El corazón de las tinieblas:
La construcción del sentido (el enigma, el horror, lo complejo)

Enviado por Pablo Besarón
Monografía destacada

 

"Subrayamos cómo la idea de definir una actividad por la destrucción que hace de las inhomogeneidades que la generan,
es decir, de sus propias condiciones de existencia, de definirla en suma como llevando irrevocablemente a su propia desaparición, había marcado al siglo XIX con una ansiedad casi escatológica."
(1)

 

LA SINGULARIDAD

Algo así como la singularidad previa al Big bang –un punto sin extensión donde se encuentra concentrada toda la materia y energía del universo–, podemos rastrear desde los inicios de El corazón de las tinieblas (2) varias fases o momentos que se irán expandiendo a lo largo del relato en cuanto a qué es, cómo se construye el sentido: de la búsqueda del sentido oculto, el enigma, el secreto de las cosas, pasando por el ‘aprendizaje’ de no haber tal profundidad (aunque, para ser más precisos, no hay tal aprendizaje (3): no hay un periplo del héroe que lleve aparejado un pasaje a otra instancia del ser o al encuentro con el objeto deseado como sería el caso típico de un relato de aventuras), como si todo se mantuviese en una superficie pura de significantes, hasta el reconocimiento del ‘corazón’ como algo inescrutable, horroroso por lo incognoscible, o incluso el ‘aprendizaje’ desde el punto de vista de Marlow o del propio Kurtz de un sentido de lo complejo, de la generación de un orden a partir de algo previo que se va desintegrando, con presencia de fractales como elementos generadores de nuevas configuraciones. Desde ya que estas diferentes fases no aparecen en el relato de una manera lineal o progresiva. En un mismo episodio, en un mismo párrafo, pueden aparecer superpuestos varios de estos elementos.

 

El SENTIDO, EL ENIGMA.

El corazón de las tinieblas avanza como gesto de búsqueda. Buscar los espacios blancos que Marlow veía en los mapas cuando era un chico, búsqueda de Kurtz en "el corazón mismo", en el "país del marfil" (p. 31), ir al encuentro de la novia de Kurtz tras su muerte.

La búsqueda es búsqueda de sentido, ‘desciframiento de enigmas’, encontrar el interior, el centro de las cosas:

El doctor de la compañía que revisa a Marlow antes de su partida, investiga a todos los que parten, observa que "los cambios se producen en el interior" (p. 20) de ellos; Marlow, tras esta entrevista, sintió "como si fuese al centro de la tierra" (p. 22). Siguiendo esta línea, Kurtz aparece en una zona clave, centró su mirada en "lo más profundo de la selva". Ocurre que al estar solo en el corazón de la selva puede mirar dentro de si mismo. Su inteligencia está concentrada sólo en sí mismo. (4)

Toda superficie con algún punto borroso, poco claro, es un enigma; requiere ser interpretado, descifrado como los agujeros blancos del mapa que necesitaban ser llenados, como la función de Marlow en la embarcación: poner remaches, tapar un agujero.

Descifrar el enigma, llegar al secreto, a la realidad que siempre se oculta es un gesto que encontramos a lo largo del siglo diecinueve desde Marx, pasando por Nietzsche, el policial clásico inglés, hasta llegar al siglo XX con Freud y Chomsky (5). Hauser habla de una "psicología del desvelamiento": "Tanto Nietzsche como Freud parten de la suposición de que la vida manifiesta de la mente, esto es, lo que los hombres conocen y pretenden conocer sobre las razones de su conducta, es solamente el disfraz y la deformación de los verdaderos motivos de sus sentimientos y acciones" (...) "El concepto de ‘racionalización’ en el psicoanálisis corresponde exactamente a lo que Marx y Engels entienden por formación de la ideología y ‘falsa conciencia’" (6).

Una suerte de gesto ‘detectivesco’. Frente a un plano, digamos, sintagmático, observable a simple vista, se entrevé otra realidad que sólo aparece en lo visible en forma fragmentaria, distorsionada, a través de indicios, hiatos, vaciamientos del lenguaje (7) que sólo adquieren coherencia si se los reinscribe en otro nivel de análisis, elementos mínimos que sólo el observador atento logra descifrar (Sherlock Holmes, Freud) o enmarcar dentro de una lógica de los acontecimientos más ‘profunda’. La escritura de Conrad puede pensarse a partir de cómo resuelve este núcleo que opera como paradigma de la época.

Los enigmas son extraños atractores que vienen a desestabilizar los sentidos más transparentes. Frente a estos elementos que alteran el orden, se plantean varias opciones: desviar la atención de aquello que viene a perturbar (Marlow debe hacer un esfuerzo para apartar sus ojos del negro herido que se está muriendo para seguir manejando el timonel); persistir en un orden como fachada (la oficina del contador en medio de la selva como fachada, como persistencia en un orden ajeno a esa realidad que se pretende dominar).

Lo inestabilizador es la amenaza, la experiencia de lo inaprehensible, las tinieblas, el enigma indescifrable, oculto. Se hace necesario tener puntos de referencia, pero en el espacio de la selva los puntos de referencia se evaden, no hay puntos fijos, como los árboles a los que se fija la mirada para seguir el movimiento del navío que se "pierden". El relato desestabiliza los puntos fijos, los centros concéntricos.

Resulta esclarecedor ver en el relato varios ‘enigmas’ que son resignificados para ver cómo opera la construcción de la interpretación cuando escasea algún dato.

El timonel negro que fue herido con una lanza cuando se acercaban a la región donde estaba Kurtz, miraba "como si quisiera hacernos una pregunta en un lenguaje incomprensible" (p. 77) "sólo al final, (...) como una respuesta a una señal que nosotros no podíamos ver, (...) frunció pesadamente el rostro, y aquel gesto dio a su máscara mortuoria una expresión inconcebiblemente sombría, envolvente, amenazadora" (p. 78). Luego se resignifica lo indescifrable: "yo echaba atrozmente de menos a mi difunto timonel", "había hecho algo, había guiado el barco", "un vínculo sutil se había creado [entre nosotros]", "y la íntima profundidad de la mirada que me dirigió cuando recibió aquel golpe, aún vive en mi memoria, como una súplica de un parentesco lejano, afirmado en el momento supremo" (p. 83).

Este episodio da la pauta de cómo se activa un código hermenéutico. El enigma, el horror como el secreto de algo amenazador e indescifrable, equivale a la falta de elementos para poder decodificar el sentido supuestamente oculto. Lo siniestro e inconmensurable no es una categoría en si, sino una función que aparece en lugar de un significante portador del sentido, de los datos que hacen falta para poder decodificar. El horror, entonces, es substituible por un significado. Ambos son excluyentes entre si pero no reversibles: cuando no se logra la posibilidad de ‘traducir’ algo que no se comprende, se lo significa como devastador, como irreal. Una vez que se logra captar un sentido oculto, lo siniestro desaparece; el lugar que le corresponde al significante ha sido llenado. En cambio, una vez que se instauró un significante codificado no hay retroceso hacia un nuevo enigma en esa misma posición.

Otro ejemplo similar se da cuando en una de las paradas anteriores al encuentro con Kurtz, Marlow encuentra en una cabaña deshabitada un libro con "unidad de intención", "luminoso", "real" pero con un misterio extravagante, absurdo, ya que en medio de la desolación de la selva estaba lleno de notas en un lenguaje cifrado. Cuando más adelante se encuentra con el ruso y le muestra el libro, el supuesto enigma se desbarata: las anotaciones no estaban en clave, estaba escrito en ruso.

 

LA SUPERFICIE

Como un nuevo giro del tema del sentido, se produce un desplazamiento del sentido profundo a la superficie: se presupone que hay enigmas ocultos cuando no se puede ver con claridad la superficie. Sobre el significante está el significado. Para Marlow la importancia de un relato no está dentro sino fuera de una nuez, como "envolviendo la anécdota" (pp. 10-11). La novela lo tematiza en un vaivén que va del supuesto sentido oculto al interior como vacío.

Como el director de la compañía: "Era genial por aquella pequeña cosa que era imposible deducir en él. Nunca le descubrió a nadie ese secreto. Es posible que en su interior no hubiera nada". (p. 36); o remontar el río, sentirlo como una corriente vacía; o Marlow pensando del ruso, mientras le hablaba de Kurtz, como alguien a quien si se hurgaba un poco sólo se hubiese encontrado un poco de "suciedad blanduzca en su interior "; hasta llegar a pensar al corazón de Kurtz como vacío.

La culminación de la superficialidad del sentido es Marlow narrando (era sólo una voz), o Kurtz como voz (para Marlow, por momentos, Kurtz sólo era un nombre). En el relato se ve al sentido como trampa del significante, como pliegue de la palabra que por momentos daría la sensación de tener profundidad. La profundidad es un efecto de las sinuosidades de la superficie.

 

EL SENTIDO COMO CONSTRUCCIÓN.

El relato tematiza al sentido como construcción. Las mujeres que están tejiendo en la antesala de la oficina de la compañía prefiguran a la novia de Marlow; con el ovillo de lana intentan construir un sentido, algo alejado de la realidad, "viven en un mundo propio" (p. 21).

Cuando se encuentra Marlow con la novia de Kurtz, al decirle cuales fueron sus últimas palabras antes de morir, muestra al ‘sentido último’ como una construcción, como un acto fraudulento, como un desplazamiento que se adecua a las expectativas de aquel para quien va dirigido ese sentido. El sentido no es algo dado. Un sentido siempre es un sentido para alguien. Según su destinatario, el sentido irá adquiriendo su forma. El sentido aparece más que como una característica del fenómeno como una necesidad de que haya un sentido para alguien. Marlow comprendió, entonces, que debía trastocar los datos de los hechos para que se adecuasen a las expectativas de la prometida de Kurtz: "Repítalas [las últimas palabras pronunciadas por Marlow antes de morir], (...) Quiero..., algo..., algo..., para poder vivir" (p. 124).

LOS LÍMITES DEL SISTEMA, LA ENTROPIA

En el relato hay dos tipos de entropía. (8) Como los límites de expansión de la energía convertida en trabajo de un sistema (la empresa colonial) que llevan al agotamiento de sus fuerzas, al despilfarro. El despilfarro es el uso innecesario de energía, la energía convertida en trabajo que no puede reutilizarse para una mayor eficacia en cuanto a un desarrollo ulterior del sistema, o como caos generador de un nuevo orden.

De la energía convertida en trabajo excedente, innecesario, equivocado los malos métodos de Marlow, el danés que apaleó a un viejo de una tribu por una confusión en una transacción por dos gallinas y que lo llevó a la muerte. La quietud, la muerte, la enfermedad son los límites de un método ineficaz. Los límites del sistema, su entropía mínima, se chocan con el no haber reconocido la singularidad del otro, ver como una amenaza lo que no se intenta reconocer en su singularidad. Es un problema de desciframiento: ¿Cómo interpretar los tres pedazos de cobre que se les paga por semana a los peregrinos que ayudan a Marlow a arreglar el buque ?

Entonces la energía se convierte en despilfarro –como la "energía desperdiciada" en querer matar a un hipopótamo–, violencia sin sentido. El error de la empresa consistió en pensar a la otra cultura como otro elemento a integrase al sistema colonial, con lo cual la entropía máxima tendría que haberse dirigido a su propio equilibrio. Pero la irreductibilidad última del otro sistema, la imposibilidad de insertarlo a la lógica colonial hace que no se pueda aprovechar el flujo de energía utilizado para civilizar. (9)

 

EL SISTEMA COMPLEJO

Por otro lado, vemos la existencia de otro orden, superpuesto a estas diferentes configuraciones y relacionado con la existencia de un sistema complejo, de atractores extraños, sistema lejos de equilibrio con irrupción de fractales que redefinen motivos y espacios textuales.

La niebla, la selva, el clima son extraños atractores que desencadenan otro tipo de orden. Al principio del relato la niebla impide seguir avanzando al buque. Esa suspención del movimiento del buque en una de sus fases antes de llegar a destino, ese fractal –la niebla no es ni un plano ni una superficie–, desencadena otra dinámica, otro tipo de orden que introduce la lógica del relato: mientras el buque esté parado, se cuentan historias (la demora del barco, cuando están saliendo de la selva en momentos previos a la muerte de Kurtz es otro atractor extraño que desencadena otro tipo de orden; esta demora genera las confidencias de Kurtz hacia Marlow). A contrapelo de pensar la selva como factor desencadenante de entropía lejos de equilibrio y alejada de cualquier tipo de orden, la niebla genera otro orden, es un sistema dinámico inestable, no un mero factor desencadenante de caos. "[Estamos hablando del] papel constructivo de los fenómenos irreversibles y los fenómenos de autoorganización que tienen lugar lejos del equilibrio". (10)

El espacio se configura como sistema complejo, compuesto de elementos diversos, yuxtapuestos, que coexisten y que a la vez según su movimiento interno van generando nuevas modalidades.

El mar es una zona de vínculo, unión de confrontaciones, de generación a partir de la diversidad. Contemplar al río es algo "perenne", la marea, como el tiempo, "fluye y refluye". El río, como el tiempo "contiene todo": las puestas de sol, paulatinas, de ascensos y descensos de la luz, el sol que desciende por el contacto con las tinieblas, la bruma viscosa que empaña la salida del sol que ni se disuelve, ni se mueve (p. 66). A pesar de las llamas temblorosas igual reina la oscuridad, hay un flujo constante, hay llamas en el río. El río es como "una serpiente enroscada" (p. 15), es un fractal que se pliega y despliega constantemente sobre si, sin centro o punto fijo. La selva también aparece como pliegue "tan oscura, casi negra, orlada por el blanco de la resaca" (p. 22), parece "un caparazón de un animal extraño", llena de "senderos escarpados".

Entrar en el terreno de lo complejo hace de los límites fronteras más sinuosas, como un juego de claroscuros, un desdibujamiento entre la luz y la oscuridad como entidades separadas; como la oficina del contador con sus tablones mal unidos por donde pasa el sol; allí dentro también hace calor como marca de no haber escisión, límite definido entre el adentro y el afuera.

Aquello que "parece irreal", indefinible –como la sonrisa del director que no era sonrisa, quien "era obedecido a pesar de no inspirar respeto"–, imposible de descifrar aparece como algo ‘complejo’, fractalizado.

En este terreno Marlow aparece como voz privilegiada del relato que percibe el pliegue, la mezcla, la indefinición de los espacios sinuosos, las explosiones sordas. Marlow puede captar esta realidad porque es un "vagabundo", un "nómade", no posee centros o puntos equidistantes sobre los que apoyarse. Es "como un fogonazo de relámpago en las nubes" (p. 11), vale decir, un atractor capaz de generar entropía sobre un fractal –una nube. Capta la fascinación por lo abominable y ve al horror como respuesta ante lo incomprensible. Ve en lo dado los vaivenes, como la "indiferente placidez de una mirada que perturba" de las que tejen. Los reveses de la trama: lo blanco de los ojos de los negros, la multitud indescifrable de murmullos que repentinamente se convierte en silencio. (11)

Kurtz, con su mezcla de luz y sombra, es la forma del enigma. "Vivió entonces ante mí, vivió tanto como había vivido alguna vez...Una sombra insaciable de apariencia espléndida, de realidad terrible, una sombra más oscura que las sombras de la noche, envuelta notablemente en los pliegues de su elocuencia" (p. 119).

Lo indescifrable está en cómo explicar el cambio del equilibrio, la mesura a lo desestabilizador, como el informe pedido por la Sociedad para la Eliminación de las Costumbres Salvajes a Kurtz (informe "benevolente", "entusiasta", "noble") que culmina "como un relámpago en un cielo sereno: ‘Exterminen a estos bárbaros !’" (p. 82). La instancia de pasaje entre estos dos momentos es el pasaje de lo simple a lo complejo. Nada permanece durante mucho tiempo estable. Las tinieblas, el horror ocupan el lugar del fractal como el pasaje de la quietud a los sonidos indescifrables de la multitud de salvajes en la selva.

La dinámica que percibe Marlow es como "las uniones de los miembros de los negros como unidos de una cuerda" (p. 26), Hay fases, momentos de cierta linealidad y núcleos de concentración de energía, estados de ebullición, nudos que desencadenan otra prolongación de la cuerda, otro orden a partir de una instancia lejos de equilibrio que no es algo caótico en si (no es el horror) sino la aparición de otro tipo de orden a partir de algo anterior modificado.

Las tinieblas, lo oscuro, aquello que parece "irreal" son las sinuosidades del pliegue y el despliegue de un gris impalpable, como la lucha ante la muerte de Kurtz.

Considero que pensar la escritura de Conrad a partir de los diferentes modos en que aparece el sentido es una clave para pensar a Conrad como un escritor entroncado en dos siglos. Si por un lado la búsqueda del sentido oculto, secreto, el "centro de las cosas" lo vincula al siglo diecinueve, las sinuosidades del pliegue, la discontinuidad en cuanto a la línea del tiempo y a la expresión de las descripciones, el sentido como efecto del significante, son elementos que nos aproximan a Conrad al siglo veinte.

La yuxtaposición de diferentes modos de pensar al sentido, contrapuestos entre si, nos hace pensar en un relato organizado sin centros o ejes causales reversibles; como la ropa del arlequín ruso, una conjugación de parches diversos, concatenados y disímiles. Creo que el sentido complejo y fractalizado es una tercera opción frente a la búsqueda de un centro o a pensar al sentido como vacío. Los vaivenes del pliegue (como las puestas paulatinas del sol o la yuxtaposición entre luz y tinieblas, agua y tierra, el deseo por la tierra desconocida y lo siniestro de esa experiencia) nos dan la pauta de un orden discontinuo, de oscilaciones constantes, de mezcla.

Por otro lado, claro, pensar al corazón de las tinieblas como vacío o como algo horroroso nos inscribe en el fracaso de un proyecto de totalización en cuanto a la aprehensión del otro de la empresa imperial. No reconocer la singularidad del otro es correlativo a considerarlo como algo inestable, peligroso, generador puro de caos o entropía desestabilizadora.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

  • Asimov, Isaac. "¿Qué es la entropía ?", en: Preguntas básicas sobre la ciencia. Biblioteca Página/12, 1992.
  • Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas. Buenos Aires, Ed. Nuevo Siglo, 1995.
  • Hauser, Arnold. "El impresionismo", en: Historia social de la literatura y el arte, t. III. Barcelona, Ed. Labor, 1993.
  • Prigogine, Ilya; Stengers, Isabelle. Entre el tiempo y la eternidad. Madrid, Alianza Editorial, 1992.
  • Said, Eduard. "Dos visiones en El corazón de las tinieblas", en: Cultura e imperialismo. Barcelona, Anagrama, 1996.
  • Searle, John. "La revolución chomskiana en la lingüística", en: Sobre Noam Chomsky: Ensayos críticos. Madrid, Alianza, 1981.
  • Todorov, Tzvetam. "El corazón de las tinieblas", en: Los géneros del discurso. Caracas, Monte Avila Editores, 1996.

 

NOTAS

  1. Prigogine, Ilya; Stengers, Isabelle, Entre el tiempo y la eternidad, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 25.
  2. De aquí en más, las citas corresponden a la edición de El corazón de las tinieblas, Buenos Aires, Ed. Nuevo Siglo, 1995.
  3. Tzvetam Todorov ("El corazón de las tinieblas", en: Los géneros del discurso, Caracas, Monte Avila Editores, 1996) habla de un "aprendizaje del arte de la interpretación" (p. 191) en el relato.
  4. "El peligro viene del interior, las aventuras se realizan en el espíritu del explorador y no en las situaciones por las cuales atraviesa." (Todorov, Tzvetam, ibíd., p. 187).
  5. "Noam Chomsky está sin esbozo alguno dentro de los que buscan leyes ocultas. La conducta verbal real, la ‘actuación’ verbal, es para él sólo la punta del gran iceberg de la ‘competencialingüística, deformada por muchos factores irrelevantes desde el punto de vista lingüístico". Searle, John, "La revolución chomskiana en la lingüística", en: Sobre Noam Chomsky: Ensayos críticos, Madrid, Alianza, 1981, p. 16.
  6. Hauser, Arnold, "El impresionismo", en: Historia social de la literatura y el arte, t. III, Barcelona, Ed. Labor, 1993, p. 255.
  7. Pienso, por ejemplo, en la funcionalidad de los puntos suspensivos en Lord Jim de Conrad (en El corazón de las tinieblas se ve pero no de una manera tan clara). Si pensamos en la funcionalidad de los puntos suspensivos en Tristam Shandi de Sterne o en Oliver Twist de Dickens vemos que operan como signos para activar al lector; los puntos suspensivos, en base al contexto, pueden reponerse: desde la enunciación se sugiere aquello que repondrá el lector. Por otra parte los puntos suspensivos tienen que ver (más que nada en Dickens) con el pudor: hay cosas de las que no se habla (sexualidad, etc.); cuando se tocan ciertos temas escabrosos, que comprometen, mejor poner puntos suspensivos. En Conrad, aparte de los puntos suspensivos como marca de la oralidad, de las pausas y ritmos propios al habla, son una marca de agotamiento del lenguaje, hiatos de la conciencia ante una experiencia de lo inaprehensible que el lenguaje no puede captar. La experiencia del horror, de lo siniestro, de ‘no haber hecho lo que se debía hacer’ es captada por el lenguaje sólo por puntos suspensivos. Hasta ahí puede dar cuenta el lenguaje. Marlow, de hecho, es aquel que escucha y pretende reconstruir esa historia trunca, secreta, que el lenguaje sólo capta por fragmentos, puntos suspensivos. La tarea de Marlow es reconstruir el significante fragmentado.
  8. Marlow arreglando el buque como emblema del aprovechamiento de la energía convertida en trabajo por el flujo hacia su uniformidad es una excepción en cuanto al aprovechamiento de la energía.
  9. "La energía sólo puede ser convertida en trabajo cuando, dentro del sistema concreto que se esté utilizando, la concentración de energía no es uniforme. La energía tiende entonces a fluir desde el punto de mayor concentración, hasta establecer la uniformidad. La obtención de trabajo a partir de energía consiste precisamente en aprovechar este flujo". Asimov, Isaac, "¿Qué es la entropía ?", en: Preguntas básicas sobre la ciencia, Biblioteca Página/12, 1992, p. 59.
  10. Prigogine, Ilya, op. cit., p. 10.
  11. Eduard Said ("Dos visiones en El corazón de las tinieblas", en: Cultura e imperialismo Barcelona: Anagrama, 1996.) habla de una autoconciencia de outsider en Conrad ("Al no llegar a ser nunca un inglés totalmente aculturado ni del todo integrado, Conrad preservó la distancia irónica en cada una de sus obras") que le permite ver cómo trabaja la maquinaria imperial ya que no está con ella en "gran sincronía". Esta desterritorialización del lenguaje, de la escritura vincula a Conrad con el siglo XX en relación a opciones de escritura como las de Kafka, Beckett, o Ciorán.

 

Pablo Besarón

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