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Una aproximación a El sonido y la furia de William Faulkner




Enviado por Hugo Muleta



    I.
    Introducción

    Este trabajo tendrá como
    objetivo abordar la lectura de esta novela tomando en cuenta el
    sentido de la tragedia de la historia que se halla latente en la
    disolución de la familia Compson. El rol
    participante que jugó el autor en el marco de la
    generación del ’20, así como el análisis global de su
    novelística, no serán tratados como temas principales
    en este trabajo. Quiero dejar en claro que intentar analizar una
    novela de Faulkner sin correlacionarla con el resto de su obra
    (en parte por falta de lectura y otro tanto por la
    necesidad de abocarme a un tema puntual) resulta una tarea por lo
    menos, audaz, ya que se manifiestan en cada una de ellas enlaces
    permanentes con las otras, no sólo en el aspecto argumental
    (la vinculación permanente y el entrelazamiento de las
    historias que suceden en el condado de Yoknapatawpha) sino
    también en el cruce de técnicas narrativas que
    utiliza Faulkner en cada una de ellas. Las circunstancias me han
    conducido a enfrentar el análisis de El sonido y la
    furia
    sin el background de lecturas necesario para
    hacer una tarea a gran escala, como lo requiere la
    profundidad y la calidad de su obra.

    La primera sensación que experimenté cuando
    concluí la lectura de la novela fue la imperiosa
    necesidad de releerla otra vez. Así como Faulkner
    postuló su fracaso perpetuo con respecto a El sonido y la
    furia
    ", en el sentido de que siempre intentó
    reescribirla para alcanzar su perfección sin poder lograrlo, considero que
    como lector padecí el mismo "fracaso" en la intención
    de obtener una integridad al final de la lectura; constantemente
    me veo impulsado a reanudar pasajes ya leídos para encontrar
    nuevos enlaces, nuevos sentidos, nuevos focos de brillantez en el
    origen de sus pensamientos generados por la salvaje fuerza motora de sus visiones.
    Una vez aclaradas las omisiones y faltas que tendrá la
    monografía me dispongo a
    explicar las armas que utilicé para
    emprender el examen de la obra.

    La elección de la mirada de Benjy como punto
    inicial de la obra forma parte del ‘tema puntual’ al
    que me refería. La vocalización primitiva en la que se
    manifiesta lo humano antes de obtener una forma, el material
    elemental, aquel ser que "sabe lo que pasa pero no por qué"
    (según el propio Faulkner) constituye una manera de
    atestiguar la maldad innata del hombre, la maldición del
    ser, la culpabilidad por el sólo
    acto de existir y un modo de expresar el sentido trágico de
    la historia. Uno de los autores en que se destaca el talento para
    abrir grietas hacia el vacío y hacia la muerte, la tragedia de la
    descomposición, es T. S. Eliot. Una analogía que
    percibí entre ambos autores, además del tema principal
    que los enlaza (el sentido trágico), es la utilización
    de técnicas de montaje sincrónico y de acumulación
    simultánea de visiones. El recurso de la asociación de
    imágenes prevalece tanto
    en Eliot como en Faulkner, ambos lo utilizan para vehiculizar las
    vivencias de los protagonistas de sus obras. El contacto,
    quizás un tanto forzado por la diferencia y distancia
    evidente que existe entre la prosa y la poesía, pero claramente
    manifiesto en los textos de estos autores (me refiero, por
    ejemplo, a "Sartoris" y a "La tierra baldía") me
    condujo a buscar un texto de Eliot que me fuese
    útil para corroborar la relación que establecí
    entre ambos. Persiguiendo este objetivo me detuve en un texto que
    si bien está cargado de sentencias filosóficas, refleja
    con claridad la descomposición de la existencia del hombre.
    Es "East Coker", el segundo de los "Cuatro Cuartetos", en el que
    el comienzo y el fin concluyen en una misma
    disolución.

    El plan general de la monografía será
    entonces analizar "El sonido y la furia" teniendo en cuenta los
    caracteres y los comportamientos de los protagonistas en cada uno
    de los capítulos. Como complemento del análisis
    tendré en cuenta fragmentos del poema de Eliot que
    expliciten o representen un estado de ánimo o una
    situación determinada en el transcurso de la acción.

     

    II.
    Desarrollo

    1. 7 de abril de
    1928

    Benjy registra la realidad sólo en su primitiva
    concentración sensorial. Con el sólo acto de oler ya es
    capaz de reconstruir e interpretar el mundo. Para él "la
    lumbre sigue siendo la misma forma brillante del sueño". Es
    su propia incapacidad o enfermedad mental la que lo conduce a
    percibir el mundo de esta manera. Su aspecto conformado por una
    sustancia que no tiene cohesión consigo misma ni con su
    esqueleto revela la fundamentación de una existencia
    potencial en lo primitivo o en lo corrompido. En un diálogo entre sus padres,
    Jason III dice: "La poca salud es la razón primordial de todo lo
    que está vivo. Creado por la enfermedad, en la
    putrefacción, hasta la descomposición". La recurrencia
    de la enfermedad (Benjamin la "huele" en varios pasajes) en el
    origen de una subsistencia básica se halla presente en el
    poema de Eliot:

    "Nuestra única salud es la enfermedad

    si obedecemos a la enfermera agonizante

    cuyo constante cuidado no es agradar

    sino recordar nuestra maldición, y la de
    Adán,

    y que, para quedar restablecidos, nuestra
    enfermedad

    debe empeorar".

    Roskus es consciente de esta maldición, y la
    testifica a través de los poderes extrasensoriales que le
    adjudica a Benjy: "Sabe muchas más cosas de las que la gente
    cree. Sabía cuándo les llegaba su última hora,
    igual que lo sabe ese pointer. Podría deciros cuándo le
    llegará la suya si pudiera hablar. O la vuestra. O la
    mía". Ese poder también se lo confiere en un momento
    Versh, que no puede terminar de compadecerse por una tragedia que
    no lo conmueve sino más bien lo incita a advertir que Benjy
    "ha nacido con suerte y ni se entera".

    El elemento supersticioso (permanentemente invocado en
    los pasajes en los que intervienen los negros, manifestado en las
    diversas leyendas y creencias
    fantásticas que narran distintos personajes) desempeña
    un papel primordial: Actúa como sostenedor e indicador del
    destino falta que se avecina en la familia.

    Al mirar de frente a Benjy uno ve reflejado ese
    hundimiento en el vacío mental del que habla Eliot, uno
    advierte "el creciente terror de nada en que pensar". Al no
    poseer la perspectiva de movimiento de lo inanimado de
    la que goza Benjy, el que lo enfrenta sólo puede esperar un
    pensamiento vacío. No
    está preparado para aprehender la oscuridad que se
    convertirá en luz y la inmovilidad en
    movimiento, en aquella espera por el pensamiento. Sólo les
    resta utilizarlo como un objeto para divertirse con él, con
    la sola excepción de Candace y de Dilsey. Su incapacidad
    para registrar la realidad es tal que llegan a pensar que Benjy
    es sordomudo. Hay un único instante en la novela en la que
    Benjy intenta decir o comunicar algo que no llega a saberse
    qué es. Sucede cuando corre hasta la verja para ver pasar a
    las chicas del colegio, pero su mensaje nunca llegará a
    manifestarse. Esta parábola que alude a la insuficiencia del
    lenguaje para revelar el
    sentimiento humano marcará el ritmo de todo el resto de la
    novela. De la misma forma, los acontecimientos narrados desde la
    posición de Benjy conservarán durante la continuidad de
    la novela ese tinte de deseo imposible de expresar lo
    inexpresable. Eliot habla de una lucha intolerable con palabras y
    significados:

    "… tratando de aprender a usar palabras, y cada
    intento

    es un arranque completamente nuevo, y un
    diferente

    tipo de fracaso

    porque uno ha aprendido sólo a prevalecer sobre
    las

    palabras

    para aquello que uno ya no tiene que decir, o el
    modo

    como uno ya no está dispuesto a decirlo. Y
    así cada

    intento

    es un nuevo comienzo, una incursión en lo
    inarticulado

    con un desastrado equipo siempre
    deteriorándose

    en la confusión general de la imprecisión
    del sentimiento…"

    Es preciso reconocer diversos aspectos que se vinculan
    con una estrategia que pretende en todo
    momento de este capítulo representar el concepto de destino
    trágico:

    – La presencia constante de las sombras se relaciona
    con la asimetría entre conocimiento y memoria que plantea Faulkner en
    Luz de agosto. Las sombras se anteponen y cobran vida
    propia por sobre la persona que están
    reflejando de la misma forma que la memoria cree antes que
    el conocimiento recuerde.
    Benjy (y de la misma forma lo harán Quentin y hasta Jason)
    entra en un juego constante con su
    sombra para ver quién engaña a quién. Es el
    mismo juego el que se emplea cuando uno intenta engañar a
    la memoria y no puede determinar si lo que realmente está
    sucediendo es lo inverso, resultar ser la memoria la que
    está engañándolo a uno. En la misma cita de
    Shakespeare de la que Faulkner
    extrajo el título de la novela ("Macbeth", acto V, escena
    V, versos 19 a 28) está presente la idea de la sombra
    viviente. El motor de la simbología de
    las sombras se proyectará hasta el final de la novela como
    un marco que opera de manera fantasmagórica esperando la
    transformación definitiva de esos cuerpos irradiados de
    los Compson en nada más que sombras inertes. La
    atracción que siente Benjy por el fuego se manifiesta a
    través de un espejo, su fascinación se cristaliza en
    ese espejo; su verdadera atracción es la imagen del fuego más que
    el fuego en sí mismo, se ve seducido por la brillantez
    parecida al sueño, por aquello que escapa a la
    tragedia.

    – La fluctuación de diferentes corrientes
    temporales se intercala con la interrupción de una
    secuencia lógica de causa-efecto
    en la mayoría de las percepciones de Benjy. Al recibir la
    primera e instantánea impresión de la realidad, la
    perspectiva de Benjy entrará en el juego venidero de
    superposición de versiones con la ventaja de presentar un
    campo espacial y visual neutro, privado de las subjetividades
    que impone la estructuración racional del tiempo y el espacio. La
    imagen borrosa con la que están presentados la
    mayoría de los acontecimientos en la novela se extrae de
    la conciencia o de la falta de
    conciencia de Benjy. La imagen difusa da nacimiento a sucesos
    que, a pesar de que luego contarán con formas más
    articuladas de expresión, conservarán esa visión
    difuminada de una realidad que se descompone.

    – El cambio de nombre (de Maury a
    Benjamin) representa la pretensión de la tradición
    familiar de evadirse de la tragedia presente y venidera. La
    evocación de un sentimiento de culpa generalizada
    está emparentada con el período de posguerra en el
    que el cuestionamiento de la actitud del hombre ante la
    idea de la reformulación de la identidad y la posibilidad
    de un castigo divino cobró gran intensidad. El traspaso de
    un nombre a otro diferente tiene su correlato con el
    persistente recambio de luz a oscuridad y de oscuridad a una
    nueva luz ("de formas suaves y brillantes") que siente Benjy
    hacia el final de su relato. Se puede postular un modo de
    existencia que sólo podría vivir en la oscuridad, en
    la ignorancia, en aquel espacio de tinieblas shakesperiano al
    que se refiere Eliot:

    "… Dije a mi alma, calla, y deja que
    venga sobre ti

    la tiniebla

    que será la tiniebla de Dios. Como, en un
    teatro

    se apagan las luces para cambiar el
    decorado

    con un sordo rumor de bastidores, con un
    movimiento

    de tiniebla sobre tiniebla

    y sabemos que los montes y los árboles, el panorama
    lejano

    y la atrevida fachada imponente,

    se los llevan todos enrollados…"

     

    2. 2. de junio de
    1910

    La aproximación del proceso de expresión oral
    hacia un delineamiento del acto de pensamiento es la
    característica principal del monólogo de Quentin. Las
    palabras están colocadas en posición triunfante sobre
    la exigencia lógico-gramatical, sin dejar de revelar las
    sensaciones y los razonamientos del personaje. El pensamiento
    está recogido en el mismo instante en que se produce, se
    intenta trasladar un pensamiento no mediatizado por los
    convencionalismos del lenguaje. Uno de los propósitos de la
    técnica del "fluir de la conciencia" es arribar al
    límite en donde el lenguaje comienza a
    intervenir en el pensamiento. El recorrido por esa
    dimensión, en la que Quentin logra escaparse de la
    progresión mecánica del tiempo en el
    que "nunca nadie ha ganado una batalla" para dirigirse a aquel
    otro tiempo elástico, flexible, inmensurable; puede ser
    analizado como otra afirmación del carácter irremediable de
    la condición humana. La pretensión de salir del tiempo
    puede interpretarse como una intención de recuperar el
    paraíso perdido. Quentin no busca abolir el tiempo en
    sí mismo, sabe que funciona paralelamente al modo de
    pensamiento del hombre ("esa especulación constante centrada
    en la posición de unas manecillas mecánicas sobre una
    esfera arbitraria es un síntoma del funcionamiento mental"),
    sino aquella franja del tiempo que constituye el futuro, ya que
    sólo le ofrece la desintegración de la figura de
    aquello que alguna vez pudo llegar a amar, su hermana Caddy. Los
    motivos de sus peleas y de sus enconos resultan ser siempre los
    mismos: la virginidad o el honor perdido en el caso que se lo
    traslade a un plano familiar. El continuo desprendimiento de la
    realidad en su forma de comportarse y la autocompasión por
    no encontrar una medida para el sufrimiento y el pecado lo
    impulsan a recurrir a la idea de morirse antes de haber vivido.
    La tensión acrecentada por incidentes, supuestamente
    intrascendentes pero altamente significativos para Quentin,
    confluirán en un proceso que culminará en la
    concreción de sus propósitos suicidas. Los tenues
    rasgos de nobleza que revela Quentin (tanto en sus pensamientos
    como en sus acciones) se ven opacados por
    la perseverante necesidad de buscar un camino para redimir sus
    culpas. Se ve obligado a insertarse en zonas prohibidas para el
    pensamiento hasta desbordar al mismo lenguaje, ingresando a una
    especie de delirio estructurado, mezcla del ensayo de retratar la oralidad
    fusionado con el soliloquio interior, a partir de la
    confusión que se suscita en los logros que quisiera
    alcanzar. Su modalidad de carácter refleja al hombre que
    pudo haber tenido en cuenta las advertencias que Eliot propone en
    su poema:

    "… Para llegar a lo que no sabes

    tienes que ir por un camino

    que es el camino de la ignorancia.

    Para poseer lo que no posees

    tienes que ir por el camino del
    desposeimiento.

    Para llegar a lo que no eres

    tienes que ir por el camino en que no eres.

    Y lo que no sabes es lo único que
    sabes

    y lo que posees es lo que no posees

    Y donde estás es donde no estás".

    La representación de la forma difusa de los
    pensamientos asocia las ideas sureñas, auténticas y
    hasta puras en cierto sentido, con aquellas ideas propias de
    Harvard que Quentin mismo las define ("Donde las mejores ideas se
    aferran como hiedra seca a viejos ladrillos muertos"). La
    diferencia cualitativa entre los ideales que encarnan cada una de
    las dos regiones tendrá su correlato en las descripciones
    paisajísticas de Quentin en donde el Sur siempre saldrá
    favorecido con respecto al Norte, siempre expresándolo de
    una manera sutil, como en este pasaje, refiriéndose al Sur
    en comparación con el Norte ("Una especie de fecundidad
    quieta y violenta que siempre satisfacía, como las ganas de
    comer pan"). Su discurso se disgrega cada vez
    que aparece una idea reconfortante, dirigiéndose siempre
    hacia el recuerdo de las frases del padre que se aluden al
    alcance calamitoso y desgraciado de la existencia. El sentido
    trágico llega a materializarse corporalmente dentro de
    él. La tragedia se transforma en un fantasma inaprensible al
    que Quentin no puede capturar ni tampoco desprenderse de su
    presencia. La tragedia del destino del hombre es redefinida
    intelectualmente en todo instante (Hombre: "Un problema acerca de
    propiedades impuras que se arrastran tediosamente hacia una
    invariable nada: un jaque mate de polvo y deseo"). El único
    momento en el cual la tragedia pasa a segundo plano acontece
    cuando se adquiere conciencia de que el lenguaje es insuficiente
    para revelar la violación y la violencia real de la vida, que
    desencadenan precisamente esa tragedia que pasa a un plano menor
    ante la percepción de las palabras
    separándose de la realidad, y quedando sólo un espacio
    de irrealidad pasible de ser descripto con palabras. El lenguaje
    estaría persiguiendo la forma de la realidad sin lograr
    alcanzarla. El divorcio del lenguaje de la
    realidad se manifiesta en diversos ejemplos, esta descripción es uno de ellos:
    (Bibliotecaria: "Algo que vive entre los estantes polvorientos de
    certidumbres ordenadas divorciadas de la realidad hace tiempo,
    resecándose pacíficamente, como una bocanada de ese
    aire que ve el acontecer de las
    injusticias").

    Quentin rara vez logra independizarse de su voz interior
    que lo insta a materializar el incesto que sólo puede ser
    expuesto por su devaneo mental, sin llegar a concretarlo en una
    realidad tangible. Cuando descansa de su tortura interior
    encuentra espacios para analizar problemas y definir
    ontológicamente diversos términos (como los del
    párrafo anterior) o
    problemáticas, una de ellas es la incomprensión
    irremediable entre las razas que está magníficamente
    definida en esta reflexión sobre los negros: "el resto del
    tiempo son solamente voces que ríen cuando uno no ve nada de
    qué reírse, y lloran cuando no hay motivo para llorar".
    La necesidad de sublimar la natural locura humana en el horror
    del suicidio, eludiendo el proceso de
    envejecimiento, lo impulsa a ingresar en la vorágine de la
    desesperación en sí misma durante el transcurso de su
    viaje con las planchas hacia el río. El final abrupto del
    capítulo, con un último párrafo marcado por
    escenas contingentes a la cotidianeidad de su cuarto en Harvard,
    produce un efecto adverso al suicidio y una continuación del
    tiempo que no "es", el mentiroso, que continúa
    ahogándolo sin dejar de irse para "ser"
    definitivamente.

     

    3. 6 de abril de
    1928

    "… Y lo que hay que vencer

    por fuerza o sumisión, y ase ha
    descubierto

    una vez o dos, o varias veces, por hombres uno
    no

    puede esperar

    emular –pero no hay competición-

    sólo hay la lucha por recobrar lo que se ha
    perdido

    y encontrado y vuelto y vuelto a perder; y
    ahora,

    en condiciones que no parecen propicias.

    Pero quizá no hay ganancia ni
    pérdida.

    Para nosotros, sólo está el intentar. Lo
    demás,

    no es asunto nuestro".

    Y el malhumorado, prejuicioso e inescrupuloso Jason
    Compson (que ya tenía la profesión de delator desde
    temprana edad) es el que tiene la misión de sostener o
    recuperar el prestigio de la familia, la tarea de evitar el
    inminente desmoronamiento de la posición familiar en la
    sociedad. Aquello que se
    perdió en "East Coker" se puede encarnar en la novela,
    divisando su manifestación en la tradición familiar de
    trabajo y decencia que debe corresponderle a la familia Compson.
    Pero a Jason le importan muy poco las razones "familiares". Su
    intento reside en no limitarse a ver las cosas sino demostrar que
    tiene fe en sí mismo y actuar, pero con el egoísta
    objetivo de acumular dinero únicamente para
    él. El verdadero foco de resistencia de la debacle es la
    anciana y enferma madre, educada en la creencia de que la gente
    debía sacrificarse por los de su propia sangre. En Jason se expone de
    manera llana el carácter odioso y miserable de la mentalidad
    conservadora sureña, sin ningún tipo de efectos
    mitigadores.

    El regreso a un tipo de relato más canónico y
    dispuesto en secuencias temporales ordenadas le otorga a la
    novela un anclaje que permite rastrear los acontecimientos para
    darles una forma mejor definida. La elección de un personaje
    rencoroso, malintencionado y descreído de recompensas
    celestiales, para "organizar" lo que estaba difuso no resulta
    casual. Su visión impone una estructura de los hechos que
    de por sí ya resulta falsificada por el carácter
    malévolo de sus intenciones. La tensión que siente
    Jason al pensa en una conspiración del mundo en su contra
    fluye sin pausas durante todo el capítulo. No puede
    desengañarse de nada, ya que todo puede hacerle daño, entonces, no puede
    evadirse de la estructura según como la explica
    Eliot:

    "El conocimiento impone una estructura, y
    falsifica,

    pues la estructura es nueva en cada momento

    y cada momento es una nueva y chocante

    valoración de todo lo que hemos sido.

    Sólo nos desengañamos de lo que,

    Engañando, ya no podría hacer
    daño".

    Durante el desarrollo del capítulo
    él observa de manera transparente las acciones y los
    sentimientos de los personajes. La posibilidad de que Jason se ve
    engañado es mínima, quedándose con la exclusividad
    de la propiedad de engañar a
    los demás ("Usted sería capaz de engañar a un
    hombre que ni siquiera podría engañarse a sí
    mismo"). Aunque luego, fatalmente, los hechos demostrarán lo
    contrario con el robo del dinero por parte de Quentin. Su ira se
    acrecienta y no logra reprimirla, llegando finalmente a reconocer
    la falsedad de su propio orgullo con tal de recuperar su
    dinero.

    El andar y los pensamientos de Jason emiten
    imágenes relacionadas con la decadencia de la madurez
    (explicitada en el poema de Eliot), que estriba en la
    aceptación de los valores establecidos. Esta
    aceptación conlleva un único propósito para el
    resto de sus días, la simple búsqueda de ventajas
    materiales. Es el personaje en
    el que parece concentrarse la furia derivada de la decadencia
    histórica enmarcada en la pérdida del dinero en el cual
    Jason había depositado todas sus esperanzas, reduciendo la
    tragedia a este hecho singular, como si se la estuviera
    observando con un microscopio.

     

    4. 8 de abril de
    1928

    Dilsey instaura en el relato un espacio desde el cual se
    resiste a la declinación y corrupción generalizadas. Su
    posición de víctima heroica de todas las iniquidades
    que le infligió la vida de sirvienta no le impide la
    posibilidad de ofrecer signos de vitalidad y
    esperanza ante la negación de la vida que cunde en los
    capítulos anteriores. Sus rasgos característicos son la
    humildad y la inocencia, posee la sencillez mental necesaria para
    no abrumarse ante el advenimiento de la vejez, reaccionando de manera
    positiva cuando tiene que redoblar su coraje y su energía
    para obtener lo que desea. Hasta en la falta de respeto en sus contestaciones a
    la madre y a Jason se logra advertir su sometimiento inofensivo,
    en cierto sentido estoico y religioso, a las injusticias, como
    por ejemplo en esta respuesta a la madre ("¿Y quién
    sería capaz de tragarse lo que hiciera usted?"). Su defensa
    de Benjy ante las agresiones que sufre de los demás no es
    fruto de un acto de compasión sino de verdadero amor. Es fácil de
    percibirlo en aquel pasaje en el que ataca a los blancos por no
    admitirlo en la iglesia. Otra de las
    cualidades que la distingue es su canto, que aunque no logra
    articularse ni en melodía ni en letra, logra conmover como
    una forma primitiva de respuesta al acto de existencia, semejante
    a los sonidos de Benjy que no son mensurables temporalmente y
    tienen la propiedad de aunar la injusticia y la pena del mundo
    aulladas en un instante ("… el ruido grave y desesperado de
    todas las miserias mudas bajo el sol…"). En el tramo final, y
    como trasfondo de aquella leve esperanza focalizada en Dilsey, se
    precipitan los acontecimientos que terminarán por hundir a
    la familia ("… era el seco pulso de la propia casa en
    decadencia…"). Al mismo tiempo se concreta el robo de Quentin y
    con el mismo, Jason siente que su vida se diluye y se
    esfuma.

    La intención de contrarrestar el desastre y la
    tragedia a pesar de la constatación inmediata de sus efectos
    mediante la figura de Dilsey, resulta una reacción que
    pretende otorgarle vigencia más allá del tiempo
    estricto de vida al acto de creencia en el movimiento o la
    pulsión motora de subsistencia. De esta manera lo retrata el
    final del poema de Eliot:

    "El amor es más
    aproximadamente el mismo

    cuando dejan de importar el aquí y el
    ahora.

    Los viejos deberían ser exploradores

    aquí o allí no importa

    debemos estar quietos y seguir
    moviéndonos

    entrando a otra intensidad

    para una mayor unión, una comunión más
    honda

    a través del oscuro frío y la vacía
    desolación,

    el clamor de la ola, el clamor del viento, las vastas
    aguas

    del petrel y la marsopa. En mi fin está mi
    comienzo".

    El poema retorna al punto de iniciación del ciclo
    para recomenzar otro intento, otra vida u otra lectura,
    persistiendo en el movimiento. De la misma manera concluye la
    novela, con un reordenamiento de las percepciones de Ben, un
    retorno al silencio, a la mirada expectante mientras las cosas
    pasan colocadas en su lugar correspondiente. Luego, el
    Apéndice simplemente agregará datos que ayudan a ensamblar la
    historia y a impregnar la imaginación de un mundo creado que
    continúa en su devenir histórico a pesar de la
    pérdida de aquel honor que no supieron defender.

     

    III.
    Conclusión

    A lo largo de la progresión que se sucede en las
    cuatro perspectivas desde las cuales está construida la
    novela se puede vislumbrar con particularidades específicas
    en cada una de ellas cómo está tratada la tragedia y la
    descomposición familiar, y a su vez cómo ese sentido
    trágico adquiere diversas formas y se manifiesta en hechos
    disímiles para cada uno. La continua fluctuación de la
    brecha establecida entre el mundo real y el mundo de ficción
    realza los elementos del mundo real (la historia del Sur que
    Faulkner retrata y capta magistralmente) hasta colocarlos en ese
    espacio que se nutre tanto de la realidad como del sueño, en
    donde se va impulsando la adquisición del sentido
    trágico, fronterizo con la muerte.

    Considero que la eficacia del paralelismo con East
    Coker reside en la equiparación que se puede establecer
    entre la voz del poeta y la figura de Dilsey en "El sonido y la
    furia". Ambos marcan la voz y la mirada de aquel que observa
    cómo se desenvuelve o se fue desenvolviendo la tragedia, y
    proponen una actitud de templanza ante la adversidad que llega a
    revertir las consecuencias de ser conscientes de la fatalidad del
    destino, manteniendo la vitalidad para poder perdurar y
    enfrentarla con dignidad.

     

    IV.
    Bibliografía

    • Blocker, Günter. Líneas y perfiles de la
      literatura moderna. Ediciones
      Guadarrama.
    • Chase, Richard. La novela norteamericana
    • Eliot, T.S. Poesías reunidas.
      Editorial Alianza, 1994.
    • Eliot, T.S. Criticar al crítico y otros
      escritos. Editorial Alianza
    • Faulkner, William. El sonido y la furia. Editorial
      Bruguera, 1981.
    • Friedman, Alan Warren. William Faulkner. Ediciones
      Aragón.
    • Magny, Claude Edmond. Tiempo e impersonalidad,
      Faulkner o la inversión
      teológica.

     

    Hugo Muleta

     

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