"Animating Youth: the
Disnification of Children's Culture"
[Socialist Review 24:3 (1995), pp. 23-55. Reprinted as
"A Disneyzacao Da Cultura Infantil," in Tomaz Tadeu Da Silva and
Antonio Flavio Moreira, eds. Territorios Contestados (Brazil:
Vozes, 1995), pp. 49-81.] (in press).
La noción de que América
está en guerra con el
significado ha tomado mayor importancia en las últimas
décadas. Esto puede ser visto en las tensas batallas
culturales que han sido dadas en los actuales debates sobre lo
que debe ser enseñado en las escuelas, presentado en los
medios,
mostrado en las exhibiciones de los museos, y contenido en las
bibliotecas
públicas. Bajo la llamada "guerra cultural" existen serios
debates y conflictos
sobre los temas más candentes que incluyen: identidad
nacional, derechos de aborto,
diferencias culturales, valores
familiares, orientación sexual, y el significado de vida
pública. Como la importancia de estos debates radica en la
importancia de expandir la posibilidad del debate
público y la crítica
social, no se ha prestado a menudo atención a otra esfera cultural en los
Estados
Unidos: El terreno de la cultura infantil. La cultura
infantil es un ámbito donde el entretenimiento, el apoyo,
y el placer se encuentran para construir concepciones sobre lo
que significa ser un niño ocupando una combinación
de posiciones de género,
raza, y clase en la
sociedad a
través de la cual cada uno se define en relación a
una miríada de otros.
La cultura infantil como objeto de análisis crítico abre un espacio
donde los niños
se convierten en parte importante de la teoría
social. Mientras la cultura de los jóvenes, especialmente
la adolescencia,
ha sido un componente fuerte de los estudios culturales, la
cultura infantil ha sido casi totalmente ignorada, especialmente
el mundo de las películas animadas. Un examen de la
cultura infantil modifica la noción de que la batalla
sobre el
conocimiento, los valores,
el poder, y lo
que significa ser un ciudadano debe ser localizado en las
escuelas o en sitios privilegiados de alta cultura; más
aún, provee referentes teóricos para recordar que
las identidades individuales y colectivas de los niños y
jóvenes se encuentran atadas política y
pedagógicamente en la cultura visual popular de los
video juegos,
televisión, filmes, y aún en sitios
de recreo como malls y parques de recreación. Al dejar de lado la cultura
infantil, los estudios culturales y otras formas progresistas de
teoría social no ignoran sólo las diversas esferas
donde los niños son aculturados, sino que renuncian a la
responsabilidad de desafiar los intentos de los
magnates corporativos y los conservadores evangélicos de
convertir generaciones enteras de niños en consumidores
para los nuevos mercados
comerciales o soldados Cristianos para el nuevo orden mundial de
Newt Gingrich.
Aunque aparece como un lugar común, la idea de
que la cultura popular provee las bases para formas persuasivas
de aprendizaje
para los niños se imprimió en mi con urgencia
abrupta durante los últimos años. Como padre
soltero de tres niños de ochos años, me
encontré de alguna manera metido en el mundo de las
películas animadas de Hollywood, y en particular aquellos
producidos por Disney. Antes de convertirme en un observador de
esta forma de cultura infantil, acepté la idea sin
cuestionar de que los filmes animados estimulan la
imaginación y la fantasía, reproducen un aura de
inocencia y sana aventura, y en general, son "buenas" para los
niños. En otras palabras, tales filmes aparecían
como vehículos para la diversión, una reputada y
buscada fuente para la diversión y entretenimiento de los
chicos. Sin embargo, en un corto período de tiempo, se
hizo claro para mí que la relevancia de tales
películas excedía las fronteras del
entretenimiento. No es necesario decir, que el significado de
tales películas animadas opera en muchos registros, pero
el más persuasivo es el rol que juega como la nueva
"maquina de enseñar". Pronto descubrí que para mis
niños, y sospecho que para muchos otros, estas
películas inspiraban al menos más autoridad
cultural y legitimidad para enseñar roles
específicos, valores, e ideales que otros sitios
más tradicionales de aprendizaje como las escuelas
públicas, las instituciones
religiosas, y la familia.
Las películas de Disney combinan una ideología de encantamiento y un aura de
inocencia al narrar historias que ayudan a los niños a
entender quién son, para qué están las
sociedades, y
lo que significa construir un mundo de juego y
fantasía en un ambiente
adulto. La legitimidad dominante y la autoridad cultural de
dichas películas, en parte, radica en su especial forma de
representación, pero tal autoridad es también
producida y asegurada en el interior de la predominancia del
aparato mediático extendido equipado con tecnología
deslumbrante, efectos sonoros, e imágenes
embaladas como entretenimiento, centrales para productos
comerciales, e historias gigantescas.
La autoridad de esta forma mediática postmoderna
descansa en su poder de usurpar sitios tradicionales de
aprendizaje y su habilidad para expandir el poder de la cultura a
través y en su interminable corriente de significar
prácticas, que dan prioridad al placer de la imagen por sobre
la demanda de la
investigación crítica. Más
aún, reduce al mismo tiempo la demanda de la agencia
humana a la ética del
consumismo. Este es un aparato mediático donde el pasado
es filtrado a través de una apelación a una
homogeneidad cultural y una pureza histórica que borra los
tópicos complejos, las diferencias culturales, y las
luchas sociales. Trabaja incesantemente para construir una
interpretación saturada comercialmente y
políticamente reaccionaria del contorno ideológico
y político de la cultura infantil. En las versiones
televisivas y de Hollywood de la cultura infantil, los personajes
se convierten en prototipos para el marketing y la
comercialización, y los dramas de la vida
real, sean de ficción o no, se convierten en
vehículos para empujar la creencia de que la felicidad es
sinónimo de la vida en los suburbios de una familia de clase
media blanca.
El significado de los filmes animados como sitio de
aprendizaje es elevado por la idea extendida de que las escuelas
y otros sitios públicos viven una crisis de
visión, propósitos, y motivaciones. Los medios
masivos, especialmente el mundo de las películas de
Hollywood, por el contrario, construyen un mundo como de
sueños de seguridad,
coherencia, e inocencia infantil, donde los niños
encuentran un lugar donde situarse con sus vidas emocionales. A
diferencia de la realidad dura y falta de alegría de la
escolaridad, los filmes para niños proveen un espacio
visual de alta tecnología donde las aventuras y el placer
se encuentran en un mundo de fantasías se encuentran en un
mundo de fantasías y posibilidades y una esfera comercial
de consumismo y cosificación. La relevancia educacional de
estos filmes animados se hace especialmente clara para mí,
cuando mis niños experimentaron la máquina de
entretenimiento y enseñanza de Disney. A medida que
miré un número de las películas de Disney,
en movie theater y luego en vídeo, me convencí de
lo necesario de tratar estas películas para cuestionar las
diversas representaciones y mensajes que constituyen la
visión conservadora del "mundo de Disney".
Reconocí que cualquier intento de tomar las
películas de Disney críticamente chocaría
con la opinión general Americana. Después de todo,
"el lugar más feliz de la tierra" ha
ganado tradicionalmente su popularidad en parte a través
de su autoproclamada marca registrada
de imagen de inocencia que la protege de la mirada interrogadora
de los críticos. Por supuesto, el departamento de relaciones
públicas trabaja de manera incesante intentando
proteger el llamado de Disney a la bondad y a moral
inflexible. Existe también un imperio poderoso
económico y político que en 1996 hizo $ 667.7
millones de dólares en películas, $330 millones de
dólares en productos, y $ 525.6 millones de sus parques
temáticos y resorts. Pero Disney es más que un
gigante corporativo, es también una institución
cultural que lucha fieramente para mantener su mítico
estatus de proveedor de inocencia y moralidad de
América.
Rápidos para movilizar su monolito de
representantes legales, voceros de relaciones públicas, y
críticos culturales profesionales para cuidar las
fronteras de su "reino mágico", Disney con agresividad ha
procesado las infracciones de sus derechos de
autor y tiene una legendaria reputación para intimidar
autores que usan sus archivos y se
niegan permitirle a Disney aprobar su trabajo
prepublicado. Por ejemplo, en su afán por proteger su
imagen y extender sus ganancias, llegó a amenazar con
acciones
legales a tres guarderías de South Florida por usar a sus
personajes en las paredes exteriores. En este caso, su rol de
defensor de valores familiares fue socavado por su respaldo
violento de los derechos de propiedad. A
pesar de que la reputación de Disney como autoridad sin
disputas en los Estados Unidos ha sufrido varios golpes en los
últimos años, su poder de estatus mitológico
no puede ser menospreciado.
La imagen propia de Disney como un icono de la cultura
Americana es reforzado consistentemente a través de la
penetración de su imperio en todos los aspectos de la vida
social. Operando como un imperio de $ 22 billones de
dólares, forma la experiencia de los niños a
través de una maza de representaciones y productos en
películas oficiales, videos caseros, parques
temáticos, hoteles, equipos
deportivos, tiendas, videos de instrucción para aulas,
discos compactos, programas de
televisión, y restaurantes familiares. A
través del uso del espacio visual público, Disney
se inserta en una red de trabajo de
relaciones de poder que promueve la construcción de un mundo de encantamiento
cerrado y total, libre de la dinámica de la ideología, la
política y el poder. Al mismo tiempo, hace todo lo posible
para extender su imagen cívica. Definiéndose como
un vehículo para la educación y la
responsabilidad cívica, Disney es sponsor de los "Premios
al Maestro del Año" ("Teacher of the Year Awards"),
entrega las becas "Hacedor y Soñador" ("Doer and Dreamer")
a los estudiantes, y más recientemente ofrece ayuda
financiera, becas, y programas educacionales para la juventud
urbana desventajada a través de su programa "Metas"
("Goals"). Intentando definirse como proveedor de ideas antes que
de productos, desarrolla agresivamente su imagen como industria de
servicio
público. Por ejemplo, en lo que puede ser visto como una
extraordinaria aventura, planea construir en los próximos
años un prototipo de escuela que
proclama será "modelo para la
educación
en el próximo siglo". La escuela será parte de un
desarrollo
residencial de 5000 acres, que de acuerdo a los ejecutivos de
Disney, será diseñado como "las calles principales
de un pequeño pueblo de América e imágenes
con reminiscencias de Norman Rockwell". Lo interesante, es que ya
no distribuye simplemente las fantasías a través de
la cual la inocencia infantil y las aventuras son producidas,
vividas, y afirmadas. Su rol en el futuro Americano debe ser
entendido a través de su construcción particular
del pasado. El teórico francés Jean Baudrillard,
entrega un interesante giro sobre el poder y el alcance de la
influencia de Disney, al afirmar que Disneilandia es más
"real" que fantástica porque provee ahora la imagen en que
América se auto-construye. Para Baudrillard, funciona
Disneilandia como "freno" designado para "rejuvenecer la
ficción de lo real".
Disneilandia está ahí para ocultar el
hecho de ser el país "real" que es Disneilandia (como las
prisiones ocultan el hecho de lo social en su totalidad, en su
banal omnipresencia). Se presenta como imaginaria para hacernos
creer que el resto es real, cuando de hecho todo Los Angeles, y
toda América no son más reales sino del orden de lo
hiperreal.
Más allá del riesgo de tomar a
Baudrillard demasiado literalmente, abundan los ejemplos de la
Disneificación de América. Por mencionar alguno, el
aeropuerto de Houston modeló su monorriel como el de
Disneilandia. Pequeños pueblos a través de
América se apropiaron de la nostalgia de la arquitectura
Victoriana al imitar la calle principal de USA en Disneilandia.
Parece que los legisladores reales no residen en Washington, sino
en California, y se llaman a ellos mismos, Disney imagineers. Las
fronteras entre entretenimiento, educación, y
comercialización colapsan ante la omnipotencia total de
Disney y su alcance en las diversas esferas de la vida diaria. La
extensión de su imperio revela tanto la sagacidad de sus
practicas comerciales como el ojo certero para brindar
sueños y productos a través de formas de cultura
popular en donde los niños desean invertir tanto material
como emocionalmente.
Las audiencias populares tienden a rechazar cualquier
vínculo entre la ideología y el prolífico
mundo de entretenimiento de Disney. Incluso su pretendida
inocencia, es para algunos críticos, nada más que
una máscara promocional que cubre sus técnicas
de marketing agresivas e influencia en la educación de los
niños para convertirlos en consumidores activos. Eric
Smooden, editor de Disney Discourse, un libro
crítico acerca del rol que tiene en la cultura americana
afirma que "Disney construye la infancia para
hacerla totalmente compatible con el consumismo". Más
perturbadora es la expansión de la creencia de Disney como
marca registrada de inocencia. Así queda sin
responsabilidad por las diversas formas en que forma el sentido
de realidad que provee para los niños al tomar nociones
específicas y a menudos asépticas de identidad,
diferencia, e historia en el universo
aparentemente apolítico y cultural del "Reino
Mágico" ("Magic Kingdom"). Por ejemplo, Jon Wiener, afirma
que la versión de la Calle Principal de América
(Main Street America) crea una "imagen de pequeño pueblo
caracterizada por alegres comercios, con barberías,
heladerías y desfiles gloriosos". Para él, esta
visión no solo hace ficticia y trivial la historia real de
las Main Streets al comienzo del siglo, sino que representa
además una apropiación del pasado para legitimar un
mundo presente "sin conflictos urbanos de vivienda, pobreza o
clase… en un sueño de nativos blancos Protestantes de un
mundo sin negro o inmigrantes".
III.
Quiero ingresar en el contradictorio mundo de Disney a
través del análisis de sus más recientes
películas animadas. Estas, producidas desde 1989, son
importantes porque recibieron enormes alabanzas de parte de la
prensa
dominante y han alcanzado estatus populares en las tiendas de
alquiler de videos. Para muchos niños representan su
primer introducción en el mundo de Disney.
Más aún, el éxito
financiero y la popularidad de estas películas,
rivalizando con muchas de adultos, no engendran análisis
críticos a menudo dedicados a las películas para
mayores. En síntesis,
las audiencias populares desean suspender el juicio
crítico sobre ellas. Las películas animadas de
fantasía y entretenimiento parecen quedar fuera del mundo
de valores, significado y conocimiento a
menudo asociado con formas de educación más
pronunciadas como documentales, filmes artísticos, o
incluso filmes adultos de mayor circulación. Elizabeth
Bell, Lynda Haas, y Laura Sells capturan este
sentimiento:
Las audiencias…instituciones legales, teóricos
de cine,
críticos culturales y público en general dejan a
las películas de Disney 'fuera de los límites'
del trabajo crítico. La construcción de Disney como
metonimia de una América (limpia, decente, industrial),
como el lugar más feliz en la tierra se ha
inscripto en el registro cultural
del sentido común.
Dada la influencia que su ideología que tiene en
los niños, es imperativo para los padres, maestros, y
otros adultos entender cómo atraen estas películas
su atención y cómo forman valores en los que las
ven y compran. Como productor de cultura infantil, Disney no debe
obtener un fácil perdón porque se defina como un
sitio de alegría y buena diversión. Por el
contrario, como una de las principales instituciones que
construyen la cultura infantil en los Estados Unidos, debe dar
lugar a la sana sospecha y al debate crítico. Tal debate
no debe ser limitado al hogar, sino debe ser central en las
escuela y todo otro sitio crítico de aprendizaje
público.
En lo que sigue, quiero señalar que es importante
asentar que las películas animadas de Disney provienen de
una corporación ideológica reaccionaria que
promueve un mundo conservador bajo el disfraz del
entretenimiento, pero también que se celebra como
proveedor de diversión y alegría a los niños
alrededor del mundo. El lado productivo de Disney reside en su
habilidad de conseguir un alto suceso en términos
pedagógicos para desentrañar las necesidades e
intereses de los niños. Más aún, sus
películas ofrecen oportunidades a los niños para
experimentar placer y localizarse en un mundo donde resuenan sus
deseos e intereses. El placer se convierte en el principio
definidor de lo que produce, y los niños son los sujetos y
objetos de los intereses del proyecto de
Disney. Entonces, antes que ser desestimados deben ser
interrogados como importante sitio de producción de cultura infantil. Su
influencia y poder deben ser situados en el interior de una
comprensión más amplia de su rol como
corporación gigante intentando expandir valores
conservadores y comerciales que en los hechos, erosionan la
sociedad civil
mientras proclaman reestructurarla.
El rol que juega en formar identidades individuales y
controlar los campos de significado social a través de los
cuales los niños negocian con el mundo es
complejísimo para ser simplemente tomado como políticas
reaccionarias. Si los educadores y otros trabajadores culturales
están incluidos en la cultura de los niños como un
lugar importante de contestación y lucha se convierte en
imperativo analizar cómo las películas animadas de
Disney influencian poderosamente el paisaje cultural Americano y
sus vías de escape. La visión descripta de Disney
de la infancia y la sociedad debe comprometernos y ser desafiada
como "un asunto histórico específico de
análisis social e intervención" que tome nota de
los significados que producen estos filmes, los roles que
legitiman, y las narrativas que construyen para definir la vida
de los norteamericanos.
La amplia distribución y lo popular de las
películas animadas de Disney dan a las diversas audiencias
la oportunidad de desafiar las presunciones que suspenden el
juicio, al apropiarse Disney del entretenimiento infantil.
Analizando críticamente cómo trabajan las
películas de Disney para construir significados, inducir
placeres, y reproducir fantasías cargadas
ideológicamente no es promover un ejercicio particular de
crítica fílmica. Como cualquier otra
institución educativa, su visión del mundo necesita
ser tomada en términos de cómo narra la cultura
infantil y cómo se la puede responsabilizar por lo que
hace como esfera significante de cultura pública. Claro,
la autoproclamada inocencia de Disney, su inflexibilidad para
tratar con el criticismo social, y las actitudes
paranoicas, que la hacen ya legendaria, sugieren más
razones de por qué Disney debe ser críticamente
desafiada y generar compromiso. Más aún, como una
compañía multibillonaria, la influencia corporativa
y cultural es demasiado grande para permitirle definirse
exclusivamente en el interior del imaginario discurso de
inocencia, orgullo cívico y
entretenimiento.
La pregunta de si las películas animadas de
Disney son buenas para los niños no tienen respuestas
sencillas y resisten solo el simple análisis en el
interior de los tradicionales y alegados no ideológicos
registros de diversión y entretenimiento. Las
películas más recientes, que incluyen La Sirenita
(The Little Mermaid – 1989), La Bella y la Bestia (Beauty and the
Beast – 1991), Aladino (Aladdin – 1992), y El Rey León
(The Lion King – 1994), dan una amplia oportunidad de entender
cómo construye Disney una cultura de diversión y
entretenimiento para los niños en el medio de la
intersección de entretenimiento, placer y consumismo.
Todas estas películas han tenido un gran éxito
comercial entre las audiencias masivas. Este suceso comercial no
está limitado a las ganancias de las presentaciones, que
totalizaron más de $598.8 millones en 1994. Conectando con
éxito los rituales del consumo y el
ir al cine, las películas animadas de Disney proveen
un"sitio comercial de cultura", una plataforma de lanzamiento
para un interminable número de productos y merchandise que
incluyen videocasetes, álbumes de la banda sonora, ropa
infantil, muebles, juguetes, y
nuevos juegos para los parques temáticos. Por ejemplo, en
el mercado de los
videos. La Sirenita y La Bella y la Bestia combinaron ventas por
más de 34 millones de videocasetes. Además, Aladino
acumuló "$1 billón de ingresos por
entradas, ventas de video y chucherías tales como vestidos
de la Princesa Jazmín y galletitas del Genio." Más
aún, producido como video juego interactivo, Aladino ha
vendido más de 3 millones de copias en 1993. Ventas
similares se esperan del video y del la versión de juego
interactivo de la película, "El Rey León", que
engrosaron las arcas en 253.5 millones al 24 de Agosto de 1994.
Rankeado como una de las películas más ganancias,
Jessica J. Reiff, una analista de Oppenheimer & Company, dijo
"la película representará un billón de
ganancias para Disney en los dos o tres próximos
años." De manera similar, personajes como Mickey Mouse,
BlancaNieves, Jazmín, Aladino, y otros prototipos de
numerosos juguetes, logos, videojuegos
que llenan los departamentos de venta alrededor
de todo el mundo. Los parques temáticos, que facturaron
más de 3.4 billones en 1993, produjeron gran parte de esa
porción a través de la venta de juguetes basados en
los personajes de las películas animadas. "El Rey
León" produjo un billón de dólares en
ganancias por merchandising
solo en 1994, por no mencionar aquellas conseguidas de los
productos derivados. Por jemplo, Disney ha vendido más de
tres millones de copias de la banda de sonido del "Rey
León". La cultura del comercialismo es el gran negocio, y
los juguetes modelados después de las películas dan
bienes para
más de 300 Tiendas Disney (Disney Stores) en todo el
mundo. Como cita un comentador en Newsweek, "El merchandise –
muñecas de La Sirenita, ropa interior de Aladino, y
esculturas coleccionables de Bambi- suman más del 20 por
ciento del los ingresos operativos de Disney".
Pero el intento de convertir a los niños en
consumidores y construir la cosificación como el principio
definidor de la cultura infantil no debe sugerir una vulgaridad
paralela en su deseo de experimentar estéticamente con
formas populares de representación. Disney ha mostrado
enorme inventiva en sus intentos para reconstruir las bases donde
la cultura popular se define y forma. Por ejemplo, al definir la
cultura popular como una esfera híbrida que combina
géneros, formas, y a menudo moviendo las fronteras entre
la alta y baja cultura, Disney produjo contra la legitimación de una única forma de
estética y cultura. Cuando Fantasía
apareció en 1930 provocando la ira de los críticos
de música,
que sostenían una visión de elite, vieron como la
música de la película provenía del canon de
la alta cultura. Combinando la alta y baja cultura en la forma de
un dibujo
animado, Disney abrió nuevos espacios culturales y
posibilidades para artistas y público por igual. Incluso,
como sitios de entretenimiento, estas películas
"funcionan" porque ponen tanto a niños como adultos en
contacto con la diversión y la aventura. Se presentan como
lugares para experimentar placer, aún cuando tengamos que
comprarla.
El uso brillante de formas estéticas, musicales,
y la invención de personajes pueden sólo ser
"leídos" a la luz de más
amplias concepciones de la realidad y predisposiciones formadas
por específicos filmes en el interior de más
amplios sistemas de
representaciones dominantes acerca de género, roles, raza,
y agencia que son interminablemente repetidas en el mundo de
la
televisión, las películas, y los
videocasetes.
Cada uno de los cuatro filmes mencionados cuentan con el
talento de Howard Ashman y Alan Menken, escritores de canciones,
cuyos arreglos proveen el toque emocional de las experiencias
animadas. El número estimulante, "Bajo el Mar" ("Under The
Sea"), en La Sirenita, y "Be Our Guest", la inspirada secuencia
musical en La Bella y la Bestia son indicadores
del talento musical que trabaja en estas películas. La
fantasía abunda en las películas de Disney que
producen exóticos y estereotipados villanos,
héroes, y heroínas. El castillo encantado de la
Bestia se vuelve mágico cuando los objetos del hogar se
transforman en tazas danzantes, teteras parlantes, y bailes de
vajilla. Y así, se atan a la fantasía mágica
y música iluminada representaciones y temas que imitan los
repetitivos estereotipos que caracterizan la visión de la
cultura infantil de Disney. Por ejemplo, mientras Ursula, el
calamar negro y púrpura en La Sirenita habla llena maldad
e ironía, la heroína y sirena, Ariel, es la cruza
típica de adolescente y una modelo del Sur de California.
Las representaciones de mujeres buenas y malas aparecen como
modeladas en la oficina editorial
de la Revista Vogue.
El monstruo parecido a un lobizón de La Bella y la Bestia
evoca una rara combinación de terror y gentileza, mientras
Scar, el suave felino encarna magistralmente un esquema de mal y
traición. La serie de objetos y animales animados
en estas películas es de los más elevados
estándares artísticos, pero no están exentos
de ideología. Sus personajes están atados a
narrativas más amplias de libertad,
ritos de pasaje, intolerancia, elecciones, y la brutalidad del
chauvinismo masculino. Estos son algunos de los muchos temas
explorados en los dibujos
animados de Disney. Pero el encantamiento hace pagar un alto
precio si sus
efectos suspenden el juicio al seducir a las audiencias y las
sumerge en los mensajes ideológicos dominantes que tales
películas producen indefinidamente. Aunque estos mensajes
puedan ser leídos a través de una variedad de
significaciones formadas al interior de diferentes contextos de
recepción, las suposiciones dominantes que estructuran
poseen un enorme peso al restringir el número de
significados culturales que pueden traer, en especial cuando se
trata de una audiencia mayormente compuesta por niños.
Esto no debe sugerir que el rol de la crítica al tratar
sobre las películas animadas de Disney deba tener una
lectura
ideológica particular. Por el contrario, el desafío
es analizar los diversos temas y suposiciones que conforman tanto
en el interior como en el exterior de formaciones institucionales
e ideológicas dominantes que intentan constreñir
sobre cómo deben ser tomados. Esto da lugar a docentes y
otros a tratar de entender cómo se pueden convertir en
sitios de contestación, traducción, y cambio en
función
de leerlos de forma distinta. Pero hay más en juego que
reconocer la pluralidad de lecturas que tales películas
pueden animar; también debe considerarse la necesidad
política de analizar cómo las lecturas dominantes
privilegiadas construyen sus significados para generar posiciones
subjetivas particulares que definen en los niños nociones
específicas de agencia y sus posibilidades en la
sociedad.
Los contextos moldean interpretaciones; pero los
contextos políticos, económicos e
ideológicos también producen los textos para ser
leídos. El focalizarse en estas películas debe ser
complementado con el análisis de las prácticas
institucionales y estructuras
sociales que trabajan para sostenerlas. Este tipo de
análisis no significa que los trabajadores culturales
deban subscribirse a una forma de determinismo, donde los textos
culturales deban ser interpretados con un significado singular,
sino sugerir las estrategias
pedagógicas para comprender cómo regímenes
dominantes de poder trabajan para limitar severamente el rango de
miradas que los niños puedan dar a las lecturas de las
películas de Disney. Al hacer visibles las relaciones
entre poder y conocimiento mientras simultáneamente
cuestiona lo que se da por sentado, los maestros y
críticos pueden usar las películas de Disney
pedagógicamente para que los estudiantes y otros las lean
en el interior, contra, y fuera de los códigos dominantes
que les dan forma. Hay aquí un doble movimiento
pedagógico. Primero, la necesidad de ver estas
películas en relación con su articulación
con otros textos dominantes en función de reconocer sus
similitudes para legitimar ideologías particulares.
Segundo, la necesidad por parte de los trabajadores culturales
para usar la tematización de Disney de América y la
tematización de América de Disney como referencia
para hacer visible y trastocar los códigos dominantes,
pero hacerlo en un espacio que invite al diálogo,
al debate, y a lecturas alternativas. Esto es, un mayor
desafío pedagógico es evaluar cómo las
significaciones dominantes que se repiten a lo largo del tiempo
en estas películas y se refuerzan a través de otros
textos culturales pueden ser tomados como referentes para
comprender cómo los niños se definen en tales
representaciones. La tarea es proveer lectura de los mismos que
sirvan como referentes pedagógicos para comprenderlos en
el contexto en que son formados, comprendidos, o puedan ser
vistos.
La construcción de identidad de género
para las niñas y mujeres representa uno de los temas
más controversiales en las películas animadas de
Disney. Tanto en La Sirenita como en El Rey León, los
personajes femeninos son construidos en el interior de estrechas
definiciones de roles de género. Todos los personajes
están subordinados al fin a los personajes masculinos, y
definen su sentido de poder y deseo en términos casi
siempre de las narrativas dominantes masculinas. Por ejemplo,
modelada como una muñeca Barbie casi anoréxica,
Ariel, la mujer sirena,
en La Sirenita, aparece al comienzo como una mujer luchando
contra el control paterno,
motivada por el deseo de explorar el mundo humano y deseando
tomar el riesgo para definir el sujeto y objeto de sus deseos.
Pero al final, la lucha para obtener independencia
de su padre, Tritón, que la motivaba desaparece cuando
concreta un pacto diabólico con la bruja marina, Ursula.
En este pacto, cede su voz para obtener un par de piernas para
poder seducir al apuesto Príncipe Eric. Mientras los
niños pueden verse encantados con la rebelión de
adolescente de Ariel, son fuertemente posicionados para creer al
fin que el deseo, la elección y el volverse poderoso
tienen que ver con el atrapar y enamorar un hombre
atractivo. Bonnie Leadbeater y Gloria Lodato Wilson exploran
sucintamente el mensaje pedagógico que opera en la
película con su comentario:
Los videos del siglo XX presentan chicas adolescentes
en roles de coraje, pero que al fin se convierten en mujeres
adultas subordinadas. La Sirenita cumple su deseo de ser parte
del Nuevo mundo de los hombres, se desprende de sus aletas y no
va mucho más lejos. Se detiene a explorar el mundo de los
hombres. Exhibe sus deseos sexuales descubiertos, pero el
ordenamiento de los roles femeninos no ha cambiado.
Ariel en esta película se convierte en una
metáfora para la narrativa tradicional de la ama de casa.
Cuando Ursula, la bruja marina, le dice que, perder la voz no es
tan malo porque a los hombres no les gustan las mujeres que
hablan, el mensaje es más dramático cuando el
Príncipe intenta darle el beso del verdadero amor, aunque
ella nunca le habló. En el interior de esta rígida
y definida narrativa, la feminidad le ofrece la recompensa de
casarse con el hombre
indicado y renunciar a su vida bajo el mar, señalando
así un modelo cultural para el universo de las
elecciones toma de
decisiones del las mujeres en la visión del Mundo de
Disney. Estos roles de género en La Sirenita no
representan un momento aislado en el universo fílmico de
Disney; por el contrario, el poder que informa la reproducción de estereotipos negativos
acerca de las mujeres y la voluntad para vencer de las chicas, en
parte, a través formas consistentes en que mensajes
similares circulan y son reproducidos, en grados variados, pero
en todos las películas.
Por ejemplo, en Aladino el tema de la agencia y el poder
está centrado principalmente en el rol del joven tramposo
callejero, Aladino. Jazmín, la princesa se enamora con el
simple objeto de su deseo inmediato convirtiéndose en un
paso social. Su vida está casi completamente definida por
los hombres, y, al fin, su felicidad es asegurada por Aladino,
que al fin recibe el permiso para desposarla.
El tema de género en Disney se vuelve un poco
más complicado en La Bella y La Bestia. Bella, la
heroína de la película, es mostrada como una mujer
independiente atascada en una villa provincial francesa en el
siglo XVIII. Por estar siempre con su nariz en los libros es
vista como alguien rara, además es pretendida por
Gastón, un macho típico de las películas de
Hollywood de los ochenta. Si bien es cierto que Bella los
rechaza, al final da su amor a la Bestia, que la mantiene cautiva
en la esperanza de enamorarla para romper el hechizo maligno que
padece. Bella no sólo se enamora de Bestia, lo "civiliza"
instruyéndolo en cómo comer con propiedad,
controlar su temperamento, y bailar. Bella se convierte en modelo
de etiqueta y estilo mientras convierte a su narcisista y
musculoso tirano en un "nuevo" hombre, sensible, atento y
cariñoso. Algunos críticos han marcado que se trata
de un film feminista porque rechaza Gastón, el
varón perfecto. Menos obviamente, La Bella y la Bestia
también puede ser vista como el rechazo de la hiper
masculinidad y la lucha entre la macho-sensibilidad de
Gastón y el reformado Bestia. En esta lectura Bella es
menos el foco de la película que un accesorio o "mecanismo
para resolver el dilema de Bestia." Cualquier cualidad subversiva
que Bella personifica en la película, parecen disolverla
al focalizarse en humillar la vanidad masculina. Al fin, Bella se
convierte simplemente en otra mujer cuya vida es valorada por
resolver los problemas del
hombre.
El tema de la subordinación femenina retorna con
la venganza en el Rey León. Todos los líderes del
reino son hombres, esto refuerza la idea de que la independencia
y el liderazgo
están atados a los títulos patriarcales y la alta
sociedad. La dependencia que el amado rey león, Mufasa,
engendra en las mujeres de Pride Rock permanece
inalterable luego de su muerte cuando
el malvado Scar asume el control del reino. Carentes de cualquier
sentido de independencia, o resistencia, las
felinas hacen lo que el nuevo soberano manda. Dada la
obsesión de Disney por los valores familiares,
especialmente como una unidad de consumo, es curioso la ausencia
de madres en las películas. La Sirenita tiene un padre
dominante, Jazmín es superado por su buena voluntad, y el
padre de Bella es un cabeza hueca. Demasiado para madres fuertes
y mujeres resistentes.
Jack Zipes, un teórico de los cuentos
infantiles, señala que las películas animadas
de Disney celebran un tipo de poder masculino, pero cree
además que reproducen "un tipo de género
estereotipad… que tiene un efecto adverso en contraste con lo
que los padre piensas… Los padres piensan que son esencialmente
inofensivos, y no lo son." Las películas de Disney son
vistas por una enorme cantidad de niños tanto en Estados
Unidos como en todo el mundo. En lo que respecta a la
cuestión de género, la visión de la agencia
y toma de poder femenina no es sólo limitada, sino que
roza lo reaccionario.
Otro de los temas que aparece en las películas
animadas de Disney más recientes es el de los estereotipos
raciales. Pero el legado de racismo no
comienza con los producidos desde 1989; por el contrario, Disney
tiene una larga historia asociada con el racismo. Puede
rastrearse hasta las denigrantes imágenes de gente de
color en
películas como Song of the South (Canción del Sur)
de 1946, y The Jungle Book (El libro de la Selva), de 1967.
Más aún, las representaciones racistas de los
nativos Americanos como violentos "pieles rojas" aparecieron en
Frontierland en la década del 50'. Sumado a esto, en el
restaurant principal de Frontierland, representando una figura de
esclavitud de
la vida real, Aunt Jemima (Tía Jemima), firma
autógrafos a los
turistas fuera de su "Pancake House" (Casa de Pancake).
Eventualmente, los ejecutivos de Disney eliminaron las
exhibiciones y presentaciones de los nativos Americanos porque
los "Indios" que conducían las canoas quisieron
organizarse sindicalmente. Fueron remplazado por osos robot
bailarines. Las quejas de los grupos de
derechos civiles finalmente terminaron con el degradante
espectáculo de Aunt Jemima.
Actualmente, el ejemplo de estereotipo racial más
controversial de la máquina publicitaria de Disney
ocurrió con el lanzamiento de Aladino en 1989, y
apareció de nuevo en el lanzamiento del Rey León en
1994, que representa un ejemplo particularmente importante porque
fue una lanzamiento de alto perfil, ganó dos premios de la
Academia, y se convirtió en uno de los sucesos más
grandes de la historia de Disney. Tocada para audiencias masivas
de niños la canción de apertura de la
película, "Arabian Nights" ("Noches Árabes"),
comienza con una descripción de la cultura árabe con
un tono decididamente racista. La letra de la ofensiva
canción dice: "Oh I come from a land-From a faraway
place-Where the caravan camels roam. Where they cut off your
ear-If they don't like your face. It's barbaric, but hey, it's
home." "Oh Vengo de una tierra- de un muy lejano lugar –
Donde las caravanas de camellos vagan. Donde te cortan la oreja –
Si no les gusta tu cara – Es bárbaro, pero oye, es mi
hogar". En esta caracterización, se magnifican los
estereotipos populares de identidad y espacio asociados con la
cultura árabe, continuando con el retrato de los medios a
partir de la Guerra del Golfo. Tales representaciones racistas
son reproducidas por personajes grotescos, violentos y crueles.
Yousef Salem, vocero oficial de la South Bay Islamic Association,
definió la película de la siguiente
manera:
Todos los chicos malos tienen barbas y narices grandes y
bulbosas, ojos siniestros y acentos pesados, y constantemente
portan espadas. Aladino no tiene nariz, grande. No usa barba o
turbante. No tiene acento. Lo simpático en él es
que le han dado su carácter americano…Tengo una hija que
dijo sentirse con vergüenza de ser Árabe, y esto es
por cosas como esta.
Jack Shaheen, un profesor de
periodismo de
la Southern Illinois University of Edwardsville, junto con
la
personalidad radial, Casey Kasem, se movilizaron en una
campaña de relaciones públicas protestando por los
temas anti-árabes de Aladino. Al principio los ejecutivos
de Disney ignoraron la protesta, pero ante la creciente
indignación de la opinión
pública aceptaron cambiar una línea en la
película en su versión para video y para su
difusión mundial; sin embargo no cambiaron las letras en
su CD popular de
Aladino. Parece que los ejecutivos de Disney no estaban sin aviso
de las implicaciones racistas de las letras cuando fueron
propuestas por primera vez. Howard Ashman, quien escribió
la principal canción envió un alternativa para la
letra cuando entregó los versos originales. La letra
alternativa, "Where it's flat and immense- -And the heat is
intense" "Que es plana e inmensa- Y el calor es
intenso" remplazaron eventualmente los versos "Donde te cortan la
oreja – Si no les gusta tu cara". Cuando se lanzaron los videos y
las nuevas letras aparecieron, muchos grupos Árabes se
molestaron porque no fue alterado el verso: "Es bárbaro,
pero oye, es mi hogar". Más importante es que la mala
pronunciación de los nombres árabes, el acento, y
el uso de garabatos sin sentido como en lugar del lenguaje
árabe escrito no fue quitado.
El racismo en las películas animadas de Disney no
sólo aparece en imágenes negativas, sino
también a través del lenguaje y los acentos. Por
ejemplo, Aladino muestra a los
malos con acentos extranjeros pronunciados, mientras
Jazmín y Aladino hablan el Inglés
americano standard. Un muestra del racismo que describo es
provisto por Peter Schneider, presidente de animación de
Disney, que señala que para Aladino se siguió el
modelo de Tom Cruise. El lenguaje
racial es también evidente en el Rey León donde
todos los miembros de la familia real poseen acentos ingleses,
mientras Shenzi y Banzai, las despreciables hienas que hablan a
través de las voces de Whoopi Goldberg y Cheech Marin,
tienen acentos raciales que toman sin duda los matices del
discurso de la juventud urbana negra y latina. El uso de
códigos de lenguaje raciales no es nuevo en las
películas de Disney y puede ser encontrado en una
versión de Los tres chanchitos (The Three Little Pigs),
Canción del Sur (Song of the South), y El Libro de la
Selva (The Jungle Book). Lo asombroso en estas películas
es que producen una serie de representaciones y códigos
donde se les enseña a los niños que las diferencias
culturales si no soportan la impronta de la etnicidad de media
clase blanca son desviadas, inferiores, no inteligentes, y un
reto a vencer. El racismo aparece tanto en la presencia de
representaciones racistas como en la ausencia de representaciones
complejas de Afro americanos y otras personas de color. Al mismo
tiempo, lo blanco es universalizado a través de
representaciones que privilegian las relaciones sociales, valores
y prácticas lingüísticas de la clase media
blanca. Más aún, las interpretaciones de la
historia, el progreso y cultura Occidental portan un legado
colonial que parece capturado perfectamente por la noción
de Edward Said de orientalismo y su dependencia de
imágenes nuevas de centralidad y narraciones sancionadas.
Las diferencias culturales en las recientes películas de
Disney son expresadas a través de una jerarquía
racial "naturalizada", que es antiética en una sociedad
democrática. No hay nada inocente que puedan aprender los
niños en el "mágico mundo" de Disney.
Otra cuestión común a todas las recientes
películas animadas de Disney es la celebración de
relaciones sociales profundamente antidemocráticas. La
naturaleza y
el reino animal proveen mecanismos para presentar y legitimar la
casta, la realeza, y la inequidad estructural como parte del
orden natural. La presentación aparentemente benigna de
dramas fílmicos donde el hombre manda, la disciplina
estricta es impuesta a través de jerarquías
sociales, y el liderazgo es función de un estatus social
sugiere un intento deseado para retornar a una sociedad
estratificada de manera más rígida, según el
modelo de monarquía Británica de los siglos
dieciocho y diecinueve. En los filmes animados de Disney, la
naturaleza brinda una metáfora donde "la armonía es
comprada al precio de la dominación…ninguna autoridad o
poder son ajenos a los mecanismos del orden natural." Para los
niños, el mensaje ofrecido por estas películas
sugiere que los problemas
sociales teles como la historia del racismo, el genocidio de
nativos americanos, la primacía del sexismo, y la crisis
de la democracia
pasan simplemente por leyes de la
naturaleza.
VI.
Dado el alcance corporativo, la influencia cultural, y
el poder político que Disney ejerce sobre los
múltiples niveles de la cultura infantil, sus
películas no deben ser ignoradas o censuradas por aquellos
que desestiman las ideologías conservadoras que producen y
circulan. Creo que hay un número de temas para ser tomados
considerando la falsa sensibilidad de la pedagogía y política de Disney para
formar la costumbre de la cultura infantil. En lo que sigue,
quiero proveer de forma esquemática algunas sugerencias
atendiendo cómo los trabajadores culturales, los
educadores, y los padres pueden comprometerse críticamente
con la influencia de Disney en formar "el ambiente
simbólico en que los niños nacen y donde pasamos
todos nuestras vidas."
Primero, es crucial tomar seriamente el reino donde
Disney enseña valores y vende bienes como un sitio de
aprendizaje y contestación, especialmente para los
niños. Esto significa, en último término,
que aquellos textos culturales que dominan la cultura de los
niños, incluyendo las películas animadas de Disney,
deben ser incorporados en las escuelas como objetos serios de
conocimiento social y análisis crítico. Esto
traería consigo una reconsideración de qué
cuenta como conocimiento realmente útil en las escuelas
públicas y ofrecerá un nuevo registro
teorético para tomar nota de cómo los medios de
comunicación populares apuntan a formar la cultura
infantil y de cómo están implicados en relaciones
de poder / conocimiento.
Segundo, los padres, los grupos de las comunidades,
educadores, y otros interesados deben atender los mensaje
múltiples y diversos en las películas de Disney en
orden de criticarlas cuando es necesario y, más
importantemente, reclamarlas para fines más productivos.
Como mínimo, debemos ocuparnos en los procesos a
través de los cuales los significados son producidos en
estos filmes y cómo trabajan para asegurar formas
particulares de autoridad y relaciones sociales.
Pedagógicamente debe considerarse el tema de prestar
"atención de cerca de las maneras en que (tales
películas) invitan (o incluso tratar de prevenir)
significados y placeres particulares". De hecho, las
películas de Disney parecen asignar roles rígidos a
las mujeres y gente de color. De manera similar, generalmente
producen una visión estrecha de valores familiares unidos
con una visión nostálgica y conservadora de la
historia que debe ser desafiada y transformada. Los educadores
necesitan tomar seriamente los intentos de formar la memoria
colectiva, particularmente cuando tales intentos están
definidos descaradamente por uno de los "imaginadores" de
Disneilandia en los siguientes términos: "Lo que creamos
es una especie de "realismo de
Disney", una especie de Utopía en la naturaleza, donde
programamos cuidadosamente dejar fuera todos los elementos
negativos, no queridos, y programamos elementos positivos." No es
necesario decir, que la interpretación de Disney del
espectáculo y el entretenimiento, se expresa en
Frontierland, Main Street USA, o en sus interminables
producciones de video y películas, no representan
meramente una visión de la historia nostálgica,
limpia y editada, libre de pobreza, diferencias de clase y de
decaimiento urbano. La escritura de
la memoria
pública de Disney, construye agresivamente una
noción monolítica de identidad nacional que trata
de a los grupos subordinados como exóticos o irrelevantes
en la historia de América mientras simultáneamente
vende a las diferencias culturales en el interior de "historias
donde las corporaciones pueden convivir". Su versión de la
historia de los Estados Unidos no tampoco inocente y no puede ser
desestimada como simple entretenimiento.
Las visión de las películas de Disney
desnuda al pasado, el presente y el futuro de sus diversas
narrativas y sus posibilidades múltiples. Pero es
precisamente tal interpretación la que necesita ser
revelada como un "escenario de poder" cultural
históricamente específico y políticamente
construido. Mostrando y revelando la naturaleza ideológica
del mundo infantil de las películas de Disney se abren
más oportunidades para los educadores y trabajadores
culturales para intervenir en el interior de tales textos para
darles un sentido diferente. Rustom Bharacuha acierta al afirmar
que "el consumo de… imágenes…puede ser subvertido a
través del uso particular donde estamos obligados a pensar
a través de imágenes antes que responderles con
degustación alucinatoria." Para los educadores y
trabajadores culturales una interpretación al llamado a
pensar a "través de imágenes" es demostrar
pedagógicamente y políticamente que la historia y
su interpretación de la identidad nacional tiene que ser
enfrentada y generar compromiso, aún cuando las
imágenes desfilen como películas de entretenimiento
inocentes para niños. Las imágenes que dominan la
producción de Disney de la cultura infantil con su
afirmación de la memoria pública debe ser desafiada
y rescrita, "movilizada de maneras diversa", y leída de
manera diferente como parte de la toma de poder
democrático. Temas como la construcción de
género, raza, clase, casta, y otros aspectos de la
identidad propia y colectiva son principios
definidores de las películas para niños de Disney.
Es en estas historias animadas que los niños son a menudo
posicionados pedagógicamente para aprender que posiciones
subjetivas son abiertas para ellos como ciudadanos y cuales no.
Entonces, la lucha por la cultura infantil debe ser vista en
parte como la lucha sobre los discursos
emparentados con la ciudadanía, la identidad nacional, y la
democracia misma.
Tercero, si las películas de Disney deben ser
vistas como lugares de reclamación e imaginación en
lugar de narrativas de fantasía y evasión, se
afirma antes que negarse la larga relación entre
pedagogía y entretenimiento, los trabajadores culturales y
los educadores necesitan insertar lo político y lo
pedagógico en el discurso del entretenimiento. En parte,
esto apunta a analizar cómo el entretenimiento puede
tomarse como tema para el compromiso intelectual antes que como
una serie de lugares y sonidos que nos inundan. Esto sugiere un
aproximamiento pedagógico a la cultura popular que
señale como las políticas populares trabajan para
movilizar el deseo, estimulan la imaginación, y producen
formas de identificación que pueden convertirse en objetos
de dialogo e
investigación crítica. En un nivel, esto requiere
de tomar en cuenta las posibilidades de lugares de utopía
en donde los niños encuentran representaciones de sus
esperanzas y sueños. El valor
pedagógico de tal aproximación es que alerta a los
trabajadores culturales a tomar las necesidades, deseos,
lenguaje, y experiencia de los niños seriamente. Pero esto
no significa afirmar meramente la necesidad de dar relevancia en
el curriculum
tanto como significa reconocer la importancia pedagógica
de lo que los niños traen consigo a las aulas o a
cualquier otro sitio de aprendizaje como algo crucial para
descentrar el poder en la clase y expandir las posibilidades para
múltiples literaturas y agencias como parte del proceso de
aprendizaje.
Es imperativo que los padres, educadores y trabajadores
culturales presten atención a cómo estas
películas y medios visuales de Disney son usados y
entendidos de manera diferente por los diversos grupos de
niños. Esto no sólo provee la oportunidad a los
padres y otros para hablar con los niños acerca de la
cultura popular, crea además la base para una mejor
comprensión de cómo la gente joven se identifica
con estas películas, qué temas necesitan anotarse,
y cómo tales discusiones abren un lenguaje de placer y
criticismo antes que simplemente dejarlas fuera. Esto sugiere que
desarrollemos nuevas formas de comprender críticamente y
leamos las producciones electrónicas de medios visuales.
Enseñar y aprender la cultura del libro no es más
"engancharnos" con el significado de estar alfabetizado. Los
chicos aprenden de su exposición
a formas de cultura popular, y dan un Nuevo registro cultural
para lo que significa la alfabetización. Los educadores y
trabajadores culturales no deben estar solo atentos a las
producciones de formas de arte popular en
las escuelas. En un nivel esto sugiere una cultura popular
enraizada en prácticas culturales que utilizan el
conocimiento y experiencia de los estudiantes a través de
su uso de formas populares de cultura. El punto aquí es
que los estudiantes no analicen solo las representaciones de
cultura popular, medios
electrónicos, deben también ser capaces de
poseer las habilidades y tecnologías para producirlas.
Puesto de otra manera, los estudiantes deben obtener experiencia
en hacer películas, videos, música y otras formas
de producciones culturales. Esto es, dar a los estudiantes
más poder sobre las condiciones de producción de
conocimiento. Pero la pedagogía cultural envuelve
también la lucha para más recursos para las
escuelas y otros sitios de aprendizaje. Proveer las condiciones
para los estudiantes y otros para convertirse en los sujetos y no
simplemente en los objetos de trabajo pedagógico al
imponer su rol como productores culturales es un hecho crucial si
los estudiantes van a atender su rol a los trabajos de poder,
solidaridad, y la
diferencia como parte de un proyecto más comprensivo de
toma de poder democrático.
Cuarto, el alcance a todas las esferas
económicas, el consumo, y la cultura sugiere que
analizamos a Disney en el interior de un amplio y complejo rango
de relaciones de poder. Eric Smoodin afirma correctamente que el
público americano necesita "obtener un nuevo sentido de la
importancia de Disney, porque la manera de su trabajo en las
películas y televisión se conecta con otros
proyectos de
planeamiento
urbano, políticas ecológicas, mercadeo de
productos, formación política doméstica y
global de los Estados Unidos, innovación
tecnológica, y construcción del carácter
nacional". Esto sugiere tomar nuevos análisis de Disney
que conecten antes que separar las variadas formaciones sociales
y culturales en que la compañía participa
activamente. Claramente, tal práctica dialéctica no
solo provee una comprensión teórica certera del
alcance e influencia del poder de Disney, contribuye
también a formas de análisis que rompen la
noción de que Disney trata principalmente la
pedagogía del entretenimiento.
Cuestiones de propiedad, control, y posibilidad de
participación pública en la toma de decisiones
acerca de cómo los recursos culturales son usados, en
qué medida, y para qué, deben convertirse en un
tema central al observar el mundo de Disney y otros conglomerados
corporativos que forman las políticas culturales. En
parte, los maestros, estudiantes, y trabajadores culturales,
deben situar el control, la producción y
distribución de tales películas como parte de
mayores circuitos de
poder que permitan a los ciudadanos preocupados tomar a Disney,
Inc. como parte de una estrategia
cultural e iniciativas de políticas públicas
más amplias. Esta forma de análisis
combinará la investigación acerca de Disney que
marque cómo producto de
tal trabajo académico y comunitario puede producir
conocimiento y estrategias para notar cómo el tema de
poder cultural y la formación de la cultura infantil,
puede ser tomada como materia de
políticas públicas.
La disponibilidad, influencia, y poder cultural de las
películas para niños de Disney señala que
han logrado un discurso político más amplio
respecto a quienes hacen políticas culturales. Temas
respecto a cómo y qué pueden aprender pueden
dirigirse a través de debates públicos más
amplios acerca de cómo los recursos culturales y
económicos pueden ser distribuidos y controlados para
asegurar que los niños reciben una variedad de
alternativas narrativas, de historias, y representaciones acerca
ellos y la sociedad en su totalidad. Cuando el tema de la cultura
infantil se trata en las escuelas, se asume como lugar
común, que es un tema de intervención y
política pública, pero cuando se trata en la esfera
pública comercial el discurso de la intervención
pública se pierde en los apelativos abstractos a los
imperativos del mercado y discurso libre. La libertad de
expresión es solo buena como el marco
democrático que hace posible extender sus beneficios a un
rango más amplio de individuos, grupos, y esferas
públicas.
Considerar a Disney como parte de la esfera de medios
que necesita ser democratizada y hacerse responsable por las
maneras en que su vende poder y fabrica identidades sociales
necesita tomarse como parte de un discurso de análisis
pedagógico y e intervención de políticas
públicas. Este tipo de análisis e
intervención es perfectamente apropiado para los estudios
culturales, que pueden emplear un aproximamiento para tomarlo
para sí, que haga lo popular objeto de análisis
serios, lo pedagógico un principio definidor de tal tarea
e inserte lo político en el centro de este
proyecto.
Esto sugiere que los trabajadores culturales necesitan
retomar las variadas interrelaciones que definen tanto
políticas de representaciones y el discurso de economía
política como nueva forma que rechace la
división cultural/material. El resultado será una
comprensión renovada de cómo sus modalidades se dan
forma mutuamente en el interior de diferentes contextos y a
través de las fronteras nacionales. Es particularmente
importante para los trabajadores culturales entender cómo
trabajan las películas de Disney en el interior de una
red más
amplia de producción y distribución como
máquina de enseñanza en el interior y a
través de diferentes culturas públicas y
formaciones sociales. En el interior de este tipo de discurso,
los mensajes, formas de inversión emocional, e ideologías
producidas por Disney pueden ser rastreados a través los
varios circuitos de poder que tanto legitiman e insertan "la
cultura del Reino Mágico" en las múltiples esferas
públicas. Más aún, tales películas
necesitan ser analizadas no sólo por lo que dicen, sino
también por cómo son usadas u tomadas por las
audiencias adultas y grupos de niños en el interior de los
diversos contextos nacionales e internacionales, Esto es, los
trabajadores culturales necesitan estudiar estos filmes
intertextualmente y desde una perspectiva transnacional. Disney
no representa un monolito cultural ignorante de los diferentes
contextos; por el contrario, su poder reside en parte en su
habilidad de anotar los diferentes contextos y de la posibilidad
de ser leídos de manera diferente por formaciones y
audiencias transnacionales. Engendra Disney lo que Inderpal Grewa
y Caren Kaplan han llamado "hegemonías dispersas". Es
precisamente notando cómo estas hegemonías operan
en espacios particulares de poder, locaciones específicas,
locaciones transnacionales diferenciadas que podremos entender
más la agenda específica y política que
trabaja en Disney, construida para y leída por audiencias
diversas.
Creo que dado el poder e influencia del Disney es tan
penetrante en la sociedad americana, los padres, educadores y
otros necesitan encontrar formas de hacer a Disney responsable
por su producción. La reciente derrota del propuesto
parque temático de 3000 acres en Virginia sugiere que
Disney puede ser desafiado y responsabilizado por la llamada
"Disneyficación" de la cultura Americana. En este caso,
una coalición de notables historiadores, activistas
comunitarios, educadores, y trabajadores culturales se
movilizaron contra los que apoyaban este proyecto, escribieron
artículos contra la trivialización de la historia y
sus implicancias para el parque, y en general, movilizaron a la
opinión pública lo necesario para generar una
cantidad enorme de críticas adversas para el proyecto de
Disney. En este caso, lo que fue visto inicialmente como un mero
proyecto para traer una versión de Disney de
diversión y entretenimiento para santificar la guerra
civil en la histórica Virginia fue traducido y
popularizado por grupos de oposición como tema de lucha
cultural y políticas públicas. Y Disney
perdió.
Lo que la Guerra civil cultural de Virginia sugiere es
que mientras es indisputable que Disney provee tanto a
niños como adultos el placer de ser entretenidos, su
responsabilidad pública no termina ahí. Antes que
ser vista como una esfera pública comercial que
inocentemente distribuye placer a la gente joven, el imperio
Disney debe ser visto como una empresa de
hacer pedagogía y políticas activamente
comprometida en el paisaje de identidad nacional y la
"escolarización" de nuestros chicos. Esto no es para
sugerir que hay algo siniestro detrás de lo que Disney
sino para señalar que es necesario tomar en cuenta el uso
de fantasía, deseo, e inocencia en afirmar intereses
ideológicos particulares, legitimando relaciones sociales
específicas, y dando a la memoria pública un
sentido diferente. Necesita ser responsabilizada además en
términos políticos y éticos. Y si tal
responsabilidad es para ser impresa sobre el "reino
mágico" entonces los padres, los trabajadores culturales y
otros tendrán que desafiar y desbaratar tanto el poder
institucional y las imágenes, representaciones, y valores
ofrecidos por la máquina de enseñanza de Disney.
Las pruebas son
muy evidentes para ignorar tal desafío y lucha, incluso si
significa leer las películas animadas de Disney
críticamente.
Henry Giroux/
Translated by: Pablo Aiello