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La Ilíada reconstruida en La Eneida, La Odisea y tragedias



    1.

    2. La
    Ilíada

    3. Análisis de La Ilíada basado en
    Rodríguez

    4. La
    Odisea

    5. Análisis de La Odisea basado en
    Rodríguez Adrados

    6. Los
    trágicos y sus versiones

    7. La
    Eneida

    8. Conclusiones

    9. Bibliografía

    1.
    Introducción

    Esta monografía tendrá un carácter evolutivo: calculo que la pregunta
    inicial se irá respondiendo paulatinamente hasta llegar a
    la conclusión, en donde espero tener algo más
    claras las cosas. Mi pregunta inicial, la que generará
    toda la monografía, es un cuestionamiento que me
    formulé cuando tuve la oportunidad de leer La
    Ilíada y luego las demás obras propuestas a
    lo largo de todo el cuatrimestre. Y, ya que la totalidad de las
    tragedias leídas (menos Edipo), así como
    también La Eneida, nos muestran una constante
    vuelta hacia la historia de La
    Ilíada, el asedio de Troya, comencé a pensar
    en La
    Ilíada como en una especie de "Obra Madre", una
    especie de generadora del resto de la literatura
    griega. Inclusive, releyendo La Ilíada y La
    Odisea parcialmente, me percaté de la existencia de
    ciertos espacios en los que probablemente se hayan basado los
    trágicos, o Virgilio, para desarrollar con más
    detalle un tema apenas rozado por Homero.
    Llamé a éstos "Espacios Vacíos", lugares
    sugerentes de nacimiento de nueva literatura a partir de ideas
    no desarrolladas en el poeta de interior iluminado.

    El hecho que detuvo esta reflexión, bastante
    más nacida de una subjetiva pretensión
    mágica que de la propia realidad, fue el percatarme de
    que, contemplando en detalle las obras, las diferencias eran
    esenciales. Y, si bien La Odisea constituía una
    perfecta continuación de La Ilíada, esto no
    sucedía, por ejemplo, con los trágicos griegos,
    quienes, contextualmente, perseguían otros intereses
    diferentes de los de Homero: intereses pedagógicos,
    religiosos… Más de esta antítesis
    ocurrió al pensar y releer La Eneida, que a simple
    vista parecía una Odisea pero con un sobreviviente
    troyano en lugar de Ulises. Nada de lo supuesto en un principio
    era, entonces, realidad. Tenía frente a mí, una
    tesis, superficial pero tesis al fin, y una antítesis. El
    desarrollo de
    esta monografía es la síntesis,
    el avance progresivo del hijo de estos dos contrarios.

    Tanto me había agradado la frase de Francisco
    Rodríguez Adrados que decía "Ilíada y Odisea
    abren la literatura griega", que ahora debo analizarla bien:
    sumergido de lleno en estos pensamientos, reflexioné sobre
    la siguiente pregunta, esencial en el trabajo:
    ¿hasta qué punto Homero "abre" la literatura griega
    verdaderamente? ¿Cuánto de simbólico tiene
    Homero en todo esto, y cuánto de verdadera influencia
    cultural en la literatura griega? Frente a la enorme cultura
    griega, frente a esa inabarcable cantidad de mitos y de
    grandeza prehomérica: ¿cuánto aporta Homero
    y cuánto se le adjudica en una actitud algo
    fetichista?

    Una ingenua especulación exageradamente
    "unitaria", la inicial, me llevó hacia una sobria
    pregunta, la de arriba.

    Sólo espero aprender algo más y me deseo
    mucha suerte, porque vaticino necesitarla.

    2.-La
    Ilíada,

    En el Capítulo primero de "La cuestión
    homérica y la crítica
    analítica", Francisco Rodríguez Adrados dice de La
    Odisea: "Puede decirse que es un complemento de la Ilíada"
    (20). Casi seguidamente, prosigue: "Ilíada y Odisea abren,
    como queda dicho, toda la literatura griega" (21). Estas dos
    frases nos serán clave como punto de partida para
    desarrollar nuestro tema. En cuanto a la primera cita, podemos
    comenzar suponiendo que no sólo la Odisea, sino que
    también las tragedias de Esquilo, Sófocles y
    Eurípides, así como la Eneida, complementan
    de la misma manera el hilo argumentativo de La
    Ilíada.

    En segundo lugar: ¿qué quiere decir
    Rodríguez Adrados con "abrir la literatura griega"?
    Diremos que sería algo erróneo argumentar al
    respecto que la frase se refiere a la existencia de una primera
    obra (simbólicamente o arqueológicamente hablando)
    que sugiere nuevas producciones literarias posteriores. Para
    ganarse el término "abrir" de Adrados, la importancia de
    Homero debe ser mucho más grande. Entonces la obra
    inicial, la Ilíada, tiene que ser, necesariamente,
    una "summa", un compendio cultural y artístico que nos
    leva mucho más allá que a una influencia o a un
    disparador de una literatura determinada. "Abre", precisamente,
    porque sobrevive, porque instala para siempre el paradigma
    cultural griego, porque es, como veremos, una arquitectura
    infinita que parece tener innumerables puertas abiertas para ser
    complementada. La Ilíada es, por lo menos
    argumentalmente, un portal inconmensurable que invita a entrar a
    toda la literatura posterior. Siguiendo este marco, diremos que,
    más exactamente, Ilíada "abre" a
    Odisea, y luego a las tragedias, a la Eneida y a
    todas las obras que hemos visto durante el año, más
    allá de los autores y de los momentos
    históricos.

    Pero dejemos las apreciaciones generales. Mi
    intención, como se dijo, es dejar sentado que la
    complejidad argumental de La Ilíada sugiere espacios,
    llamados aquí "espacios vacíos", lugares
    vírgenes y tentadores que autores selectos han ocupado
    (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Virgilio) y ocupan,
    "complementan", al decir de Adrados. Pero surgirá,
    desprendido de este tema (La Ilíada como "abridor" de la
    cultura
    griega) otro interrogante que nos terminará por definir la
    dirección de nuestro trabajo:
    ¿en qué medida los textos post-Ilíada que
    estudiamos durante el cuatrimestre se remiten, precisamente, a La
    Ilíada, y en qué medida lo hacen también a
    las leyendas e
    historias griegas culturalmente preexistentes a la "Obra Madre"
    de Homero? Nuestra conclusión, como se esbozó en la
    Introducción de esta monografía,
    oscilará entre estas dos opciones.

    Rodríguez Adrados sugiere una estructura en
    el argumento de la Ilíada. Es similar a la que colocaremos
    aquí. Sólo se pasarán los fragmentos que
    competan a las intenciones de la monografía:

    3. Análisis de La Ilíada basado en
    Rodríguez

    Apolo envía una peste al campamento griego. El
    adivino Calcante alega que el dios llevó a cabo esta
    acción
    por haber Agamenón raptado a Criseida, la hija de su
    sacerdote Crises. Aquiles, en la asamblea, le reclama
    enérgicamente la devolución de Criseida, y
    Agamenón consiente, a cambio de que
    se le otorgue Briseida, esclava del injuriado Aquiles. Aquiles,
    furioso, decide no luchar hasta que se le devuelva su honor. En
    tanto, Tetis, madre de Aquiles, pide a Zeus que le devuelva a su
    hijo el honor perdido, haciendo que sin él, caigan las
    tropas griegas. Zeus consiente.

    Catálogo de los griegos y troyanos.

    Paris decide aceptar un duelo songular con Menelao, el
    marido de Helena, para decidir la guerra. Cuando
    Paris está por ser derrotado, Afrodita lo salva y devuelve
    al tálamo de Helena.

    La tregua se rompe al disparar Pándaro una flecha
    contra Menelao (impulsado por Atenea). Agamenón revista sus
    tropas. La lucha comienza.

    Hazañas de Diomedes. Mata a Pándaro y
    sólo por intervención de Afrodita es salvado Eneas.
    Afrodita, herida por Diomedes, se queja a Zeus, que ríe.
    Atenea y Hera ayudan a los griegos; ares lucha con Diomedes y
    huye de él, herido.

    Más hazañas de Diomedes. Sólo
    respeta a Glauco. Héctor va a salir a luchar con los
    griegos y se despide de su mujer
    Andrómaca, que presagia su muerte.

    Hazañas de Héctor. Lucha de Héctor
    y Ayax, con resultado indeciso. Los griegos deciden defender con
    un muro el campamento y rechazar el ofrecimiento de Alejandro de
    devolver las riquezas que se llevó con Helena.

    Zeus prohíbe a los dioses la participación
    en la lucha entre griegos y troyanos. Héctor arrolla a los
    griegos, a quienes sólo salva la noche.

    Ayax, Fénix y Ulises visitan a Aquiles para
    pedirle que deponga su cólera.
    El se niega.

    Durante la noche, Ulises y Diomedes se internan en el
    campo troyano y dan muerte a Dolón.

    Hazañas de Agamenón, que luego se retira
    herido de la lucha. También son heridos Diomedes y Ulises.
    Los griegos retroceden y Ayax los cubre. Aquiles envía a
    Patroclo a que pregunte a Néstor quién es el
    guerrero que trae herido. Néstor le cuenta la derrota
    griega y le pide que persuada a Aquiles.

    Lucha en torno al muro
    griego, defendido por los dos Ayax y por Teucro. Héctor
    rompe las puertas y penetra en él.

    Lucha en las naves. Hazañas del héroe
    griego Idomeneo. Los troyanos se reorganizan y vuelven a
    atacar

    agamenón propone huir, lo que rechaza Ulises.
    Hera engaña a Zeus, que se duerme. Así,
    Poseidón marcha en ayuda de los griegos. Ayax hace a
    Héctor retirarse de la lucha. Victoria griega.

    Zeus despierta y veda todo tipo de ayuda a los griegos
    nuevamente. Nuevo avance troyan. Héctor se dispone a
    prender fuego a las naves griegas.

    Patroclo persuade a Aquiles para ponese su armadura y
    luchar como Aquiles. El acepta, con tal de que Patroclo
    sólo se disponga a ahuyentar a los troyanos de las naves
    griegas. Pero Patroclo, en el furor de la guerra, desobedece a
    Aquiles y avanza mucho más allá de las naves, donde
    le da muerte Héctor.

    Lucha en torno de Patroclo y disputa de su
    cadáver. Antíloco es enviado a Aquiles para darle
    la noticia.

    Dolor de Aquiles. Tetis, para consolarlo, encarga a
    Hefesto una nueva armadura, que se describe a
    continuación.

    Fin de la cólera de Aquiles y
    reconciliación con los griegos. Devolución de
    Briseida. Llanto por Patroclo. Aquiles se prepara para entrar en
    la batalla.

    Zeus permite a los dioses participar en el combate.
    Eneas, con el valor que
    Apolo le infunde, enfrenta a Aquiles. Poseidón le salva de
    una muerte segura. Apolo salva igualmente a Héctor, que se
    enfrenta con Aquiles.

    Aquiles mata a Licaón. Lucha entre los dioses.
    Apolo logra con una ilusión alejar a Aquiles y salvar a
    los troyanos.

    Aquiles persigue Héctor en torno a la muralla.
    Luchan y le da muerte.

    Funeral de Patroclo y juegos
    atléticos en su honor.

    Príamo, guiado por hermes, llega a la tienda de
    Aquiles a proponerle el rescate del cadáver de su hijo
    Héctor. Aquiles accede, pese a sus anteriores
    amenazas.

    La arquitectura de La Ilíada, sintetizada
    aquí, nos permitirá la fundamentación de una
    hipótesis que por ahora sostenemos con
    demasiado esfuerzo: el argumento de la Ilíada como un
    compendio al que se vuelve siempre en la literatura y la cultura
    griega.

    4. La Odisea

    El crítico "unitario" Rodríguez Adrados
    sostiene, junto con Aristóteles, que Odisea e Ilíada
    (30) constituyen casi en su totalidad obras de un solo autor,
    aparentemente Homero. En el estudio de la denominada
    "cuestión homérica", la crítica unitaria de
    Adrados sostiene que, pese a las posibles contradicciones,
    inconsecuencias, repeticiones, etc. (29) que aparecen en las
    obras de Homero y que atentan contra la tesis de una
    autoría única de las obras, quienes señalan
    estas incongruencias (la crítica analítica) se ven
    influenciados en gran medida por el pensamiento
    histórico y cultural anacrónico con el que analizan
    las obras. Tal es, por ejemplo, el caso de los críticos
    neoclásicos, que, acorde a su propia y subjetiva
    visión del arte perfecto,
    encuentran en Homero fragmentos enteros de "mal gusto" e
    imperfecciones, y las atribuyen así a interpolaciones de
    otros autores indignos del gran Homero. En una intención
    diría "superunitaria", intentaré enlazar el hilo
    argumental de La Odisea, segunda obra de Homero, con la obra
    madre, La Ilíada. Como en el caso anterior, Adrados nos
    sugiere un cuadro sintético de la obra, en el cual
    volveré a basarme:

    5.-Análisis de La Odisea
    basado en Rodríguez Adrados

    Asamblea de los dioses: deciden dejar partir de la isla
    de Calipso a Ulises. En tanto, Atenea va a Itaca para convencer a
    Telémaco de buscar a su padre en las cortes de Grecia.
    Excesos de los pretendientes de Penélope y amenazas de
    Telémaco a éstos.

    Asamblea en Itaca: doscusión entre
    Telémaco y los pretendientes; Aliterses [profetiza el
    regreso de Ulises. Se prepara el viaje de Telémaco con
    ayuda de Atenea, disfrazada.

    Telémaco visita a Néstor en Pilos, quien
    no sabe nada de Ulises. Néstor envía a
    Telémaco a visitar a Menelao.

    Telémaco llega a Esparta, donde es recibido por
    Helena y Menelao. Este le cuenta que, mediante el dios Proteo,
    recibió mla noticia de que Ulises se hallaba en la isla de
    Calipso. En tanto, los pretendientes de Penélope planean
    una emboscada contra Telémaco.

    Calipso, contra su voluntad, libera a Ulises.
    Poseidón se encoleriza con la libertad de
    Ulises y provoca una tempestad. Ulises, naufragado, arriba en un
    madero a la costa.

    Encuentro con Nausícaa, hija del rey de los
    feacios, Alcínoo.

    Ulises es acogido en el palacio de Alcínoo y su
    esposa Arete. Cuenta sus últimas aventuras y su encuentro
    con Nausícaa.

    Asamblea de los feacios; se prepara una nave para el
    regreso de Ulises a su patria. Demódoco, en un banquete de
    honor a Ulises, canta, entre otros, el episodio del caballo de
    Troya. Llanto de Ulises. Alcínoo le pregunta por sus
    aventuras.

    Ulises revela su identidad y
    comienza en sentido analéptico sus aventuras desde Troya
    hasta la llegada al país de los
    cíclopes.

    Relato analéptico: Episodio de Circe, que
    convierte a los compañeros de Ulises en animales y
    sólo por amor a
    éste les devuelve su forma original.

    Relato analéptico: bajada a los
    infiernos.

    Relato analéptico: aventura de las sirenas.
    Naufragio de Ulises, que pasa entre Escila y Caribdis llegando a
    la isla de Calipso. Fin de relato analéptico.

    Ulises arriba a Itaca, conducido por los feacios.
    Atenea, en una aparición, le revela la situación de
    la isla.

    Encuentro de Ulises, disfrazado, con su fiel porquerizo
    Eumeo, a quien le narra sus aventuras sin que aquél se
    percate de su verdadera identidad.

    Atenea ordena a Telémaco volver a Itaca. Este se
    embarca para el regreso. Eumeo cuenta a Ulises su vida.
    Telémaco llega a la cabaña de Eumeo.

    Conversación entre Ulises y Telémaco, al
    que descubre por noticias de
    Atenea. Ulises recomienda a Telémaco regresar a Itaca y
    tratar con halago a los pretendientes de Penélope. Atenea
    ha envejecido a Ulises para no ser reconocido.

    Telémaco vuelve a pie a Itaca y cuenta a
    Penélope su viaje. Ulises, vestido de mendigo y
    acompañado por Eumeo, llega al palacio. Su perro le
    reconoce. Pide limosna a los pretendientes y es maltratado por
    Antínoo, a quien maldice.

    Lucha de Ulises y el mendigo Iro, promovida por los
    pretendientes. Estos piden a Penélope que escoja por
    marido a uno de ellos, y nuevamente Ulises es maltratado y
    ultrajado.

    Hablan Penélope y Ulisesuna vez idos los
    pretendientes. El, sin revelarse, le dice que Ulises
    regresará pronto. La identidad de Ulises es descubierta
    por una vieja nodriza suya, a quien se le pide que no revele su
    identidad a Penélope. La nodriza le dice que
    Penélope se casará con el pretendiente que mejor
    logre manejar el arco de Ulises.

    En infiel cabrero Melantio y el fiel boyero Filetio
    hablan con Ulises. Más excesos de los
    pretendientes.

    Prueba del arco que, tras el fracaso de los
    pretendientes, sólo Ulises logra tensar.

    Matanza de los pretendientes por Ulises y
    Telémaco. Castigo de Melantio y de los sirvientes
    infieles.

    Penélope se resiste a reconocer en el mendigo a
    su esposo Ulises. Ulises le cuenta cosas que sólo ellos
    pueden saber. Escena del reconocimiento. Ulises cuenta sus
    aventuras. Luego, se arma y sale del palacio con Telémaco,
    el boyero y el porquerizo Eumeo.

    Hermes conduce al Hades a las almas de los
    pretendientes. Diálogo
    entre Agamanón y Aquiles y otro del primero y uno de los
    pretendientes, que le cuenta del regreso de Ulises.
    Agamenón se regocija de su triunfo. Ulises visita a su
    padre Laertes. Ambos vuelven al palacio. Asamblea en Itaca, en la
    que muchos apoyan a los pretendientes. Se produce una lucha,
    venciendo Ulises con ayuda de Atenea. La diosa establece la paz
    entre unos y otros.

    Bien hemos visto a lo largo del cuatrimestre y de estas
    síntesis, el carácter de "secuela" que sin lugar a
    dudas posee La Odisea respecto de La Ilíada: Ulises debe
    la historia compuesta por Homero al episodio de la guerra de
    Troya utilizado en La Ilíada. La obra madre que "abre" la
    literatura griega, al decir de Adrados, comienza por abrir el
    hilo argumental de La Odisea. El espacio "vacío", ese
    lugar tentador en este caso para el mismo Homero, fue el hecho de
    que uno de los personajes más importantes y caracterizados
    de La Ilíada, haya sobrevivido en la conquista de Troya.
    Ulises, como veremos con Eneas, complementa, en primer lugar, la
    historia de La Ilíada, y en segundo lugar, una
    versión de las leyendas de la Guerra de Troya.

    Pero debemos volver siempre a la misma pregunta:
    ¿en qué medida se remite la Odisea a La
    Ilíada, y en qué medida lo hace a las leyendas
    griegas sobre la guerra de Troya? Indudablemente, la continuidad
    tanto cronológica de los episodios (Ilíada y
    Odisea) como el desprendimiento "derivacional" del tema del
    regreso (nóstos) de uno de los guerreros
    principales de La Ilíada en La Odisea, nos muestran un
    camino temático coherente entre una verdadera infinidad de
    temas a elegir si tomamos las diferentes leyendas griegas y
    versiones sobre las principales guerras. Es
    decir que el surgimiento del tema y del argumento de La Odisea no
    es gratuito: sencillamente, aunque el autor de La Odisea no haya
    sido el propio Homero, debía conocer en profundidad el
    hilo argumental de la "obra madre", siguiéndolo con suma
    prolijidad como para elaborar una secuela con una equivalencia
    evolutiva respecto de La Ilíada que sea tan
    evidente.

    Al respecto, útiles son las palabras de Carlos
    García Gual, quien elaborara su introducción para
    la edición
    2000 de La Odisea de la prestigiosa Biblioteca
    Básica Gredos: él nos dice, a su pensar, que la
    Ilíada no es precisamente una "Aquileida", sino un relato
    épico de los complejos acontecimientos ocurridos en la
    toma de Ilión, y que, en cambio, La Odisea era, ahora
    sí, toda una obra basada en un solo personaje, Odiseo
    precisamente, y su regreso de aquella toma de Ilión.
    Descontextualizando un poco las palabras de García Gual,
    diremos a nuestro favor que La Odisea cobra su esplendorosa
    magnitud, toma la totalidad de ese color sublime y
    grandioso, porque se ahorra irrepetibles palabras de La
    Ilíada, y parte desde todo punto de vista,
    conscientemente, de la sublimidad de La Ilíada. De otro
    modo, sin antes haber accedido a La Ilíada, no alcanzamos
    a observar el contenido épico/novelesco que conforma la
    Odisea como su primer complemento.

    Por más (relativamente) independientes que sean
    la Ilíada de La Odisea, no podríamos sentirnos del
    todo conmovidos, sin haber leído correctamente La
    Ilíada, por estas palabras de La Odisea:

    "Musa, dime del hábil varón que en su
    largo extravío,

    tras haber arrasado el alcázar sagrado de
    Troya,

    conoció las ciudades y el genio de
    innúmeras gentes.

    Muchos males pasó por las rutas marinas
    luchando

    por sí mismo y su vida y la vuelta al hogar de
    sus hombres

    pero a éstos no pudo salvarlos con todo su
    empeño,

    que en las propias locuras hallaron la muerte
    ¡insensatos!"…

    (1).

    Ha sido mencionada ya la idea de la existencia de La
    Odisea a través de la de La Ilíada, y no
    directamente de las leyendas y mitos griegos. Observaremos ahora
    qué sucede entre la Obra madre y las tragedias de los tres
    grandes autores griegos: Esquilo, Sófocles y
    Eurípides.

    6. Los trágicos y sus
    versiones

    Siguiendo superficialmente la línea del
    análisis anterior, podríamos decir que las obras
    teatrales griegas analizadas durante el cursado se desprenden
    argumentalmente de la historia esencial de La Ilíada, la
    "obra que abre", hasta ahora (y ratificado con el análisis
    de La Odisea). Así, en La Orestía, trilogía
    del padre de la tragedia griega, Esquilo, observamos en su primer
    obra, Agamenón, a un rey de Argos que ha marchado hace
    diez años en alianza con todos los griegos para cobrar una
    (en principio) justa venganza por la usurpación de Helena
    por parte de Paris, tema que circunda el de La Ilíada. La
    ambientación es, cronológicamente, la misma que la
    de la Ilíada, es decir que, en un principio, Esquilo
    sería uno de los usuarios de los "espacios vacíos"
    que ofrece la obra madre. Otra vez, en este caso Agamenón,
    Las Coéforas y Las Euménides, las tres obras que
    componen La Orestía, "complementan", al decir nuevamente
    de Adrados, a La Ilíada.

    Esta línea de análisis, sin embargo, nos
    llevaría a una serie de incongruencias si se pretende ser
    más minucioso, como es el caso. Incongruencias
    argumentales que traerían problemas a la
    hora de sostener que la "fuente" del teatro, como
    sucedió con La Odisea, es La Ilíada desde todo
    punto de vista. El flexible hilo de lo argumental nos puede
    conducir a un error, pues nuestra meta inicial fue ver hasta
    qué punto todas las obras vistas fueron empujadas por La
    Ilíada, y hasta qué punto lo fueron por otros
    factores, por ejemplo las leyendas griegas mismas, la necesidad
    espiritual correspondiente al momento histórico, etc. Y
    ahora, si bien vimos que existen conexiones argumentales entre
    Ilíada y teatro griego, debemos detenernos en este punto
    para hacer distinciones.

    En modo alguno, sin lugar a dudas, podríamos
    relacionar las tragedias vistas con La Ilíada del mismo
    modo que se lo ha hecho entre la Odisea y La Ilíada.
    Estaríamos ignorando, así, aspectos esenciales del
    teatro griego. Si bien se sostuvo que La Odisea se
    desprendía casi directamente de La Ilíada,
    temática y cronológicamente, el teatro griego es
    una manifestación artística que es producto de
    una evolución en el pensamiento y en la
    política
    griega. Más allá de la diferencia de épocas
    y orígenes que puede haber entre La Odisea con respecto a
    la Ilíada y el teatro griego con respecto a la Obra Madre,
    existe otra característica esencial en el teatro griego,
    que pone en peligro el rol de "abridora" de La Ilíada: su
    intencionalidad inicial, relacionada al culto a los dioses Apolo,
    Atenea, y especialmente Dionisos. Su punto de partida
    será, en esencia, otro distinto del que pudo haber tenido,
    por ejemplo, La Odisea en línea con La Ilíada. El
    teatro griego surge como una manifestación derivada
    directamente de la incipiente democracia, es
    un espacio de crítica y de discusión a los aspectos
    que más preocupaban a los griegos de ese momento:
    libertad, tiranía, conquista injusta, defensa del propio
    país, límites
    del poder y
    riesgos de que
    vaya más allá de lo debido. Lo que
    aconsejará la tragedia, en su sentido pedagógico,
    será la moderación, la medianía
    (sophrosyne). Además, otra gran preocupación en la
    tragedia era el conflicto
    entre lo religioso, lo racional y lo político. Adrados, en
    este sentido, daba al teatro un rol que tendría "el tercer
    foro", es decir, uno de los
    principales lugares de reunión y discusión de los
    hombres por el bien de la comunidad. El
    ámbito del teatro griego era el marco de las fiestas en
    honor a los dioses mencionados. Los personajes de las obras, al
    decir de Jorge Bergua Cavero, eran casi siempre los héroes
    y dioses de la riquísima mitología
    griega, apareciendo sólo excepcionalmente personajes
    históricos. (XII)

    Entonces, dadas las características esenciales
    del teatro griego, y remarcando su carácter esencialmente
    religioso y cultista: ¿de dónde su relación
    profunda, más allá de lo simplemente argumental,
    con La Ilíada, poema épico muy lejano cuyas
    intenciones reales distan muchísimo del culto a los
    dioses, a las nuevas leyes del siglo
    -V y a la incipiente democracia? Como dice Adrados, la
    Intención de Esquilo con su trilogía es
    esencialmente antibélica, muestra las
    consecuencias del exceso de poder. Bajo la imagen del
    mito, y de
    nuevo, de lo religioso, pide, Esquilo, humanidad y
    compasión (XXIX), en medio de una colisión violenta
    entre viejas y nuevas leyes. Volviendo a Bergua Cavero, al hablar
    de Esquilo, sus trilogías, y especialmente La
    Orestía, descansan en una vigorosa afirmación de la
    justicia
    divina (de Zeus) (XIX). Es decir que el "Paradigma", casi la
    cosmovisión entera de la tragedia griega no tiene nada que
    ver con su "fuente" homérica, sino que antes
    estaría relacionada mucho más estrechamente con los
    mitos, con la religión, la "otra"
    fuente propuesta en el trabajo. Esquilo, quien se distingue por
    sus características esencialmente religiosas y
    pedagógicas, se encarga de hacernos clara esta diferencia.
    Y, en mayor medida aún, si observamos que el tema de la
    trilogía La Orestía es, precisamente, la lucha
    religiosa entre nuevas y viejos principios, que
    terminan, como siempre, en leyes, en instituciones.
    De ser más soberbio como autor de esta monografía,
    diría luego de este análisis que, como fuente,
    más que superficialmente, La Ilíada le ha servido
    sólo primariamente a la tragedia griega, y en especial a
    esta trilogía de Esquilo, cuya única
    relación que se le ha encontrado con la "obra madre" no ha
    sido más que argumental.

    En el caso, por ejemplo de la tragedia Ayax de
    Sófocles, podemos ver igualmente una relación con
    La Ilíada puramente argumental, pero con un enfoque y
    subjetividad abismalmente distintos que los de la Obra Madre.
    Más allá de las diferencias estilísticas y
    hasta de objetivos
    entre las tragedias de Esquilo y Sófocles, sabemos que si
    bien las intenciones del teatro del segundo son menos
    "pedagógicas" y más "psicológicas" que las
    del primero, las grandes diferencias que puede tener
    Sófocles con Esquilo no acercan más a aquél
    a La Ilíada, porque, como se desarrolló, el
    Paradigma, la cosmovisión artística es
    esencialmente otra respecto de Ilíada y Odisea. Si bien el
    "espacio vacío" fue utilizado de uno de los episodios que
    se sugieren en la Ilíada o en La Odisea (especialmente,
    canto XI 543 ss y 548), el regreso o el fin de los guerreros
    griegos o troyanos (como se verá en La Eneida con el
    troyano Eneas), la tragedia del gran Ayax posee este mensaje: a
    partir de la ira y del gusto por las disputas, los hombres pueden
    llegar a situaciones tan malas como Ayax que, esperando ser el
    dueño de las armas, al no
    obtenerlas, se quitó la vida. Tales pendencias no son
    provechosas ni siquiera para los que creen haber vencido. El
    contenido moral en
    Sófocles, fuertemente marcado en las escenas de crudos
    desencuentros entre los personajes y su yo, la impresionante
    caracterización de cada uno de los personajes (Edipo,
    Ulises, Filoctetes, Ayax) y la estructura de perfecta tragedia
    con que se van manejando los hilos del desenlace, son aspectos
    que nada tienen que ver en su intencionalidad con el "paradigma
    homérico", con la Obra Madre. Argumentalmente es cierto,
    se remiten, tanto la tragedia Filoctetes como Ayax, a los
    acontecimientos innumerables de la guerra de Troya. Pero, sin
    poder enajenarse al contexto del teatro griego, Sófocles
    no hace más que evolucionar de Esquilo, todo esto en un
    universo ajeno
    al de La Ilíada y La Odisea.

    Respecto de Ifigenia en Áulide, del último
    gran trágico, Eurípides, debemos decir que incluso
    argumentalmente nos hallamos ante dificultades para relacionarla
    con la Obra Abridora: Carlos García Gual nos señala
    muy a propósito que en Homero ni siquiera se
    conocía a Ifigenia como hija de Agamenón. En La
    Ilíada, canto IX, versos 144 y sigs., se dice que las tres
    hijas de Agamenón eran Crisótemis, Laodicea e
    Ifianasa, probablemente relacionable esta última a
    Ifigenia (183). Este dato casi anecdótico nos aleja de La
    Ilíada en algún punto, ya que tampoco la esencia
    misma del teatro griego, como lo hemos dicho, tiene en lo
    absoluto que ver con la cultura homérica. Y mucho menos se
    da esto en Eurípides, quien no sólo se halla en
    esta época, que ya de por sí produce un quiebre con
    la homérica, sino que además el momento de
    Eurípides evoluciona del de Esquilo y Sófocles.
    Eurípides sigue violentamente avanzando en la
    evolución del teatro griego, y así, en la de la
    cultura griega, que ya está considerablemente alejada de
    su (casi totalmente) simbólico precursor,
    Homero.

    Las diferencias estilísticas y de tratamiento de
    los personajes en Eurípides se sintetizan en esta mezcla
    de citas entre el propio Sófocles y comentarios
    encontrados en el segundo volumen de la
    edición Escritores Célebres: Esquilo pinta a los
    hombres sobredimensionadamente; Sófocles toma dimensiones
    humanas, pero idealizadas, y Eurípides pinta a los hombres
    "tal como son", con sus grandezas y sus miserias (21), es decir,
    con un crudo realismo, poco
    aceptado en la época, y poco premiado en los concursos
    teatrales festivos en honor a Dionisos.

    Pero, como se dijo, más allá de las
    diferencias internas que puedan existir (que, de hecho, existen)
    entre los tres gandes trágicos griegos, Eurípides
    corre, más lejos aún de sus antecesores y por tanto
    más lejos aún de la Obra Madre, hacia un camino
    literario y cultural totalmente diferente, lo cual permite dudar
    seriamente aún de La Ilíada como "abridora" del
    teatro griego. Ni siquiera argumentalmente, en Eurípides
    principalmente, podríamos asirnos con fragilidad a la
    relación entre Ilíada y, por ejemplo Ifigenia en
    Áulide. Y, aunque la base argumental es el sacrificio que
    por cruel decisión de Diana debía hacerse a
    Ifigenia, previo al asedio de Troya, debemos decir que Carlos
    García Gual nos marca
    constantemente en esta obra la actitud de Eurípides en
    tomar versiones mitológicas o históricas diferentes
    a las que Homero toma para su Ilíada y Odisea. Tal es, por
    ejemplo, el caso del verso 247 de la tragedia de
    Eurípides, en donde el autor cambia los nombres, respecto
    de La Ilíada, de algunos jefes de naves argivas (197). Por
    otro lado, en el verso 265 se observa que Eurípides (como
    Esquilo) interpreta a las ciudades de Argos y Micenas como la
    misma ciudad (198). También en el verso 1154, se observa
    una versión alternativa a la homérica de un
    horrible doble crimen cometido por Agamenón al anterior
    esposo de Clitemnestra, Tántalo, y al hijo de ambos
    (233).

    Estas variaciones con respecto a la versión
    homérica sugieren poner atención aún a la parte argumental
    de la Obra Madre, la Obra Abridora, y su escasa influencia en la
    tragedia de Eurípides.

    Como se ha intentado ver, el caso de las tragedias
    griegas no es similar al de La Odisea con respecto a La
    Ilíada. Vemos que los orígenes son esencialmente
    diferentes en el teatro y en las obras anteriores analizadas;
    podemos percatarnos de la diferencia inclusive de fuentes que
    existe entre La Odisea y los trágicos. La pregunta inicial
    de este trabajo, que nunca debemos olvidar para no desviarnos,
    fue en qué casos La Ilíada era "abridora" real de
    toda la literatura griega y en cuáles otros La
    Ilíada era la "abridora" meramente simbólica de
    ella: es decir, cuándo la "abridora" era verdaderamente la
    propia cultura griega, casi sin Ilíada: los complejos
    mitos, la compleja historia. Veamos qué sucede con La
    Eneida.

    7. La Eneida

    En su Introducción a La Eneida, Enrique Rull
    comienza a definir el contexto histórico de la obra de
    Virgilio:

    "Ante él [Virgilio] estaban Homero y
    Roma. Un hombre,
    símbolo de una cultura, la más grande que
    existió jamás, y un pueblo, el mejor dotado para la
    realización de todos sus anhelos humanos. Por eso
    sabía Virgilio que su obra debía responder a una
    doble ambición: no ser indigna de Homero y ser vivo
    reflejo del pueblo romano"

    (19)

    ¿Qué simbolizaba Homero para la
    creación de La Eneida de Virgilio? El vate latino
    tenía frente a sí, una cultura nueva, incipiente y
    prometedora de gran historia. Virgilio fue enteramente capaz de
    ver esto. Al decir del mismo Enrique Rull, al imperio romano le
    hacía falta un Virgilio para poder mostrar al mundo toda
    su augusta grandeza política, militar y cultural, y en
    Virgilio encontró un cantor de todo lo loable y duradero
    que tuvo su civilización (14). Pero, a diferencia de
    Homero, quien cantaba sobre la historia, Virgilio canta
    proféticamente, canta sobre la futura Troya, a partir de
    la huída de Eneas del asedio aqueo. Eneas es la otra cara
    de la moneda, la parte hasta ahora menos conocida de la
    épica que comienza con Homero, ya que hasta ahora
    habíamos visto en La Ilíada y en La Odisea,
    así como también en las tragedias de Esquilo,
    Sófocles y Eurípides, la gran historia (muy)
    general de la parte griega en su asedio a Troya. Con Virgilio
    vemos a Eneas, quien es ya nombrado en numerosas oportunidades en
    La Ilíada, quien será el principal
    intérprete de la fundación del futuro Imperio
    Romano. Homero es el pasado cantado con dolor y orgullo; Virgilio
    es el futuro cantado con esperanza y vigor.

    Hasta ahora sería acertado suponer una vuelta,
    luego del parcial quiebre de las tragedias, a la Obra Madre en La
    Eneida: no viene tan al caso como antes el describir la
    estructura completa de esta obra del vate latino, por eso
    diré que es una síntesis entre varios aspectos de
    La Ilíada y La Odisea. Parte, es decir se ahorra, la
    descripción y la tematización de la
    historia fundamental que comienza en las obras "abridoras". Se
    nutre, La Eneida, de partes de toda la línea evolutiva
    desde las primeras obras, pasando por adoptar nuevos mitos
    reformados por la cultura latina, afín a sus
    propósitos. Pero Virgilio, como se dijo con La Odisea, ha
    de haber leído incansablemente a Homero. Es, La Eneida, un
    intento (conseguido o no según el criterio) por adaptar la
    sublimidad de Homero a la futura y paralela grandeza que Virgilio
    logró vaticinar en Roma. Como se citó en Rull,
    tenía Virgilio ante sí a Homero y a Roma. Pero
    él mismo se propuso la empresa de
    unificar semejantes figuras, como en algún otro sentido
    quizá relacionable lo hiciera después Dante con su
    amor-religión.

    Indudablemente, La Eneida es indespojable de La
    Ilíada y hasta de La Odisea: si dijimos en el apartado
    dedicado a La Odisea que era ésta un factor complementario
    argumental y contextualmente de La Ilíada, ahora diremos
    que La Eneida complementa, argumentalmente, a las dos obras
    iniciales. Pero no podremos decir lo mismo respecto a lo
    contextual en su relación con las obras madres: Virgilio
    quiso dotar al mundo latino de una obra comparable a los poemas
    homéricos. El proyecto era
    gigantesco; la Eneida fue, así, la síntesis
    cultural donde podía encontrarse la filosofía y el
    arte de su época y las anteriores. Aquí, los
    protagonistas no son los hombres, sino los dioses. Por eso, la
    Eneida se diferencia de Homero contextualmente: Eneas no es el
    héroe homérico, amado o protegido por los dioses,
    sino el héroe religioso encargado de llevar al Lacio el
    culto que convertirá a Roma en el centro del mundo. En
    Homero, si bien está presente en La Eneida, dice Enrique
    Rull, "no hay tanta consciencia; hay una impersonalidad tan
    grande y tan impresionante como la misma naturaleza
    viva" (18). En Virgilio encontramos la mano artificiosa, casi
    ambiciosa (adjetivo que le sienta muy bien al vate latino), que
    se encuentra presente siempre en los detalles, que manifiesta una
    vigorosa existencia, una fuerte intencionalidad
    filosófica, política, patriótica.

    Así, la línea épica de Homero, la
    línea de la poesía
    cantada, la de los rapsodas, será continuada, pero ya no
    en el mismo sentido que en Homero. Rull dirá que esta
    tradición volverá recién con el Cantar del
    Mío
    Cid, con El Anillo de los Nibelungos, con la Canción
    de Roldán. Mientras tanto, ya que nos vamos percatando
    notoriamente de las diferencias arqueológicas, culturales
    que existen más allá de lo argumental entre
    Virgilio y la (s) "obra (s) Madre (s)", Virgilio se comporta como
    un llamado "poeta culto" : elige, inventa, conoce los materiales que
    emplea, es calculador y perfeccionista (Virgilio consideró
    inconclusa su Eneida por no haber llegado a corregirla antes de
    morir). En él, digo a coro con Rull, sólo es
    tradición el tema, el argumento, pero no lo es la
    poesía. Virgilio toma parte notoria y evidentemente
    activa, muestra nuevos recursos
    poéticos, la grandeza del imperio romano y su futuro,
    muestra vida en su Eneida. Homero y Virgilio muestran, a modo de
    síntesis argumental, a modo de síntesis
    gombrichesca, una historia continuada que podría
    graficarse de la siguiente manera:

    ILÍADA

    (Detallada argumentalmente en su respectivo apartado y
    marcadas en negrita los enlaces con La

    Eneida )

    Historia del asedio de Troya

    ODISEA

    (Detallada argumentalmente en su respectivo
    apartado)

    Historia del regreso de uno de los principales
    protagonistas del asedio de Troya.

    ENEIDA

    Historia de la huida de uno de los sobrevivientes
    troyanos

    La relación entre Homero y Virgilio, como se ve
    así, es directa. Ya se marcó desde el principio,
    cuando se habló de La Ilíada en su síntesis
    basada en Adrados. También se dijo, sobre el final de este
    capítulo, que La Ilíada era un lugar al que se
    remitían siempre las obras posteriores. La
    evolución de estas suposiciones iniciales ha sido
    desarrollada a lo largo de este trabajo y serán cerradas
    en la conclusión: la vuelta constante a Homero, es mucho
    más discutible de lo que realmente se discute.

    8.
    Conclusiones

    Y es en este punto en donde deberíamos modificar,
    mientras evolucionamos en la investigación de la pregunta inicial, la
    respuesta a la misma: nos fuimos dando cuenta, a medida que
    avanzamos en el análisis, de que existen dos componentes
    paralelos entre todas las obras vistas. Un paralelo confuso de
    dos factores, que debieron esclarecerse hasta este punto: por un
    lado tenemos el aspecto argumental, hilo conductor que casi
    totalmente pudo haber unido a las obras de la siguiente
    manera:

    IFIGENIA EN ÁULIDE

    FILOCTETES

    ILÍADA

    ODISEA – ENEIDA

    AYAX – LA ORESTÍADA

    Pero, por otro lado, existe un factor que separa en la
    misma medida en que el primero une: la línea contextual,
    la línea evolutiva que se produce para la producción de las obras: las intenciones,
    los objetivos de su construcción, el fin que impele a ser
    escritas, que en modo alguno es el mismo entre Homero, los
    trágicos y Virgilio. Ni siquiera es totalmente el mismo el
    fin entre los propios trágicos, como vimos, que fueron
    contemporáneos.

    Mucho más allá del argumento en sí,
    que queda frente al otro punto como un aspecto casi superfluo de
    análisis, tenemos un factor esencialmente diferenciador,
    esencialmente decisivo para el estudio de la Literatura
    Clásica: la arqueología de las obras, que pudo
    haber comenzado con Homero, sí, pero que, volviendo a la
    gran pregunta inicial, cada uno vuelve a crear desde cero en su
    propia época, al punto de que si Homero no hubiera
    existido, habríamos tomado a otro escritor salvado por la
    Historia como "abridor", como generador de espacios
    vacíos.

    La fuente, en términos positivistas, es Homero.
    Pero no es, según el destino al que llegó este
    trabajo, Homero el iniciador real de toda la literatura griega.
    No es, en esos términos, "abridora". El verdadero
    "abridor", la verdadera "obra madre" con la que hemos exasperado
    a lo largo de este trabajo, es la propia cultura, el propio
    hombre vulgar, común, anónimo, no únicamente
    el sublime Homero, ni Esquilo, ni Virgilio. Homero
    constituyó (y aún no totalmente ya que la
    mayoría de la historia prehomérica se conoce
    más allá de Homero) una ventana que en cierto modo
    unió civilizaciones y culturas. Pero, arriesgadamente lo
    digo, Homero ha de sobrevivir en enorme medida por su valor
    arqueológico y literario, por ser el único vestigio
    material de una etapa histórica que tenemos turbia,
    escasamente conocida. Representa un honor sublime que un poeta
    del siglo -VIII esté materialmente presente entre
    nosotros. Homero es, ante todo, una de las experiencias
    más vertiginosas de contacto con un remotísimo,
    prehistórico pasado.

    Y, además, Homero posee una característica
    que se torna particularmente magnífica: sin haberlo
    leído, la grandeza de las obras posteriores disminuye,
    porque no tienen esa nostalgia épica homérica en la
    cual apoyarse.

    Me queda, para el final, repetir la frase de Enrique
    Rull, quien al hablar de La Eneida, decía que "sólo
    es tradición el tema, el argumento, pero no lo es
    la poesía", pero lo adapto al teatro griego
    también: el argumento es el denominador común de
    todas las obras vistas; si el tema, el argumento fuera el cuerpo
    y la "poesía" el alma, Rull
    estaría diciendo, lo cual no me parece muy lejano a sus
    intenciones, que sobre Ulises puede escribir hasta James Joyce,
    veintiocho siglos más tarde. Más la
    "poesía", el alma de las obras, es, como cada alma, un
    ente único, inimitable, "abridor" por sí solo,
    "obra madre" por sí misma, única y sin
    complementos.

    9.-Bibliografía

    Esquilo, Tragedias, con introducción
    general de Francisco Rodríguez Adrados, Biblioteca
    Básica Gredos, Madrid,
    2000.

    Eurípides, Tragedias, Volumen I y II y
    III, con preparación de la obra a cargo de Carlos
    García Gual, José L. Calvo Martínez y otros,
    Biblioteca Básica Gredos, Madrid, 2000.

    Homero, Ilíada, Biblioteca Básica
    Gredos, Madrid, 2000.

    Homero, Ilíada, con introducción y
    preparación de la obra por Enrique Rull, Club
    Internacional del Libro, Madrid,
    1998.

    Homero, Odisea, con introducción de Carlos
    García Gual, Biblioteca Básica Gredos, Madrid,
    2000.

    Homero, Odisea, con introducción y
    preparación de la obra por Enrique Rull, Club
    Internacional del Libro, Madrid, 1998.

    Minuchín de Breyter, Perla, Grandes figuras de la
    Humanidad, tomo II: Escritores Célebres
    Universales, Central peruana de publicaciones S.A., Lima,
    1955.

    Rodríguez Adrados, F. y otros,
    Introducción a Homero, Paidós, Barcelona,
    1963.

    Sófocles, Tragedias, con introducciones de
    Jorge Bergua Cavero, Biblioteca Básica gredos, Madrid,
    2000.

    Virgilio, Eneida, con preparación de la
    obra e Introducción a cargo de Enrique Rull, Club
    Internacional del Libro, Madrid, 1998.

    Relectura general del material facilitado por la
    cátedra durante la cursada de Literatura
    Clásica.

    Fernán Tazo

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