- Un músico
trasnochado - El
impresionismo - El sinfonismo
valenciano - El espíritu
romántico - El nacionalismo
musical - El nacionalismo en
España - La riqueza del folclore en
España - La música popular
valenciana - La influencia del folclore en
Palau - El Canta Valencia
d’estil - Carácter
religioso - Conclusión
- Bibliografía
"Una de las características de nuestros
compositores actuales es, sin duda, su universalidad. Lejos de
encasillarse en una técnica formulística
caducada, han seguido el desarrollo
del arte de su
siglo y han sentido la necesidad de encontrar una
técnica nueva que respondiese a su propia sensibilidad,
tan distinta de la generación pasada. Pero al mismo
tiempo,
cuando se haga una revisión y decantación de
valores, se
pondrá de manifiesto el contenido de la
contribución hispana, que ha sabido elegir en tantos
casos el camino del verdadero arte".
Con estas palabras describe Francisco José
León Tello a Manuel Palau y a los músicos de su
generación. Manuel Palau como compositor ha sido definido
de muchas maneras: Músico impresionista, sinfonista o de
raíces populares. Su música ha sido calificada a
menudo de música trasnochada, aunque nada más lejos
de la realidad. El compositor valenciano tuvo su mirada puesta en
los movimientos musicales europeos (francés
fundamentalmente) y con gran avidez estudiaba toda partitura que
llegaba a sus manos. Intentó lograr un nuevo lenguaje
personal y
particular, con el uso de los procedimientos
compositivos a los que tuvo acceso.
Palau vive su presente más actual, un presente
musical valenciano que poco tenía que ver con el que se
respiraba en Centro Europa.
Ningún compositor español, a
excepción de Robert Gerhard, que se formó en
Alemania y
vivió en Inglaterra,
bebió de la Escuela de Viena
o de otro movimiento de
vanguardia no
tonal. París y el impresionismo
eran los espejos en el que la gran mayoría se miraban, y
por ello mismo, y más que le pese a algunos, Palau fue un
compositor actual y contemporáneo, entendiéndose
esa contemporaneidad en la Valencia de la primera mitad del siglo
XX.
Con estas líneas vamos a intentar realizar una
pequeña descripción de los estilos musicales que
más influenciaron al compositor alfarense y
fundamentalmente, aquellos que más están presentes
en su concierto para guitarra.
El Concierto Levantino recibe principalmente,
influencia de dos movimientos musicales: del Impresionismo,
así como de la música popular. Como poco a poco
iremos describiendo en el apartado de análisis, encontramos en el cant
valencià d’estil una fuente
importantísima de inspiración. Las melodías
de las albaes valencianas se encuentran agazapadas entre
las armonías orquestales o camufladas entre los arpegios
guitarrísticos.
Todo ello lo analizaremos con mucho más
detenimiento en el apartado de análisis. El Nacionalismo
está presente también en la obra, un Nacionalismo
peculiar, distinto a los de Falla o Albéniz, siempre en
busca de ese elemento diferenciador, de ese sabor valenciano, o
levantino (como el título del concierto). Esta corriente
que intentaba recuperar los valores de
las músicas tradicionales, se adaptaba perfectamente a sus
necesidades musicales. La música popular (en cierto modo
reiterando el punto del nacionalismo), está siempre
presente en Palau. Usa el valenciano, temas y melodías del
folclore, que conoce bien (al frente del Instituto de
Musicología Alfonso el Magnánimo recopiló
una buena parte de las canciones populares de nuestro
país), recreándolas o reinventándolas para
dotarlas de nueva frescura y sobre todo estilizándolas
para encajarlas dentro de los cánones formales y
estilísticos que la música clásica requiere.
Poco a poco, en las líneas sucesivas, iremos intentando
desgranar todas esas influencias.
Según Álvaro Zaldívar explicaba en
un curso titulado Evolución de la música,
celebrado en el Conservatorio de Torrent en septiembre de 2003,
cabe plantearse de nuevo la necesidad de las múltiples
clasificaciones que se realizan en la Historia de la
música y si la cantidad de «etiquetas» que
tan a menudo se usan con los compositores y con sus obras son
correctas o no. Si por un lado la catalogación de la
Historia de la
Música por épocas y estilos nos facilita tareas de
búsqueda de material y nos posibilita poder situar
una determinada pieza o autor, en un segmento de la amplia
Historia, no es menos cierto que los adjetivos son siempre
relativos y que no siempre pueden encajar para la
descripción o temporalización de una persona o su
creación y nos pueden llevar a equívocos y malos
entendidos.
Lo que no es menos cierto es que las historias de la
música más importantes y extendidas, han estado
escritas por musicólogos y por teóricos
centroeuropeos, que han tomado como referencia las corrientes
artísticas que se tenían en Centro Europa,
menospreciando muchas veces, todo lo que ocurría en el
resto de los países. Por ello, muchos de los referentes
que se emplean hoy en día, incluso en el marco de nuestra
cultura
mediterránea, están vistos con el prisma del
historiador y del crítico que tiene como referencias a
Bach, Haydn, Mozart,
Beethoven, Brahms, Wagner y que ignora las realidades de nuestros
Cabanilles, Martín y Soler, Scarlatti, Arriaga,
Falla…
Al maestro Palau se le ha querido catalogar de muchas
maneras: como a un músico impresionista, como
representante del nuevo sinfonismo nacionalista, como
pintoresquista… Muchas composiciones de Palau difieren
estilísticamente entre sí, la evolución lógica
que un artista va adquiriendo con su madurez, e introduciendo en
su trabajo, se
nota también en su obra, inclusive se puede apreciar esa
evolución en una misma obra, como es el caso del
Concierto Levantino, revisada después del paso de
los años.
Palau fue profeta en su tierra, tuvo
éxito
(relativo, recordamos que nunca pudo vivir de la
composición) entre sus paisanos y su música fue
bastante interpretada durante su vida. Pero no siempre
resultó fácil de escuchar en los auditorios
valencianos, en más de una ocasión el auditorio
valenciano, poco acostumbrado al politonismo y a algunos otros
procedimientos que ya funcionaban en Europa desde años
atrás, no recibió con agrado los nuevos intentos de
Palau por acercarse a las nuevas técnicas.
Sin embargo, se ha tildado la producción de Palau como trasnochada y se
ha afirmado que en sus obras, a pesar de lo que se exponía
en el párrafo
anterior, no se observa una evolución. Y la
afirmación de que Palau ha estado al servicio de un
estilo obsoleto, ha estado en boca de muchos críticos.
Como Rosseau definió en su época, a los estilos
cronológicamente fuera de su tiempo, se trata de estilos
«muertos». Pero ¿hasta qué punto los
estilos están pasados de moda cuando se
siguen practicando?
En relación a lo que anteriormente
comentábamos, haciendo un análisis
estilístico formal, no encontraremos en la música
de Palau grandes variantes respecto a las obras que podían
haberse realizado anteriormente. Pero ¿qué es lo
que está considerando el ilustrado francés para
calificar un estilo de «muerto»? Sin duda, se trata
de la vida de los grandes creadores que encarnan la cumbre de un
estilo o de una corriente, pero no finalizan éstos con
la muerte de
sus mayores exponentes, muchos otros artistas seguirán
trabajando siguiendo unos criterios de creación que nos
pueden parecer obsoletos, pero que sin duda son los que sirven
para fijar y determinar estilos.
Se debería tratar la obra por encima del artista
y desterrar la idea ejemplarizante de la literatura medieval de
tratar a los creadores como si de «modelos de
vidas de santos» se tratara. No se debería llevar
«a los altares» a los grandes compositores, en
detrimento de los muchos otros músicos… vamos a decir
menores, que sin duda realizan grandes aportaciones.
Manuel Palau no fue ese músico trasnochado, que
algunos han querido definir, si tenemos en cuenta la realidad
musical que envolvió al músico de Alfara durante su
vida y quiénes eran sus modelos musicales. Valencia era
una ciudad de provincias, recién salida de una guerra y a
pesar de que el movimiento musical, gracias a las bandas de
música, siempre ha sido muy importante, era difícil
tener acceso a las últimas tendencias musicales. Las
bandas y sociedades
musicales, han aportado muchísimo al entramado social de
nuestro país, han constituido sin duda un elemento
esencial para la difusión de la música, pero en un
aspecto social muy pronunciado, dejando a veces, los elementos
culturales y estéticos a un lado. Las agrupaciones
musicales, servían al pueblo para realizar unas funciones
públicas, civiles y religiosas, muy arraigadas en el medio
rural. Así los músicos de banda amenizaban fiestas,
bailes, ceremonias religiosas, procesiones, desfiles y todo tipo
de actos, supeditando estas tareas a la creación
artística y el goce estético.
Nuestro protagonista fue un compositor que se tuvo que
ganar la vida de la mejor manera. Nunca abandonó su labor
como docente, que fue la que le posibilitó tener una
estabilidad económica. Por ello, y para que su
creación adquiriese la mayor difusión posible, y
cómo no, gracias a su facilidad en el arte compositivo,
creó obras para banda, para coro, para conjuntos
instrumentales, para orquesta, para instrumentos solistas y
asimismo, realizó transcripciones y adaptaciones de sus
propias obras para todo tipo de conjuntos.
Su acercamiento a la guitarra se debe, probablemente
primero al deber de tener que escribir alguna obra pensando en
sus paisanos guitarristas, y probablemente, después del
éxito de Aranjuez, con miras a dar el salto a
través de los dedos de Sainz de la Maza o Segovia al
mercado
internacional. Pero ninguno de los guitarristas
«oficiales» atendieron la llamada musical del
maestro, y fue un novel Yepes, con poco más de veinte
años quien tuvo el honor y el privilegio de estrenar,
cómo no, en Madrid, el
Concierto Levantino.
Palau fue un músico que conocía bien su
oficio. Estudió por correspondencia con Koechlin y
Bertelin, e incluso obtuvo los consejos de Ravel. Sin embargo y a
pesar de que el Impresionismo musical francés es una de
sus principales influencias, la música del alfarense es
una amalgama de estilos y de escuelas que no se quedan en la
música francesa de principios del
siglo XX, sino que además se introduce en el estudio de
otras músicas (la germánica a través
fundamentalmente de la obra de Wagner), la popular, la
nacionalista española con Falla, Albéniz,
Granados… y por supuesto con el intercambio musical e
intelectual con sus colegas y paisanos: Chavarri, Asèncio,
etc.
Como tantos otros calificativos que acompañan a
las épocas de la Historia de la Música, este
epíteto se produce como adaptación del
término usado en la pintura en los
años 1860-70. El término tuvo sus detractores
(entre los que se encontraba el propio Debussy fue uno de ellos)
a los que no convenció el calificativo, de cualquier
manera y para entendernos, definiremos por Impresionismo a la
tendencia musical que cristalizó en Francia a
principios del siglo XX. Esta corriente influenció, no
sólo a músicos franceses, sino también a
muchos otros artistas españoles entre ellos, a los que
buscaban en París su meca particular.
La figura de Claude Debussy emerge como fundamental del
movimiento y se confiere, sin quererlo, en el padre de la misma;
todos sus adeptos y alumnos, pasarán así, a formar
parte de ese denominado Impresionismo musical. Este concepto, como el
del Impresionismo pictórico, fue sugerido, desarrollado y
mantenido por los críticos e historiadores. Ningún
músico, según parece, se declaró
sistemáticamente como «impresionista», sino
más bien, fueron los críticos y los escritores
quienes afianzaron, a base de usarlo, el término. No
obstante y al respecto cabría discutir mucho, al parecer
nadie se sentía del todo satisfecho con ese epíteto
y lo que unos han querido calificar como impresionistas, otros
musicólogos e historiadores, no han querido verlo
así. Hemos querido incluir en este capítulo, las
influencias que Koechlin y Ravel infundieran al compositor de
Alfara.
Claude Debussy, como ya anunciábamos, quiso
desvincularse de ese calificativo de impresionista: "Intento
hacer algo nuevo, realidades, por así decirlo: eso que los
imbéciles llaman impresionismo", escribía a Durand
en una carta en 1908 a
propósito de sus Images orquestales.
El caso de Ravel es aún más claro: los
contornos tan precisos de su música la alejan de toda
vaguedad «impresionista».
Apenas hay un intento de disolución de la
tonalidad como es el caso de Debussy; la obra de Ravel ostenta
una personal y decidida afirmación de la tonalidad, pero
ampliada y enriquecida con recursos como la
modalidad, la construcción de sonoridades a partir de
superponer dos acordes de tonos distintos, la constante
aparición de disonancias, que a veces parecen más
agresivas que en Debussy, no en vano el vasco-francés fue
llamado en su juventud el
«enfant terrible». Ravel ha sido conectado por
algunos al Neoclasicismo,
y no deja de ser cierto que esta afiliación se revela
más significativa que la de «impresionista»,
en el sentido de que informa más de su arte.
Sabemos que la estética neoclásica tiene
manifestaciones muy diversas y confusas en nuestro siglo; podemos
citar a Stravinski, Falla, Bartók, etc. pero coincidiendo
en todos casos en un gusto por la claridad y la depuración
técnica, una atención a las formas de hacer
música de tiempos pasados, pero siempre
presentándolas con una fuerte carga de modernidad, y en
definitiva, una singular contención e
intelectualización de la música que lleva a
preocuparse por la perfección de los detalles y por
el trabajo
bien acabado antes que por mover las emociones con
grandes efectos. Ravel es un compositor extremadamente concreto y su
música es precisa, equilibrada, transparente, aunque
brilla de emoción por todas partes". Pero seguiremos
refiriéndonos a la música impresionista de Ravel,
como tantos otros lo han hecho, ello nos facilita el trabajo y la
catalogación y sobre todo la emparenta con la
música de Palau.
Un nuevo naturalismo que hace referencia a una especial
relación entre la técnica y el objeto en
cuestión. No se trata de obtener una precisión
fotográfica, sino de representar los efectos de la
luz y del
color. Se evitan
los contornos definidos, pues la pintura impresionista, debe ser
representativa pero no «realista».
Ravel, Rousse, Dukas, Koechlin, Caplet… son
músicos impresionistas, aunque no lo son más que
por algún aspecto en particular de su obra o estilo. Sin
embargo, esos aspectos son fácilmente reconocibles y
catalogables como impresionistas. Calificar pues a Palau, alumno
de Koechlin, como músico impresionista, no es
descabellado, sino en el conjunto de su obra, sí que en
muchos aspectos de su estilo creativo.
Una de las características que los componentes de
esta corriente, suelen tener en común, consiste en buscar
referencias en la naturaleza.
Encontrar la realidad cotidiana como fuente de modelos y de
sensaciones, que se hará el esfuerzo de transcribir y de
expresar musicalmente (esta referencia normalmente consta ya en
los títulos: Jardins sous la pluie, Reflets dans
l’eau, Nuages o Printemps, de Claude Debussy;
Oiseaux tristes o Une barque sur
l’oceán, de Ravel; Baigneuses au soleis o
En Languedoc, de Déodat de Séverac). En el
catálogo palaviano, podemos encontrar muchos
títulos que se enmarcan en los componentes impresionistas
anteriormente citados. Títulos como Canción de
Mar, Dos acuarelas, Paisaje balear, Evocación de
Andalucía, Impresiones Fugaces, Rumores del Genil, Escenes
i paisatges valencians, Atardecer, Pluja, Velas blancas en el
mar… Las evocaciones de los paisajes valencianos, son
constantes a lo largo y ancho de su catálogo musical. El
correr de las aguas en las acequias, las fecunda huertas que
rodeaban su población natal, el olor del azahar, la luz
y el sol
mediterráneos, que, tan a menudo su música refleja.
Son muchos los referentes «impresionistas»
encontrados en la música de don Manuel.
El Impresionismo se asienta en nuestro país, como
música vanguardista, olvidando todo lo que sucedía
en Centro Europa. La influencia de autores como Debussy o Ravel,
que utilizan a España
como fuente de inspiración, obviamente, facilita ese
proceso, y
hace que los compositores nacionales se fijen más en el
movimiento. Palau, no ajeno a todo ello, se empapará de
esta filosofía musical.
Pero la vanguardia impresionista, en nuestro
país, tenía algunas connotaciones más. Se
trataba de un elemento que representaba una serie de ideales y
libertades, mucho más allá de los puros aspectos
musicales.
Y como rúbrica del impresionismo palaviano,
sirvan La obra titulada Homenaje a Debussy y sus estudios
con Koechlin, o las influencias ravelianas, a través de su
correspondencia, para acabar de confirmar ese punto.
Respecto a esa relación epistolar, podemos decir
que son siete son las cartas
encontradas en el archivo familiar,
que el músico parisino, dedicara al de Alfara. El
compositor valenciano recibe los consejos y observaciones del
músico francés que estudió con detenimiento
algunos de los trabajos de Palau.
Nos aproximamos ahora un poco a la figura de Koechlin,
fundamental en el desarrollo formativo de nuestro protagonista.
Era éste, un músico que estaba muy integrado con el
ambiente
musical parisino y con lo que hemos decidido denominar
Impresionismo. Interesadísimo en la promoción de la música de su tiempo,
fue uno de los fundadores de la Sociedad
Musical Independiente y una figura importantísima en el
movimiento musical francés de principios de siglo XX
.
Algunos autores no consideran a Koechlin, un compositor
propiamente impresionista, pues su lenguaje trasciende esa
evocación natural que parece requerir el músico
impresionista. Koechlin era un hombre de gran
conocimiento
no sólo de la música, también de otras
parcelas del saber, fotografía, literatura, cine, astronomía, matemáticas… inquietudes, que
compartía en parte por Palau, que también se
sentía interesado por otros campos de la ciencia y
el
conocimiento.
Así, las influencias francesas en la
música de Palau y en su concierto para guitarra, sean o no
llamadas impresionistas, serán muchas y muy evidentes. Lo
apropiado o no del término quedará en un segundo
plano, lo que realmente nos importa es el fondo, atender a las
fuentes que
forman el estilo musical del compositor alfarense.
Algunos autores enmarcan a Manuel Palau dentro de lo que
se denominó el sinfonismo valenciano. El movimiento
sinfónico en la capital del
Turia comienza a darse a principios del siglo pasado, y
cómo no, cuenta con Manuel Palau como uno de sus
referentes fundamentales. Con el precedente de Serrano, los
músicos de la primera mitad del siglo XX comienzan a
explotar el género
sinfónico. José Luis García del Busto, en
uno de sus artículos, incluye a Palau entre los
compositores valencianos de ese nuevo sinfonismo valenciano.
Tacha García del Busto porque no se aprecia una
evolución importante en su música,
acusándole de asumir "ciertos procedimientos formales
convencionales" adaptados a las incitaciones
regionalistas.
El movimiento sinfonista, nace en Valencia, gracias
entre otros, a la presencia del maestro Andrés Goñi
(1863-1906) de origen catalán, pero con su residencia en
la capital del Turia. Con él comienzan los conciertos
sinfónicos en la ciudad cap i casal. El maestro
Goñi ganó por oposición la cátedra de
violín del Conservatorio de Valencia y formó luego
una orquesta, a base de profesores y alumnos de aquel centro.
Andrés Goñi dio a conocer en Valencia
sinfonías de Mozart, Beethoven, Mendelsohn, Schumann y
obras de compositores de la época, como Svendesen, Grieg,
Saint-Saëns, así como fragmentos orquestales
wagnerianos. Goñi abandonó la ciudad para ocupar
una cátedra de violín en el Conservatorio de Lisboa
y dirigir la orquesta sinfónica de la capital
lusitana.
En la Memoria de
la Sociedad de Conciertos, presentada en el año 1881, se
describía con crudo realismo la
situación de los colectivos de instrumentistas. Vale la
pena extraer algunas frases: "Valencia no contaba ni quizá
cuenta hoy con el número suficiente de profesores para
formar una numerosa orquesta encargada de la interpretación de las grandes creaciones
musicales. (…) Con respecto a la idoneidad de los profesores
hay que reconocer que es muy limitado el número de los que
viven a expensas de la música.
La mayoría de ellos tienen ésta como un
recurso complementario, pues su principal medio de subsistencia
es otro arte, profesión u oficio. Así que la
asistencia de todos los profesores a los ensayos, por
ejemplo, es punto menos que imposible".
En aquella Memoria se
detallaban los conciertos ofrecidos por la Orquesta de la
Sociedad de Conciertos a lo largo de sus tres primeros
años de existencia. En 1879 hubo cuatro conciertos, con
cuarenta y cuatro ensayos; en 1880, seis conciertos y cincuenta y
tres ensayos; en 1881, cuatro conciertos y cincuenta ensayos. Un
dato particularmente dramático nos lo suministra el
Secretario de la Sociedad, José Estellés, cuando
concluye su reseña estadística con esta observación:
"Un profesor
emplea cuatro horas de ensayo en
desentrañar la música clásica o en
ejecutarla ante el publico para ganar un real y cincuenta y
tres céntimos, menos, mucho menos, que un murguista de
bateos o el ciego que se para en una esquina a cantar coplas y
romances acompañándose con una mala
guitarra".
En marzo de 1903 el Círculo de Bellas Artes
de Valencia organizó unos conciertos de orquesta de
cuerda, que fueron encomendados al novel maestro Eduardo
López-Chavarri Marco. La agrupación estaba
integrada por músicos profesionales, pero también
por socios «amateurs» de probable valía, como
el médico Oliete o el financiero Roberto Cuñat, y
contaba con excelentes violinistas. El repertorio interpretado
iba desde el clasicismo a las obras de vanguardia, la
mayoría de las cuales se ofrecían en primera
audición en España. Esta agrupación se
convertiría en la Orquesta Valenciana de Cámara,
siempre con el apoyo del Círculo de Bellas Artes, y
sería dirigida a lo largo de tres lustros por
López-Chavarri.
En 1909 se celebra en Valencia la Exposición
Regional y dado que debido a la muerte de
Vallas, su orquesta había dejado de funcionar, para los
actos musicales programados se tuvo que recurrir a contratar a
una orquesta extranjera, la alemana Ton Künstler dirigida
por el maestro Lassalle que fue reemplazada, al año
siguiente, por la Sinfónica de Madrid, que era dirigida
por Fernández Arbós.
En 1916 se formó la Orquesta Sinfónica de
Valencia que fue dirigida por Arturo Saco del Valle y en cuyo
podio se presentaría en el mismo 1916, apadrinado
artísticamente por López Chavarri, el joven maestro
José Manuel Izquierdo.
A pesar de todo, el sinfonismo en Valencia fue muy
limitado. La profesora Oller afirma en una de sus conferencias:
"que Manuel Palau, músico totalmente compenetrado con
todas las actuales tendencias de la música, conocedor como
pocos de todas las novedades aparecidas en el campo de la
armonía, por su constante contacto con las obras de los
mejores compositores contemporáneos, y por sus extensos
conocimientos bibliográficos".
Sin embargo, el compositor de Alfara, tendrá una
atención limitada a las nuevas tendencias y no será
por falta de interés o
de capacidad, sino por la falta de medios.
Valencia, una ciudad periférica de provincias, apenas
recibe concertistas internacionales y los programas
sinfónicos que se podían escuchar en la ciudad,
eran limitados y estaban totalmente al margen de algunos
movimientos fundamentales en la Historia de la Música,
como el que acontece en Viena. La música que se escucha en
nuestra ciudad es, fundamentalmente, la que interpretan en la
Sociedad de Conciertos los músicos locales, con
repertorios clasicistas o románticos, sin dar oportunidad
de escuchar, no ya los compositores de la época que
triunfaban en el mundo, sino que los cercanos franceses, con
quienes se formaron muchos de nuestros paisanos (Palau, Rodrigo,
Asèncio…) tampoco tenían cabida, pese a
desarrollarse su trabajo en las primeras décadas del siglo
XX.
Por todo ello, no sólo Palau, también el
resto de compositores valencianos están faltos de
perspectiva. Pero para la práctica totalidad de los
músicos valencianos, Palau era un músico moderno.
Las técnicas compositivas por él empleadas, eran
punteras en Valencia y para nada era considerado obsoleto desde
la perspectiva local.
Pero las "armonías punzantes" a las que se
refiere Oller en sus ecritos, no son tales. Sus modernismos son
acordes utilizados ya cincuenta años antes, aunque
probablemente no sólo María Teresa Oller,
descubría modernidad en la obra palaviana, para la
mayoría de los oyentes y músicos de la
época, sus composiciones eran novedosas
armónicamente. ¿Cómo no iban a serlo si el
sinfonismo estaba naciendo en aquellos años en la ciudad?
Un público poco experimentado unos instrumentistas poco
habituados a un repertorio que era nuevo, dieron unas condiciones
poco aptas para una persona como Palau, que sin duda era
consciente de que su arte, no siempre obtenía la
importancia y repercusión merecidas.
María Teresa Oller, quien profesaba un
grandísimo respeto y
cariño por el compositor de Alfara nos decía:
"Manuel Palau fue una mente extraordinaria, una persona fuera de
lo común". Pero si podemos destacar una cualidad,
ésta fue su amor por la
música, el motor de su vida.
Primero se apartó de una carrera profesional, que con toda
seguridad le
hubiera retribuido un mayor interés crematístico,
pero por encima de todo estaba la música. Y su amor a la
música le llevó incluso a hacer cosas, por las que
se le acusó de ser una persona desleal. Así en el
año 1937, pudo dirigir la Orquesta Sinfónica de
Valencia con motivo del II Congreso Internacional de escritores,
organizado por la Alianza de Intelectuales
Antifascistas para la defensa de la Cultura, y un par de
años más tarde, una vez había concluido la
guerra civil, no dudó en ponerse al frente de la
recién creada Orquesta de Falange Española
Tradicionalista y de las JONS. No se trataba de chaqueterismos,
como de una concepción profesional de su trabajo. Palau
era músico por encima de todo y cuando se sentaba a
componer, cuando se subía al podium o cuando
impartía clase desde la
tarima, se dirigía a los músicos,
independientemente de su condición política.
Palau tuvo pocas posibilidades de realizar todos sus
sueños musicales. Ni siquiera pudo ver estrenada su
ópera Maror. Por ello escribió tanto para
los grupos
instrumentales que seguro
podían tocar su música: bandas y conjuntos de
viento, que tan numerosos abundan en nuestro país. Y por
ello no tiene problema en realizar transcripciones de sus obras a
toda suerte de formaciones.
En todo el catálogo de Palau, está latente
el espíritu romántico pero con una diversidad
expresiva muy acusada en función de
las características rítmicas y sonoras de cada
pieza. La melodía de Palau, continúa siendo la
parte vital de la composición, material temático
que utiliza, cada vez más sometido a una
exploración mucho mayor, con tratamientos armónicos
y tonales más complicados, inspirándose en el
folclore de su tierra, con las influencias académicas de
los parisinos, pero con una firma propia que hace que su
música suene siempre a Palau.
Este espíritu romántico, también en
formas, como la del poema sinfónico, que comenzara a
imponer Salvador Giner y que Palau, continuaría más
tarde con obras como Poemas de juventud, hacen que la
música del alfarense se enriquezca, también
armónicamente. No olvidemos que el Nacionalismo se
fraguó fuera del área de influencia que
constituían países como Italia, Francia y
Alemania, y las obras musicales que surgen de este estilo
musical parten de unos presupuestos
melódicos, rítmicos y armónicos totalmente
diferentes a los del gran Romanticismo, es
decir, perduran las ideas pero cambian las formas.
Las razones básicas de estos movimientos
musicales de carácter nacionalista habrá que
buscarlas en lo puramente artístico dentro de la ideología que el Romanticismo había
formulado, de modo que el nacionalismo no será sino
un caso particular del Romanticismo aplicado a determinados
países. Realmente el Romanticismo había prestado
atención a las leyendas
populares, al folclore e incluso a la melodía de
carácter popular; y si esto se había producido en
los países que llevaban el liderazgo
musical, nada se oponía a que esta ideología fuera
practicada con más fuerza en
países donde, además, podía constituirse en
un fiel reflejo de aspiraciones políticas
de tipo nacionalista. Es por esto por lo que en algunos
países con afán de primacía se utilizara la
música como caldo de cultivo para pasar a manifestaciones
más pragmáticas que las meramente musicales y
artísticas.
Y si los motivos esgrimidos, aún no convencen a
los puristas más acérrimos, que no aceptan el
Nacionalismo musical como una manifestación más del
Romanticismo por el hecho de surgir de países al margen de
los que ejercían influencia musical en el ámbito
europeo, aún podría añadir que Chopin fue el
primer compositor «nacionalista» polaco, que Brahms y
Liszt fueron los pioneros en la utilización de la
música húngara y que, Musorgski, aún siendo
nacionalista, tiene un espíritu y una inspiración
totalmente romántica.
Cada vez que tratamos una corriente musical, encontramos
las influencias musicales en el Concierto Levantino. Y es
que en muchos aspectos, y probablemente de manera involuntaria,
Palau pretende construir un trabajo fundamental en su
producción, que sea recordado especialmente. No en vano,
fue la única pieza que la ONE grabara del valenciano. La
melodía presenta una gran variedad como variadas son
las músicas populares de nuestra tierra, y el ritmo,
empobrecido como realidad formal durante el Romanticismo,
adquiere ahora una importancia inusitada al constituir, junto a
la melodía, la base sobre la que descansa la música
folclórica.
También la armonía de Palau, elaborada y
meditada en toda su obra, igual que la estructura
formal son fruto de un concienzudo trabajo de asimilación
de sus conocimientos teóricos, puestos en práctica
junto a su bagaje artístico popular.
Así leía en un artículo publicado
en El País:
"Parlant-ne, Iborra m’acaba de fer un resum
telefònic de la seua
opinió sobre el personatge, opinió ben
fonamentada: estilitzà les fonts del folclore
valencià, no amb un criteri arqueològic,
sinó des d’una óptica semblant al nacionalisme musical
d’un Smetana o d’un Dvořak".
El término Nacionalismo, tan de moda en el
panorama político actual tiene, al menos musicalmente, una
importancia destacada hacia finales del siglo XIX y principios
del XX. También la música de Palau ha sido definida
con este epíteto, o para ser exactos, con otro
calificativo, políticamente más correcto, el de
regionalista. Parece conveniente que realicemos una
definición general de lo que entendemos por
«nacionalismo» en música. El término,
que aparece por primera vez en la segunda mitad del siglo XIX, ha
sido utilizado para designar un tipo de música en cuya
base está orgánicamente presente el folclore de una
región o país. Pero el empleo de
materiales
musicales procedentes de lo popular ha sido una práctica
compositiva muy anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media
encontramos copiosos ejemplos de cómo el arte de Juglares
y Ministriles incidió en la evolución del Canto
Gregoriano; valerse de materiales sonoros populares para la
escritura de
sus obras fue una práctica recurrente de compositores como
Monteverdi, Haydn o Brahms entre otros; se tomaba la
melodía o el aire popular y se
reprocesaba según los recursos técnicos y
estéticos del compositor en cuestión.
Como Salvador Seguí nos cuenta en su monografía, también Manuel Palau
"terminada su formación académica en el
Conservatorio de Música de Valencia… escribe una larga
serie de obras, principalmente orquestales y escénicas, en
las que la influencia directa del elemento folklórico es
bien evidente, configurando una etapa creativa, la inicial en su
apertura al mundo de la composición, de claro signo
«nacionalista»".
Podemos entender que existen dos líneas
diferentes del Nacionalismo musical. La primera se
desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX con
características de corte romántico. Destacaron en
esta etapa, entre otros, los compositores rusos para los que la
música romántica del primer Nacionalismo no
sólo era una afirmación de la música
nacional sino también un ataque a determinadas autocracias
políticas pues, especialmente en Rusia,
aún bien entrado el siglo, la esclavitud
permanecía vigente y los efectos de la Revolución
Francesa apenas habían llegado. La segunda se da en el
siglo XX y supone una renovación del lenguaje musical
gracias a la extracción de elementos renovadores
inherentes a la música nacional.
Es el caso de Falla en España y Bartók en
Hungría. El Nacionalismo permite a estos
países librarse de una colonización
artística operante durante muchos años y que se
manifestó sobre todo en el entorno operístico. Y
esto porque la ópera no tenía unas reglas formales
tan fijas como la música sinfónica o de
cámara, que dependían mucho en su estructura de una
serie de elementos con base italianizante y germánica.
Además, la ópera se prestaba a poner en escena una
serie de temas o leyendas de carácter nacional no
sólo por la música sino también por su
contenido literario. Por último, la ópera era en la
segunda mitad del siglo XIX un espectáculo que
atraía a gran número de espectadores y
podía constituirse en un vehículo de
rápida difusión de ideas y manifestaciones
ideológicas favorables a una u otra determinada
tendencia.
Hablar de Nacionalismo y música significa hablar
del folclore en la música culta. Su uso como material
melódico o armónico básico para desarrollar
posteriormente una música clásica inspirada
precisamente en las raíces populares. El Nacionalismo es
una manera maquillada para referirse a todas aquellas
músicas periféricas que no son catalogables dentro
de los estándares centroeuropeos, que monopoliza la
propiedad de
la música, siendo las únicas líneas a seguir
en el campo de la música las que marcan los centros
germánicos, aunque también París se
constituye en un eje, no lo olvidemos.
En la segunda mitad del siglo XIX se da un
fenómeno nuevo en el panorama musical europeo consistente
en la incorporación de generaciones musicales
pertenecientes a países que hasta entonces habían
estado generalmente al margen de la evolución musical, no
tanto porque no se haya cultivado en ellos la música como
por haberla importado en detrimento de la producción
propia. Se trata de países que habían vivido bajo
el imperio de la música italiana, como por ejemplo
España, o bajo la influencia globalizadora de Francia,
como por ejemplo Rusia.
Son habitualmente naciones de la periferia de
Europa, lugares en los que empiezan a triunfar las ideas
nacionalistas que llevarán a lo largo de esta época
el intento de sacudirse la dominación de otros
países, singularmente del imperio austriaco, o de afirmar
la voluntad popular frente a regímenes de
supervivencia medieval, como es el caso de la Rusia
zarista.
El predominio de la música italiana, alemana y
francesa especialmente durante el Romanticismo impulsaba la
creación de música similar en otros países,
es decir, los compositores imitaban, por así decirlo, la
forma de componer italiana, alemana y/o francesa. Sin embargo,
impulsados quizás por las propias ideas románticas
comienzan a buscar dentro de sus propias culturas fuentes
musicales para desarrollar. Este fenómeno se dio
especialmente en Rusia, Hungría, Escandinavia, Estados Unidos y
España, aunque no es menos cierto que podemos encontrar
ejemplos de ellos en otros muchos países, y podemos, como
es el caso claro de nuestro país, acotar aún
más esa división en las diferentes regiones del
Estado y encontrar música andalucista, música
valenciana, música vasca…
Resulta muy curioso sin embargo, que dentro de la
Historia de la música «sólo»
califiquemos de «nacionalismos» todas aquellas
músicas que se encuentran fuera del marco alemán o
francés. Un par de ejemplos nos ayudarán a aclarar
esta idea.
Stravinski, que escribe ballets ambientados en
Rusia, con ballets rusos, coreógrafos
rusos… pero que trabaja en París no es un músico
nacionalista, mientras que Manuel de Falla, cuando trabaja con
esos mismos ballets, sí que es calificado de
nacionalista porque su música resulta exótica para
los teóricos centroeuropeos que marcan las pautas de la
Historia.
Richard Wagner, exponente de un nuevo concepto de
creación musical. Sus óperas, escritas en
alemán, sobre temas de la mitología germánica (La
tetralogía), sobre historias de caballeros alemanes
(Tanhäuser, Lohengrin), sobre Los Maestros
cantores de Nüremberg… Con textos cantados en
alemán, ambientados en Alemania… no es un músico
nacionalista.
Para otros musicólogos, en cambio, fue
precisamente el resurgir de la música en alemán, la
ascensión de la música italiana -sobre todo de la
ópera-, y la francesa, lo que se podría considerar
como un primer nacionalismo, colocando así a Wagner entre
los precursores de este tipo de creación musical. De hecho
para muchos Richard Wagner sería el primer nacionalista. Y
es que parece fácil ligar Nacionalismo e idioma.
Así, una de las metas de la música nacionalista
será la creación de óperas en la propia
lengua, que
además estarán basadas en temas populares. Wagner
en este caso rompe la unión típica hasta entonces,
pues con Wagner la ópera se canta en alemán
sistemáticamente, aunque ya Mozart, muchos años
antes ya había escrito ópera en alemán con
Die Zauberflöte.
Con todo, quizás nosotros debamos centrarnos no
en una música que si bien tienen caracteres especiales
extiende su influencia más allá de las fronteras de
su propio territorio, como los casos de la música alemana,
italiana y francesa que ya hemos mencionado, y nos dediquemos a
las escuelas que surgen como reacción a estas.
El nacionalismo español se desarrolló algo
más tarde que en otros países. Los principales
representantes fueron Isaac Albéniz, Felipe Pedrell,
Enrique Granados y, ya en el siglo XX, Manuel de Falla quien
convirtió la música española en un
fenómeno universal.
En la obra de Albéniz destacan las composiciones
basadas en la música popular de cada una de las regiones
de su país; así encontramos la Suite
española o la suite orquestal Catalonia (1899).
Pedrell (1841-1922) desarrolló una importante labor de
investigación sobre la música
española, que dio como resultado el Cancionero popular
español (en cuatro volúmenes, 1919). Granados
destacó como compositor de música para piano; su
obra maestra es la suite Goyescas (dos volúmenes,
1912 y 1914) inspirada en los grabados del pintor español
Francisco de Goya.
Por último, Manuel de Falla se encuentra a medio
camino entre el nacionalismo decimonónico y las nuevas
tendencias que comenzaron a desarrollarse en el siglo XX. Entre
su variada producción destacan obras tan populares como
Noches en los jardines de España (1909-1915), cuyo
primer movimiento está inspirado en los jardines del
Generalife en la Alhambra de Granada, y El amor brujo
(1915) con su célebre Danza del fuego.
Los Falla, Albéniz, Granados o Turina, recogen
unas veces con mayor intencionalidad y otras con menor, el
folclore español en su producción, pero hay muchos
otros músicos, menos conocidos que también hacen
suyos los temas populares y los introducen en sus composiciones,
estilizándolos y haciéndolos pasar del plano
popular al culto.
Es esta la época en que se dio un resurgimiento
del género español lírico por antonomasia:
la zarzuela. Ésta recobra fuerza y se establece como una
nueva seña de identidad a
todo un pueblo que si bien daba la espalda a la música
clásica, aceptó sin un ápice de duda el
género chico de la mano de Bretón,
Chapí, Chueca…. También Palau se hace eco de esa
corriente y compone Amor torna, o con los denominados
Paisatges valencians, que no dejan de ser zarzuelas de
temática valenciana y en nuestra lengua vernácula,
como Beniflors, (1918), A vora mar (1922),
etc..
Podemos hacer, sin embargo, dentro de esa amplia
catalogación una división más ajustada
haciendo una primera división del Nacionalismo
español y refiriéndonos al término de
andalucismo. El catalán Isaac Albéniz (curioso que
su música «nacionalista» sea tan andalucista)
sigue los pasos de lo que ya iniciara Manuel García,
también afincado en París. Pero si es cierto que en
Iberia o en la Suite Española encontramos un
claro sabor sureño, no es menos cierto que escuchando
Merlín, podemos hallar a un músico de corte
wagneriano.
Podríamos asimismo nombrar otro andalucismo,
más delicado, una corriente muy popular que se
denominó el alhambrismo y que tuvo entre sus seguidores a
músicos como Tárrega, etc.
Otra tendencia peculiar de nuestro país, que nace
dentro de ese gran nacionalismo español, es la
podríamos denominar de «rústica». Sirva
como ejemplo el de la «Ópera española»
(así la denominó el propio don Tomás) de
La Dolores, en contraposición a un nacionalismo
regeracionista como el de Granados y sus Goyescas,
inspirado en un Madrid casticista de majos y majas.
Pero no se queda la cosa en la influencia de las
músicas populares nacionales. Qué decir sino, de un
Sarasate, que encuentra inspiración en melodías
escocesas, jotas aragonesas, músicas rumanas… Entendamos
pues por escuelas nacionales, la corriente musical que se
proyecta hacia la universalidad, que contribuye al
enriquecimiento espiritual de otras naciones, y que a la vez se
enriquece de ellas. Manuel de Falla no aceptaba "un nacionalismo
estrecho", como lo dice en sus Escritos sobre música y
músicos sino que abogaba por un concepto musical mucho
más amplio y universal. También coincide con su
opinión, aunque no referido a la música, Miguel de
Unamuno quien afirmaba:
"Muchas veces hemos dicho y repetido que un poeta es
tanto más universal cuanto más de su tiempo y de
su pueblo es, si tiene profundidad de comprensión,
estética de expresión".
La
riqueza del folclore en España
Cuando nos referimos a música popular son muchas
las melodías de raíz folclórica que caben en
ese calificativo. Poner etiquetas a la música, como a
cualquier otra cosa, no es recomendable, pero a veces se hace
imprescindible. Podríamos hacer una clasificación
de la música de raíces populares en cuatro grandes
grupos. De un lado la música tradicional, de otro la
popular, la nacionalista y cabría añadir un cuarto
grupo al que
denominaremos música pintoresquista.
El nacionalismo, a pesar de ser una idea de la
ilustración, se expande de manera más
importante en el romanticismo. El nacionalismo busca el origen,
como una exigencia para saber quién se es. Hay que buscar
la música del pueblo para encontrar sus raíces,
pero a veces hallamos que es el propio nacionalismo el peor
enemigo de la música popular. Y para muestra, la
campaña que Bartók tuvo que sufrir en su contra,
por estudiar la música del pueblo rumano (el conflicto
fronterizo entre Rumanía y Hungría aún
perdura hoy en día). Los medios de
comunicación le tacharon de ser desleal a su
«patria» y estudiar la música del poco amigo
país vecino.
La palabra folklore,
deviene de los términos Folk (pueblo) y lore (tesoro,
riqueza), es decir cuando nos referimos a ella lo hacemos en
definitiva a la riqueza cultural ancestral, guardada por el
pueblo, el tesoro del pueblo. La evolución del tiempo ha
modificado el significado de algunos términos y la
música popular ya no sólo es aquella nacida de las
costumbres y tradiciones ancestrales, sino que es también
la música de las masas, aquella que hoy en día es
conocida por la «populación», entendiendo por
este término, la masa como unidad: Beatles, OT, que tienen
además de musicales, unos criterios comerciales
claros.
Parece que la música folclórica
está lejos de las etiquetas comerciales. En cuanto a la
definición de música comercial cabe realizar una
pequeña puntualización. ¿Acaso no es
música comercial la que se realizó por los
músicos cortesanos a los que antes hacíamos
mención, asalariados de nobles, capillas o reyes?
¿Acaso no lo es la ópera cuyos divos cantantes
cobran en ocasiones cantidades muy elevadas?
La música tradicional sería pues aquella
que no tiene autor reconocido, que es de transmisión oral
y cuyos temas principales son las manifestaciones de la tierra o el
ciclo de la vida. La música que acompaña a las
estaciones, a los solsticios, a la trilla, la siembra, la siega,
a los nacimientos, bautizos, bodas, funerales,
fiestas…
Pocos lugares en el mundo tienen la riqueza y la
variedad cultural que el medio millón de kilómetros
cuadrados que conforman nuestro Estado ofrece en todos los sentidos. La
diversidad de paisajes y de climas que la península posee
es sin duda una de las causas. La verde Asturias poco tiene que
ver con los desiertos de Almería y los vergeles de la
ribera valenciana nada se parecen a las nieves perpetuas de los
Pirineos, o a la fría y dura meseta castellana.
Toda esta diversidad se ofrece también en las
lenguas habladas, en la cultura popular y cómo no en la
música. Considero que España es un país muy
musical. A pesar de que con los efectos de la
globalización muchas de nuestras costumbres y
tradiciones musicales están siendo absorbidas por las
radio
fórmulas con listas de éxitos y con las
desafortunadamente tan de moda «operaciones
triunfo», aún se puede encontrar uno de vez en
cuando sorpresas muy agradables.
En el campo de la música culta, nos podemos
encontrar con figuras, tan importantes y reconocidas en el
ámbito universal como Tomás Luis de Victoria,
Martín y Soler, Cabanilles, Juan Bautista Comes, Manuel de
Falla, Albéniz… y otras, a veces un poco más
olvidadas, aunque no por ello menos importantes como han sido
Gerhard, los vihuelistas del XVI, Martín y
Soler…
La música popular española ha sido fuente
de inspiración para muchos de estos compositores y
también otros músicos extranjeros que visitaron
nuestro país, o incluso que sin hacerlo, se sintieron
atraídos por nuestra música. Unas veces se dejaban
llevar por el tópico andalucista que tan fácil
resulta y otras profundizando mucho más en la propia
esencia de la cultura popular española, pero en la
mayoría de los casos con verdaderas obras de arte
musicales que han logrado reflejar la belleza de las
músicas de nuestros antepasados.
Como Bartók, Manuel Palau utiliza el folclore
como fuente de inspiración. Toma esta inspiración
del mismo modo que lo hiciera el húngaro, pero con una
referencia más próxima estilísticamente
hablando, pues uno de sus modelos compositivos los
encontró el valenciano en Maurice Ravel, compositor de
ascendencia española.
Pero si bien la proximidad geográfica
facilitó el contacto de Ravel con España a
través de los testimonios de la madre, de su amistad con
Ricardo Viñes y de los viajes por
nuestro país, el capítulo
«español» en la obra del músico, no
deja de ser uno más entre los muchos que expresaron su
gusto por el exotismo. Ravel también recreó el
folclore griego, el húngaro; también
escribió jazz sinfónico, como en el
Concierto en Sol. Son las innumerables máscaras con
las que revistió su música para que ésta
fuera siempre distinta, sin dejar de exhalar su aliento
inconfundible. No en vano podríamos incluir a Ravel, junto
con Falla, Debussy, y desde luego Bartók, en esa corriente
de «folclore imaginario», que en su día quiso
representar una tercera vía entre la Segunda Escuela de
Viena y los devaneos neoclásicos de Stravinski.
El primer precedente en España del denominado
nacionalismo fue sin duda Felipe Pedrell en pleno siglo XIX. En
efecto, fue éste músico catalán del que
aún hoy siguen planteándose cuestiones o dudas, el
enlace más directo entre nuestros grandes polifonistas de
los siglos XVI y XVII y los albores del siglo XIX, momento en que
se pone de moda el estudio del folclore.
Pero, ¿qué ocurre entonces?. No siempre es
bien realizado dicho estudio, es decir, muy probablemente, cae en
manos de aficionados o profesionales poco cualificados.
Así que advertimos como tarea nada fácil el trabajo
compilatorio de canciones y danzas populares como fuente de ese
"incipiente nacionalismo" que asomaba a la vida musical de
principios del XIX.
En este sentido recordamos las duras palabras con las
que Pedrell enjuicia la dejadez o falta de profesionalidad de los
músicos en general:
"Pero en este despertamiento repentino de folclore
(hay que decir la verdad aunque sea dolorosa)los
músicos, lo que se llaman los músicos
profesionales, fuera de contadísimas excepciones, no
figuran para nada, absolutamente para nada. No tengo la
pretensión temeraria de hacer investigaciones
respecto a esa dejadez culpable. Además que sólo
hay una: la de la incultura artística, y ésta
hace innecesaria toda otra investigación".
No desprovisto de cierta razón, Pedrell propicia
un análisis de la música popular española
con gran intuición de compositor.
El compositor alicantino Óscar Esplá, deja
bien claro otro dato, la aportación fonética del
lenguaje propio de cada país. Esta particularidad lingüística, impregna plenamente la
producción del compositor que convive con las emociones de
cada región. Por ello y precisamente preconizando estos
valores folclóricos, se sitúa Felipe Pedrell en la
grandeza y en la excelencia de la creación de una
verdadera escuela de raíz española.
El arte de Manuel Palau pretende ser un arte popular. Al
contrario que Ortega cita en su ensayo La
deshumanización del arte, Palau pretende hacer un arte
popular, un trabajo con dignidad,
serio, intelectual y al que tenga acceso una gran
mayoría.
La escuela de Viena, a la que antes hacíamos
mención, y sin duda la corriente musical más
importante del siglo XX, procura una nueva técnica
compositiva que se constituye como una única
solución posible al devenir compositivo de la historia de
la música occidental. El dodecafonismo, o para ser
más correctos y no enfadar a Schoenberg que odiaba ese
término, el serialismo dodecafónico, se constituye,
según ellos, en un dogma monodireccional e ineludible para
todo el que no quisiera quedar trasnochado o fuera de su
tiempo.
La música en Valencia sin embargo está
lejos de seguir esos derroteros. Nuestro referente
dodecafónico más próximo, y el más
importante de los que suceden en nuestro país, es el de
Robert Gerhard, que además abandona, tras el inicio de la
guerra civil su Cataluña natal, para instalarse en el
Reino Unido, donde además, por su calidad y
prestigio y dado su nombre (escrito igual en catalán que
en inglés)
y su apellido de origen suizo, pasa a englosar rápidamente
el listado de compositores británicos.
Manuel Palau que se forma musicalmente con
músicos franceses no sigue para nada la corriente
dodecafónica, que ignora del mismo modo que muchos otros
músicos harían.
Sin duda el gran problema existente entre los escritores
de la Historia de la música, es que en muchas ocasiones se
valora la técnica compositiva, olvidando los valores
expresivos y artísticos de la propia obra. Y ese juicio, o
prejuicio, un
tanto injusto es el que Manuel Palau ha tenido que sufrir
multitud de ocasiones en muchos de sus trabajos.
En las artes plásticas, especialmente en la
historia de la pintura, no sucede eso. Un aficionado, puede
acercarse a una obra aunque no tenga un profundo conocimiento de
la técnica pictórica empleada. En la música
es necesario un nivel muy alto de conocimiento, para poder
valorar en toda su intención una
composición.
Kandinsky, ya citado anteriormente, admira de la
música, fundamentalmente su abstracción. La pintura
ha de ser explícita y la abstracción formal de
nuestro arte suscita un gran interés en el pintor de la
Bauhaus.
Palau crea un arte abstracto, pero que sin embargo
está muy cercano al pueblo en todo momento. Como ocurre en
gran parte de la música no occidental, Palau tiene anexada
a su música un fuerte componente de la naturaleza. Un
vínculo que se hace patente en muchas de sus composiciones
y que recrea la huerta valenciana, la sierra Calderona, su
entorno habitual natural y también el entorno
humano.
Manuel Palau no entiende una vida sin naturaleza, para
él la vida, está intensamente ligada al mundo
natural, la vegetación virgen que brota
espontáneamente en las montañas o la
producción cultivada por el ser humano en las huertas de
su localidad natal.
Según las lecciones de estética de
Hegel, la
naturaleza no puede ser sometida a un juicio estético. No
existe naturaleza bella, pues no hay en contraposición una
naturaleza «fea». Pero la música, a diferencia
de las otras artes, no se ha comparado nunca directamente con la
naturaleza. Ésta ha sido numerosas veces fuente de
inspiración o incluso se la ha pretendido imitar, aunque
siempre de un modo alegórico.
Palau es un compositor del pueblo y para el pueblo. No
compone sólo para los altos estamentos ni para los
entendidos. Su amplio repertorio abarca muchos tipos de
composición que abarcan desde la música de
cámara hasta la sinfónica, pasando, indudablemente,
por la música coral,, tan importante en la larga
tradición polifónica de nuestro
país.
A continuación vamos a intentar concretar algunos
de los aspectos de la música tradicional del País
Valenciano, que sin duda tanto influenció a Palau en su
vertiente creadora y en su vida personal. En nuestra
opinión, el conocimiento de esta música popular, es
fundamental para el mejor entendimiento de la obra palaviana, que
bebe de esas fuentes constantemente. La manifestación
musical de nuestra tierra, podríamos enmarcarla dentro de
lo que algunos autores han denominado como región
mediterránea.
En el mediterráneo, musicalmente hablando, se
pueden encontrar dos grandes divisiones: la del sur, constituida
fundamentalmente por los países árabes con su
afinación atemperada, ritmos libres o internos, cantos
profusamente ornamentados… y la del norte, que reúne la
música que se interpreta en los países europeos,
con sus estructuras
modales, romanceros, trovadores, polcas, mazurcas, valses,
etc.
Sin embargo, existe también una zona central del
mediterráneo, en la que se unen musicalmente, las dos
áreas, anteriormente citadas, es pues, un lugar de
fusión
de los elementos musicales del norte y del sur del
mediterráneo. Y en ese punto de intersección se
encuentra Valencia y su música.
Vicent Torrent, un gran experto en lo que a materia de
música popular se refiere, no sólo a nivel
teórico, sino a nivel práctico como componente del
mítico grupo de folclore valenciano Al Tall,
reconoce las influencias de los romanceros en nuestra
música autóctona y resalta sobre todos la joya
musical que supone el cant d'estil
valencià.
La influencia del folclore en Palau
El musicólogo y pianista Antonio Iglesias,
hacía una bella referencia, en su monografía
sobre el músico alicantino Óscar Esplá que a
continuación cito y que puede ser, intercambiando nombres
y lugares, perfectamente aplicable al maestro de Alfara:
"¿no se ha dicho que "así como Falla evocaba los
jardines de Andalucía, Esplá sugería los
nidos de águila de la Aitana frente el mar cobalto?" La
imagen puede
aclarar, a la perfección, lo que la palabra puede decirnos
quizás un tanto confusamente".
Pues la música de Palau no nos traslada ni a los
magníficos jardines del Generalife, ni a las peñas
del Aitana frente del mediterráneo, más bien nos
sugieren la modesta imagen de la huerta norte de Valencia, esa
tierra tan trabajada por los hombres sencillos, tan
fértil, preñada de frutales y hortalizas, que nos
lleva a pasearnos entre los campos labrados, los naranjos, el
tabaco, el
hinojo, y andando un poco más, la poco escarpada y no muy
elevada Sierra Calderona, desde la que en los días claros
se vislumbra el Penyagolosa, el Espadán y las
inmediaciones de la Sierra de Barx. La planicie de las huertas,
la albufera, los arrozales, la ribera del Turia…
He tenido la suerte de contar para realizar parte de
este trabajo con la gran ayuda de María Teresa Oller quien
a pesar de su avanzada edad y su salud no muy estable, me ha
atendido siempre y en todo momento con una amabilidad y un
cariño exquisitos. La idea de que se estudie la obra de su
querido maestro don Manuel, le llenaba de satisfacción y
siempre ha estado dispuesta a colaborar, en la medida que sus ya
mermadas condiciones físicas (María Teresa
está prácticamente ciega) le permiten.
Rebuscando por sus archivos,
logramos dar con una conferencia que
ella pronunció en el Conservatorio de Valencia, en la que
se aprecia el cariño y afecto que sentía el
valenciano por su tierra. El alma popular
de la música de Palau no muestra tan sólo una
línea estética sino que se convierte en toda una
premisa ética al
hacer de su creación artística una herramienta que
acerca la cultura a todas las gentes. Se reafirma su credo en una
música de esencia popular, asequible para la
mayoría, pero que tiene sin embargo una trascendencia y un
alcance universal. Este propósito, por cierto, no es
tampoco nuevo ni original, ya figuraba en la declaración
de intenciones de muchos otros compositores y grupos europeos
(Bartók, por ejemplo ) La historia de la música, ha
demostrado, que estas propuestas se han saldado en ocasiones en
rotundos fracasos, aunque también es cierto que en
ocasiones el éxito es considerable.
Vincent D’Indy, el eminente músico
francés, en el capítulo quinto del Primer Volumen de su
Curso de Composición Musical, habla de la
influencia de la música religiosa en el folclore
popular.
Palau tiene un inquebrantable amor por el folclore, lo
domina y las cientos de canciones que recoge en los Cuadernos
de Música folklórica valenciana, publicados por
el Instituto de Musicología de la Institución
Alfonso el Magnánimo de la Diputación Provincial de
Valencia, muchas de las cuales conoce de memoria se convierten en
fuente infinita de inspiración.
Para la institución que Palau dirige, trabaja
María Teresa Oller, en ese trabajo de campo realizado de
una manera encomiable, como bien ella describe, pueblo a pueblo,
aldea a aldea, transcribiendo las melodías populares.
Así pues, en Manuel Palau existía la
convicción de poder alcanzar una música universal,
capaz de ser interpretada y entendida por cualquier oyente del
mundo, pero a través de un lenguaje musical valenciano. El
interés de Palau por esta música, no queda
sólo reflejado en las publicaciones de la
institución que dirigía, también en su
archivo personal contaba, quizás con visos a ser
publicados, con una serie de cuadernos que recopilaban fragmentos
de música popular. Salvador Seguí cita en su
tesis
doctoral:
"Otro ejemplo de materiales folklóricos
inéditos, igualmente conservados en el archivo del
compositor custodiado por su hija María, lo constituyen
un grupo de tres cuadernos de ejemplos musicales distribuidos
del siguiente modo:
– Quadern 1er: Espelluc de cants popular. Infancia,
xicons, joventut, berenà, jovens.
– Quadern 2º. Espelluc de cants i tocates de
guitarra. Cant de la dansa, Iotes (jotes) de guitarra,
Fandangos. Seguirilles.
– Quadern 3er. Espelluc de tocates de donsaina.
Tocates de ma per a una Festa de carrer o ermita de comparsa
Alta".
Palau utiliza en más de una ocasión,
explícitamente, el folclore valenciano, como es el caso de
Dolçainers, uno de los tiempos de su suite
orquestal titulada Siluetas, de la que el propio autor
realizara una versión para flauta y piano. Dice
María Teresa Oller en una de sus conferencias: "En ella y
sobre un motivo rítmico inspirado en los «tos»
que tañen los tabaleters valencianos para acompañar
las clásicas tocates de festa o de cabalgata, se
desarrolla un tema jovial de acusado sabor valenciano, que en
ésta versión ha sido destinado a la flauta,
instrumento que con su timbre dulce, estiliza los agrestes
acentos de la típica dolçaina, evocadora de
arcaicas modalidades".
Sin embargo, la raíz popular de su música,
puede tener una segunda lectura.
Profundizando un poco más en su trabajo descubrimos un
arte que camuflado bajo la sencillez de las melodías del
pueblo, muestra un artista de unas dimensiones gigantescas, que
legó grandes obras de arte, que en muchos casos,
continúan injustamente durmiendo en el recuerdo de
aquellos que tuvieron la suerte de oírlas un día, y
en los archivos, llenándose de polvo. Quizás don
Manuel, es menos popular de lo que se le ha querido ver.
Podríamos comparar, salvando obviamente las distancias, su
trabajo con el de García Lorca, cuando el granadino se
desmarca de la creación de un arte popular, aunque lo
pueda parecer.
Pero es obvio que el amor por su
tierra y por la música de su pueblo, queda latente en su
trabajo. Sin ser una declaración de intenciones, sí
que hayamos otros valencianos en los que también su
valencianía, queda patente en su obra. Es el caso de otro
genial compositor valenciano: Vicent Asèncio.
De entre la riqueza del folclore valenciano, se destaca,
al menos en lo que al Levantino se refiere, la influencia
de un tipo de música: el cant valencià
d'estil. Se trata de una manifestación de la
música popular que sigue hoy vigente y que está o
ha estado presente en l’Horta de Valencia, y según
afirma el profesor de la UNED don Carlos Pitarch en la inmensa
mayoría del País Valenciano. Así
señala, cuál es el área de vigencia de esta
manifestación popular :
"incluye numerosas comarcas, desde la Plana de
Castelló, al Norte, hasta la Marina, al Sur
–quizá también hasta l'Horta
d'Alacant–, hallándose entre ambos extremos
mencionados las de el Camp de Morvedre, el Camp de
Llíria, parte de La Serrania, l'Horta de
València, la Hoya de Buñol, la Canal de
Navarrés, les Riberes del Xúquer, la Valldigna,
la Costera de Ranes, l'Horta de Xàtiva, la Vall
d'Albaida, l'Horta de Gandia, el Marquesat de Dénia, les
Muntanyes d'Alcoi y el Comtat de Cocentaina. Se trata de las
zonas de regadío valencianas más importantes y de
las montañas centromeridionales del Reino de Valencia,
territorio que coincide básicamente con los antiguos
límites de la Diócesis Valentina.
(Esta interesante observación sobre la aproximada
coincidencia con los límites diocesanos la debo al
folklorista y amigo Fermín Pardo). Tal
demarcación religiosa de origen bajomedieval parece
revestir cierta importancia en la configuración
histórica de algunos aspectos de la cultura tradicional
valenciana".
Estamos hablando, como la mayoría de las
manifestaciones populares, de una tradición oral que
incluye un repertorio de cantos que se interpretan
individualmente. Evidentemente, el hecho de que no haya
constancia escrita ni en registros sonoros
de estos cantos, hace que estemos planteando una serie de
teoría
sobre una música que conocemos hoy, y que sabemos que
está «contaminada» por las variantes que
consciente o inconscientemente, cada uno de sus herederos le ha
infringido. De cualquier manera, forma parte, ello
también, de la realidad musical popular.
Estos cantos fueron los mismos que sedujeron al maestro
Palau como describe él mismo en la conferencia que se cita
en las primeras páginas de esta tesis. Como
bien narra don Manuel, estos cantos son usados por los quintos y
labradores del ámbito rural, pero no sólo por
ellos, se cantaban también en las ciudades en diferentes
contextos y con diferentes ocasiones y por algunos artesanos de
pueblos y ciudades en rondas amorosas, festividades, bailes
…
Todos esos cantos influyen en la obra palaviana,
consciente o inconscientemente. Pero no en todas sus obras
utiliza los motivos populares de forma identificable, en algunas
ocasiones, como es el caso del Concierto Levantino, los
temas:
"respiran aroma popular, pero no son tomados del
folclore, sino creados por el compositor ante el doble
estímulo de la música tradicional popular de
Levante y de la sugestión sonora de la guitarra". En
este punto, caben perfectamente las palabras de María
Teresa Oller: "en Coplas de mi tierrra, que en esta
ocasión va a ser interpretada por Vicente Perelló
y Amparo
Albiñana, no aparece el tema folclórico al pie de
la letra, pero ésta obra evoca muy vivamente aquellos
cantos de arada o de trilla, aquellas coplas «del
u» o del «once» que el autor en sus
años mozos oyera a sus coterráneos. Aquellos
«cants de Aurora» o de despedida «dels
quintos» que en Alfara o en Moncada, en Benifaraig o en
Carpesa se escuchaban durante cualquier día de fiesta o
en vísperas de partir los mozos que habían de
cumplir con sus deberes militares."
Como se comprueba en la cita anterior, la música
dels quintos, a la que se refería Palau, era cant
d’estil. Existen dos grandes tipos, bien diferenciados,
el profesor Pitarch hace la siguiente distinción entre el
cant d'estil propiamente dicho y les albaes, otra
manifestación musical de las más
populares:
"El cant d'estil o cançons abarca un
conjunto de cantos para ronda o baile, acompañados
básicamente por instrumentos de cuerda, que musicalmente
hay que adscribir al complejo de las especies o variedades
afandangadas, entre las cuales el grupo de los llamados
fandangos del sur –arraigados en toda la mitad meridional
de la Península Ibérica, desde el extremo Sur de
Andalucía hasta tierras de Badajoz, Toledo,
Ávila, Segovia, la Mancha y desde aquí, por
tierras valencianas, hasta la Plana de Castelló–
es el más representativo y conocido."
Les albaes (albadas) una de las manifestaciones
de este cant d’estil es la denominación que
se aplica a un canto exclusivamente valenciano acompañado
con instrumentos de viento y percusión como la
dolçaina y el tabalet y que es interpretado
particularmente en rondas nocturnas.
Para la ejecución de este tipo de canto, los
cantantes, precisan de una gran habilidad vocal y un gran
virtuosismo, pues es este canto:
"virtuosista de aspecto libre y melismático
llamada estil, la cual, hallándose sujeta a
ciertas pautas sancionadas por la tradición, exige del
intérprete notables aptitudes vocales y una cuidada
especialización. El cant valencià guarda
por ello ciertas analogías con otros repertorios
mediterráneos de tradición oral, también
de interpretación individual y expresión
virtuosista, mucho más conocidos y ampliamente
estudiados y divulgados, como por ejemplo los del cante
flamenco y la jota aragonesa parada o de estilo".
Manuel Palau, nacido en la huerta, recibió una
gran influencia de los cantos populares. Por ello, nos detenemos
en este punto, con especial atención. El cant
valenciá d’estil se manifiesta en la Huerta de
Valencia y en las Riberas del Júcar, así como en
las comarcas inmediatas a éstas hacia el Norte y hacia el
Sur, como el profesor Pitarch define:
"se denomina cant del valencià o cant
valencià en la tradición oral a un repertorio
de cantos de interpretación individual usados
principalmente por gentes del ámbito rural –los
labradores valencianos– y por algunos artesanos de
pueblos y ciudades en contextos tales como rondas amorosas,
festivas y de quintos y bailes públicos y familiares.
Este repertorio, que denominamos analíticamente cant
valencià d'estil, està constituido, de una
parte, por el cant d'estil propiamente dicho y, de otra,
por les albaes."
La música de raíces populares, no se
encuentra en sus mejores momentos. La proliferación de
músicas eminentemente comerciales, que tratan al
músico y a la música como meros productos
mercantilistas del que obtener el máximo beneficio, ha
eliminado el interés por esas manifestaciones
minoritarias. Palau sí que es sensible a ellas y pretende
recuperarla, y la incorpora de manera natural, quizás sin
ser demasiado consciente de ello, a su obra creativa. Con el
mismo espíritu de García Lorca cuando
decía:
"El grupo de intelectuales y amigos entusiastas
que patrocina la idea del Concurso no hace más que dar
una voz de alerta. ¡Señores, el alma musical del
pueblo está en gravísimo peligro! ¡El
tesoro artístico de toda una raza va camino del olvido!
Puede decirse que cada día que pasa cae una hoja del
admirable árbol lírico andaluz, los viejos se
llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las pasadas
generaciones, y la avalancha grosera y estúpida de los
«couplés» enturbia el delicioso ambiente
popular de toda España".
Con ese espíritu Palau incorpora la música
popular a su obra, pero en muchas ocasiones de una manera
inconsciente, como muestra del poso que la música
tradicional y la guitarra, como parte importantísima de
ésta, dejaron en el subconsciente de su espíritu y
que quedó de manifiesto en su trabajo.
Hemos trazado un esbozo de las influencias en la
música palaviana, intentando hacer una distinción
entre tipos de música por estilo, época… En estas
líneas, pretendo acercarme a otros conceptos,
quizás no desde un punto de vista estrictamente musical.
De alguna manera, el análisis de una obra, nos facilita su
comprensión, la perspectiva didáctica nos ayuda a descubrir nuevos
aspectos. El análisis se sobreimprime, reencuadra a la
obra y en este caso, la perspectiva a la que me acerco a la
música de Palau es diferente.
Para comenzar, haremos referencia a uno de los aspectos
de la vida del maestro, que vivió en su más
estricta intimidad, pero que sin duda influenciaron en gran
manera su vida y su obra. Palau es un hombre de una acentuada
religiosidad y a menudo ese hecho trasciende a todas sus obras
aunque no tengan un carácter per se
religioso.
Como decía Messiaen "Toda música que se
aproxima con reverencia al divino, al inefable, puede ser
considerada música religiosa. La música religiosa
se descubre en todo y a toda hora." Y a menudo, ese
carácter trascendental se encuentra en la obra palaviana.
En la música de Palau siempre está presente el
carácter popular, las reminiscencias de la música
del pueblo, pero también, encontramos a menudo ese pasaje
mágico, místico en el que, al menos, desde mi punto
de vista, parece acercarse a Dios, desde la sencillez y la
humildad que le caracterizaron.
Según cuenta María Teresa Oller en una de
sus conferencias:
"Don Manuel era moderno de una manera
espontánea, natural; porque su modernidad era en
él algo innato, y porque el mensaje espiritual que nos
enviaba por medio de su música, era nuevo, con toda la
extensión de ésta palabra".
En su obra coral, en la que se apoya del texto, se hace
más evidente la espiritualidad. Los recursos utilizados
por don Manuel en este tipo de obras los explica también
doña María Teresa:
"El organum es pues uno de los medios
preferidos por el maestro, para expresar la espiritualidad, el
sentido religioso y también cuando quiere teñir
de un ambiente arcaico, alguna frase del texto
poético".
La espiritualidad del compositor se hacía latente
en la mayoría de los aspectos de su vida cotidiana, y por
supuesto, debía de reflejarse en su vida. Oller nos cuenta
en uno de sus escritos:
"Al lado del amor a su pueblo y a la vecina Moncada,
cuna de su esposa, crecía cada día más y
más en el espíritu de don Manuel, una profunda
veneración por San Juan de Ribera y una intensa
devoción a Jesús Sacramentado. Pero esa fé
inquebrantable, esa arraigada piedad que regía todos los
actos de su vida, guardábalas el maestro, ocultas dentro
de su alma, como un gran tesoro. Jamás Don Manuel Palau,
alardeó de sus convicciones religiosas, ni
presumió nunca de sus frecuentes prácticas de
piedad, aunque todas éstas grandes prendas espirituales
que le adornaban las ponía en evidencia su ejemplar
conducta, la
rectitud de sus intenciones y otros muchos detalles que
solamente se aprecian en las almas de intensa vida espiritual,
en las almas que viven para Dios".
Quizás podamos trazar un paralelismo entre,
Manuel Palau y Bach, a través de su energía vital y
espiritual, producto de su
fe en Cristo. Esta realidad interna y vigorosa que atraviesa,
ilumina y se refleja en la gigantesca producción del gran
músico alemán que consagró su arte al
todopoderoso Dios, con la frase "soli Deo gloria", es
decir, sólo para la gloria de Dios, en cada partitura
suya. El valenciano, también en su vida y en su
música, tenía una religiosidad latente, a veces
más y a veces menos ostensible, que era fruto de una
creencia religiosa muy profunda.
Antes de concluir, me gustaría realizar una
pequeña reflexión de uno de los comentarios del
profesor Pitarch: "pasemos por alto ahora el
inaceptabilísimo y muy lamentable adjetivo levantino para
referirse a lo valenciano". El concierto que estamos estudiando,
Levantino y titulado así por Manuel Palau, por
encontrarse en la composición, una importantísima
influencia de la música tradicional valenciana, es uno de
los muchos ejemplos que encontramos para referirse a la
música valenciana, con ese otro calificativo de levantino.
El término levantino, creo que esa en este caso, claro
exponente de su referencia mediterránea y no
exclusivamente valenciana. Manuel Palau conocía bien la
incompatibilidad de levantino = valenciano y no cabe pensar en el
empleo confundido de un término por otro. Cierto es, que
el Levante, geográficamente hablando, es mucho más
amplio que la demarcación territorial de la actual
Comunidad
Valenciana y que en él se pueden enmarcar múltiples
manifestaciones populares de las diferentes regiones culturales
que existen. Probablemente, al no utilizar directamente
ningún tema concreto en la realización de las
melodías del concierto, no supo o no quiso darle otro
nombre más concreto. De cualquier manera, y al menos en lo
que se refiere al concierto para guitarra y orquesta de Palau, no
me parece ni inaceptable ni lamentable este adjetivo, que
describe, en buena manera, y como en las notas al programa se
decía, en el día del estreno del concierto en
Madrid, las melodías de este concierto "respiran aroma
popular, pero no son tomados del folclore, sino creados por el
compositor ante el doble estímulo de la música
popular de Levante y de la sugestión sonora de la
guitarra". Ese aroma que desprende el espíritu valenciano
de la obra y del autor.
Como hemos argumentado, la universalidad de Palau, se
hace latente a través de su música, música
sin embargo de raíces profundamente mediterráneas.
Manuel Palau, alquimista musical, que es capaz de reunir, en
perfecta amalgama impresionismo, romanticismo, nacionalismo,
regionalismo… con un catálogo inmenso, lleno de obras
que abarcan cada uno de los estilos y que a su vez, los encierran
todos en sí. Una concepción estética ligada
íntimamente a su personalidad,
que no se une a ningún movimiento concreto, que no sigue
ningún código
preestablecido, sino sigue la inspiración que su saber
hacer como compositor, y fundamentalmente su corazón
artístico le dictan.
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