- Resumen
- Los
elementos clásicos en la narrativa para cine y
televisión - Teofrasto (372-287 a.C.) y los personajes
de las comedias televisivas
contemporáneas - Referencias
- Notas
Centrados en los personajes como factores que
diferencian las historias y en la búsqueda de una
explicación al éxito de la comedia
televisiva norteamericana, encontramos que los elementos
narrativos clásicos están vigentes en los fundamentos
de la enseñanza de la escritura de guiones
dramáticos para televisión y en las
exigencias de la industria. En efecto, varios
tipos humanos descritos en Los Caracteres de Teofrasto
coinciden con los rasgos distintivos de personajes de comedias
televisivas. Dada la vigencia de esta obra, pensamos que en los
rasgos universales de personajes caricaturescos está una de
las claves para interesar a las audiencias. Por ello, concluimos
que la lectura y análisis de esta obra es
útil e interesante para la creación de personajes de
ficción, particularmente para la escritura profesional de
comedias televisivas y para la enseñanza de este proceso.
Palabras-claves: escritura de guiones, comedia
televisiva, narrativa clásica.
ABSTRACT
Focusing on characters as elements that differentiate
stories and on the search of an explanation for the success of
the American TV sitcom, we find, in general, that the classical
narrative elements are included in the bases of the teaching of
writing of TV drama scripts and in the demands made by the
industry. In fact, several human types depicted in Los
caracteres by Teofrasto match up distinctive features of TV
sitcom characters. Considering the validity of that book, we
believe that in the universal features of the exaggerated
characters lies one of the keys to engaging the audiences. This
is why we conclude that reading and analyzing that work is
worthwhile and interesting in the shaping of fiction characters,
especially in the professional writing of TV sitcoms and its
teaching.
Key words: script writing, TV sitcom, classical
narrative.
RÉSUMÉ
En considérant les personnages comme les principaux
facteurs qui différencient les histoires, et à la
recherche d’une explication du succès de la
comédie télévisuelle américaine, nous
trouvons que les éléments narratifs classiques sont en
vigueur dans l’enseignement de l’écriture de
scénarios dramatiques pour la télévision, et dans
les exigences de l’industrie. En effet, plusieurs types
humaines décrits dans Les Caractères de
Théophraste coïncident avec les traits distinctifs des
personnages des comédies télévisuelles. La vigueur
de cette oeuvre étant donnée, nous croyons que dans les
traits universels des personnages caricaturaux nous pouvons
trouver les clés pour intéresser le publique.
C’est pour cela que nous conclûmes que la lecture et
l’analyse de cette œuvre sont utiles et
intéressantes pour la création de personnages de
fiction, particulièrement pour l’écriture
professionnelle de comédies télévisuelles et
l’enseignement de ce procès.
Pese a formar parte de la ficción televisiva, "el
corpus narrativo más imponente de nuestros días y
quizá de todos los tiempos" (Buonanno, 1999:59), las
comedias norteamericanas han sido por décadas un blanco
predilecto de críticas que señalan su banalidad, sus
personajes estereotipados, la evasión de la realidad que
promueven, su industrialización y estandarización, su
presencia avasallante en los horarios de programación dedicados al
entretenimiento y la discriminación cultural
que llevan implícita, entre otros eufemismos para encubrir
un desprecio hacia lo que puede inscribirse, sin lugar a dudas,
dentro de la cultura popular y del
espectáculo.
Sin embargo, esas comedias televisivas han sido
sumamente exitosas y rentables durante la historia de la televisión
puesto que han gozado de la aceptación de sus públicos.
Presentes en la programación de los canales desde los
inicios de ese medio, ellas sobrevivieron al surgimiento de los
canales especializados hasta el punto que existen algunos
dedicados sólo a transmitirlas. El desarrollo de un sistema para producirlas ha
generado ganancias exorbitantes para la industria de la televisión
norteamericana, además de la avidez y fidelidad de los
públicos de diferentes países por años. Por si eso
fuera poco, innumerables personajes, frases, palabras o sonidos
de impacto (catchphrases) de las comedias son hoy
referencias compartidas dentro de una suerte de cultura popular
global contemporánea.
Esa tendencia al éxito continúa. En los
años noventa, pese al éxito de series como E.R.,
Policías de Nueva York (NYPD) y Expedientes
X, la comedia y los reality shows desplazaron las
series dramáticas: "Más de la mitad de los programas piloto encargados por
las grandes cadenas para 1993-1994 fueron comedias, y en la
temporada 1995-1996 (…) el número de nuevas comedias
dobló al de series dramáticas" (Álvarez,
1999:132-133). De manera que banales, evasivas, desgastadas por
el reciclaje o por "sus
fórmulas", estereotipadas, dirigidas a igualar culturalmente
por lo bajo o no, algún tipo de conexión hay entre las
audiencias y las comedias televisivas norteamericanas de gran
aceptación.
Aunque las telenovelas han recibido críticas
similares, su conexión con las audiencias se explica o se
acepta mediante la tesis del reconocimiento de la
identidad, de las necesidades
y de las expectativas o "el drama del reconocimiento": el
melodrama como sinónimo de mal gusto resulta del miedo a
reconocer cómo vivimos en él (Martín-Barbero y
Rey, 1999:124-125). Hay, además, una suerte de
expiación porque la telenovela es un producto vernáculo,
sinónimo de "auténticamente latinoamericano", y uno de
los escasos representantes de la producción de esta
región. Si bien es cierto que la telenovela es "la mejor
estrategia para conectar
productores y televidentes en la televisión
latinoamericana (…)" (Mazzioti, 1993; Martín-Barbero y
Muñoz, 1992 en Rincón, 2002:44), actualmente las
sitcom o comedias de situación de la televisión
norteamericana se asumen muy bien en numerosos lugares del mundo
(Rincón, 2002:43). Ese factor las hace particularmente
interesantes. En términos de creación, de narrativa,
¿qué hay tras esas comedias que cautivan a millones de
personas en diferentes lugares del mundo y cómo ello puede
contribuir a la escritura profesional de guiones de ficción
televisiva y a su enseñanza?
En principio, para responder esta interrogante debemos
dejar a un lado los prejuicios con los cuales tradicionalmente se
ha juzgado y menospreciado la televisión y, en especial, el
entretenimiento. Afortunadamente cobra cada vez más fuerza el análisis de la
televisión desde una óptica multidimensional y
más comprensiva. Rincón (2002), por ejemplo, se
aproxima a ella entendiéndola como un medio de comunicación que
simultáneamente es institución social, lugar educativo
y de la política, práctica
cultural, forma de contar e industrianegocio.
Actualmente, en palabras de Buonanno
(1999:61-62):
(…) las narrativas de la televisión
también han empezado
a ser consideradas como importantes
fenómenos
institucionales, sociales y culturales. De hecho,
por
mucho que parezcan poco originales, repetitivas (…)
y
realmente lo sean, las historias narradas por
televisión
son importantes sobre todo por sus significados
culturales.
Como si se tratase de una corriente de estudios
internacionales,
hoy muy consistente y ya con una
tradición
de más de una década, está demostrado
que las series
de televisión configuran y ofrecen material
preciado
para entender la cultura y sociedad que
expresan.
Sin representar ni deformar propiamente la realidad,
las historias
narradas por televisión más bien la
reescriben y la
comentan, entrando y ocupando un lugar
preeminente
en las esferas de las "prácticas interpretativas"
mediante
las cuales en cada época los hombres han creado
sus
propias visiones y versiones del mundo y han dado
sentido
a la vida cotidiana.
De ese modo percibiremos cómo en Melrose
Place, Once and Again, West Wing y
Felicity se promueven como claves del éxito el dinero, la posición
social y el lugar en la empresa; en comedias como
Friends o Will & Grace se realiza una
autocrítica de su propia soledad y en las series de
detectives como NYP Blue se expone la justicia social y el castigo a
los individuos que se salen del sistema (Rincón,
2002:43).
Superado el menosprecio por la ficción televisiva y
por la comedia, en particular, y con las diferencias del caso,
podremos tratar de encontrar algún elemento en común
entre una comedia televisiva norteamericana y, por ejemplo, una
obra de Aristófanes (445-386 a.C.) donde a media guerra del Peloponeso un
ciudadano pacifista, harto de la Guerra con Esparta, firma un
tratado de paz unilateral por su cuenta y logra un oasis de calma
en su entorno (Cano, 1999:63). Hoy, transcurrida más de una
veintena de siglos, la referencia de Cano a Las Acarnianas
nos recuerda un capítulo de Married… with children
en el que ante la falta de dinero de Al Bundy para
adquirir un aparato de aire acondicionado para su
hogar en pleno verano, la familia se muda a la
sección refrigerada de un supermercado. Esta burla al
american way of life desde una comedia inscrita dentro de
la cultura popular o del espectáculo tiene en uno de sus
modos la sátira y la parodiala
herencia de la narrativa
clásica. Así conseguimos una clave para aproximarnos a
los elementos que han contribuido al éxito de las comedias
televisivas norteamericanas.
Los elementos clásicos
en la narrativa para cine y
televisión
Vilches (1999:12-13) destaca la obligación que
tiene el escritor o guionista de hoy de estudiar el sistema
comercial de hacer televisión: cuál es la fórmula
del éxito de una serie, dónde se originan las ideas,
cómo escribir personajes que los espectadores amen, qué
poética se puede transmitir en la escritura de ritmo diario
y qué fórmula narrativa se debe aplicar para mantener
una serie en pantalla sin que desfallezca.
Se trata (…) de conceptos que antes no interesaban
al
guionista fuera de Norteamérica pero que ahora no
son
sólo de incumbencia de los productores, sino que
su desconocimiento
puede arrojarles fuera del sistema
industrial
de creación.
(…) La necesidad de una sólida formación
de base, una
vez relativizado el sistema de autor por el de la
escritura
colectiva y la participación del productor y de
la cadena
emisora en las decisiones creativas, obliga al
guionista a
redefinir sus límites y posibilidades
profesionales, a conocer
los orígenes y evolución del lenguaje televisivo
de
la ficción (…) (Vilches, 1999:13).
Pese a la criticada estandarización de la
mayoría de los productos audiovisuales
elaborados con fines comerciales, la enseñanza del guionismo
televisivo y cinematográfico, que luego alimenta la
industria, tiene un origen clásico. Desde los tiempos de
Aristóteles hasta hoy han
perdurado elementos clásicos como la estructuración
dramática en tres actos con sus respectivos puntos de
inflexión y el conflicto como eje de la
acción única y la
definición de los géneros dramáticos, tal como se
puede comprobar fácilmente en la obra de guionistas
destacados de la industria del cine o de la televisión y
docentes del área (Chion,
1990; Comparato, 2000; Clascá, 1999; Oristrell, 1999;
Cervantes y Maza, 1994; entre
otros). La Poética de Aristóteles, por ejemplo,
está vigente en gran parte de las técnicas de enseñanza
de la escritura de guiones para cine y televisión, y como
garantía de que una serie o un film serán aceptados por
el público, la industria cinematográfica exige el
clasicismo estructural (Cano, 1999:22).
Antes Aristóteles en la Poética y hoy
Chion (1990) y Comparato (2000) recalcan la necesidad de
correspondencia entre el lenguaje y el carácter en la escritura
de los diálogos. Lo contrario es considerado como una falla
del guión: un problema de interrelación entre los
diálogos y los personajes (Alvort, 2001). Infringir el
principio aristotélico de equilibrio entre acción y
caracteres (la conducta, y no el diálogo, debe determinar los
caracteres) es para ese mismo autor un desacato a uno de los
"mandamientos" de los diálogos (los guionistas no deben
explicar ni la trama ni los sentimientos a través de
ellos).
Existe otro factor fundamental del guionismo
cinematográfico y televisivo: la creación de los
personajes. Para Clascá (1999), ellos diferencian claramente
una historia de otra, pues los
argumentos son siempre los mismos. En el diseño de los
personajes también se encuentran presentes los elementos
clásicos de la narración. Cano (1999) explica que
muchas de las comedias televisivas actuales oscilan entre los
caracteres (el buenazo, el pícaro, la fresca, el grosero…)
y los roles (el padre trabajador, la madre comprensiva, los hijos
inquietos, los vecinos entrometidos…), es decir, tienen un
origen clásico (Menandro, discípulo de Teofrasto, y
Plauto). Para demostrarlo, identifica los tríos plautinos
esenciales (el masculino: el anciano, el joven y el esclavo; y el
femenino: la matrona, la joven y la cortesana) en relación
simétrica o equilibrada en tres clásicos televisivos
contemporáneos: Seinfeld, Frasier y
Friends. En el primer caso, Jerry Seinfeld, George
Constanza y Kramer conforman el trío masculino. Elaine es el
contrapunto habitual; los argumentos se consiguen completando con
personajes secundarios para hacer las relaciones simétricas
y la figura de los padres existe.
En Frasier, también está presente el
trío masculino (hermanos Crane y Mr. Crane), fijos en la
serie suelen salir dos personajes femeninos (Daphne y Roz), y con
las ex esposas de los dos psiquiatras o eventuales personajes
femeninos que encandilan a alguno de los hermanos se mantiene la
correspondencia de roles masculinos y femeninos, con un
importante desequilibrio hacia los masculinos como en la comedia
romana. Como Seinfeld habla a su público, Frasier
también lo hace; no son escla- vos, pero están
sometidos a un tipo de sociedad americana. Esta serie
también mantiene la caracterización por oficios:
padre-policía, hijos-psiquiatras. Para Cano, finalmente, en
Friends es donde el modelo de roles y caracteres
se combina más cuidadosamente con una importante
inclinación del segundo por encima del primero. Hay un
trío masculino (Ross, Chandler y Joey) y uno femenino
(Mónica, Rachel y Phoebe), tres tienen roles bien definidos
(Mónica, trabajadora en el área de servicios; Ross, profesional
universitario; Joey, profesional de la actuación), los otros
tres actúan como contrapunto y la generación de los
padres se mantiene (aunque en la sombra, existe y aflora
periódicamente).
Teofrasto (372-287 a.C.) y
los personajes de las comedias televisivas
contemporáneas
En la misma línea de Cano (2001), intentamos
identificar la presencia de algunos elementos clásicos de la
narración en las comedias televisivas contemporáneas a
partir de la lectura de Los
Caracteres de Teofrasto (372-287 a.C.), destacado
discípulo, amigo y colaborador de Aristóteles y fuente
de inspiración de Menandro. Para Ruiz (en Teofrasto,
1988:22-23), en esa obra:
Teofrasto, desde la altura de su medio siglo de vida,
se
permite describir una serie de congéneres de
distinta especie
aplicando su fino sentido de la observación,
desarrollado
a lo largo de metódica investigación
científica.
(…) en esos esbozos magistrales (…) despacha de un
plumazo
apenas una treintena de
líneasel retrato acabado
de una forma de ser. Todavía hoy sus
descripciones
tienen plena vigencia, pues ha sabido captar lo
que
es esencial y, al mismo tiempo, pertinente en cada
tipo
psicológico (…) No se trata de sesudas
reflexiones o de
exquisitas disquisiciones sobre la condición
humana en
la estricta línea de la investigación
aristotélica, sino de
una bocanada de humor sano y reconfortante sobre
los
defectos inherentes a nuestra calidad de seres
racionales.
La lectura de estos breves capítulos produce un
efecto
catártico sobre nuestra propia conducta y
acrecienta la
capacidad de comprensión y de ternura hacia el
prójimo
y sus debilidades (…)
Algunos personajes de comedias televisivas exitosas en
los años ochenta y noventa1 se distinguen por rasgos (2) que
coinciden con los descritos por Teofrasto tres siglos antes de
Cristo. Por ejemplo, la rusticidad (el carácter IV), que
pone de relieve el desconocimiento de
los hábitos sociales y la ausencia de modales (Ruiz en
Teofrasto, 1988:61-62), es ostensible en Al Bundy (Married…
with children) y Homero y Bart Simpson (The
Simpson).
La rusticidad parece ser una ignorancia carente de
modales
(…) Cuando se sienta, se remanga la ropa por
encima
de las rodillas, de forma que queden al
descubierto
sus desnudeces (…) No le produce enojo comerse
algo
directamente de la despensa ni beber vino puro [para
la
época, una prueba de ordinariez (Ruiz en
Teofrasto,
1988)]. En persona sale a abrir la puerta
[para las normas
sociales de la época, era una tarea propia de un
esclavo
(Ruiz en Teofrasto, 1988)] y, tras haber
llamado
al perro y haberlo cogido por el hocico, afirma:
"Éste es
quien protege mi tierra y mi casa"
[señal de recelo hacia
el visitante en lugar de hospitalidad y agrado].
(Teofrasto,
1988:61-62)
La locuacidad (carácter VII) es distintiva de Fran
Fine (The Nanny), Elain (Seinfeld) y Ally
McBeal.
La locuacidad, si alguien quisiera definirla,
parecería ser
una incontinencia de palabra. El locuaz (…) ante
cualquier
cosa que le haya dicho la persona con quien se
ha
encontrado, él replicará (…) Mientras que
aquél le contesta,
él le interrumpe diciendo: "No te vayas a
olvidar
de lo que me quieres contar" (…) "Algo que pasé
por alto"
(…) de forma que el interlocutor no tiene tiempo
ni
de respirar (…) A los que dicen que se van, él
es capaz
de seguirles y de acompañarles hasta la puerta de
sus
casas. (…) Impide con su verborrea que se desarrolle
el
juicio, cuando forma parte de un jurado, que se
contemple
el espectáculo en el teatro y que se coma a gusto
en
una cena. Asegura que para un hablador es un
tormento
permanecer callado, que la lengua está en su
elemento y
que, aunque corriera el riesgo de parecer más
charlatán
que las golondrinas, no podría estar en silencio.
Incluso
soporta las burlas de sus propios hijos, los cuales,
cuando
quieren dormirse, le suplican que les hable:
"Papá,
cuéntanos algo para que nos entre sueño".
(Teofrasto,
1988:68-69)
En un capítulo de Married… with children,
la esposa de Al Bundy decide trabajar como vendedora
independiente de cosméticos y muy pronto sus ingresos por comisiones superan
los de su marido. Humillado, él busca desesperadamente y
localiza la libreta de clientes de su esposa y descubre
que con cargo a su cuenta bancaria (de Al), ella es su única
compradora.
Así, la torpeza (carácter XIV) es el retrato
de los despistes y distracciones de Peggy Bundy y Phobe
(Friends).
La torpeza es, en términos de definición,
una lentitud de
la mente en palabras y acciones. El torpe es un
individuo
tal que, después de hacer sus cálculos y de
averiguar
el total, le pregunta al que tiene a su lado:
"¿Cuál
es el resultado?" A pesar de que es objeto de un
proceso
y tiene la obligación de asistir, se olvida de
ello y se
marcha al campo. En el teatro se queda solo por
haberse
dormido. (…) Tras haber recibido y guardado algo,
lo
busca más tarde y no consigue encontrarlo. Si
alguien le
comunica que ha fallecido uno de sus amigos, para
que
acuda al entierro, él se entristece y entre
lágrimas dice:
"en buena hora". (…) Cuando en el campo él
mismo se
cocina un plato de lentejas, le echa sal por dos veces
a la
olla y deja el guiso incomible. (Teofrasto,
1988:83-84)
Carla (Cheers), el doctor Baker (Baker),
Ling Woo (Ally McBeal) y Frank, el padre de Raymond
(Everybody loves Raymond), encarnan el carácter XV:
la grosería.
La grosería es una tosquedad en el trato que se
manifiesta
verbalmente. El grosero, si alguien le pregunta:
"¿Dónde
está Fulano?", replica: "Y a mí qué me
importa".
Cuando se le saluda, no contesta. (…) A los que le
dan
muestras de estima y le envían algún
obsequio con motivo
de las fiestas, él objeta que no le
resultará regalado.
Es incapaz de perdonar a quien le mancha, le empuja
o
le pisa involuntariamente. (…) Si da un
tropezón en el
camino, se pone a maldecir la piedra. No
consiente
aguardar a alguien mucho tiempo. (Teofrasto,
1988:85)
En la desconfianza (carácter XVIII) está
fotografiado George Constanza (Seinfeld). Al respecto, es
ilustrativo aquel capítulo en el cual sus amigos le encargan
la compra de las entradas para el cine. Elaine, la primera en
encontrarse con él y recibir su entrada, le paga con un
billete de alta denominación. Como George no tiene el
cambio necesario, ella guarda
con indiferencia el dinero bajo la promesa de pagarle más
tarde, pero él le propone que le entregue el billete y
él más tarde le devolverá la diferencia del
dinero. Ese es solo el inicio de la tensión que le plantea a
este personaje la desconfianza.
(…) la desconfianza es una sospecha de maldad en
todos
los seres humanos. El desconfiado es un individuo capaz
de enviar a un esclavo a hacer la compra y, a
continuación,
mandar a otro para que se informe de
cuánto
ha comprado. (…) Estando ya en la cama, le pregunta
a
la mujer si ha cerrado el
arcón, precintado el aparador y
echado el cerrojo en la puerta del patio. Aunque
ésta
responda afirmativamente, él se levanta del
lecho, a pesar
de su contestación, y, tras encender una
lamparilla,
hace un recorrido, desnudo y descalzo,
inspeccionándolo
todo [a causa de su defecto, realiza el control de todo,
en lugar de creer a su mujer o de encargar a un
esclavo
tal cometido (Ruiz en Teofrasto, 1988)] . Sólo
entonces
y a duras penas consigue conciliar el sueño.
Delante de
testigos reclama los intereses a los que le deben
dinero, a
fin de que no puedan decir que no (…) A los que
le
compran algo y le dicen: "Dime cuánto es y
apúntalo,
ya que ahora no tengo tiempo", él les replica:
"No te
preocupes por enviármelo, pues yo voy a
acompañarte
hasta que estés desocupado". (Teofrasto,
1988:92-93)
Pero también George Constanza (Seinfeld) y
además en el Dr. Baker (Baker) son una muestra del carácter XII: la
tacañería.
La tacañería es una ausencia de generosidad
en lo que
atañe al gasto. (…) Cuando en la asamblea se
solicitan
ayudas económicas de carácter voluntario,
él se levanta
sigilosamente y se quita del medio. Si se celebran
los
esponsales de su hija, vende la carne de la
víctima sacrificada,
excepto la parte reservada a los sacerdotes, y,
a
los servidores que contrata para la
ocasión, lo hace sin
derecho a comida. (…) Cuando se celebra la fiesta
en
honor de las Musas, se abstiene de enviar a sus hijos
a la
escuela bajo el pretexto de que están enfermos, a
fin de
no tener que hacer algún desembolso [las escuelas
estaban
bajo el patrocinio de las Musas (…). En el día
de su
festividad, se realizarían, probablemente,
sacrificios y,
tal vez, algún otro tipo de acto requiriese las
aportaciones
económicas de los alumnos (Ruiz en
Teofrasto,
1988)]. Una vez que ha comprado la carne en el
mercado,
la lleva él personalmente y también las
verduras en
el pliegue de su vestido [era impropio de un
ciudadano
ateniense ir de compras al mercado, sobre
todo sin un
esclavo para que transporte las adquisiciones
(Ruiz en
Teofrasto, 1988)]. (…) Si un amigo está
haciendo una
colecta y ya ha hablado con él, tan pronto como
le ve
acercarse, se aparta de su camino y vuelve a su casa
dando
un rodeo (…) (Teofrasto, 1988:101-103)
Marcie y Jefferson, los vecinos de Los Bundy
(Married… with children), los hermanos Crane
(Frasier) y Fran Fine (The Nanny), nos recuerdan la
vanidad (carácter XXI).
La vanidad parece ser un deseo mezquino de
ostentación.
(…) Si se le invita a un banquete, se las arregla
para colocarse
en el puesto de honor junto al anfitrión. (…)
En el
caso de que sacrifique un buey, clava el tetuz en la
misma
entrada de su casa, después de haberlo adornado
con grandes
cintas, con la intención de que los visitantes
vean que
ha sacrificado tal res. (…) Si se le muere un
perrito de
Malta [raza canina que gozaba de mucho aprecio en
la
Antigüedad (Ruiz en Teofrasto, 1988)], le encarga
una
sepultura y una estelita, y en ella hace grabar:
"Rama, oriundo
de Malta". (…) Se corta el pelo con mucha
frecuencia,
cuida de que sus dientes estén blancos, se cambia
de ropa,
aunque se encuentre en buen estado y va muy
perfumado.
(…) en el teatro, cuando hay función, se sienta
cerca
de los estrategos [las personas que ostentaban este
cargo
ocupaban unos puestos preferenciales (Ruiz en
Teofrasto,
1988)]. No compra nada para su uso personal, pero
sí
para sus huéspedes (…) Luego informa a toda la
ciudad de
cuánto ha hecho. Es capaz, sin lugar a dudas,
(…) de estar
en posesión de (…) una pequeña palestra
con su pista de
arena y su juego de pelota. Va por
todas partes ofreciendo
a los filósofos, a los
sofistas, a los maestros de armas y
a los músicos este emplazamiento, para que
allí actúen, de
forma que él entre tarde en las exhibiciones,
cuando ya
estén todos acomodados, a fin de que alguien de
entre los
espectadores comente: "De ése es la palestra".
(Teofrasto,
1988:98-100)
Ruiz (en Teofrasto, 1988:30) presume que la obra
llegó incompleta hasta nuestros días y que el
número de caracteres era superior. De ser así, tal vez
encontraríamos el retrato de otros personajes de comedias
televisivas de gran aceptación. No obstante, seguramente
esta muestra de la capacidad magistral de observación de
Teofrasto nos trae además a la memoria personas de nuestro
entorno. ¿O en el deseo obsesivo-compulsivo por la limpieza
y el orden de Seinfeld, al ubicar alfabéticamente las cajas
de cereales en su cocina, de Mónica (Friends), al
divertirse aspirando las alfombras, y más reciente y
magnificadamente del detective Adrian Monk (Mr. Monk,
2002) no vemos la caricaturización de algunas personas que
conocemos, cuyo retrato pudo haber estado escrito con un fino
humor en Los caracteres?
De allí, de los rasgos humanos universales
caricaturizados en personajes y del reconocimiento que generan,
la fuente de humor e inspiración que para la creación
de los personajes de las comedias televisivas representa esta
obra. Como lo afirma Ruiz (en Teofrasto, 1988:31), Los
caracteres es un resquicio a través del cual
contemplamos el paisaje urbano, el ajetreo de la ciudad y el
comportamiento de sus
habitantes, gente corriente y de ambiciones modestas en la Atenas
del siglo IV a.C., pero al mismo tiempo, un realismo latente: tenemos la
impresión de haber compartido muchas de las vivencias
allí contadas, sus protagonistas nos resultan
extrañamente familiares y nos sentimos tentados de ponerles
nombre y apellido a más de uno. Universalidad,
caricaturización y reconocimiento en el diseño de los
personajes conforman una clave que encontramos para explicar una
de las conexiones de las audiencias con esas comedias televisivas
de gran popularidad. Esa universalidad, vigencia y
caricaturización de los personajes, presente en Los
Caracteres, encaja armoniosamente con la función de
familiarización que Buonanno (1999:65) le atribuye a la
ficción televisiva.
(…) las series de televisión son, por naturaleza
propia,
peculiarmente "conservadoras", aunque la
expresión tiene
que usarse si es posiblesin
prejuicios o connotaciones
negativas: aquí conservar significa contribuir
a
"mantener unida" la cultura, a garantizar su
reconocimiento
en un "nosotros" más amplio, a contrastar,
de
algún modo, con la construcción de un
sentido común,
las dinámicas de dispersión y de
pérdida.
Vista así la amalgama resultante de esos tres
factores en el diseño de los personajes y la función de
familiarización de las series de televisión, para los
efectos de la creación de personajes de comedias televisivas
y la escritura de guiones dramáticos, ya sea desde el punto
de vista de la enseñanza o del trabajo profesional, las
sutilezas y los hechos corrientes que son distintivos de los
seres humanos y que se describen y caricaturizan en Los
caracteres hacen de gran interés y utilidad la lectura y
análisis de este texto.
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1. Con excepción de Baker, las comedias
televisivas señaladas, al igual que muchas otras, han
marcado la historia de la televisión y de la comedia
televisiva, en particular, por medio de un impacto en el
público entendido en términos de gran audiencia o
polémica. La mayoría de ellas se transmiten actualmente
por SONY Entertaiment Television, por FOX y por
varios canales generalistas de diferentes países del mundo.
Incluimos seguidamente algunos datos sobre ellas.
The Simpson
Fue creada en 1987 ha sido ganadora de dieciocho premios
Emmy (siete de ellos como mejor serie de animación) y
diecisiete premios Annie (nueve como mejor serie) (Fox,
2004). En una cadena especializada como Cartoon Network,
The Simpson hizo que el veinte por ciento de la audiencia
estuviera conformado por adultos, es decir, por cada cuatro
niños había un
adulto en la audiencia (Álvarez, 1999:152). En el año
2003 tenía trece temporadas en el aire (Jiménez,
2003).
Seinfeld
Estrenó su piloto en 1989, duró diez
temporadas, fue nominada varias veces al premio Emmy como
mejor serie de humor, venció en esta categoría en 1993
y fue descrita en la revista Entertainment
Weekly como "la comedia de situación de nuestra era"
(Sony, 2003). Esta serie obtuvo el mayor índice de audiencia
de la televisión norteamericana (Álvarez, 1999; Sony,
2003). Llegó en la última temporada al impresionante
índice de 20.5, a una porción del 32% y fue vista por,
aproximadamente, 30.4 millones de telespectadores. (Sony, 2003).
En su último capítulo, logró reunir a ochenta
millones de espectadores (Álvarez, 1999:155). Sin embargo,
en Europa, reservada al circuito
minoritario de las cadenas de pago, "fue un fenómeno
minoritario, cuando no fracaso" (Álvarez,
1999:134).
Married… with children
Apareció en Fox en 1987, un poco antes que Los
Simpson, y terminó en 1997 (Álvarez, 1999). El club
de fans de la comedia se formó tan pronto como la
polémica, que la encumbró aún más, luego que
una ama de casa de Bloomfield Hills (Michigan) emprendió una
campaña nacional y consiguió que importantes marcas oyeran sus llamadas al
boicot (Álvarez, 1999:128).
Frasier
Frasier hizo historia por ser la primera y
única ganadora de cinco premios Emmy a la mejor
comedia en años consecutivos (Sony, 2003). Su protagonista,
Kelsy Grammer (Frasier), es uno de los actores mejor pagados
(cuatrocientos mil dólares por episodio en el último
contrato) (Álvarez,
1999:141). El Dr. Frasier Crane también fue un personaje en
la premiada serie de los años ochenta Cheers (Sony,
2003).
The Nanny
Llamada "la versión de los años noventa de
I love Lucy" , fue nominada para un premio Emmy,
Golden Globe Award y American Comedy Award por el
personaje de Fran Fine (Sony Pictures, 2004).
Cheers
En la temporada 1990-91, esta comedia de
personajes, como se le llamó, fue número uno en
audiencia, ya había ganado veintiséis premios
Emmy, había convertido a Ted Danson (Sam Malone) en
la estrella mejor pagada y hasta la llegada de Seinfeld
fue la serie que tuvo los anuncios publicitarios más
costosos. Tras once años de temporadas que comenzaron en
1982, su mayor aporte, que llegó a Seinfeld y a
Frasier, fue liberar a la comedia de la herencia del
socialrealismo para conectar de nuevo con la tradición de la
comedia de observación: sugerir lo grande a través de
lo accidental (Álvarez, 1999:110-114).
Friends
A diferencia de Frasier, Friends (1994) es
la única serie de las últimas con popularidad
internacional. Fue un fenómeno en Francia, por ejemplo
(Álvarez, 1999:144). A mediados del año 2002, casi
treinta y cinco millones de telespectadores sintonizaron el
esperado "episodio del bebé", un capítulo de final de
temporada. Ese número de espectadores solo fue superado por
los 52.2 millones que vieron el especial de la misma comedia que
transmitió la NBC en enero de 1996, de acuerdo con la firma
de mediciones Nielsen Media Research (Osuna, 2002:05).
Actualmente se transmite por Warner Channel la última
temporada de esta serie.
Ally McBeal
Esta serie ganó un premio Emmy (la serie de
comedia sobresaliente) y cuatro premios Golden Globe hasta
la fecha (dos como mejor serie de comedia, uno como mejor actriz
y uno como mejor actor de reparto) (Fox, 2003)
Mr. Monk
Su protagonista, Tony Shalhoub, ganó el premio
Golden Globe por el personaje de Adrian Monk y actualmente
la serie tiene tres nominaciones al premio Emmy 2004
(USA Network, 2004).
2. En algunas oportunidades, rasgos presentes o no en la
obra de Teofrasto se mezclan porque en muchos casos los
caracteres de los personajes de las comedias televisivas no son
planos. En parte, el carácter XVI de Teofrasto (la
superstición) está presente en Phoebe (Friends)
y la torpeza, en Joey (Friends). Sin embargo, hay
caracteres que en ellos no llegan al extremo de la
caricaturización o hay otros rasgos que los distinguen con
más precisión. En el primer caso (Phobe), resalta
más la torpeza (carácter XIV) y en el segundo, aunque
ausente en Los caracteres, la ignorancia.
Jenny Bustamante Newball
En Revista Virtual Contexto, Vol. 8, N° 10,
año 2004.