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Una aproximación a El sonido y la furia de William Faulkner

Enviado por Hugo Muleta



I. Introducción

Este trabajo tendrá como objetivo abordar la lectura de esta novela tomando en cuenta el sentido de la tragedia de la historia que se halla latente en la disolución de la familia Compson. El rol participante que jugó el autor en el marco de la generación del ’20, así como el análisis global de su novelística, no serán tratados como temas principales en este trabajo. Quiero dejar en claro que intentar analizar una novela de Faulkner sin correlacionarla con el resto de su obra (en parte por falta de lectura y otro tanto por la necesidad de abocarme a un tema puntual) resulta una tarea por lo menos, audaz, ya que se manifiestan en cada una de ellas enlaces permanentes con las otras, no sólo en el aspecto argumental (la vinculación permanente y el entrelazamiento de las historias que suceden en el condado de Yoknapatawpha) sino también en el cruce de técnicas narrativas que utiliza Faulkner en cada una de ellas. Las circunstancias me han conducido a enfrentar el análisis de El sonido y la furia sin el background de lecturas necesario para hacer una tarea a gran escala, como lo requiere la profundidad y la calidad de su obra.

La primera sensación que experimenté cuando concluí la lectura de la novela fue la imperiosa necesidad de releerla otra vez. Así como Faulkner postuló su fracaso perpetuo con respecto a El sonido y la furia", en el sentido de que siempre intentó reescribirla para alcanzar su perfección sin poder lograrlo, considero que como lector padecí el mismo "fracaso" en la intención de obtener una integridad al final de la lectura; constantemente me veo impulsado a reanudar pasajes ya leídos para encontrar nuevos enlaces, nuevos sentidos, nuevos focos de brillantez en el origen de sus pensamientos generados por la salvaje fuerza motora de sus visiones. Una vez aclaradas las omisiones y faltas que tendrá la monografía me dispongo a explicar las armas que utilicé para emprender el examen de la obra.

La elección de la mirada de Benjy como punto inicial de la obra forma parte del ‘tema puntual’ al que me refería. La vocalización primitiva en la que se manifiesta lo humano antes de obtener una forma, el material elemental, aquel ser que "sabe lo que pasa pero no por qué" (según el propio Faulkner) constituye una manera de atestiguar la maldad innata del hombre, la maldición del ser, la culpabilidad por el sólo acto de existir y un modo de expresar el sentido trágico de la historia. Uno de los autores en que se destaca el talento para abrir grietas hacia el vacío y hacia la muerte, la tragedia de la descomposición, es T. S. Eliot. Una analogía que percibí entre ambos autores, además del tema principal que los enlaza (el sentido trágico), es la utilización de técnicas de montaje sincrónico y de acumulación simultánea de visiones. El recurso de la asociación de imágenes prevalece tanto en Eliot como en Faulkner, ambos lo utilizan para vehiculizar las vivencias de los protagonistas de sus obras. El contacto, quizás un tanto forzado por la diferencia y distancia evidente que existe entre la prosa y la poesía, pero claramente manifiesto en los textos de estos autores (me refiero, por ejemplo, a "Sartoris" y a "La tierra baldía") me condujo a buscar un texto de Eliot que me fuese útil para corroborar la relación que establecí entre ambos. Persiguiendo este objetivo me detuve en un texto que si bien está cargado de sentencias filosóficas, refleja con claridad la descomposición de la existencia del hombre. Es "East Coker", el segundo de los "Cuatro Cuartetos", en el que el comienzo y el fin concluyen en una misma disolución.

El plan general de la monografía será entonces analizar "El sonido y la furia" teniendo en cuenta los caracteres y los comportamientos de los protagonistas en cada uno de los capítulos. Como complemento del análisis tendré en cuenta fragmentos del poema de Eliot que expliciten o representen un estado de ánimo o una situación determinada en el transcurso de la acción.

 

II. Desarrollo

1. 7 de abril de 1928

Benjy registra la realidad sólo en su primitiva concentración sensorial. Con el sólo acto de oler ya es capaz de reconstruir e interpretar el mundo. Para él "la lumbre sigue siendo la misma forma brillante del sueño". Es su propia incapacidad o enfermedad mental la que lo conduce a percibir el mundo de esta manera. Su aspecto conformado por una sustancia que no tiene cohesión consigo misma ni con su esqueleto revela la fundamentación de una existencia potencial en lo primitivo o en lo corrompido. En un diálogo entre sus padres, Jason III dice: "La poca salud es la razón primordial de todo lo que está vivo. Creado por la enfermedad, en la putrefacción, hasta la descomposición". La recurrencia de la enfermedad (Benjamin la "huele" en varios pasajes) en el origen de una subsistencia básica se halla presente en el poema de Eliot:

"Nuestra única salud es la enfermedad

si obedecemos a la enfermera agonizante

cuyo constante cuidado no es agradar

sino recordar nuestra maldición, y la de Adán,

y que, para quedar restablecidos, nuestra enfermedad

debe empeorar".

Roskus es consciente de esta maldición, y la testifica a través de los poderes extrasensoriales que le adjudica a Benjy: "Sabe muchas más cosas de las que la gente cree. Sabía cuándo les llegaba su última hora, igual que lo sabe ese pointer. Podría deciros cuándo le llegará la suya si pudiera hablar. O la vuestra. O la mía". Ese poder también se lo confiere en un momento Versh, que no puede terminar de compadecerse por una tragedia que no lo conmueve sino más bien lo incita a advertir que Benjy "ha nacido con suerte y ni se entera".

El elemento supersticioso (permanentemente invocado en los pasajes en los que intervienen los negros, manifestado en las diversas leyendas y creencias fantásticas que narran distintos personajes) desempeña un papel primordial: Actúa como sostenedor e indicador del destino falta que se avecina en la familia.

Al mirar de frente a Benjy uno ve reflejado ese hundimiento en el vacío mental del que habla Eliot, uno advierte "el creciente terror de nada en que pensar". Al no poseer la perspectiva de movimiento de lo inanimado de la que goza Benjy, el que lo enfrenta sólo puede esperar un pensamiento vacío. No está preparado para aprehender la oscuridad que se convertirá en luz y la inmovilidad en movimiento, en aquella espera por el pensamiento. Sólo les resta utilizarlo como un objeto para divertirse con él, con la sola excepción de Candace y de Dilsey. Su incapacidad para registrar la realidad es tal que llegan a pensar que Benjy es sordomudo. Hay un único instante en la novela en la que Benjy intenta decir o comunicar algo que no llega a saberse qué es. Sucede cuando corre hasta la verja para ver pasar a las chicas del colegio, pero su mensaje nunca llegará a manifestarse. Esta parábola que alude a la insuficiencia del lenguaje para revelar el sentimiento humano marcará el ritmo de todo el resto de la novela. De la misma forma, los acontecimientos narrados desde la posición de Benjy conservarán durante la continuidad de la novela ese tinte de deseo imposible de expresar lo inexpresable. Eliot habla de una lucha intolerable con palabras y significados:

"... tratando de aprender a usar palabras, y cada intento

es un arranque completamente nuevo, y un diferente

tipo de fracaso

porque uno ha aprendido sólo a prevalecer sobre las

palabras

para aquello que uno ya no tiene que decir, o el modo

como uno ya no está dispuesto a decirlo. Y así cada

intento

es un nuevo comienzo, una incursión en lo inarticulado

con un desastrado equipo siempre deteriorándose

en la confusión general de la imprecisión del sentimiento..."

Es preciso reconocer diversos aspectos que se vinculan con una estrategia que pretende en todo momento de este capítulo representar el concepto de destino trágico:

- La presencia constante de las sombras se relaciona con la asimetría entre conocimiento y memoria que plantea Faulkner en Luz de agosto. Las sombras se anteponen y cobran vida propia por sobre la persona que están reflejando de la misma forma que la memoria cree antes que el conocimiento recuerde. Benjy (y de la misma forma lo harán Quentin y hasta Jason) entra en un juego constante con su sombra para ver quién engaña a quién. Es el mismo juego el que se emplea cuando uno intenta engañar a la memoria y no puede determinar si lo que realmente está sucediendo es lo inverso, resultar ser la memoria la que está engañándolo a uno. En la misma cita de Shakespeare de la que Faulkner extrajo el título de la novela ("Macbeth", acto V, escena V, versos 19 a 28) está presente la idea de la sombra viviente. El motor de la simbología de las sombras se proyectará hasta el final de la novela como un marco que opera de manera fantasmagórica esperando la transformación definitiva de esos cuerpos irradiados de los Compson en nada más que sombras inertes. La atracción que siente Benjy por el fuego se manifiesta a través de un espejo, su fascinación se cristaliza en ese espejo; su verdadera atracción es la imagen del fuego más que el fuego en sí mismo, se ve seducido por la brillantez parecida al sueño, por aquello que escapa a la tragedia.

- La fluctuación de diferentes corrientes temporales se intercala con la interrupción de una secuencia lógica de causa-efecto en la mayoría de las percepciones de Benjy. Al recibir la primera e instantánea impresión de la realidad, la perspectiva de Benjy entrará en el juego venidero de superposición de versiones con la ventaja de presentar un campo espacial y visual neutro, privado de las subjetividades que impone la estructuración racional del tiempo y el espacio. La imagen borrosa con la que están presentados la mayoría de los acontecimientos en la novela se extrae de la conciencia o de la falta de conciencia de Benjy. La imagen difusa da nacimiento a sucesos que, a pesar de que luego contarán con formas más articuladas de expresión, conservarán esa visión difuminada de una realidad que se descompone.

- El cambio de nombre (de Maury a Benjamin) representa la pretensión de la tradición familiar de evadirse de la tragedia presente y venidera. La evocación de un sentimiento de culpa generalizada está emparentada con el período de posguerra en el que el cuestionamiento de la actitud del hombre ante la idea de la reformulación de la identidad y la posibilidad de un castigo divino cobró gran intensidad. El traspaso de un nombre a otro diferente tiene su correlato con el persistente recambio de luz a oscuridad y de oscuridad a una nueva luz ("de formas suaves y brillantes") que siente Benjy hacia el final de su relato. Se puede postular un modo de existencia que sólo podría vivir en la oscuridad, en la ignorancia, en aquel espacio de tinieblas shakesperiano al que se refiere Eliot:

"... Dije a mi alma, calla, y deja que venga sobre ti

la tiniebla

que será la tiniebla de Dios. Como, en un teatro

se apagan las luces para cambiar el decorado

con un sordo rumor de bastidores, con un movimiento

de tiniebla sobre tiniebla

y sabemos que los montes y los árboles, el panorama lejano

y la atrevida fachada imponente,

se los llevan todos enrollados..."

 

2. 2. de junio de 1910

La aproximación del proceso de expresión oral hacia un delineamiento del acto de pensamiento es la característica principal del monólogo de Quentin. Las palabras están colocadas en posición triunfante sobre la exigencia lógico-gramatical, sin dejar de revelar las sensaciones y los razonamientos del personaje. El pensamiento está recogido en el mismo instante en que se produce, se intenta trasladar un pensamiento no mediatizado por los convencionalismos del lenguaje. Uno de los propósitos de la técnica del "fluir de la conciencia" es arribar al límite en donde el lenguaje comienza a intervenir en el pensamiento. El recorrido por esa dimensión, en la que Quentin logra escaparse de la progresión mecánica del tiempo en el que "nunca nadie ha ganado una batalla" para dirigirse a aquel otro tiempo elástico, flexible, inmensurable; puede ser analizado como otra afirmación del carácter irremediable de la condición humana. La pretensión de salir del tiempo puede interpretarse como una intención de recuperar el paraíso perdido. Quentin no busca abolir el tiempo en sí mismo, sabe que funciona paralelamente al modo de pensamiento del hombre ("esa especulación constante centrada en la posición de unas manecillas mecánicas sobre una esfera arbitraria es un síntoma del funcionamiento mental"), sino aquella franja del tiempo que constituye el futuro, ya que sólo le ofrece la desintegración de la figura de aquello que alguna vez pudo llegar a amar, su hermana Caddy. Los motivos de sus peleas y de sus enconos resultan ser siempre los mismos: la virginidad o el honor perdido en el caso que se lo traslade a un plano familiar. El continuo desprendimiento de la realidad en su forma de comportarse y la autocompasión por no encontrar una medida para el sufrimiento y el pecado lo impulsan a recurrir a la idea de morirse antes de haber vivido. La tensión acrecentada por incidentes, supuestamente intrascendentes pero altamente significativos para Quentin, confluirán en un proceso que culminará en la concreción de sus propósitos suicidas. Los tenues rasgos de nobleza que revela Quentin (tanto en sus pensamientos como en sus acciones) se ven opacados por la perseverante necesidad de buscar un camino para redimir sus culpas. Se ve obligado a insertarse en zonas prohibidas para el pensamiento hasta desbordar al mismo lenguaje, ingresando a una especie de delirio estructurado, mezcla del ensayo de retratar la oralidad fusionado con el soliloquio interior, a partir de la confusión que se suscita en los logros que quisiera alcanzar. Su modalidad de carácter refleja al hombre que pudo haber tenido en cuenta las advertencias que Eliot propone en su poema:

"... Para llegar a lo que no sabes

tienes que ir por un camino

que es el camino de la ignorancia.

Para poseer lo que no posees

tienes que ir por el camino del desposeimiento.

Para llegar a lo que no eres

tienes que ir por el camino en que no eres.

Y lo que no sabes es lo único que sabes

y lo que posees es lo que no posees

Y donde estás es donde no estás".

La representación de la forma difusa de los pensamientos asocia las ideas sureñas, auténticas y hasta puras en cierto sentido, con aquellas ideas propias de Harvard que Quentin mismo las define ("Donde las mejores ideas se aferran como hiedra seca a viejos ladrillos muertos"). La diferencia cualitativa entre los ideales que encarnan cada una de las dos regiones tendrá su correlato en las descripciones paisajísticas de Quentin en donde el Sur siempre saldrá favorecido con respecto al Norte, siempre expresándolo de una manera sutil, como en este pasaje, refiriéndose al Sur en comparación con el Norte ("Una especie de fecundidad quieta y violenta que siempre satisfacía, como las ganas de comer pan"). Su discurso se disgrega cada vez que aparece una idea reconfortante, dirigiéndose siempre hacia el recuerdo de las frases del padre que se aluden al alcance calamitoso y desgraciado de la existencia. El sentido trágico llega a materializarse corporalmente dentro de él. La tragedia se transforma en un fantasma inaprensible al que Quentin no puede capturar ni tampoco desprenderse de su presencia. La tragedia del destino del hombre es redefinida intelectualmente en todo instante (Hombre: "Un problema acerca de propiedades impuras que se arrastran tediosamente hacia una invariable nada: un jaque mate de polvo y deseo"). El único momento en el cual la tragedia pasa a segundo plano acontece cuando se adquiere conciencia de que el lenguaje es insuficiente para revelar la violación y la violencia real de la vida, que desencadenan precisamente esa tragedia que pasa a un plano menor ante la percepción de las palabras separándose de la realidad, y quedando sólo un espacio de irrealidad pasible de ser descripto con palabras. El lenguaje estaría persiguiendo la forma de la realidad sin lograr alcanzarla. El divorcio del lenguaje de la realidad se manifiesta en diversos ejemplos, esta descripción es uno de ellos: (Bibliotecaria: "Algo que vive entre los estantes polvorientos de certidumbres ordenadas divorciadas de la realidad hace tiempo, resecándose pacíficamente, como una bocanada de ese aire que ve el acontecer de las injusticias").

Quentin rara vez logra independizarse de su voz interior que lo insta a materializar el incesto que sólo puede ser expuesto por su devaneo mental, sin llegar a concretarlo en una realidad tangible. Cuando descansa de su tortura interior encuentra espacios para analizar problemas y definir ontológicamente diversos términos (como los del párrafo anterior) o problemáticas, una de ellas es la incomprensión irremediable entre las razas que está magníficamente definida en esta reflexión sobre los negros: "el resto del tiempo son solamente voces que ríen cuando uno no ve nada de qué reírse, y lloran cuando no hay motivo para llorar". La necesidad de sublimar la natural locura humana en el horror del suicidio, eludiendo el proceso de envejecimiento, lo impulsa a ingresar en la vorágine de la desesperación en sí misma durante el transcurso de su viaje con las planchas hacia el río. El final abrupto del capítulo, con un último párrafo marcado por escenas contingentes a la cotidianeidad de su cuarto en Harvard, produce un efecto adverso al suicidio y una continuación del tiempo que no "es", el mentiroso, que continúa ahogándolo sin dejar de irse para "ser" definitivamente.

 

3. 6 de abril de 1928

"... Y lo que hay que vencer

por fuerza o sumisión, y ase ha descubierto

una vez o dos, o varias veces, por hombres uno no

puede esperar

emular –pero no hay competición-

sólo hay la lucha por recobrar lo que se ha perdido

y encontrado y vuelto y vuelto a perder; y ahora,

en condiciones que no parecen propicias.

Pero quizá no hay ganancia ni pérdida.

Para nosotros, sólo está el intentar. Lo demás,

no es asunto nuestro".

Y el malhumorado, prejuicioso e inescrupuloso Jason Compson (que ya tenía la profesión de delator desde temprana edad) es el que tiene la misión de sostener o recuperar el prestigio de la familia, la tarea de evitar el inminente desmoronamiento de la posición familiar en la sociedad. Aquello que se perdió en "East Coker" se puede encarnar en la novela, divisando su manifestación en la tradición familiar de trabajo y decencia que debe corresponderle a la familia Compson. Pero a Jason le importan muy poco las razones "familiares". Su intento reside en no limitarse a ver las cosas sino demostrar que tiene fe en sí mismo y actuar, pero con el egoísta objetivo de acumular dinero únicamente para él. El verdadero foco de resistencia de la debacle es la anciana y enferma madre, educada en la creencia de que la gente debía sacrificarse por los de su propia sangre. En Jason se expone de manera llana el carácter odioso y miserable de la mentalidad conservadora sureña, sin ningún tipo de efectos mitigadores.

El regreso a un tipo de relato más canónico y dispuesto en secuencias temporales ordenadas le otorga a la novela un anclaje que permite rastrear los acontecimientos para darles una forma mejor definida. La elección de un personaje rencoroso, malintencionado y descreído de recompensas celestiales, para "organizar" lo que estaba difuso no resulta casual. Su visión impone una estructura de los hechos que de por sí ya resulta falsificada por el carácter malévolo de sus intenciones. La tensión que siente Jason al pensa en una conspiración del mundo en su contra fluye sin pausas durante todo el capítulo. No puede desengañarse de nada, ya que todo puede hacerle daño, entonces, no puede evadirse de la estructura según como la explica Eliot:

"El conocimiento impone una estructura, y falsifica,

pues la estructura es nueva en cada momento

y cada momento es una nueva y chocante

valoración de todo lo que hemos sido.

Sólo nos desengañamos de lo que,

Engañando, ya no podría hacer daño".

Durante el desarrollo del capítulo él observa de manera transparente las acciones y los sentimientos de los personajes. La posibilidad de que Jason se ve engañado es mínima, quedándose con la exclusividad de la propiedad de engañar a los demás ("Usted sería capaz de engañar a un hombre que ni siquiera podría engañarse a sí mismo"). Aunque luego, fatalmente, los hechos demostrarán lo contrario con el robo del dinero por parte de Quentin. Su ira se acrecienta y no logra reprimirla, llegando finalmente a reconocer la falsedad de su propio orgullo con tal de recuperar su dinero.

El andar y los pensamientos de Jason emiten imágenes relacionadas con la decadencia de la madurez (explicitada en el poema de Eliot), que estriba en la aceptación de los valores establecidos. Esta aceptación conlleva un único propósito para el resto de sus días, la simple búsqueda de ventajas materiales. Es el personaje en el que parece concentrarse la furia derivada de la decadencia histórica enmarcada en la pérdida del dinero en el cual Jason había depositado todas sus esperanzas, reduciendo la tragedia a este hecho singular, como si se la estuviera observando con un microscopio.

 

4. 8 de abril de 1928

Dilsey instaura en el relato un espacio desde el cual se resiste a la declinación y corrupción generalizadas. Su posición de víctima heroica de todas las iniquidades que le infligió la vida de sirvienta no le impide la posibilidad de ofrecer signos de vitalidad y esperanza ante la negación de la vida que cunde en los capítulos anteriores. Sus rasgos característicos son la humildad y la inocencia, posee la sencillez mental necesaria para no abrumarse ante el advenimiento de la vejez, reaccionando de manera positiva cuando tiene que redoblar su coraje y su energía para obtener lo que desea. Hasta en la falta de respeto en sus contestaciones a la madre y a Jason se logra advertir su sometimiento inofensivo, en cierto sentido estoico y religioso, a las injusticias, como por ejemplo en esta respuesta a la madre ("¿Y quién sería capaz de tragarse lo que hiciera usted?"). Su defensa de Benjy ante las agresiones que sufre de los demás no es fruto de un acto de compasión sino de verdadero amor. Es fácil de percibirlo en aquel pasaje en el que ataca a los blancos por no admitirlo en la iglesia. Otra de las cualidades que la distingue es su canto, que aunque no logra articularse ni en melodía ni en letra, logra conmover como una forma primitiva de respuesta al acto de existencia, semejante a los sonidos de Benjy que no son mensurables temporalmente y tienen la propiedad de aunar la injusticia y la pena del mundo aulladas en un instante ("... el ruido grave y desesperado de todas las miserias mudas bajo el sol..."). En el tramo final, y como trasfondo de aquella leve esperanza focalizada en Dilsey, se precipitan los acontecimientos que terminarán por hundir a la familia ("... era el seco pulso de la propia casa en decadencia..."). Al mismo tiempo se concreta el robo de Quentin y con el mismo, Jason siente que su vida se diluye y se esfuma.

La intención de contrarrestar el desastre y la tragedia a pesar de la constatación inmediata de sus efectos mediante la figura de Dilsey, resulta una reacción que pretende otorgarle vigencia más allá del tiempo estricto de vida al acto de creencia en el movimiento o la pulsión motora de subsistencia. De esta manera lo retrata el final del poema de Eliot:

"El amor es más aproximadamente el mismo

cuando dejan de importar el aquí y el ahora.

Los viejos deberían ser exploradores

aquí o allí no importa

debemos estar quietos y seguir moviéndonos

entrando a otra intensidad

para una mayor unión, una comunión más honda

a través del oscuro frío y la vacía desolación,

el clamor de la ola, el clamor del viento, las vastas aguas

del petrel y la marsopa. En mi fin está mi comienzo".

El poema retorna al punto de iniciación del ciclo para recomenzar otro intento, otra vida u otra lectura, persistiendo en el movimiento. De la misma manera concluye la novela, con un reordenamiento de las percepciones de Ben, un retorno al silencio, a la mirada expectante mientras las cosas pasan colocadas en su lugar correspondiente. Luego, el Apéndice simplemente agregará datos que ayudan a ensamblar la historia y a impregnar la imaginación de un mundo creado que continúa en su devenir histórico a pesar de la pérdida de aquel honor que no supieron defender.

 

III. Conclusión

A lo largo de la progresión que se sucede en las cuatro perspectivas desde las cuales está construida la novela se puede vislumbrar con particularidades específicas en cada una de ellas cómo está tratada la tragedia y la descomposición familiar, y a su vez cómo ese sentido trágico adquiere diversas formas y se manifiesta en hechos disímiles para cada uno. La continua fluctuación de la brecha establecida entre el mundo real y el mundo de ficción realza los elementos del mundo real (la historia del Sur que Faulkner retrata y capta magistralmente) hasta colocarlos en ese espacio que se nutre tanto de la realidad como del sueño, en donde se va impulsando la adquisición del sentido trágico, fronterizo con la muerte.

Considero que la eficacia del paralelismo con East Coker reside en la equiparación que se puede establecer entre la voz del poeta y la figura de Dilsey en "El sonido y la furia". Ambos marcan la voz y la mirada de aquel que observa cómo se desenvuelve o se fue desenvolviendo la tragedia, y proponen una actitud de templanza ante la adversidad que llega a revertir las consecuencias de ser conscientes de la fatalidad del destino, manteniendo la vitalidad para poder perdurar y enfrentarla con dignidad.

 

IV. Bibliografía

  • Blocker, Günter. Líneas y perfiles de la literatura moderna. Ediciones Guadarrama.
  • Chase, Richard. La novela norteamericana
  • Eliot, T.S. Poesías reunidas. Editorial Alianza, 1994.
  • Eliot, T.S. Criticar al crítico y otros escritos. Editorial Alianza
  • Faulkner, William. El sonido y la furia. Editorial Bruguera, 1981.
  • Friedman, Alan Warren. William Faulkner. Ediciones Aragón.
  • Magny, Claude Edmond. Tiempo e impersonalidad, Faulkner o la inversión teológica.

 

Hugo Muleta

 


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