Representaciones de la oralidad en algunos cuentos de Laura Antillano
En este artículo se estudia la poética
particular de Laura Antillano partiendo de la relación
existente entre oralidad y escritura, relación que
últimamente ha sido objeto de diversos estudios. Se
demuestra entonces cómo tal relación forma parte del
proceso de renovación de
la literatura venezolana y
cómo la autora a lo largo de su obra ha desarrollado una
poética particular, en la cual el recurso de la oralidad
viene a validar la palabra, partiendo de las condiciones verbales
de sujetos propios de la periferia y por tanto de la
enunciación narrativa que semeja el habla
coloquial.
Palabras clave: oralidad / escritura, Laura
Antillano.
Abstract
This article studies Laura Antillano’s narrative
style considering the relationship between written and oral
language that has been object of different studies. The article
shows how this relationship forms part of the process of renewal
in the Venezuelan literature and how throughout her literary work
the author develops a particular style where the oral language
acts as a resource to validate the language of the subjects that
come from the periphery.
Key words: orality, writing, Laura
Antillano.
Dans cet article la poétique de Laura Antillano est
étudiée à par- tir du rapport existant entre
l’oralité et l’écriture, lequel a
récemment été l’objet de plusieurs
études. On démontre donc comment un tel rapport fait
partie du processus de renouvellement de la littérature
vénézuélienne, et comment l’auteur a
développé dans son œuvre une poétique
particulière, dans laquelle le recours à
l’oralité valide la parole à partir des
conditions langagières des individus de la
périphérie, et par conséquent de
l’énonciation narrative qui ressemble le parler propre
à la conversation. Mots clef : oralité-écriture,
Laura Antillano.
En el texto de una memorable
conferencia presentada en 1978
en la Universidad de Belgrano,
ocasionalmente citada en los círculos académicos,
Jorge Luis Borges afirmaba que
"los antiguos […] veían en el libro un sucedáneo de la
palabra oral", acotando que en la contemporaneidad aquellas
relaciones han sido actualizadas hasta asumir que "el libro es
una extensión de la memoria y de la
imaginación". (1)
De algún modo el célebre escritor argentino
coincidía con el ensayista mexicano Alfonso Reyes, quien
consideraba en un artículo —"Lo oral y lo escrito"
— que la escritura "no es más que un auxiliar
mnemónico", a partir de lo cual sentenciaba que "la
literatura es, por esencia, un arte oral, histórica y
conceptualmente anterior al signo que la recoge". Y agregaba:
"Hasta el que lee habla interiormente. No digamos ya el que
escribe" (2). Esas relaciones entre la oralidad y la escritura
tienen sin embargo antecedentes mucho más remotos que en
nuestros tiempos han llamado la atención de distintos
especialistas, quienes en los ámbitos más diversos han
estudiado el asunto amplia y extensamente en los campos de la
teoría y de la crítica. Bastaría
recordar las contribuciones de Jacques Derrida, Paul Zumthor,
Walter Ong, Martin Lienhard, Daniel
Mato, Carlos Pacheco, Raul Dorra o Alexandra Álvarez M.,
entre otros, para confirmar la complejidad que entrañan los
nexos oralidad / escritura (3).
La idea de buscar esa relación en la narrativa de
Laura Antillano se me ocurrió al cotejar sus libros de relatos con las
apreciaciones y comentarios del traductor Bruce Morgan (4), y de
distintos críticos, que se inquietaron con las trazas de
oralidad que presentan los cuentos de la escritura venezolana.
Morgan confesaba sus dificultades para hacer comprensible el
título La luna no es pan-de-horno para los lectores
de lengua inglesa. Antes Juan
Liscano había apuntado, refiriéndose a los primeros
libros de Antillano, que aquella literatura estaba "escrita en
lenguaje hablado". (5) Este
sesgo me pareció atractivo porque en Venezuela, durante mucho
tiempo, todo rasgo de oralidad
que pudiera sumarse en la escritura literaria era visto desde los
prejuicios que en otro tiempo habían condenado las
manifestaciones criollistas, identificadas con tradicionalismo
ingenuo, pre-moderno, que acusaba limitaciones y falencias, lo
cual contrastaba claramente con las cualidades de la escritura de
Laura Antillano, que en sus diferentes producciones discursivas
ha desplegado un papel relevante en el proceso de renovación
de la literatura venezolana (6) desde la década de 1970, en
la cual constituyó una presencia singularmente activa al
ofrecer una propuesta franca, desenfadada y transgresiva
—frente a la pretendida sacralidad de los textos—
desde la cuidada elaboración escrituraria de su íntima
subjetividad (7), compartiendo además, en el escenario de la
literatura escrita por mujeres, un espacio fundamental junto a
Ana Teresa Torres y a Milagros Mata Gil.
Ocho libros de cuentos, cinco novelas, tres relatos para
niños y dos
volúmenes de ensayos, más una serie de
artículos dispersos en distintas publicaciones
periódicas sirven de soporte para avalar aquellas
consideraciones sobre una obra que ha recibido premios nacionales
y reconocimientos internacionales que la consolidan también
en el contexto de América Latina.
A inicios de la década de 1980, Ángel Rama
situaba a Laura Antillano entre las más destacadas
narradoras de nuestro continente, entre las cuales
sobresalían Elena Poniatowska, Cristina Peri Rossi, Rosario
Ferré, Tununa Mercado, Liliana Heker y Marta
Traba 8. Desde entonces vienen aumentando los artículos,
ensayos, capítulos de libros y trabajos académicos de
grado sobre las novelas de Antillano, que a la vez empiezan a
tener reediciones.
Habiendo iniciado su oficio de escritora en
vínculos con el grupo formado alrededor de la
revista En HAA, la
evolución de su
literatura ha estado conectada al proceso de
auge internacional que han experimentado la cultura y, en particular, la
literatura de género, el interés editorial y
teórico por la literatura dirigida a la infancia y a la juventud y —más
recientemente— al entusiasmo que ha suscitado la llamada
"nueva novela histórica
latinoamericana". (9) A todos esos aspectos les ha dedicado Laura
Antillano su atención en estudios y ensayos (10) a partir de
los cuales es posible articular el cuerpo de sus concepciones
literarias y de su poética particular. (11)
Tales concepciones giran al rededor de tres núcleos
esenciales: el tratamiento introspectivo de la intimidad, la
enunciación del relato desde la mirada femenina y la
construcción compleja y
dinámica del tiempo
histórico, en el cual se funden todos esos elementos,
integrando una suerte de historia social imaginaria, donde
es posible perfilar diferencias y alteridades dentro del proceso
de representación de los sujetos.
Algunos de estos asuntos han atraído ya el
interés de cierta crítica literaria, que
los ha empezado a estudiar en los textos de Antillano con algunos
resultados estimables, aunque otras dimensiones de su obra han
sido relegadas, cuando no descalificadas, (12) en comentarios y
notas sobre sus cuentos y novelas: uno de esos aspectos es
precisamente el recurso a la oralidad y la enunciación
narrativa que semeja el habla coloquial, ahora susceptible de
nuevos estudios, cuando la atención sobre las relaciones
entre oralidad y escritura ha cobrado renovados impulsos con
métodos rigurosos y procedimientos analíticos
productivos, como los propuestos por los autores mencionados
anteriormente.
Es conveniente hacer notar que los propios títulos
de la escritora venezolana invocan referencia a espacios,
momentos, objetos y sujetos relacionados con los elementos de una
oralidad inmediata o posible:
a) propia de la infancia [Un carro largo se llama
tren (1975)],
b) alusiva a las periferias urbanas [Haticos casas
Nº 20 (1975)],
c) representativa de experiencias íntimamente
afectivas [Dime si adentro de ti no oyes tu corazón partir
(1983)],
d) referida a la cultura de masas [Cuentos de
película (1985)], o e) comunicativa de expresiones
domésticas y populares de Venezuela [La luna no es
pan-dehorno (1988)].
Y si ese vínculo con la oralidad se percibe, en
mayor o menor grado, en casi todos sus libros de cuentos, no es
muy diferente en lo que concierne a sus novelas, cuyos
títulos también están estrechamente ligados a los
usos de la oralidad: La muerte del monstruocome-
piedra (1970) tiene ese encadenamiento de palabras enlazadas
con guiones que convierte tres vocablos en un sólo
término compacto, un paralexema que simula en la gracia la
pronunciación rápida y la semántica concentrada del
habla urbana central de nuestro país; Perfume de
gardenia (1980) apela al título de un conocido bolero,
registro emblemático de
la cultura oral masificada, mientras que Solitaria
solidaria (1990) recurre a un mínimo rasgo de cambio fonético, la
posición t/d, para construir lúdicamente una eficaz
transformación asociativa que condensa y describe las
situaciones particulares y características de dos personajes
femeninos que serán protagónicos en el desarrollo de la novela.
No soslayamos Diana en la tierra Wayuu (1992),
una noveleta concebida y elaborada para un público
adolescente, cuyo recorrido narrativo fue tejido mediante el
manejo constante de diálogos donde se advierte la presencia
de rasgos y expresiones de la oralidad regional zuliana, con
elementos de la etnia wayuu, que habita en la
península de la Guajira, en los límites con Colombia.
A todas estas referencias todavía se podría
agregar el libro de ensayos pedagógicos ¡Ay! que
aburrido es leer (1991), cuyo título es
irónicamente obvio en lo que respecta a la tensa
oposición entre oralidad y escritura.
La recurrencia a tales elementos de la oralidad convoca
por lo menos la sospecha de que estamos ante una poética que
valida la palabra, no excluyentemente desde las pautas de un
canon instituido por la cultura letrada, sino tomando
también en cuenta las condiciones verbales de unos sujetos
que se desplazan a través de los bordes periféricos y exploran
entre sus propios recursos comunicativos las
opciones espontáneas de nombrar el mundo desde el interior
de sus vivencias íntimas, al margen de los convencionalismos
que tiende a imponer el estatuto literario, estético, social
y académicamente constituido.
Aquella audacia, que se inició en la escritura de
Laura Antillano con la edición de La bella
época (1969) y La muerte del monstruocome-
piedra, transgredía las expectativas literarias de
entonces pues —como apuntaba Juan Liscano— estaba
"escrita en lenguaje hablado", lo cual imponía según su
parecer el riesgo de sacrificar las
posibilidades estéticas del texto.
Ese tipo de consideraciones no impidió que la
narrativa de Antillano mantuviera su voluntad de
experimentación que por una parte fue saludada por José
Balza y por Armando Navarro mientras que, por otra era leída
con reservas y prevenciones por críticos como Orlando Araujo
y Julio Miranda.
Es a estos modos de recepción a los que aludió
recientemente Ana Teresa Torres al considerar la narrativa de
Laura Antillano en estos términos:
La narración coloquial, así como el
énfasis en las vivencias
femeninas tuvo en la crítica una recepción
ambigua: era a la
vez vista como un refrescamiento literario, y a la
vez, como un
discurso inconsistente y banal. La banalización
de lo íntimo
responde evidentemente a esa disociación entre el
mundo
familiar y el mundo histórico, entre lo
público y lo privado,
donde la domesticidad se considera "femenina", y en
cierta
forma intrascendente. Progresivamente, en la medida en
que la
crítica ha comenzado a manejar otros referentes,
se ha
empezado hacer justicia sobre su trabajo. (13)
Aquí parece conveniente reconocer la propuesta de
lectura que había
ofrecido José Napoleón Oropeza en su
libro Para fijar un rostro (1984), quien —al
parecer— fue el único que en la década de los 80
percibió con claridad el proyecto de recuperación
literaria de la oralidad, y de sus implicaciones, que venía
trabajando Laura en la narrativa. Así, al comentar la novela
La muerte del monstruo-comepiedra, Oropeza
escribió:
Antillano parte fundamentalmente de sus propias
vivencias,
de sus vivencias directas, y procede a
narrarlas,
como si estuviera hablando con el lector,
supuestamente
no interesada en hacer "literatura", como si no
tuviese
intención de novelar, como si quisiera borrar la
autoría,
o tal vez como si efectivamente su novela no fuese
una
novela sino un diálogo con el lector,
a través del cual
todo se va haciendo, todo se va armando…
(14)
Aparte de algunas críticas que razona Oropeza, le
corresponde el acierto de haber detectado la manifestación
textual de esa especie de poética de lo coloquial que
ha movilizado en parte la narrativa de Laura Antillano, sobre la
cual ella misma ha proporcionado algunas pistas esclarecedoras en
entrevistas, artículos y
ensayos, donde reivindica la posibilidad de narrar desde
perspectivas culturales y sociales periféricas (mujeres,
niños, negros, indígenas…), sin despreciar "detalles,
palabras, imágenes nuevas,
anécdotas, situaciones imprevistas" que proporciona la vida
cotidiana para "entrar en el lenguaje" desde la
espontaneidad de la vivencia misma que —desde su
perspectiva— permite una mayor destreza para desdoblarse en
otras voces: "Es una necesidad grave de incursionar en otros
mundos y en otras vidas, de sentirse capaz de hablar como
otros. Es un proceso de profesionalización:
construir un personaje implica un conocimiento del otro y eso
significa salirte de ti y olvidar tu egocentrismo".
(15)
O como lo había declarado en una entrevista para la revista
Imagen: "esto pasa por convertir la intimidad en hecho
colectivo" (16). En su testimonio "Doble línea", Laura
Antillano expuso a grandes rasgos el modo en que fluye el proceso
de sus narraciones, manifestando su preferencia por el cuento, al que estima como un
tipo discursivo que permite mayores libertades, puntualizando que
hay "una lengua para cada cuento" (17). Cada cuento, para ella,
es "la captación de un instante" que se revela en una
palabra, una fotografía, un aroma, un
color, sensaciones, un recorte de
prensa o los sueños, pero
procesado "en el mundo interior de la gente", manifestado en
"varias voces", elaborado en "varias maneras de abordar un mismo
relato", construido en última instancia "como una unidad
cerrada". (18)
"La escritura —ha afirmado Laura Antillano—
es un hecho que crece con uno", es decir, cada narración
obedece a un único y delicado proceso de elaboración
intelectual y de producción textual que
define las peculiaridades de la escritura, o como ella misma lo
ha sintetizado: "no puedo construir el texto hasta que haya
pasado de ser emoción a ser razón". (19)
V
La apelación a la oralidad en el plano textual de
un cuento como "La casa Nº 20", del libro Haticos…
se manifiesta a través de toda una enumeración de
estímulos de la naturaleza rural tropical
(árboles frutales: mangos,
ciruelas, toronjas, guayabas, nísperos, zapotes), las
acciones campesinas (el
ordeño, la rutina diaria), las expresiones del habla popular
cotidiana ("¡Venite Lolola, que tenéis una hermanita
nueva! ¡Venite para que la veáis!"), en contraste con
el medio urbano de Maracaibo, con el vecindario de la barriada de
Los Haticos, las gaitas y contradanzas, las reuniones del fin de
año familiar con sus dulces y cena navideña (arroz con
leche espolvoreado de canela,
dulce de lechoza, ponchecrema; hallaca, pan de jamón y
especies), la Radio Difusora Maracaibo, las
canciones de Armando Molero ("La suegra", "El día de tu
cumpleaños", "El cocotero"…) todo narrado desde la
perspectiva de enunciación de una muchacha que cuenta desde
la nostalgia un tiempo y un escenario que se conservan apenas en
el registro singular de un modo de ver y nombrar desde el
código popular, pero
desde el interior de la vivencia, donde los signos de la escritura son
potenciados para construir la especificidad de un microcosmos
simple e imaginario que alcanza su cohesión gracias a los
modos de decir, al simulacro del habla, que conserva las viejas y
tradicionales festividades que marcan el centro de la convivencia
verosímil que se cuenta.
Distintos son los cuentos de La luna no es
pan-de-horno, donde los referentes son predominantes de la
cultura urbana ilustrada, a veces con proliferaciones barrocas de
datos musicales,
pictóricos y literarios que fluyen a través de relatos
confesionales, donde la intimidad —focalizada desde la
experiencia de sujetos femeninos— narra nostalgias en
soliloquios que trascienden a un interlocutor imaginario, que
termina sustituido por el lector. Estrategia enunciativa que simula
un diálogo a partir de una canción ("Unicornio azul" o
"Nobody Knows my troubles"), de una imagen ("Daguerrotipo del
príncipe en sepia"), siempre desde la nostalgia, desde las
fronteras del relato en clave poética.
En Tuna de mar (1991) la oralidad puede
manifestar la representación radiofónica de un combate
de boxeo ("Aguas permanentes") cuyo verosímil se instituye
sobre los datos históricamente conocidos del dramático
match entre el coreano Kum Duk Koo y el ítalo-norteamericano
Ray "Boom Boom" Mancini en Las Vegas, en 1982. La
transmisión radial despliega el relato de la pelea para un
público virtual mientras que, paralelamente, en un
contrapunteo de alternancias, la narración biográfica
de los contenedores los contrasta, configurándolos en la
polaridad de sus culturas, de sus respectivos contextos y de sus
dramas personales y familiares, oponiendo así dos
escenarios: uno abierto, público, otro íntimo, cerrado.
Termina por imponerse el segundo, que delimita una doble derrota,
la muerte del púgil
coreano fulminado en el ring sin posibilidades de sobrevivencia y
el retiro del ítalo-americano del deporte, doblegado por el peso de su conciencia. En los tres modelos presentados, la
oralidad cumple una función de resaltar
—por antífrasis-—sentimientos, sucesos y
situaciones que pertenecen al ámbito de lo privado, de lo
íntimo que se impone.
El discurso oral parodia otros
discursos para fundar la
verosimilitud y potenciar el sentido de lo que no es obvio en la
evolución textual de la historia que se narra. Una parte
significativa de los cuentos de Laura Antillano es relatada por
sujetos cuyas perspectivas posibles se sitúan en distintos y
variados ángulos de la periferia social, pues, como ha
apuntado Nelson Osorio al referirse a este tipo de relatos, "en
la periferia se encuentra el negro, el homosexual, la mujer, el indio, el marginado
social; allí están los jóvenes, los niños,
los locos… Y los pobres, por supuesto. Es decir, todo lo que no
forma parte de las jerarquías dominantes en lo social, lo
cultural, lo moral. Lo que no forma parte
de lo establecido" (20).
En buena medida ese es el universo complejo de esta
oralidad que —transpuesta en simulacro a la
escritura— marca constantemente sus
diferencias con respecto a la cultura letrada o ilustrada, de la
cual forma parte la literatura en su concepción
convencional, canónica y hegemónica.
Es así como la oposición escritura/oralidad ha
resultado crucial —de uno u otro modo— para las
valoraciones críticas de la narrativa de Laura Antillano,
pero también ha sido un componente estratégico,
operativo, transformador, que ha acercado —mediante la
ficcionalización del registro oral— dos códigos
de nuestra cultura que tradicionalmente se han excluido o
repelido. Esa opción intercultural aporta un sentido de
diálogo problemático y problematizador que se actualiza
en la textualización de sus distintos sujetos de
enunciación, generadores de distintos discursos en los
cuales se cruzan códigos heterogéneos, por ende no
siempre "literarios", como los del cine, de la fotografía,
de la música, de la
canción popular, de la jerga del barrio, del fútbol,
del béisbol o del boxeo, del periodismo o de la radio, hasta llegar a los
códigos literarios, que los absorben, modificándolos y
cargándolos de nuevos sentidos.
Esas transformaciones y asimilaciones de aquellas
prácticas sociales y sus variables expresivas son
transmutadas en conjuntos de signos que en la
escritura pueden integrarse para construir con sus fragmentos una
serie de relatos investidos con las apariencias del habla,
pero ahora seleccionados y sometidos a unas estrategias de composición
narrativa que los alejan de sus puntos de partida, a la vez que
los aproximan a los múltiples intereses comunicativos y/o
cognoscitivos de sus potenciales lectores. A la inversa, el
relato heterogéneo, multidiscursivo, híbrido, acerca la
escritura a ese otro lector al cual le habla con huellas
de su propia oralidad en la cual, tal vez, aquel pueda
reconocerse. Como uno de esos lectores, quiero concluir estas
reflexiones con una cita de Laura Antillano, de su artículo
"Escritura femenina" donde, refiriéndose a una gran
escritora (Fina García Marruz), dice estas palabras que yo
quisiera desplazar hacia la propia Laura, pues me parece que se
adaptan también a ella: "Esta mujer que escribe, que asume la
opción de escribir, que corajudamente lo convierte en
oficio, debe introyectar para su alegría la noción
primaria de que está creando un universo propio, diferente,
porque de hecho éste en el que vive la ahoga, o simplemente
no existe". (21)
Mérida, 2002
1. Jorge Luis Borges. "El libro", en Borges
oral. 2º. reimpr. Madrid: Alianza, 2000.
p.9.
2. Alfonso Reyes. "Lo oral y lo escrito", en Al
yunque (1944-1958). México: Tezontle, 1960.
p.23.
3. Aunque la bibliografía sobre oralidad se ha venido
incrementando mucho en los últimos tiempos,
convirtiéndose en un campo especializado de mucho rigor,
habría que tener en cuenta al menos algunos trabajos como
los de Jacques Derrida, De la gramatología. Buenos
Aires: Siglo XXI, 1971; Walter J. Ong. Oralidad y
escritura. México: F.C.E., 1987; Paul Zumthor. La
letra y la voz de la "literatura" medieval. Madrid:
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La Habana: Casa de las Américas, 1989; Daniel Mato. El
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críticos, aunque hacen reconocimientos por algunos logros de
la escritura de Laura Antillano, son particularmente severos con
sus novelas, especialmente con La muerte del
monstruo-come-piedra (Araujo) y con Perfume de
gardenia (Miranda). Juan Liscano, con anterioridad,
también sostuvo una crítica parecida, cuestionando
particularmente los nexos que establecía Antillano entre su
escritura y su oralidad. Cf. op cit. p. 117. Estudios
más recientes ven con mayor amplitud el asunto: Jesús
Puerta. "La oralidad escrita", en Modernidad y cuento en
Venezuela. Valencia: Universidad de Carabobo – CDCH,
1999. pp. 187-193.
13. Ana Teresa Torres "Narradoras venezolanas
contemporáneas". Caribe (Kalamazoo, U.S.A.) 2 (1):
32-43, junio 1999.
14. José Napoleón Oropeza. Para fijar un
rostro. Notas sobre la novelistica venezolana actual.
Valencia: Vadell Hermanos Editores, 1984. pp. 372-380.
15. Laura Antillano. "La distancia necesaria"
(Entrevista con Armando Coll). Papel Literario de El
Nacional. Caracas, 23 de septiembre de 1990.
16. Laura Antillano. "Convertir la intimidad en hecho
colectivo" (Entrevista con Milagros Socorro). Imagen
(Caracas) (100-68): 8-9, agosto 1990.
17. Laura Antillano. "Doble línea".
p.115.
18. Laura Antillano. "No puedo escribir un texto…". p.
27.
19. Ibid. p. 19.
20. Nelson Osorio. "Ficción de oralidad y cultura
de la periferia" Estudios (Caracas) (2): 95-104,
1993.
21. Laura Antillano. "Escritura femenina".
p.27.
Alberto Rodríguez Carucci
En Revista Virtual Contexto, Vol. 7, N° 9, año
2003
Instituto de Investigaciones Literarias –
Universidad de Los Andes Mérida