La III Bienal Americana de
Arte.
El problema que se presenta ante el festival de la III
Bienal Latinoamericana de Arte, patrocinada por Industrias
Káiser Argentina (IKA), en el año 1.966, en donde
se presentó por primera vez en Córdoba el estilo de
Música
Experimental es conocer los motivos de iniciación de un
proyecto de
tales características, teniendo en cuenta que estos nuevos
estilos no eran comunes en la vida cotidiana de la sociedad
cordobesa.
Hipótesis:
Detrás del objetivo de
mostrar el "arte joven", los músicos reaccionaron ante el
desarrollo
cultural de Buenos Aires
buscando equiparar conocimientos.
En cuanto al contexto histórico de la
época, podemos destacar los datos más
relevantes que detallamos a continuación:
- La UCRP analiza informes
sobre posible alzamiento de tropas y rumores de golpe (febrero
de 1.966) - El ex presidente Frondizi pronostica que habrá
"una revolución nacional" (23 de junio de
1966) - Las Fuerzas Armadas deponen al Gobierno
Constitucional, y el presidente Illía es sacado por la
fuerza de la
casa de Gobierno (28 de junio de 1966) - El teniente Gral. Onganía asume el cargo de
Presidente de la Nación. La Argentina será regida
por el Estatuto de la Revolución Argentina. (29 de junio
de 1966) - Una vez establecida la dictadura
militar, se disuelve el Taller de Música
Experimental de la Escuela de
Artes de la Universidad
Nacional de Córdoba. - Un decreto disuelve los partidos
políticos y prohíbe la actividad política. (2 de
julio de 1966) - Se intervienen todas las Universidades Nacionales y
la Policía evacua las facultades por la fuerza. "Noche
de los Bastones Largos" (29 de julio de 1966). - Córdoba se encontraba en pleno fervor de
esperanza en el progreso que traería aparejada la
modernización industrial. La cultura no
escapaba de esta creencia, así que cuando, en 1958,
Pedro Pont Vergés, Asumiendo la representación
del grupo de
artistas modernos de Córdoba, presentó un
proyecto de Bienales Latinoamericanas a relaciones
públicas de industrias Kaiser Argentina y fue
aceptado, para el pensamiento
imperante no se hizo mas que confirmar que con el progreso
industrial, vendrían beneficios adicionales para la
sociedad. - La provincia aportó al proyecto
infraestructura y respaldo institucional. El Museo Caraffa y
luego otros espacios públicos fueron puestos a
disposición de las exposiciones y la Dirección General de Arquitectura de
la Provincia, quedó a cargo del mejoramiento y la
ampliación de espacios expositivos. Por otra parte, y
pese a los múltiples cambios de Gobierno que
había entre 1958 y 1966, las ceremonias de apertura y
cierre de los salones siempre contaron con la presencia de
funcionarios de turno del estado
provincial. Luego, durante las Bienales, también se
contaría con funcionarios nacionales. - Las Bienales Latinoamericanas realizadas en una
ciudad industrial en ascenso, fueron patrocinadas por una empresa de
capital
mayoritariamente Norteamericano durante un período
económico y social caracterizado como desarrollista, y
respondían a las políticas culturales colonialistas
Norteamericanas en el contexto de la guerra
fría o a intereses de las empresas
patrocinantes con exclusividad.
Para iniciar este trabajo
concurrimos a la Hemeroteca de la Ciudad para sumergirnos en los
sucesos transcurridos durante el desarrollo de las Bienales de
Arte Latinoamericanas realizadas en Córdoba. Luego de un
profundo repaso por los distintos ejemplares de La Voz del
Interior terminó de formarse una hipótesis acerca del tema.
En el comienzo de nuestra investigación, lo primero que se pudo
observar de los artículos, es que los periodistas y la
gente estaba muy ansiosa e interesada en un acontecimiento de tal
magnitud, pero principalmente centrada en las exposiciones de
pinturas y esculturas, ya que poco se sabía de la
experiencia que se iba a tener con la música
experimental.
La primera impresión que podría dar esto
es que este tipo de arte no estaba totalmente desarrollado en
nuestra Ciudad, y por lo tanto, en cierto modo,
fortalecían nuestra hipótesis. Sumado
a esto, en Buenos Aires el instituto Di Tella estaba promoviendo
la creación y la distribución de música
experimental.
Luego de la presentación de las obras, dentro de
las cuales no se incluyó ninguna que tenga algún
indicio de música tradicional, las opiniones del
público se hicieron oír. Muchas personas pensaron
que estas experiencias constituían un refugio para los
músicos carentes de talento, y por lo tanto, no aptos para
el desarrollo de una música como la que se venía
escuchando. Otras opiniones de quienes estaban más
relacionados con el tema, expresaban que existía una
insuficiencia en el manejo de los equipos
electrónicos.
A pesar de esto, el comentario de algunos periodistas,
muestra que la
opinión con respecto al festival y a la
presentación de este tipo de obras, no fue del todo
negativa, y piensan que como todo movimiento
innovador necesita tiempo para
asimilarse y ser aceptado, asegurando que todo tipo de juicios
negativos son apriorísticos, ya que el mismo se encontraba
en sus comienzos, y simplemente constituían una puerta
más para el desarrollo de nuevas metodologías y
técnicas en la música.
Considerando que nuestra hipótesis está
dirigida principalmente a la música, decidimos
además, contactar a dos personas vinculadas directamente
al festival de la III Bienal: al Dr. Héctor Rubio y al
Maestro Oscar Bazán.
De las entrevistas
realizas, se pueden rescatar muchas ideas que afirman algunas
cosas extraídas de los artículos
periodísticos, y otras que las contradicen.
La música experimental en este período de
tiempo, se desarrollaba principalmente en grupos cerrados,
que si bien no estaban en contra de la difusión de su
arte, tampoco estaban del todo interesados en esto. De esto se
puede desprender el hecho de que mucha gente tuviera opiniones
negativas con respecto a las exposiciones de este tipo de arte en
el festival Bienal.
Sin embargo, el Doctor Rubio, nos comentó que
antes de sus presentaciones (sin hablar estrictamente de las
sucedidas en este evento) en el auditorio de radio nacional,
introducía a los espectadores al ambiente de la
música experimental, a través de un texto carente
de vocabulario técnico, comprensible para todo el mundo,
en el cual explicaba la obra, para no generar malos comentarios
producidos por desencuentros con el público.
El hecho de que estos grupos eran cerrados, puede
explicar que los periodistas no estaban realmente sumergidos en
el
conocimiento del desarrollo de este arte, por esto muchas
veces la opinión que ellos exponían,
constituían en realidad un eco de lo que otras personas
mas cercanas al tema, pensaban y a la hora de publicitar un
evento se limitaban al programa que la
agrupación artística les proveía.
Entonces, si bien al comienzo se planteó de que
el hecho de la mala opinión de muchos periodistas y
espectadores podía apoyar nuestra hipótesis de que
se estaba intentando equiparar un desarrollo mayor que se
encontraba en Buenos Aires, esto no es necesariamente correcto,
ya que en Córdoba, la música experimental no
tenía una alta difusión, y por lo tanto
podría haber logrado un gran desarrollo, sin ser de
conocimiento
público.
Sin embargo del testimonio de estas dos personas
entrevistadas, se puede extraer que en la Ciudad de
Córdoba existía un desarrollo de música
experimental que superaba ampliamente lo pensado por nosotros,
pero que éste no se plasmaba en ninguna organización formal, a diferencia de Buenos
Aires, donde existía el instituto Di Tella (de
reconocimiento internacional) , que prestaba apoyo a la gente que
deseaba estudiar y trabajar sobre el tema de la música
experimental.
Es por esto que muchas personas en vez de quedarse en
nuestra ciudad, al no tener el apoyo necesario, ni tampoco un
guía que los llevara por un camino correcto por estas
experiencias, iban a Buenos Aires a prepararse y aprender sobre
el tema.
Pero esto no significa que en Córdoba no se
creara este tipo de música, ni que no se expusiera
(claramente el maestro Oscar Bazán expresó que la
música experimental tenía un gran desarrollo en
nuestra ciudad). Inclusive aquí nacieron ideas como la de
crear una nueva grafía musical, se desarrollaron proyectos como el
de el del teatro musical y
el de la nueva lutería (eran ellos mismos los que creaban
los instrumentos) y se formó el Centro de Música
Experimental, en la Escuela de Arte de la UNC. Todo esto, en su
mayor medida, se logró por la propia voluntad de la gente
involucrada, sin tener un aporte económico
estable.
La persona que hizo
posible la creación del Taller de Música
Experimental fue Ornella de Devoto, en ese momento, asistente del
director.
Si bien la mayoría de los profesores del
departamento de música se adhirieron a este proyecto, cabe
resaltar que el profesor
Franchisena, eximio músico y reconocido compositor, se
mantuvo al margen y no participó del centro. Esto muestra
que desde su creación, no todos los artistas estaban
interesados en un proyecto contemporáneo (en esos
días) tan innovador, y revolucionario.
Como se puede ver, de nuestra investigación,
surgieron muchos puntos de vista, que diferían unos con
otros, y que hicieron que nuestra perspectiva sobre el Festival
Bienal, y la música experimental, se fuera modificando, a
medida que obteníamos mas información. A pesar de esto, con el
diálogo
con los distintos músicos, que participaron de este
acontecimiento, terminamos de formar una idea sobre nuestra
hipótesis.
Sabiendo que con toda la información obtenida, y
desarrollada anteriormente, se podrían originar distintos
puntos de vista sobre lo que representó la música
experimental y la Bienal en nuestra ciudad, creemos que es
necesario presentar el resultado de todo nuestro trabajo, y
explicar brevemente, la conclusión a la cuál
llegamos.
Al comienzo de este informe, se
mostró cuál es nuestra hipótesis, y el
problema del cuál ésta surgió. La misma
afirmaba que detrás del objetivo de mostrar el "arte
joven", la III bienal representaba una reacción de los
músicos ante el desarrollo cultural de Buenos Aires,
buscando equiparar conocimientos.
En este momento ya estamos en condiciones de decir que
ésta afirmación no es cierta, ya que si bien, los
datos que surgieron de los artículos periodísticos
la apoyaban, mostrando que no existía ningún
conocimiento, ni adaptación de la gente, con respecto a la
música experimental (de lo que se puede deducir que
tampoco existía un desarrollo de ésta), otros datos
surgidos del contacto directo con músicos que se
desarrollaron en éste ámbito, hicieron que nuestra
perspectiva cambiara rotundamente.
El hecho de que la atención de la gente que asistía a
la Bienal se centrara principalmente en las artes
plásticas, tampoco es suficiente como para afirmar que
nuestra hipótesis es cierta, en cambio, el
hecho de que el maestro Oscar Bazán, afirmase que en la
ciudad de Córdoba existía un desarrollo más
avanzado en la música experimental que en Buenos Aires,
constituye un punto importante y claro para refutar nuestra
hipótesis, ya que no era necesario para los músicos
cordobeses equiparar los conocimientos con los de Buenos
Aires.
- LUNA, Felix. Golpes Militares, de la dictadura de
Uriburu hasta el Terrorismo
de Estado. Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta, 2001. 158
páginas. - DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección
Espectáculos, domingo 2 de octubre de 1.966.
Hemeroteca de la Legislatura
Provincial. Página 15 - DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección
Espectáculos, jueves 6 de octubre de 1.966.
Hemeroteca de la Legislatura Provincial. Página
15. - DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección
Espectáculos, domingo 9 de octubre de 1.966.
Hemeroteca de la Legislatura Provincial. Página
13. - DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección
Espectáculos, miércoles 19 de octubre de
1.966. Hemeroteca de la Legislatura Provincial.
Página 13. - DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección
Espectáculos, viernes 28 de octubre de 1.966.
Hemeroteca de la Legislatura Provincial. Página
15. - ROCCA, María Cristina y otro. REVISTA DEL
CENTRO DE ESTUDIOS AVANZADOS DE LA U.N.C. "Estudios N° 10
Artículo sobre las Bienales de Córdoba: arte,
ciudad e ideologías" Julio / Diciembre de 1998.
Páginas 93 a 108 - RUBIO, Héctor "Archivo"
Copia del Programa de Conciertos de la III Bienal Americana de
Arte.
Agradecemos la desinteresada colaboración del
Maestro Oscar Bazán y del Dr.
Héctor Rubio por la gentileza de acceder a
la entrevista
propuesta.
Albrieu, Agustín
Gaiazzi, Jorge Omar
González Chipont,
Agustín
Martini, Leonardo
Sosa, Franco
Alumnos del Profesorado en Educación Musical y
de la Licenciatura en Composición Musical:
19 DE AGOSTO DE 2004
Publicado por:
JORGE GAIAZZI