- Definición de
música - Etimología
- Historia de la
música - La música en el
Perú - La música y el
cristiano - Bibliografía
La variada música desde la
antigüedad hasta nuestro siglo no sólo ha destacado
por la cantidad sino básicamente por haber planteado
nuevos rumbos en cuanto a la relación obra-realidad,
realidad en todo el sentido del concepto. El
compositor queda más involucrado en las distintas etapas
del producto
final, desde la génesis sonora hasta ciertas condiciones
acústicas, y muchas veces estéticas, de la sala de
conciertos.
Hombre y música comienzan a fundirse,
identificarse, cada vez más quedando el todo, por lo
general, convertido en un fenómeno plenamente particular,
no repetible. Dentro de esta íntima fusión
está el ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas
decisiones que rematarán el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo
XX es: "El libre pensamiento".
El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas
escolásticas; no quiere decir esto que
sistemáticamente las incumpla, sólo se da el
tiempo
necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo
la atávica presión
psicológica que sobre el sujeto produce cualquier escuela
'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la
hegemonía del funcionalismo de
Rameau. Claro está que podemos encontrar antecedentes en
el mismo Siglo XIX pero no habrán de ser lo
suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.
Como
contrapartida, el público queda mucho más
distanciado de las nuevas corrientes
estético-filosóficas; sin embargo es dable esperar,
con los años, un paulatino acercamiento de éste
para consolidar los cuatro actores vitales de la
música.
El trabajo que
estamos presentando, nos propone una vía sensata para la
'comprensión' de la Historia de la Música ;
escrito en estilo didáctico, casi coloquial, sin renunciar
a los elementos técnicos, resultará de gran ayuda
para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un
fenómeno del que somos partícipes necesarios aunque
no del todo conscientes de su trascendencia y
magnitud.
Espero que mi investigación contribuya en la
formación del conocimiento
de la melodía histórica de la
música.
Combinación de sonidos agradables al oído.
Arte de
combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos.
Composición musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo
largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que
transmite sensaciones agradables al oído, mediante las
cuales se pretende expresar o comunicar un estado del
espíritu.
El origen etimológico proviene de la palabra
MUSA, que en idioma griego antiguo aludía un grupo de
personajes míticos femeninos, que inspiraban a los
artistas. Las musas tenían la misión
de entretener a los dioses bajo la dirección de Apolo. Precisamente, Apolo
era el jefe de las musas; él las dirigía para que
entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA
MUSICA
Para el hombre
primitivo había dos señales que evidenciaban la
separación entre vida y muerte. El
movimiento y
el sonido. Los
ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave.
Danza y
canto se funden como símbolos de la vida. Quietud y silencio
como símbolos de la
muerte.
El hombre
primitivo encontraba música en la naturaleza y
en su propia voz. También aprendió a valerse de
rudimentarios objetos (huesos,
cañas, troncos, conchas) para producir nuevos
sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria
ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda
(liras y arpas). Los cantos cultos eran más bien
lamentaciones sobre textos poéticos.
En Egipto
(siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el
instrumento más poderoso para llegar hasta las fuerzas
del mundo invisible. Lo mismo sucedía en la India.
Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en
Egipto, por influencia mesopotámica, la música
adquiere en los siguientes siglos un carácter profundo, concebida como
expresión de emociones
humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la música
profana adquiere mayor relieve
gracias a las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en
Mesopotamia,
ya conocieran las relaciones numéricas entre longitudes
de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unísono), 1:2
(octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones
armónicas fueron estudiadas por Pitágoras (siglo
IV a.C.) y llevadas a Grecia,
desde donde se extendería la teoría musical por Europa.
El término "música" proviene del griego
"musiké" (de las musas). Por eso la paternidad de la
música, tal como se la conoce actualmente, es atribuida
a los griegos. En la mitología
griega, las musas eran nueve y tenían la
misión de proteger las artes y las ciencias en
los juegos
griegos.
En la antigua Grecia la música abarcaba
también la poesía y la danza. Tanto la danza como el
atletismo se
sabe que tenían su acompañamiento musical en
tiempos de Homero.
Hacia principios del
siglo V a.C., Atenas se convirtió en el centro principal
de poetas-músicos que crearon un estilo clásico,
que tuvo su expresión más importante en el
ditirambo.
El ditirambo se originó en el culto a Dionisos
(Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente
piezas músico-dramáticas. La poesía, la
música y la danza se combinaban y las piezas eran
representadas en los anfiteatros por
cantores-actores-danzadores.
La poesía era modulada y acentuada por
sílabas, e interpretada indistintamente en prosa
común, recitado y canto. La melodía estaba
condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir,
por la melodía inherente a la letra, y el ritmo musical
se basaba en el número de sílabas. Es dudoso que
hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros
poéticos.
Desde el siglo IV a.C., el músico
comenzó a considerarse a sí mismo más como
ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del
virtuosismo y el culto al aplauso.
La música, en general, se había
convertido en mero entretenimiento, por lo que el músico
perdió mucho de su nivel social. La enseñanza musical acusó un gran
descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases
elevadas consideraban degradante tocar un
instrumento.
La división entre el ciudadano y el profesional
ocasionó el divorcio
social y artístico que en nuestro tiempo todavía
afecta a la música europea.
3.1. LA MÚSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la música en los
rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego,
se danzaba hasta el agotamiento. La música está
basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a
los animales.
Los tres grupos de
Educación Infantil han preparado un
teatro en
el que vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que
descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban
la tierra
en esos tiempos. Luego representarán una escena de
caza y por último una danza ritual con timbales
alrededor del fuego.
3.2. LA MÚSICA EN LA
ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales
del hombre consisten en la exteriorización de sus
sentimientos a través del sonido emanado de su propia
voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o
utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían
producir sonidos.
3.2.1 Clasificación de instrumentos
musicales primitivos:
a) Autófonos: aquellos que producen
sonidos por medio de la materia
con que la que están construidos.
b) Membranófonos: serie de
instrumentos más sencillos que los construidos por
el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre
una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera
y autentica caja de resonancia.
c) Cordófonos: de cuerda, el
arpa.
d) Aerófobos: el sonido se origina
en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un
principio construida por un hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Música en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese
país ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las
notas de la música; reservaban las primeras a los
hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Exponía la situación del país en
cada momento histórico que vivía. Los chinos
formaron la escala que los
europeos llamaron "cromática", descubierta por el
maestro de música de Hoan-Ti(antiguo
emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12
sonidos) los chinos usaron la escala pentatónica (5
quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho)
a los negocios.
Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo)
a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas
y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda,
bambú, madera,
cuero,
calabaza y tierra.
Píen chong: campanas cuadradas, circulares,
cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento están las
flautas de Pau (si-siao); las flautas de bambú con
orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las
trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (laúd); el
che (cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el
eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che
pero más pequeñas); el yang-kin (laúd
extranjero con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Música en
Japón
La teoría musical y los instrumentos utilizados
en Japón
eran provenientes de corea, a su vez, los habían
incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japonés
alcanzó un nivel superior al chino. Instrumento
favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaños,
construidos con cañas de bambú, tenia desde 6 a
13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de
acompañamiento instrumental, no acostumbraban hacer
sonar simultáneamente la voz y el instrumento ya que ya
le precedía a distancia de una corchea,
realizándose una especie de
cañón.
Existían diferentes géneros
musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No,
para la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta,
para la música folklórica y el noga-uta, para la
musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en
Japón, una que pretende mantener la tradición
musical a través de su música folclórica y
la otra incorporada a las corrientes de la música
occidental.
3.2.1.3. La música en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su
situación geografía alejada de Europa
impidió que esta la conociera durante varios siglos. El
carácter de la música india se encuentra
más cercana a la música occidental que a la china
y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitológico,
predominio del compás ternario y la división
cromática de la escala. Igual que en china las notas de
la escala tenían cierta relación con los
individuos. La rajá (tónica) representaba al
caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros,
etc.
La teoría musical tenia como base la raga
(forma melódica), el cual al modificarse sus ritmos
permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas
representaban colores,
estados del alma, cada
uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La
música vocal y la instrumental de india tenia variadas
aplicaciones, en la religión, en
palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y
amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y
de percusión (campanas, platillos, panderos y tambores).
Él mas difundido en la era cristiana fue el
laúd.
3.2.1.4. Medio oriente
– La música en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el
caso de Labán(reprocha a Jacob por haber partido el
canoón con los suyos a escondidas sin haberse despedido
con alegría, cantores, etc.) Génesis: cita
instrumentos musicales(el kinno – de cuerdas, y el ougob
– de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio:
compuesto por Moisés (al pisar tierra firme
después de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la
Iglesia
cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio
de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner)
llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de
carnero (schofar).
-Percusión: tambores, cimbolos y
castañuelas.
3.2.1.5. Cuenca del
mediterráneo
– Música en Egipto
Es un misterio como era la música egipcia. Se
admite su influencia sobre la cultura
musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos
conservados, también el hallazgo de bajorrelieves en
templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían
instrumentos de cuerda, viento y percusión, ya que se
encontraron en algunas tumbas faraónicas figuras de
flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano
(quirononía), para indicar la ondulación
melódica, se marcó el ritmo con palmadas,
sistros, crótalos, carracas, platillos y tambores,
también para indicar la marcha de la melodía los
cantantes se valían de movimientos de las
manos(cheironomía).
La música se la asignaba con una doble
posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre
una sensación (de gozo, alegría) y por el otro,
al de crear sensaciones de naturaleza mística y
mágica.
3.2.1.6 Música en Grecia
Componían música sobre la base de
tipos de música ya consagrados, o sea: no creaban
música.
Solo un determinado esquema musical le agregaba
diferentes poesías o alteraban su ritmo dando
nacimiento a otras obras musicales.
Géneros melódicos
-Prosodia: canto entonado cuando la
procesión se dirigía al templo.
-Hiporquema: melodía asociada a
movimientos corporales propios de danzas
griegas.
-Ditirambo: canción en honor de
Dionisio o Baco.
-Peán: himno en homenaje a
Apolo.
-Treno: canto fúnebre y doliente
creado por Linos.
-Elegía: carácter
triste.
-Himeneo y Apitalemio: carácter
alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos géneros se
elaboró toda la música lírica en Grecia,
pero se fueron introduciendo otros géneros
líricos como: Dafneforicas (entonados por portadores
de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de
vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los
trípodes.)
Sistema Musical
Se nutrió de los principios de
Pitágoras. Nuestros músicos, por ejemplo,
encierran el marco melódico dentro del espacio de una
octava, pero los antiguos griegos dividían a esta en 2
cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban
procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos.
En las representaciones teatrales al coro era un personaje
importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Música en Roma
Una diferencia de Grecia dedicó toda su vida
a desarrollar sus ideales políticos, de allí
que en el terreno musical y artístico se la considere
imitadora de ésa.
El cultivo de la música era condenado por
algunos gobernantes como Tulio Cicerón, pero
Cicerón, por ejemplo consideraba que debía
realizarse con perfección y
moderación.
Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la
donación de ofrendas a
dioses. La cítara era consideraba mejor que la flauta.
Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta
de dos tubos). Cerní (trompa), tuba (trompeta recta
con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y
pabellón reducido). Luego los platillos. Los timbales
y la lira de mucho arraigo popular.
3.2.1.8. Música popular
El pueblo Romano se preocupo por la música y
el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban
acompañados por un flautista. Cuando inicia la
época de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza
la "paz octaviana" época de gran prosperidad para las
artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre
profesionales y aficionados y ocupa una preferente atención de los emperadores.
3.3. LA MÚSICA EN LA EDAD
MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrístico
(hasta el año 840, padres de la iglesia
intervienen en la iniciación del canto
cristiano)
-En el románico
(año 840 hasta la primera mitad del siglo
XII{año 1250}) y
-El gótico
(1250 a fin de la edad media
{1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrístico
apareció la era Cristiana y al Era media, en esta
ultima la historia de la
música se encuentra íntimamente ligada a la
forma en que se desarrollo
la liturgia cristiana ya que se consideraba a la
música el vehículo por medio el cual los
sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de
expresión musical.
3.3.1. Música religiosa y
profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la
liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de
textos y melodías profanas que trataron de penetrar
en los oficios religiosos.
3.3.2. Música Profana
Los nuevos personajes dedicados a la
disposición de esta música fueron los
Juglares (músicos ambulantes y plebeyos que
divertían en fiestas y castillos). Los Trovadores
(pertenecían a la nobleza y eran músicos y
poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos
(antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus
héroes valiéndose del laúd). Por
ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos
productores musicales, administraban música y
formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar
espectáculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reunió aquellos
himnos que debían ser aceptados un creo
"antifonario", nace así el "canto Ambrosiano". 200
años después, San Gregorio Magno (540-604)
recopila himnos eliminando los que tenían origen
popular o pagano dando nacimiento al canto
Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron
los bárbaros y que trajo como consecuencia la
destrucción de muchos documentos, por ello hoy no es posible
reconstruir esta importante etapa de la historia de la
música.
3.3.3. Música gregoriana
La Iglesia Católica tuvo su propio
lenguaje musical nacido de los 4 dialectos
musicales que se impusieron: el Milanés, el
Galiciano, el Mozárabe y el Romano, pero en
definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el
Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a
fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano sé de
difundió a toda la Cristiandad casi dos siglos
después y marco un trascendente camino en el
desarrollo de la Humanidad.
La melodía del canto gregoriano asimila 3
estilos diferentes; El "Silábico" (cada nota
representada por una sílaba), el "Neumasico" (una
misma sílaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos
diferentes), y las "Secuencias" (intercalación de
un texto
en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifonía
Posibilidad de acompañar una
melodía con otra que mantenga su independencia, estas totalmente
diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y
más melodías.
Es una nueva técnica musical resultante
del cruzamiento de varias voces, según reglas y
esquemas armónicos. Se difundió en especial
en Francia durante los Siglos XII, XIII y
XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron
adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y
gusto de cada pueblo.
En realidad la música polifónica
tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de
un canto litúrgico se tomaba como base
superponiéndole otro nuevo.
-El Organum: forma más antigua de
la polifonía que se conoce y tiene por base la
superposición de voces a distancia de intervalos
de 4ª o 5ª (do – fa; do – sol).
-El Discantus: las voces o
melodías realizaban movimientos contrarios en
lugar de movimientos directos (sí una voz sube la
otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparición
los compositores tienen una mayor libertad en su creación, sin
sujetarse a la melodía base.
-El Gymel: las voces o melodías se
movían en distancia de terceras solamente
comenzando y concluyendo en el unísono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces
se disponían en intervalos de 3ª y
6ª.
-El motete fue un nuevo estilo y forma
heredados por elementos incorporados a la
composición musical.
La lengua
empleada era el latín para el teros y otras dos
voces en francés.
3.3.5. Notación musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de
estenografía consistente en rayas, acentos, puntos y
ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos
religiosos y el director del coro los interpretaba por
medio de sus manos (queironimia), señalando los
ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que
entonaban de memoria.
Los monjes, refiriéndose a las neumas,
decían que no son mas que simples auxiliares de
la
memoria ya que la música no es retenida por la
mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no
puede ser escrito.
La música se refugia en la Iglesia como toda
la cultura de la época. Es por ello que aparece un
auge de la música sacra y con ella el Canto
Gregoriano. Vamos a oír como sonaban esas bonitas
melodías entonadas por los monjes de aquella
época. No obstante, el pueblo
también quiere música. En esta época,
los juglares cantan al amor, a
los héroes y a las damas, y los trovadores alegran la
vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a
representar un momento festivo de aquella
época.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad
Moderna, en cuanto al ámbito artístico se
refiere, surge con el
Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con
el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a
Mozart que
fue uno de los músicos más importantes de
aquella época. A los seis años ya tocaba a la
perfección instrumentos de tecla y el violín,
improvisaba y componía.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austríaco nacido en Salzburgo el
27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron
pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió
educarlo y, simultáneamente, exhibirlo
(conjuntamente con la hermana grande Nannerl –Maria
Anna–) como fuente de ingresos. A
la edad de seis años, Mozart ya era un
intèrprete avanzado de instrumentos de tecla y un
eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una
extraordinaria capacidad para la improvisación y
la
lectura de partituras. Aún hoy en día se
interpretan cinco pequeñas piezas para piano que
compuso a aquella edad.
El año 1762 Leopold comenzó a llevar
a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a
Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un
largo viaje de tres años y medio que supuso para el
pequeño Wolfgang valiosas experiencias:
conoció la cèlebre orquesta y el estilo de
Mannheim, la música francesa en París, y el
estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este
periodo escribió sonatas, tanto para piano como para
violín (1763) y una sinfonía (K.16,
1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus
primeras composiciones, entre les cuales encontramos la
primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten
Gebots (La obligación del Primer Mandamiento), la
ópera cómica La finta semplice, y Bastien und
Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera
alemana con partes recitadas). El año 1769, con 13
años, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de
su ciudad.
Después de unos cuantos años en
casa, padre e hijo marcharon a Italia
(1769-71). En Milán, Mozart conoció al
compositor G.B. Sammartini; en Roma, el
Papa lo condecoró con la distinción de
Caballero de la Espuela de Oro y en
Bolonia contactó con el padre Martini y
realizó con éxito los exámenes de acceso a
la prestigiosa Accademia Filarmonica. El año 1770 le
encargaron escribir la que es su primera gran ópera,
Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Milán. Con
esta obra, su reputación como músico se hizo
aún más patente.
Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los
años inmediatamente posteriores datan los primeros
cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y
200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las
óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775),
diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para
violín y las primeras sonatas para piano
(1774-75).
En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su
madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años
Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor
remunerado y más satisfactorio que el que
tenía en Salzburgo bajo las órdenes del
arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron.
Llegó a Mannheim, capital
musical de Europa por aquella época, con la idea de
conseguir un puesto en su orquesta, y allí se
enamoró de Aloysia Weber.
Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a
París, donde éste estrenó la sinfonia
K.297 y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en
1778, el rechazo de Weber -después del segundo
encuentro de Mozart con la
familia– y el menosprecio de los aristócratas
para los que trabajaba, hicieron que los dos años
transcurridos entre su llegada a París y el retorno
a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en
su vida.
Durante los años siguientes compuso misas,
las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera
Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influída por
Gluck pero con un sello ya totalmente propio.
El año 1781, Mozart rompe sus relaciones
laborales con el
príncipe-arzobispo de Salzburgo y decide
trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el
singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto en
el serrallo), encargada en 1782 por el emperador
José II.
Este mismo año se casa con Constanze Weber,
hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron
frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte
de Mozart.
De esta época data su amistad
con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos
(1782-85); estrenó también la sinfonía
Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy
superior a la de la música de su tiempo. La llegada
de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcionó un
libretista de excepción para tres de sus mejores
óperas: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni
(1787) y Così fan tutte (1790). Muerto ése
año Gluck, el emperador José II
concedió el cargo de kapellmeister a Mozart, pero
redujo el salario,
hecho que impidió que saliese del círculo
vicioso de deudas. Estas crisis
se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516,
en las tres últimas sinfonías (K.543, 550 i
551, Júpiter, del 1788), los últimos
conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a
estos géneros.
Los años finales Mozart escribió sus
últimas óperas, Die Zauberflöte (La
flauta mágica) y La Clemenza di Tito, (1791)
-escrita con motivo de la coronación del nuevo
emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en
La flauta mágica, con libreto de Emmanuel
Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le
encargó una misa de réquiem. El
Réquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte
de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su última
composición, acabada por su discípulo F.X.
Süssmayr.
3.5. LA MÚSICA EN LA EDAD
CONTEMPORÁNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad
Contemporánea nos encontramos con Beethoven que no
llegó a ser un niño prodigio como Mozart aunque
de mayor sí que alcanzó mucha fama y
prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemán. Con él se inicia
una nueva fase en la historia de la música: el
romanticismo. Nació en el seno de una
familia de
tradiciones artísticas, es hijo de un tenor, bohemio
y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias
cualidades de su hijo para la música. Su infancia
transcurrió triste y enfermiza, dedicada al estudio
de la música. A los ocho años da su primer
concierto, en Colonia, y hace un pequeño viaje por
Holanda. Su formación, un tanto desordenada, ha
corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a
Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero
maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.
A los 12 años es ya un gran intérprete, tanto
con el piano como con el órgano, tocando la viola en
la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor
y por algunos aristocráticos personajes, pudo viajar
a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que tocó
para Mozart, genio indiscutible del momento, quien,
asombrado, dijo: «Fijaos en este hombre…
dará que hablar al mundo». Pero Ludwig tiene
que regresar a Bonn: su madre había muerto y su
padre sólo vivía para el alcohol.
Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia,
trabajando durante cinco años, dedicando cualquier
rato libre al estudio y a la composición.
Tras la muerte de su padre, se instala
definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus
verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y
Albrechtsberger. Se centra ya en la composición,
aunque a veces actúa como concertista. Su fama, sus
éxitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a
sentir los primeros trastornos de sordera, que será
completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi será su primer amor
contrariado. No se casará jamás, pero siempre
habrá una mujer en
su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 años, a
la que Ludwig conoce en 1810 y que será otro de sus
amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una
situación estable, desde el punto de vista
económico, y la crítica le considera un genio llamado
a ser el sucesor de Mozart. Su producción artística no se
interrumpe.
Comienza la composición de las
sinfonías y concluye sus cánticos
espirituales. Dedica la tercer sinfonía a Napoleón, guerrero victorioso y
tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su
coronación como emperador. En 1808 compone su
magistral «Quinta Sinfonía», y en 1823,
la «Novena», que se estrena al siguiente
año.
En los últimos tiempos, agudizada su
enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la
ayuda de la Sociedad
Filarmónica de Londres.
Es tradicional dividir la producción beethoveniana
en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia
más de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su
personal
sello, esta representada en obras como «Sonata
patética», algunos de los tiempos lentos de
los primeros cuartetos y «Adelaida».
-La segunda, está llena de las
más bellas muestras de madurez artística,
desde la «Tercera Sinfonía» hasta la
«Novena», el «Trío en si
mayor», la «Sonata Kreutzer», los
«Cuartetos», «Fidelio», su intento
de crear una ópera auténticamente alemana, y
«La batalla de Vitoria», una obra de
circunstancias que, sin embargo, fue un éxito
clamoroso cuando se interpretó durante el Congreso
de Viena.
-La tercera época, la preferida por todo el
romanticismo, está representada por su «Misa
solemne», las «Bagatelas», para piano, y
su «Novena Sinfonía», cima de la
música universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonías, 7
oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para
violín y orquesta, 1 para piano, violín,
violonchelo y orquesta, música de ballet y danzas.
Música de cámara: 16 cuartetos, 3 quintetos,
15 tríos, 10 sonatas para violín y piano, 2
sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino,
octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32
sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas,
obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de
«lieder», «Misa en do mayor»,
«Misa solemne», «Cristo en el Monte de
los Olivos» y varias cantatas. Música de
teatro: «Fidelio», «Egmont»,
«Las ruinas de Atenas» y
«Opferlied».
3.5.2.
LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo
corresponde a un período de gran convulsión en
todos los ámbitos culturales y artísticos
europeos. Las grandes óperas de Wagner, sobre todo a
partir de Tristán e Iseo (1865), abren paso a nuevas
posibilidades expresivas con la utilización del
cromatismo y la expansión de la tonalidad. Es,
principalmente, a los compositores influidos poderosamente
por la música de Wagner a los que se refiere la
etiqueta de postrománticos, por estar creando obras
bajo los cánones del romanticismo en una época
en la que conviven muchas manifestaciones culturales y
artísticas de carácter innovador, como el
impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura
se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melodía y
la armonía en la obra de Debussy, la sensualidad del
colorido orquestal en la música de ballet de
Stravinsky y en el proceso de
desintegración, primero de la tonalidad y,
posteriormente, de la melodía, la armonía y la
textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda
década de siglo XX. No obstante, las músicas de
signo más conservador, al gusto de amplios sectores de
la aristocracia y de la burguesía, siguen teniendo sus
cultivadores entre compositores como la familia Strauss.
Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena
siga siendo uno de los principales centros musicales, a la
vez que París registra una alta concentración
de músicos, entre los que pueden citarse a Debussy,
Massenet y Stravinsky.
Para
comprender la música del siglo XX, es importante
acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una
corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como
una auténtica revolución en el que los artistas van a
expresar el mundo según lo ven y no guiados por las
convenciones y costumbres del momento. Supone una
auténtica liberación. Se va a luchar por una
música más individual y personal,
saliéndose para ello de las normas
establecidas.
La música impresionista pretende destacar el
impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la
melodía se va a convertir en algo fragmentario y
"escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmósfera sonora, bastante
imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las
armonías tradicionales. Se aplican nuevos acordes,
colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como
la de tonos enteros, escala acústica,
pentatónicas, etc.
En esta música, el sonido va a constituir el
alma de la música. Los sonidos independientes y sin
personalidad se van a yuxtaponer unos con
otros creando diversos efectos y colores.
El músico más importante de este
movimiento fue Claude Debussy (1862 – 1918). Generó
ideas completamente nuevas en la forma, la
orquestación, además de una depurada
utilización del sonido y del timbre. Fue uno de los
renovadores más eficaces y relevantes de la historia
de la música en el mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una
armonía novedosa para su época. Da un papel
completamente nuevo al piano, al que buscó efectos
resonantes, tímbricos y sonoros realmente novedosos,
usando para ello un juego de
pedal esencial y único. Las innovaciones realizadas
para el piano no cayeron en el olvido, siendo guía y
ejemplo para compositores posteriores. En su obra
pianística encontramos diversas formas (baladas,
arabescos, suites, preludios, imágenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En
el Prélude à l'après-midi d'un
faune se apartó de los esquemas clásicos
referentes a exposición y desarrollo, para
ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a
partir de un único tema. La melodía va a ser
tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido
cromático y cierto aire oriental, creando un aire de
ensoñación y desenfoque. Se nota además
una importante riqueza armónica.
El comienzo del preludio para piano "La
catedral sumergida" (Le chatédrale engloutie, 1910;
Libro I,
preludio Nº 10), resulta un buen ejemplo de
música impresionista para piano. Teniendo en cuenta
que se trata de una melodía real, esta no comienza
hasta compás 7, donde surge de una forma casi
imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos
armónicos del comienzo, después de que hubieran
sido reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento también ilustra alguna de las
características del nuevo lenguaje tonal
armónico. No aparece ninguna alteración en los
primeros compases introductorios; se combinan siete notas
blancas para formar un campo armónico estático
dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La
quinta abierta, que aparece en la primera parte primer
compás, se combina con una serie de acordes paralelos
(que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a
través una escala pentatónica; las notas,
amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de
la ligadura), forman una compleja masa armónica que,
aunque disonante según los métodos tradicionales, es tratada como
una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un
compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudió
en el Conservatorio de Moscú, e inició
después una brillante carrera como pianista, aunque
únicamente interpretaba sus propias obras.
Realizó giras por Rusia,
Suiza, Francia y los Países Bajos. Fue también
profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903,
después residió en el extranjero, primero en
Suiza y después en Bélgica, donde se
dedicó principalmente a la composición, aunque
no dejó de dar conciertos, llegando a hacer una gira
por los Estados
Unidos de América entre 1906 y 1907. En 1910
regresó a Moscú y dedicó sus
últimos años de vida a la elaboración de
una obra que reunía la música, la
poesía, la danza, los juegos de luces y los
perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin,
período al que pertenecen las obras para piano hasta
el Op. 29, las dos primeras Sinfonías y el
Concierto para piano. Pero su búsqueda de una
expresión estática y contemplativa, que se
corresponde con una concepción religiosa y
mística del arte, lo fue aislando de la música
de sus contemporáneos; compuso entonces la cuarta
Sonata y la tercera Sinfonía. A partir
de 1907 prima la idea mesiánica de la función redentora de la música
y, así, surgen Poema del éxtasis, de
imponente orquestación, y las seis últimas
Sonatas y Prometeo. Inventó el acorde
Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde
Místico'}.
Erik Satie
(1866 – 1925) Recibió las primeras lecciones musicales
de un discípulo de Niedermeyer y, a partir de 1879,
ingresó en el Conservatorio de París, donde fue
discípulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891
compuso tres obras importantes: Sarabandes,
Gymnopédies y Gnossiennes. En esta
época conoció a Debussy, al que le unió
una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso música
mística sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y
Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret.
Esos años su producción se redujo a Trois
Morceaux en forme de poire (1903), que es una
pequeña antología de la música de
cabaret en la que incluyó algunos fragmentos de
Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905
y 1915 estudió con d'Indy, Roussel y Serieyx en la
Schola Cantorum; durante esos años su
producción fue escasa. Compuso en tan sólo tres
años la mayor parte de sus obras, entre otras, todas
las piezas "humorísticas" para piano. En la
década 1915-1925 conoció la popularidad y se
convirtió en un símbolo de la vanguardia
y en el máximo representante del grupo de los "Seis" y
la "Escuela de Arcueil".
En estos años compuso el ballet Parade
(1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920
empezó a estudiar fuga. Muchos autores
contemporáneos a su época, lo acusaban de no
tener técnica. Sus obras tienen caracteres
repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente
completamente nuevo.
A
partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama
artístico europeo, lo mismo en arte que en
música va a cambiar enormemente; la diferencia se
puede resumir en un término que usan los
historiadores, la disgregación del fenómeno
artístico; es decir, si hasta ahora teníamos
grandes períodos como el Barroco o
el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de
todas las artes, en adelante no ha de registrarse un
movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios
que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden
con rapidez. Cada músico tiende a crear su arte
independiente, además los diversos estilos se
irán sucediendo a gran velocidad
y eso dificulta enormemente el estudio de la época.
Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo
entre música y arte.
Otras
características generales a tener en cuenta son que la
música deja de ser un fenómeno que se da en
ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el
carácter nacionalista para hacer un arte
universal
Una
de las figuras más importantes del siglo XX es Igor
Stravinsky (1882 – 1971). Tocó en su obra los aspectos
más variados. Investigó en todos los aspectos
de la música, y la hizo evolucionar en el ritmo,
sonido, instrumentación, etc. Tras investigar
el folklore
de su país, estrenó el 29 de Mayo de 1913 en
París su obra "La consagración de la
Primavera". Este estreno supuso un gran escándalo
por lo agitado de su rítmica y su sonoridad
apabullante. Se subió al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su
música (Pulcinella, Octeto) a la de finales del
Barroco. También investigó con el dodecafonismo
al final de su vida musical (Canticum
sacrum).
Si
hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la
tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear
una música completamente distinta, obviando las reglas
que rigieron durante siglos de ceñirse a una
tonalidad. La sensación auditiva es completamente
nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la
armonía, luego con la melodía y el ritmo, y
todo lo establecido.
El austríaco Arnold Schoenberg (1874
-1951) será uno de los precursores de esta corriente,
con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres
piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de
formación autodidacta y en un principio estudió
violín, violoncello y piano. Estuvo influido por
Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente
tonales.
El
atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema
por él inventado, el Dodecafonismo, o Música
Serial. Este sistema consiste en componer música
partiendo de los 12 sonidos de la escala cromática y
colocados en serie. Esta serie sufrirá tres cambios,
llamados retrogradación, movimiento contrario y
retrogradación de este movimiento
contrario.
Esto hace crear una música de carácter
melódico, pero muy rara al oído. La primera
obra que Schoenberg compone en esta línea es el Op.
23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a
través del expresionismo, corriente artística
en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a
correr hacia el caos de la Primera Guerra
Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se
distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta
corriente está expresada perfectamente por el cuadro
"El grito" de Charles
Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y
sus discípulos Alban Berg (1885 – 1935) y Anton Weber
(1883 – 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta
escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos,
poniendo muchas ideas en común. Schoenberg
pintará obras de gran valía e inventará
alguno que otro objeto.
El húngaro Bela Bartok (1881 – 1945), es uno de
los músicos que más va a influir en la
música del siglo XX. Recorrió junto con Zoltan
Kodàly diversos países, recogiendo el folklore
popular. Como consecuencia de esto, descubrió las
escalas pentatónicas y ritmos completamente novedosos.
En su obra Mikrokosmos, muestra una colección
de 156 obras para piano de carácter pedagógico
y vitales en la música del siglo XX. En el
Concierto para instrumentos de cuerda y celesta,
sublima los elementos folklóricos. En definitiva,
Bartok consigue unir la música moderna con la
tradicional, creando un lenguaje nuevo.
El
Neoclasicismo surge hacia 1920 como reacción frente al
Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo.
La actitud
antirromántica rompe con el pasado inmediato y se
siente familiarizada con los conceptos anteriores al
Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se
adoptan modos de interpretación, formas y géneros
del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto,
sinfonía y sonata. Los músicos de este
movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia
de la música, con sus diferentes estilos (incluido
todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el
resto de los casos), así como la música de
culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura,
se pretende destruir la rutina tanto en la creación
como en la audición, a través de efectos de
distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a
partir de los años treinta, se acentúa la
tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los
géneros. El movimiento finaliza entre 1950 y
1960.
Al mismo tiempo que sucedían
estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia
aparecen una serie de músicos que incorporan a su
música nuevos objetos sonoros: la incorporación
de ruidos. Esta corriente se llamó Futurismo, y
afectó tanto a la música como a la literatura y
el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino
por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de
partida el ruido, no
el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta
música, e intentan orquestar a las multitudes que van
atropelladamente a las fábricas, estaciones de
ferrocarril, ruidos de la guerra,
etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras:
"Reunión de automóviles" y "El
despertar de la ciudad".
Lo importante
de esta música es el hecho de haber incorporado un
elemento prácticamente nuevo, el ruido, que no
había sido usado hasta entonces. Aparecen
músicos como Edgar Varèse (1885 – 1965), que
partiendo del ruido componen obras de gran valor
artístico, como "Ionización", para trece
percusionistas, y "Desierto", que desembocará
en otro concepto, la Música Concreta, que nació
de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En
Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francés
bruit, ruido) que parte de esta misma premisa.
Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois
Hába, que emplea los cuartos de tono.
Los españoles que llegaron en un primer lugar
al Perú (inicios del s. XVI) eran gente de armas. Vinieron
con el
conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos,
monódicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y
quizá antes, de influencia bárbara y
árabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la
revolución renacentista. Junto con los soldados llegaron
los religiosos, quines usaron la música como arma para
la catequesis. Así, al enseñar a los indios a
entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto
monofónico eclesiástico llamado gregoriano y la
polifonía renacentista), necen las primeras
manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual
Formulario e Institución de Curas del franciscano
sacerdote de Andahuaylillas Juan Pérez de Bocanegra un
canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac
Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra
sobreviviente de música occidental escrita en el
Perú. Su autoría es dudosa, pues bien
pordría pertenecer a un indígena instruido como a
algún religioso de mediano talento, atribuyéndose
la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de
estilo polifónico renacentista, con cadencias de musica
sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo
contrario, difícilmente se encuentran en sus
líneas rezagos pentafónicos, sino mas bien,
sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron,
como en toda América, en los centros religiosos.
Así, en el Perú, fueron Cusco, Lima y Trujillo
los centros más importantes y Arequipa, Huánuco,
Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las
iglesias se hacía música, ya sea de órgano
o vocal. Muchos son los músicos extranjeros que recalan
por estas tierras en estas épocas, la mayoría
peninsulares: Cristóbal de Belzayaga, Pedro
Jiménez, José de Campderrós, Gutierre
Fernández de Hidalgo, quienes, además,
introdujeron en América música de Palestrina,
Cristóbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo,
Cabanillas, Aguilera de Heredia, Tomás de Herrera,
etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el
Perú
El barroco musical se asienta en el Perú a
fines del s. XVII. La forma musical más utilizada
durante este período es el villancico barroco español. Esta forma puede ser
monofónica o polifónica. Consta de dos
secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo
general, y si el villancico es polifónico, el
estribillo está en ritmo ternario y contrapunto
imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo
homofónico, similar al del coral alemán.
Estaban acompañadas por un bajo continuo de
órgano u arpa y violón.
Los villancicos se escribieron para todas los
oficios y festividades de la iglesia. En un principio se
importaron de España, pero luego, con la venida de
músicos de Europa, se compusieron aquí por
estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte
musical. Cabe mencionar, entre los músicos extranjeros
llegados al Perú, al español Tomás de
Torrejón y Velasco, autor de la primera ópera
americana existente, La Púrpura de la Rosa, con texto
de Calderón de la Barca y estrenada en Lima en 1701.
Otro español de la época es Juan de Araujo
(1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los
Cóflades de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es
Ignacio Quispe, autor de A señores los del buen
gusto.
Con el paso de los años se deja de lado el
estilo español y se introducen formas y modos
italianizantes, tal como fue en la corte de la
Metrópoli, adoptándose los cánones en
boga en la península: la monodia (canto y bajo
continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines
y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola,
etc.
En el Perú, la introducción del gusto italiano se
debió al Virrey Manual de Oms
y Santa Pau, marqués de Castell dos Rius. Junto con
él llegó el músico italiano Roque
Cerutti (1688-1760), quien introduce el violín, el
recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento
armónico, las partes obligati y el aria da capo.
Compuso óperas, como El Mejor Escudo de Perseo y
Triunfos del Amor y del Poder, al
estilo napolitano. También compuso el sainete A cantar
un villancico (MP3, 4,92
Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban
Ponce de León, compositor de la serenata Venid, venid
Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el
más grande compositor del barroco nacido en la
región: José de Orejón y Aparicio. Sus
obras, de influencia napolitana, muestran un dominio total de
la técnica composicional del período. Su
influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepasó
a su modelo.
Entre sus obras más conocidas están La
Mariposa, la cantata ¡Ah del gozo!, la Pasión
según San Juan y se conoce que escribió
música para órgano (dada además su
condición de mastro de capilla de la catedral de
Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Murió
en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo
popular la música de escena, sobre todo las tonadillas
escénicas. Estas piezas consistían en sainetes
aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de
esta época son los compositores Bartolomeo Massa,
italiano y Rafael Soria. También son famosas las
cantantes Inés de Mayorga y Micaela Villegas "La
Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos últimos años del siglo XVIII y
los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la
música virreinal barroca. En el Perú no se dio
la aparición del estilo musical clásico. Si
bien hubo una simplificación de los elementos propios
de la música de los siglos XVII y XVIII, esta
simplificación no devino en la aparición de un
nuevo estilo, sino más bien se siguió la pauta
marcada por España y se tuvo un estilo italiano
homofónico (tal como sucedió en la
península bajo la influencia de Scarlatti, Carlo
Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este período
pertenecen Toribio del Campo y Pando, célebre por su
Carta sobre
la música aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan
Beltrán, maestro de capilla de la catedral de Lima
hasta 1807, Pedro Jiménez de Abril o Pedro Tirado, y
el genovés Andrés Bolognesi, quien introdujo la
ópera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara
transcribir la música de los archivos de
la catedral a notación moderna (anteriomente se usaba
la notación mensural), deschando lo que consideraba
muy anticuado y destruyendo los originales de estas
transcripciones por inservibles.
El último maestro de capilla que tuvo por ese
entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque, autor de
música religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al
verse privado de sueldo al igual que todos los
músicos, dando fin así a toda una época
de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso
grande del arte de los sonidos, como se verá en el
siguiente capítulo.
La música es un elemento que se encuentra en
toda la cultura contemporánea. La escuchamos en
ascensores, restaurantes, teléfonos –mientras esperamos
que nuestro interlocutor conteste–, en oficinas, en
vestíbulos de hoteles, y
en prácticamente cualquier rincón de la vida
actual. De hecho, permea las ondas
aéreas tan completamente que a menudo no nos damos
cuenta de que se encuentran allí. La
televisión usa la música no solo en programas
musicales sino también en anuncios comerciales y pistas
de sonido de programas. Las películas también
usan música para destacar sucesos que aparecen en la
pantalla.
La radio ofrece
una amplia variedad de música durante las 24 horas. La
disponibilidad de grabaciones nos permite programar
música de acuerdo con nuestros propios gustos musicales,
y podemos escucharlas en prácticamente cualquier lado.
Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un
potpurrí de música de donde escoger.
Hay, también, una amplia variedad de
géneros musicales. El rock (con su
variedad de estilos y rótulos), el rap, country y
western, jazz, Broadway, folk, clásico, Nueva Era y
gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar y
ejecutar que nos marea. Esta saturación y variedad nos
dan una oportunidad única para practicar el
discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es
innecesario, porque dicen que solo escuchan música
"cristiana". No obstante, la población más amplia de la
comunidad
evangélica pasa incontables horas absorbiendo
música, sea "cristiana"o "secular".
¿Por qué debería un cristiano
estar interesado en las artes y participar en ellas,
específicamente la música? En su excelente obra,
Theology and Contemporary Art Forms (Teología y formas
artísticas contemporáneas), John Newport indica
varios puntos útiles:
"La primera razón por la que los cristianos
deberían estar interesados en las artes tiene que ver
con la enseñanza bíblica de que Dios revela y
realiza su propósito redentor en el tiempo y en la
historia. La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las
vitalidades artísticas características de la
historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las
artes dan un acceso directo particular al tono, las inquietudes
y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los
artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices más
sutiles, sino que generalmente lo hacen una generación
por delante de los pensadores más abstractos y
teóricos. Tercero . . . las artes se centran (de una
forma notablemente vívida y llamativa) en los problemas y
temas vitales que son la preocupación central de la
teología. Cuarto . . . las artes indican
dramáticamente las implicaciones de varias
cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican
especialmente a la música. Si la música refleja
la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si
muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede
decirnos bastante acerca de nuestra cultura.
Líricamente, la música puede ser usada como un
medio para la crítica, el elogio, la reflexión,
el cuestionamiento, la rebelión y toda clase de
otros pensamientos y emociones. Cuando se usa el lenguaje
musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el
resultado puede ser significativo.
La historia está repleta de ejemplos de
cómo la música ha sido empleada vitalmente en
varias culturas. Uno de los ejemplos más destacados de
esto puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se
funden con la música para formar una voz
estratégica para la vida de Israel. Lo
mismo ocurre en la vida contemporánea. Los temas del
rock, el rap y la música country demuestran cómo
la música puede ser una voz notable del espíritu
de una cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa
voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser sensibles a las
necesidades que claman por las respuestas que brinda
Dios.
5.1. ¿Puede la música ser
"cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los
evangélicos se centra en cómo debe juzgarse la
música. Algunos dicen que hay un estilo musical
particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan
esta proposición. Algunos creen que ciertos estilos
musicales son intrínsicamente malvados. Otros rechazan
esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto
son numerosos. Es importante que participemos del diálogo. Al hacerlo, observaremos
varias formas en que deberíamos responder a la
música de nuestra cultura.
Primero, la expresión "música
cristiana" es un nombre erróneo. La música no
puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes.
No hay ningún vocabulario musical especial. No hay
ningún sonido distintivo que hace que una pieza de
música sea cristiana. La única parte de una
composición que puede hacerla cristiana es la
letra.
En vista de que ciertas frases, como "música
cristiana contemporánea" están de moda, esta
es una observación significativa. Tal vez la
expresión "letra cristiana contemporánea"
sería más apropiada. Por supuesto, la letra
podría ser cuestionable doctrinalmente o
éticamente, y podría ser de mala calidad, pero
mi punto está centrado en el contenido
musical.
Es posible que los malentendidos con relación
a la "música cristiana" sean producto del prejuicio
cultural. Nuestros "oídos occidentales" están
acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y
ritmos forman parte de una rica herencia
musical. Cuando escuchamos música que no forma parte
de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como
no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la música se
entiende mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la
música clásica de India incluye cuartos tonos,
que son extraños a nuestros oídos. Suelen sonar
bastante extraños para nosotros, y suelen ser tocados
en instrumentos que tienen un sonido extraño, como la
cítara. Pero seríamos culpables de un flagrante
prejuicio si fuésemos a sostener que esa música
no es cristiana porque no contiene los tonos que estamos
acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los
evangélicos tienden a aplicar erróneamente la
palabra "cristiano" a la música puede entenderse al
reflexionar sobre cómo puede haber sonado la
música durante la historia bíblica y de la
iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la
música de la historia bíblica probablemente
haya contenido cualidades tonales y rítmicas que eran
muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en
la cultura occidental.
Las actitudes
de Lutero y Calvino respecto del uso de la música
muestran un desacuerdo con relación a la verdad de un
estilo cristiano particular. Charles Garside brinda
perspectivas intrigantes:
"Lutero había proclamado abiertamente su
deseo de usar toda la música disponible, incluyendo la
más obviamente secular, para el culto en la iglesia .
. . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la
implementación de recursos
musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de
acuerdo en cuanto a la naturaleza de la
música.
Nuestros preconceptos musicales no mueren
fácilmente, y parecen repetirse periódicamente
en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve
suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es
cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos más recientes
en las polémicas que rodean el uso de instrumentos
como tambores o guitarras durante servicios
de adoración. Los evangélicos tienen que estar
alertas a sus prejuicios y entender que "música
cristiana" es un nombre erróneo.
5.2. El "poder" de la música
Suele decirse que la música tiene el "poder"
de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el
determinismo skinneriano estaría en lo correcto al
aseverar que no existe tal cosa como la elección o la
responsabilidad personal. La música,
junto con los demás "poderes" que se encuentran en
nuestros entornos culturales, recibiría un crédito que no es
legítimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan –primitivos y sofisticados
por igual– que la música, entre otras cosas creadas y
culturales, tiene poder es más una cuestión de
la dislocación de prioridades que de ninguna otra
cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una
"dislocación de prioridades", sino que también
estimulan una teología deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su
relación, David tocaba música para el rey
Saúl. En una ocasión, lo que Saúl
escuchó lo calmó, y en otra ocasión los
mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las
reacciones eran decisiones de Saúl. No era pasivo; no
estaba siendo manipulado en ninguna ocasión por el
"poder" de la música.
Gran parte del pensamiento contemporáneo
adjudica la culpa del comportamiento aberrante (mala conducta
sexual, rebelión, violencia,
etc.) al supuesto poder intrínseco de la música
para orquestar nuestras acciones.
Algunos extienden esto al punto de creer que la música
es una herramienta especial de Satanás, de forma que,
cuando aparece este tipo de comportamiento, él es el
culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos
pertinentes. Escriben:
"En última instancia, la perspectiva
judeocristiana sostiene que el hombre está errado
interiormente y que, hasta tanto esté bien,
pondrá la culpa de su condición afuera de
él".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener
cuidado de no sugerir que la música no puede ser usada
para propósitos malvados. Pero debemos darnos cuenta
de que el diablo incita a las personas que usan la
música; no asigna poder a la música
misma.
La polémica actual entre cristianos con
relación al contenido rítmico de la
música rock es un ejemplo de la tendencia de creer que
algunos estilos musicales son intrínsicamente
malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la
música de los primeros esclavos probablemente no
incluía mucha sustancia rítmica. Los
dueños de las plantaciones no hubieran permitido los
tambores porque podrían haber sido usados para
transmitir mensajes de revuelta entre grupos de
esclavos.
Esta observación es fundamental para el tema
de la música rock, porque hay quienes aseveran que el
ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos
africanos paganos de los esclavos. En realidad, la
música de los esclavos norteamericanos se centraba
alrededor de la ejecución del "banya", un instrumento
similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos
rítmicos.
La música rock no es intrínsecamente
mala. No se originó en un pasado pagano, y aun cuando
lo hubiera sido, eso no significaría que fuera mala.
No obstante, dado que ha sido una parte destacada e
influyente de la cultura norteamericana durante varias
décadas, exige la atención de los
evangélicos. La atención que se le presta
debería comenzar por entender que los problemas que
forman parte del rock no residen en la música misma;
residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen
abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo
musical, o de cualquier otra forma
artística.
5.3. La calidad de la
música
Hasta aquí he afirmado dos proposiciones con
relación a cómo los cristianos pueden responder
a la música en su cultura: la palabra "cristiana" es
un nombre erróneo, y ningún estilo musical es
intrínsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones
son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la
música que escogemos que forme parte de nuestra
vida.
Por lo tanto, mi tercera proposición es que
la música debería ser evaluada en base a su
calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone
un desafío. A los evangélicos esto les
resultará especialmente difícil, ya que el tema
de la estética no es una parte destacada de
nuestra herencia.
Los evangélicos tienden hacia un pensamiento
perezoso cuando se trata de analizar la música de su
cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es más
difícil ser un discriminador concienzudo que apoyarse
en una generalización total". Hay varios factores que
debemos sopesar si queremos tener un pensamiento
discriminador.
Deberíamos centrar la atención en la
música dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no
solo a la música usada en la adoración, sino
también a la música que se escucha por radio,
CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes
escriben acerca de la música contemporánea de
la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la
mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como
un importante obstáculo para la verdadera
visión creativa entre los evangélicos". Robert
Elmore continúa en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus
congregaciones con la sólida carne de la Palabra y, a
la vez, rodean su predicación con solo la leche
desnatada de la música".
Si declaraciones negativas como estas son el
consenso entre quienes han dedicado una atención
fervorosa al tema, ¿cuáles son los contenidos
de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo
relataré algunas de las perspectivas de un pensador,
Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La
música debe moverse:
"El principio aquí es que la música
necesita mostrar un fluir, un sentido general de continuidad,
que va progresivamente e irresistiblemente del principio al
fin. La intención no es martillar y meter un pulso
musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza
incesante del ritmo de rock que hemos tratado anteriormente.
La segunda perspectiva tiene que ver con la
cohesión:
"La unidad es una atracción orgánica,
una calidad percibida que permea la composición tan
plenamente que cada parte, no importa cuán
pequeña, está relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con
"divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad solo
habría igualdad,
una cualidad que no solo sería aburrida sino
también devastadoramente estática".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de
dominancia . . . Cierta jerarquía de valores se
adopta por el compositor en la cual rasgos más
importantes son destacados por sobre otros menos
importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada
componente que forma parte de una composición necesita
tener un valor intrínseco por sí mismo . . . La
música demuestra verdad al tener cada parte de la
composición valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es
músico podría encontrar difíciles de
entender. Por cierto, la mayoría de nosotros no
estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la
calidad de la música que escuchamos, más
allá de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a
evaluar la música de una cultura más amplia con
precisión, debemos poder usar este tipo de lenguaje
para evaluar la música dentro de nuestra propia
subcultura. Debemos buscar calidad aquí.
Iniciación Musical, O.S Bareilles.
Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.
Educación Musical, de Gastón Mathias.
Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979
BOLAÑOS, César; QUEZADA
MACHIAVELLO, José; ESTENSSORO, Juan Carlos; ITURRIAGA,
Enrique; PINILLA, Enrique; ROMERO, Raúl
La Música en el Perú Patronato
Popular y Porvenir Pro Música Clásica, Lima
1985
RAYGADA, Carlos Guía musical del
Perú En "Fenix" Biblioteca
Nacional del Perú, Lima
CLARO, Samuel Antología de la
música colonial en América del Sur Ediciones de la
Universidad de
Chile, Santiago de Chile 1974
PROF. JUAN ALBERTO CHUNGA ESPINOZA
CIENCIAS HISTORICOS SOCIALES Y
FILOSOFÍA