hace sobre Nietzsche y su frase "Dios ha muerto", ya no podremos hablar ligeramente de nihilismo conociendo ahora el proceso, mediante el cual vemos, por ejemplo, que un movimiento como el Da-Dá, rotulado por todas partes como nihilista a secas (Casullo), no es tal, y que el nihilismo no es depresión vacía y falta de ánimo.

El Da-Da, movimiento de nihilismo incompleto, ha triunfado entonces COMO TAL. Es una lástima que lo que en realidad se propuso haya sido el nihilismo completo. Servirá para próximas oportunidades. Las revoluciones fallidas bien analizadas permiten el perfeccionamiento en su modus operandi.

7.-BIBLIOGRAFÍA

Bürger, Peter: Teoría de la Vanguardia, Capítulo III: "La obra de arte vanguardista" Península, 2da edición, Barcelona, 1997.

Casullo, Nicolás, y otros: Itinerarios de la modernidad, Teórico 4: "El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas", Oficina de publicaciones del C.B.C, Universidad de Buenos Aires, Primera edición, 1996.

Ferrater Mora, José: Diccionario de Filosofía abreviado: Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Vigésimo tercera edición, 2000.

Heidegger, Martin: Caminos del bosque, apartado: "La frase de Nietzsche: Dios ha muerto" (1943), Alianza Editorial, Primera reimpresión, 2000.

Serafín Campaña


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