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El Cine Neorrealista Italiano (página 2)



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EL CINE
NEORREALISTA ITALIANO.

Aspectos
generales.

1.1. El "nuevo cine" italiano.

El cine neorrealista italiano forma parte de un amplio
movimiento
cinematográfico ocurrido en Italia hacia los
años inmediatamente anteriores y posteriores al fin de
la Segunda Guerra
mundial (1945), y que ha sido denominado,
genéricamente, el "nuevo cine" italiano. Se trata de la
acción
de un conjunto de directores, autores y libretistas que, ya sea a
través de acciones
aisladas e individuales, o ya sea a través de
emprendimientos colectivos, intentaron llevar la industria del
cine italiano por rumbos estéticos completamente
diferentes a los transitados durante los años del fascismo.

De todas estas corrientes surgidas entonces en Italia,
cuyo denominador común es postular una poética
cinematográfica de reacción a los lineamientos
generales del cine de la propaganda del
régimen, las más importantes son tres.

La primera (en la que podemos incluir la actividad de
directores como Lattuada, Soldati, Castellani y Chiarini) es la
corriente de los llamados calígrafos, grupo
así denominado porque, rechazando la mediocridad comercial
y la propaganda, se orientaron hacia la adaptación de
obras literarias antiguas, frecuentemente del siglo XIX, y
realizaron films inteligentes, como Giacomo el idealista,
Pequeño mundo antiguo, Un tiro de pistola,
La calle de las cinco lunas, etc.

La segunda es la línea de la llamada
objetividad documental, nombre que tiene su origen
paródico en el hecho de que llevan adelante una crítica
a la objetividad oficial de entonces, marcada con la figura del
héroe. Se trata de un grupo de activistas que estaba
congregado entorno a la figura y el influjo de Grierson,
así como al capitán de navío de Robertis,
desde la enseñanza de su Uomini sul fondo y
el Rossellini de El navío blanco.

Finalmente, la tercera gran línea que es posible
identificar es la corriente llamada neorrealismo italiano.
Sin embargo, el neorrealismo italiano no es apenas una corriente
más entre otras del nuevo cine italiano de posguerra, sino
que es la más importante de todas, y la que ha arrojado
mejores resultados artísticos.

1.2. El término "neorrealismo".

Desde un punto de vista que podríamos llamar
etimológico, quien usó por primera vez el
término "neorrealismo" fue un intelectual llamado Norberto
Barolo, y lo hizo no para referirse a un film italiano sino a uno
francés: El muelle de las brumas, de Marcel
Carné. Dicho film, como mucho de esos años, estaba
marcado por el talento del director Jacques Prévert. Se
trata de un film en el que por cierto se propone algo parecido a
un nuevo realismo, en
el sentido de que proponía una manera distinta de las
ordinarias de enfocar la realidad, pues en él las cosas,
los dramas, los hechos cotidianos, estaban descritos con la
sensibilidad de la poesía.
Posteriormente, y por eso mismo, comenzó a llamarse a esa
corriente "realismo poético", y el término
"neorrealismo" inventado por Barolo fue archivado.

Pero el primero que aplicó el término
neorrealismo a la nueva corriente cinematográfica surgida
en la Italia de posguerra fue Umberto Barbaro, un director de
cine que por entonces era profesor del
Centro Experimental, y que recuperó el término de
Barolo en un artículo de la revista Il
Film
(Roma). Las
vinculaciones vienen porque en ese artículo Barbaro, en
que se analiza el film El muelle de las brumas, nos dice
que sería interesante que esa "corriente" o esa manera de
tratar la realidad volviera a implantarse en Italia, y cita, a
modo de ejemplo, "la necesidad de reanudar la antigua
tradición italiana de Sperduti nel
buio
".

En entonces, ¿por qué "neorrealismo"? El
neorrealismo italiano se llamó así no porque se
tratara de un "nuevo " realismo italiano (en este sentido,
Visconti rechazaba absolutamente el prefijo "neo"). Se lo llama
así porque este realismo italiano es nuevo, por el
contrario, en la historia del cine, sobre
todo en lo que se refiere a sus análogos: el realismo mudo
italiano (los films Assunta Spina, de Gustavo Serena, y
Sperduti nel buio, de Nino Mortoglio), el realismo
populista francés (Feydor, Renoir, Clair, Carné o
Duvivier) o el realismo socialista soviético.

En efecto, si bien es cierto que toda una
generación de directores de la nueva corriente se
nutrió de Pudovkin, de Eisenstein y de los grandes
directores rusos, como así también en mucho mayor
medida del cine francés, el neorrealismo se separa de
estas influencias. El neorrealismo fue un hecho estrictamente
italiano, estuvo profundamente vinculado al alma italiana
y en cada una de sus obras se respira esa "italianeidad", no solo
en el estilo de los directores, sino también en el retrato
de los hechos sociales de la Italia que acababa de morir o la
nueva que acababa de nacer: la oposición a las comparsas
de propaganda oficiales, el horror y lo absurdo de la guerra, la
toma de conciencia por la
derrota del país, el viento de reconstrucción y de
libertad que
comienza a ganar la patria.

Por eso, el "neo" que precede en el término
neorrealismo no se refiere a las obras nuevas del cine italiano
en relación a las del período anterior a la guerra,
sino a la nueva realidad de la vida nacional que se
convirtió en el objeto, en el tema por excelencia, del
cine italiano.

Por este afán mismo de realidad no se presentan
las dificultades, surgidas en otros campos de la cultura y del
arte en la
posguerra italiana ?por ejemplo, en la literatura– para definir que
es lo que debe considerarse cabalmente específico del
neorrealismo. Y es que, en efecto, y por sobre todo, en esta
nueva corriente cinematográfica italiana se destacó
un hecho sustancial: que a los ojos de miles y miles de
espectadores, el cine haya tomado un camino distinto de aquel que
ordinariamente había transitado y al que solamente se le
atribuía la función de
"agradar" y "distraer".

Antes amar al cine era, antes que nada, despreciarlo
como herramienta ideológica y como documento social; en
cambio, con el
advenimiento del neorrealismo, que puso decididamente en la
pantalla el crudo cuadro humano de los italianos de la posguerra,
y que escribió en ella la interrogación sobre
el hombre, el
arte del cinematógrafo en Italia adquirió un
contenido mucho más polémico. Es en este sentido
que debemos comprender el término
"neorrealismo".

1.3. El neorrealismo: ¿escuela o
movimiento?

Se ha discutido intensamente a propósito de si
sería posible considerar al cine neorrealista italiano
como una "escuela" ?es decir, un tipo de cine de conciencia y de
acción colectiva, en la que varios directores se inscriben
voluntariamente como partes de un camino único- o como un
"movimiento" ?es decir, antes bien un conjunto de intereses e
ideas en común, pero sin que esto signifique en modo
alguno una actuación conjunta que permite
identificaciones.

Por una parte, hay quienes entienden que el neorrealismo
podría ser considerado una escuela. Se dice que los
puntos fundamentales para constituir una escuela son una zona de
operaciones,
una épica delimitada de actuación, principios,
maestros y alumnos. Y dicen que es indudable que en el
neorrealismo hay todo esto, opinión que se sostiene ?como
luego veremos- en la existencia del Centro Experimental, que fue
el lugar de encuentro común de varios directores que luego
serían representantes del neorrealismo y que
también sentó las bases de su actividad.
Así, entre los grandes directores del primer neorrealismo
encontramos maestros (De Sica, Zavattini, Visconti y Rossellini),
antecesores (Blassetti y Camerini), cultores (Zampa, Germi,
Castellani, De Santis y Vergano, entre otros) y también
continuadores, simpatizantes, discípulos y
herederos.

Por otra parte, en cambio, la mayoría de los
comentadores parecen inclinados a considerar al neorrealismo no
como una escuela, sino simplemente como un movimiento. En
efecto, si bien es posible hablar de "intereses comunes" entre
los mejores exponentes del movimiento, la heterogeneidad de los
productos
artísticos agrupados bajo el mismo signo es muy
grande.

Solamente en lo que corresponde a los "precursores" y a
los "inicios" del neorrealismo es posible hablar de "escuela",
pero posteriormente ya resulta mucho más difícil
detectar cualquier tipo de unidad. Esto queda suficientemente
determinado si tenemos en cuenta, pese a los intereses comunes,
que cada director tiene un estilo propio. Es preciso distinguir
entre un autor y otro: autores como Rossellini, De Sica,
Zavattini, castellani, Visconti, Antonioni, Fellini y Germi
revelan tendencias, posiciones, proyectos y
fuentes
culturales y humanas completamente disímiles.

Además, todas estas corrientes, que aquí
aparecen naturalmente simplificadas, no siguen un curso
cronológico fijo, sino que, por el contrario, a menudo
operan en forma paralela. De hecho ya inmediata posguerra es
posible advertir qué directores habrían de
permanecer fieles al espíritu neorrealista (la
crónica como materia
artística y recogida de la viviente experiencia cotidiana)
y cuales habrían de incurrir en alteraciones (por ejemplo,
el misticismo de Fellini se vislumbra ya en el aporte del mismo a
las primeras obras del nuevo Rossellini; y en Antonioni se
advierte enseguida, tras su inicio, que no se reintegra con total
rigor al tono neorrealista).

Por eso, y si bien, como se dijo, es un poco
difícil hablar de una "escuela" lo que es indudable es que
la expresión más típica y común de
los directores del llamado "neorrealismo" fue una especie de giro
hacia la calle, sin una asignatura preestablecida y con
personajes verdaderos, reales, merced al afán
documentalista y de crónica de recoger la
realidad.

1.4. La teoría.

Anteriormente, y utilizando un criterio muy amplio,
habíamos definido genéricamente al neorrealismo
como un movimiento surgido en Italia alrededor de la segunda guerra
mundial que, basándose en la realidad y
viéndola con sencillez crítica y con un cierto
efecto de universalidad, interpretó la vida como es y los
hombres como son.

No obstante, para caracterizar correctamente aquello que
tuvo de novedoso, conviene examinar por separado los elementos
principales que configuran su poética:

a) El contenido . La cinematografía
italiana del período 1930-1943, bajo el signo del
fascismo, estaba limitada por horizontes espirituales bastante
estrechos. En cuanto a los temas existentes, estos no eran otra
cosa que un mediocre teatro llevado a
la pantalla, pues prevalecían únicamente las
películas que oscilaban entre la comedia, los
popurrí de época y los espectáculos de
aventuras, sin otro afán que el de simple entretenimiento.
Pero además, la gran mayoría de estas obras fueron
concebidas como simples instrumentos de propaganda del
régimen. En efecto, si bien en estos años
también filmaron algunos directores de valor, que
sentaron las premisas para una actividad moral, humana
y socialmente más afectiva, aquello que denominamos "la
realidad de todos los días", debido a la censura, estaba
por completo ausente en las películas del
período.

El delincuente, por ejemplo, estaba ausente de la
pantalla, porque en Italia no existía (no debía
existir, digamos) la delincuencia.
Solamente se admitían inmoralidades y delitos
cometidos por extranjeros y en un país extranjero (como la
pobre Hungría, reconstruida drásticamente en
Cinecittá). También se eliminó
cualquier producción de pobreza
conmovedora y se omitió la sátira, porque aquella
Italia era intachable; se borraron disconformidades y
rebeldías, pues en aquella Italia todos estaban
tranquilos, conformes y agradecidos. Un tipo de cine, pues, que
no conquistaba el interés
del público italiano, y mucho menos el del público
extranjero.

En cambio, si miramos las producciones más
cercanas al 1945, ya podemos ver que lo mejor del cine italiano
?en cierto modo contribuyendo a este debilitamiento del
régimen ocurrido hacia 1940 con el bluff de la
campaña de Grecia– se
alejan completamente de las directivas "morales" del fascismo.
Algunos directores de estos años, por supuesto,
todavía apoyaron la permanencia del régimen, y
realizan un tipo de cine en el que todavía sobreviven
aspectos de los viejos tiempos, pero prefieren refugiarse en las
academias o en círculos intelectuales
más reducidos. No obstante, aunque de maneras diversas, la
mayoría contribuyen con un cine de oposición.
Algunos, como Soldati, Castellani, Lattuada, Poggioli o
Alessandrini, prefieren hacerlo desde un mero formalismo o en
decorativismo insustancioso. Algunos otros, en cambio, son
más radicales, como por ejemplo Lizzani, que desde las
páginas de la revista "Cinema" denunció los
peligros de esta oposición tibia y agiornada. Pero el
hecho es que el neorrealismo pronto advirtió que de frente
a una Italia nueva ("straniata, inbarbarita, calificata",
como escribió Cesare Pavese) es un registro y un
tono muy diferente al conocido el que necesita escuchar la
nación.

De este modo, una de las cosas que permite comprender el
efecto de "ruptura" de los primeros films del nuevo movimiento,
como Roma, citta aperta (Roma ciudad abierta, 1945) y
Paisá (1946) de Rosellini, o como
Sciusciá (Lustrabotas, 1946) de De Sica, es que en
ellos predomina con cruda elocuencia la calamitosa realidad de la
Italia de la guerra perdida, de la resistencia, y de
la posguerra triste y dolorosa. De hecho, el contenido del cine
neorrealista nació específicamente de la guerra y
de las experiencias heroicas de los hombres en semejante
aventura, y es en este sentido que podemos decir que, entre sus
novedades, se encuentra la presentación de un elenco
temático distinto.

No obstante, hay también razones para cuestionar
la importancia del contenido al momento de caracterizar al
neorrealismo. Así, hay que señalar que esta "nueva
forma" de hacer cine no debe ser confundida con un conjunto de
imágenes inéditas o reveladas por
primera vez a los ojos de la humanidad, sino como una manera de
mostrar la realidad, un camino elegido novedoso entre otros
demasiado usuales ya descartados. Y es que, de hecho, la miseria,
el hambre, el hacinamiento, la militancia, los niños
guerrilleros, los toques de queda, el colaboracionismo, el
mercado negro,
la
drogadicción y la corrupción
en tiempos de guerra son aspectos que ya habían sido
filmados anteriormente por directores alrededor de todo el mundo,
y su valor estriba solamente en la manera en que fue narrada
semejante realidad. Lo cual nos lleva, casi naturalmente, a
considerar el siguiente punto.

b) El estilo. Hasta 1945, el público de
todo el mundo estaba acostumbrado básicamente a la lujosa
realización de los espectáculos suministrados por
Hollywood, que presentaban escenas artificiosas fabricadas en los
estudios de interiores, y elaborados sobre los estereotipos de
las estrellas, los sets y la crónica lisa y llana
de los hechos sociales. Esto se veía con singular fuerza en el
cine italiano de los años del fascismo, que había
tratado de producir sucedáneos de las películas
americanas, cuya distribución no ere reprimida por la
censura del régimen fascista. En cambio, hacia 1945, se
instala decididamente un nuevo cine, que sacrificaba abiertamente
la pulcritud técnica a favor de la eficacia de la
expresión directa. En términos generales, estas
innovaciones técnicas
son las siguientes.:

* El sentimiento sobre la imagen. Una buena
clasificación de los diversos estilos de cine sería
atendiendo al énfasis que ponen ya en las imágenes,
ya en los sentimientos. Así, identificamos un primer grupo
que pone preponderancia al sentido plástico
del cine, a la fotografía. Tal cosa ocurre, por ejemplo,
en la escuela rusa, pues en sus filmes predomina la imagen, la
belleza visual sobre los sentimientos, como se ve con claridad en
El Acorazado Potemkim, en que toda su fuerza está
lograda gracias a la belleza del gesto y la grandiosidad de la
imagen.

En cambio, hay otro tipo de cine en que se da
preponderancia a los sentimientos sobre la imagen, como por
ejemplo, el cine humorista de Charles Chaplin. Pues bien, el cine
neorrealista pertenece a este segundo grupo. Esto, por supuesto,
no quiere decir que el neorrealismo haya despreciado la imagen.
Muy por el contrario, si una de las características del
arte moderno es la de ser, esencialmente, un arte "feo" ?en el
sentido de ser un arte que se opone abiertamente a los principios
"preciosistas" que consagraba el impresionismo
decimonónico, y su afán de componer primero desde
la inteligencia
que desde las emociones, y se
olvida la eufonía, las formas armoniosas y atractivas -tal
como se ve, por ejemplo, en Picasso, Kafka
o Joyce-, en cambio, el neorrealismo italiano puede considerarse
también, en este sentido, una recuperación del
impresionismo, en la medida en que también ha querido
poner otra vez de relieve la
importancia poética de las imágenes. Lo que ocurre,
simplemente, es que en el neorrealismo los sentimientos de los
individuos siempre son más importantes que la
narración, la historia o la epopeya. Las corrientes que
tienden a ver al neorrealismo como una escuela pronto han
advertido esto: si hay, entre los directores neorrealistas, una
total disparidad en las formas, las inspira a todos el mismo
intento de diálogo
con el pueblo, con el prójimo, y el lenguaje
neorrealista solo puede comprenderse como un instrumento a tales
efectos.

* La muerte del
actor
. Una de las premisas fundamentales del cine
neorrealistas fue, como dijimos, la cruda presentación de
la realidad, es decir, la muestra de un
contenido carente de todo artificio. En tal sentido, no puede
extrañar que una bandera del neorrealismo haya sido el
grito: "¡Abajo las estrellas!". El cine ?como ya
había entrevisto, en Alemania,
Frederich Morneau- no necesita de actores, sino de hombres que
narren su propia vida, que no actúen, sino que se
comporten como son y que se encarnen a sí
mismos.

El neorrealismo trató de demostrar que el "actor"
es lo más falso de todo lo falso del cine y que en la
"actuación" solamente existe una sugestión, un
poder
mágico o hipnótico que lleva a convencer al
público de que aquel hombre falso
es un hombre verdadero (tema sobre el que, por otra parte, ya
había discutido Aristóteles). El actor, nos dice el
neorrealismo, no debería existir, pues cada uno debe ser
el intérprete de sí mismo, y el querer hacer que un
hombre recite lo que le toca a otro es falsear la
realidad.

Otra forma de hacer morir al actor propugnada por el
cine neorrealista fue destruir su propia "realidad" individual:
en cierto modo, puede decirse que este nuevo cine veía a
los personajes como una única y misma cosa con el paisaje
que los envuelve. El hombre del neorrealismo no fue un hombre
aislado, sino un hombre en su ambiente, y
como tal, los colores, el
ánimo y el clima no
necesitan ser representados por actores, sino que se integran
naturalmente a los elementos de la cultura. Se trata de una
absoluta novedad teórica del nuevo movimiento: el
cuestionamiento de la individualidad ontológica del
personaje, la absoluta impropiedad con que lo consideramos,
habitualmente, una cosa separada de lo que hace, de lo que tiene
y de lo que lo rodea.

* La importancia de los diálogos. Varias
veces se ha señalado que en Italia los únicos
diálogos cinematográficos que tienen validez son
los que se dicen en dialecto. Y es que, de hecho, si el cine debe
ser un calco de la realidad, el dialecto sirve mejor que
cualquier otra cosa para plasmar la realidad. Zavattini, uno de
los actores de línea más "dura" en el neorrealismo
?como luego veremos- , incluso antes de emprender sus famosos
films-encuestas, había declarado que cuando tiene
que escribir un diálogo lo piensa siempre primero en
dialecto. Expresar en dialecto es ser, de alguna manera,
más esencial, más auténtico, evitando
así los giros sintácticos "clisés"
implementados por la literatura. Esto no significa que haya que
escribir solamente en dialecto, pero es indudable que resulta de
singular interés al neorrealismo en aquello que hay de
común en los dialectos: frescura, autenticidad,
sinceridad.

*Dos nuevos tipos: la mujer y el
niño
. En el cine neorrealista, como dijimos, no hay
actores. Hay tipos. No es un procedimiento
novedoso, por cierto, pues ya hay antecedentes de ello tanto en
el cine, como en la literatura (piénsese, por ejemplo, en
el desmesurado elenco de tipos de la comedia: el avaro, el necio,
el malicioso, el haragán, el traidor, etc.). No obstante,
el cine neorrealista introdujo sí algunos tipos no muy
utilizados anteriormente en el cine. El primero de ellos fue la
mujer.

Para comprender mejor esta novedad, hay que recordar que
durante los últimos años de la guerra, el cine
italiano no tenía apenas estrellas femeninas. Las grandes
figuras del cine viejo se habían apagado (vale decir,
envejecido) y solo de vez en cuando surgía alguna nueva
que duraba poco tiempo.
Había, pues, escasez de
intérpretes femeninas. Es entonces que los nuevos
directores, guionistas y productores tienen que sacarlas de
dónde sea y se lanzan a la calle con una cámara en
mano, y se dan cuenta que Italia entonces, como ahora, es una
mina de mujeres hermosas y de grandes actrices.

Hay períodos de los primeros años del
neorrealismo en que en cada film estrenado aparece una nueva
actriz, a veces hasta dos o tres, talentos ocultos en los
cafés, en las Universidades. Esto se ve con total claridad
en films importantes en la historia del movimiento, como
Nosotras las mujeres y Roma a las once ?que ya
tendremos oportunidad de considerar más detenidamente. El
otro de los magníficos intérpretes del cine de la
posguerra es el niño. Los niños son los grandes
actores del neorrealismo, herederos de una tradición
henchida de ternura y de eficacia que había sabido
explotar muy bien Charles Chaplin ?The kid– y que los
mejores directores del movimiento supieron recuperar, como se ve
en Ladrones de bicicletas y en Milagro en
Milán
.

*El recurso de la improvisación. La
improvisación en el cine neorrealista es un valor que
tenía que serlo por fuerza, ya que, si hay que prestar
atención a la realidad, y la realidad nos
depara imprevistos, llegado el momento de filmar puede "aparecer"
algo, surgir una nueva idea, una intuición nacida del
propio hecho del momento, y sería inconsistente
teóricamente dejarla escapar. En el cine neorrealista no
hay rigidez, todo es flexible y cambiante hasta el momento en que
se dice: "¡Se imprime!".

Zavattini, por ejemplo, en varias entrevistas se
ha demorado contando la manera en que hacía las
películas, como en el último momento cambiaban una
escena y decidían poner cosas nuevas. De aquí que
también el actor no pudiera aprender el papel con la misma
rigidez de un autómata, estando siempre dispuesto al
cambio de última hora. Esto es clarísimo, por
ejemplo, en Paisá, de Rossellini, película
en que el director únicamente dejó preestablecido,
antes de grabar, el lugar de la filmación. Después
hizo transportar allí todo el equipo, reclutó
actores no profesionales en el momento y realizó entre
ellos una encuesta para
precisar el curso que debía seguir el
argumento.

No obstante, corresponde decir que esta sencillez y
sobriedad en los medios
técnicos de la realización, amén de una
novedad de carácter teórico, también
obedece a razones que tienen que ver con un sustancial pobreza de
los jóvenes directores del nuevo cine: la necesidad de
reproducir los verdaderos lugares por imposibilidad de
reconstruirlos en los estudios, y el empleo de los
"tipos" en lugar de los actores, no solamente se inscribe en una
crítica general a la figura de la "estrella" canonizada en
el cine fascista, sino antes que toda otra cosa en la
imposibilidad de pagarlos.

c) La posición moral. Se trata del aspecto
más importante de la caracterización del
neorrealismo. En efecto, más allá del contenido de
los films del movimiento (que ha ido cambiando con el correr de
los años y los intereses de los directores) y más
allá del estilo (que, si bien fue renovado, no carece de
antecedentes históricos) lo que más se destacaba en
aquellos films era la ardiente exigencia de sinceridad, el
espíritu de abierta confesión y de "buceo social"
que impulsaba a los directores a enfrentar los aspectos
más crudos de la realidad, pero siempre para extraer de
ellos alguna enseñanza de carácter moral. Sobre
todo, se destaca la importancia del hombre.

El neorrealismo es un acercamiento al hombre, al hombre
verdadero, y de allí la importancia del tema en autores
como Rossellini, De Sica, Visconti y Fellini. Se trata del hombre
contemporáneo, poseedor de un corazón y
de un conjunto de problemas
cotidianos. No obstante, también estaba dominado de un
elemento que podríamos llamar "coral" o universal, pues el
neorrealismo, con su interés en el hombre, no piensa en la
historia individual, sino a la colectiva: los partisanos, las
mujeres de la posguerra que sufren, los veteranos, la gente pobre
que quiere vivir en paz.

Pero no es el único aspecto. Además, y
para sintetizar los principios morales que rigen el cine
neorrealista podemos decir que ellos son: afrontar la realidad
por sobre todas las cosas; analizar minuciosamente todos los
aspectos de la misma; eludir toda historia falsa, artificiosa o
engañosa; narrar la vida simple y sencilla, dando valor
hasta los elementos aparentemente más insignificantes; fe,
amor y bondad
hacia la humanidad y conocimiento
del pueblo; afrontar los problemas humanos no resueltos por la
sociedad y
luchar por la impostura; y tratar de educar al pueblo, dando un
horizonte social apropiado y presentando la vida con sus enigmas
y soluciones.

En este sentido, no resulta una hipérbole
asociar, como se ha hecho, al neorrealismo una cierta
inspiración cristiana. En efecto, si los motivos de su
arte fueron muy diversos, no obstante había en ellos un
sentimiento común: atreverse al amor al prójimo, al
amor al Trascendente, y esto puede verse con claridad en el
repaso de la trayectoria de Rossellini: a lo largo de la misma,
hay un único problema común y que se puede resumir
en una frase del apóstol Juan: "Si tu eres incapaz de
amar al hermano que estás viendo, ¿cómo
esperas poder amar al Señor, que no puedes ver?".
Por
eso tanto Rossellini, con el acento en la caridad, como De Sica,
en la solidaridad, son
buenos ejemplos de una cierta moral cristiana que domina todo el
neorrealismo.

d) El sentido de protesta. Una de las principales
premisas que inspiró el paulatino interés que a
partir del año 1935 comenzó a profesar el
régimen fascista hacia la industria del cine nacional
italiano, fue la idea de que el cine no es en absoluto un arte
inocente, sino que, por el contrario, puede ser considerada un
arma de suma importancia en el adoctrinamiento moral y
político de las masas. Recordemos que hacia 1922, cuando
el fascismo se apoderó del gobierno en
Italia, el cine nacional estaba casi muerto, no solamente en
virtud del escaso número y nivel de las producciones, sino
también por la indiferencia con que la mayor parte del
público italiano, conquistado por las películas de
Hollywood y Berlín, había recibido la paulatina
desaparición del cine mudo del país. Y con los
años venideros, cuando el fascismo dejó de ser un
gobierno para transformarse ya decididamente en un
régimen, la situación no había cambiado
demasiado (a excepción de los esporádicos experimentos,
como luego veremos, del llamado "cine de oposición",
llevado adelante por directores como Blasetti y Camerini). No
obstante, hacia 1935 como decíamos, y esto es un
reconocimiento que le debemos al cine de la época
fascista, el lugar del cine cambia radicalmente.

Entre los medios utilizados por el fascismo para hacer
resurgir la industria muerta del cine podemos destacar: en 1935
(el año de la campaña de Etiopía) el
nacimiento de la Direzione generale per la
cinematografía
, un ente que tenía el
propósito de "vigilar y guiar cualquier tipo de actividad
del cine italiano". En 1937, como complemento, se crea el Ente
nazionale industrie cinematografice
. Hacia 1938, el gobierno
tenía ya ingerencia directa en una importante organización de alquiler de
películas, y un interesante circuito de salas y una casa
de producción.

Públicamente, se proclamaba a viva voz por la
libertad de trabajo de los
productores, siempre que de hecho renunciaran a tal independencia
y obraran según las directivas del régimen. Se
instauró un sistema paternal
y oportunista, que garantizaba ayudas importantes a los
productores generosos, y para mejor protección se
creó, en 1938, otro ente: el ENAIPE (Ente Nacional
para la Importación de Películas
Extranjeras), para monopolizar aquello que llegaba de afuera. Y
para completar el edificio cinematográfico fascista, se
concentró el crédito
cinematográfico en el Banco de Trabajo,
que deliberaba según las sugerencias de la Dirección General de Cinematografía.
Curiosamente, el fomento fascista al cine logró una
cantidad de producciones: de un promedio de 30 películas
anuales entre 1933 y 1937, se pasó a 59 películas
en 1938; 87 hacia 1939; 89 en 1941 y 120 en 1942. Y como si fuera
poco, cada vez se acentuaba más la censura, según
el constante y cercano ejemplo de Hitler.

De este modo, el régimen hizo del cine italiano
un arma política, vale decir, lo sacó,
paulatinamente, de su estado de
simple entretenimiento, y lo elevó a un instrumento de
propaganda, de difusión y hasta de una praxis del
estilo fascista. Una vez, incluso, Mussolini llegó a
parafrasear un dicho de Lenin diciendo que "El cine es el arma
más fuerte". Sin embargo, en Italia no se veía al
cine, como en la URSS, un medio de instrucción y
autoconciencia política, sino como un brazo activo que
puede formar parte del mismo sistema. Se deseaba un cine servidor del
régimen, se anhelaba que esa incipiente industria llegara
a ser fascista, mientras se invocaba el ejemplo de las
drásticas intervenciones de Goebbels, en Alemania, para
llegar al cine nazi. De este modo, también la
política artística era entonces patrimonio
exclusivo de una elite.

Pues, bien, auque en una dirección completamente
diferente, el cine neorrealista italiano compartía a
rajatabla esta premisa fascista. De hecho, una de las banderas
más importantes del neorrealismo se cuenta la idea de que
la descripción de la actualidad, en medio de
un mundo obsesionado por el terror y el odio, la realidad
plasmada en la pantalla casi nunca es amada por sí misma
("el arte por el arte"), sino que solo puede ser rechazada o
defendida por nociones políticas.
Por eso, el neorrealismo ha sido también caracterizado
como una especie de "humanismo
revolucionario". En efecto, en la cultura italiana de la
inmediata posguerra, el elemento cabalmente nuevo es el cine, y
así en dicha cultura el cine representa la fuerza de
choque más importante y sugestiva. Como diría
Franceso de Santis, el "verbo" para el neorrealismo no solamente
quiere ser un canto de libertad, sino también de justicia, es
decir, democracia
jurídica efectiva. Se trata de un tipo de cine que
pretende hacernos mirar dentro de nosotros mismos, de nuestras
costumbres y prejuicios, de nuestras cualidades buenas y malas,
convertir el mundo moderno en nuestro mundo.

1.5. Los grandes temas del cine
neorrealista.

Como es natural, en el contexto de una teoría
cinematográfica que tiene como objetivo
principal el plasmar una reproducción fiel y lo más literal
posible de la realidad, los temas tocados por el cine
neorrealista fueron muchos, pues en la nueva vida italiana que
hay que llevar a la pantalla hay un montón de cosas,
algunas nuevas y otras no tanto. Sin embargo, es también
evidente que en la praxis artística de los autores y
directores del movimiento no todos los temas gozaron de igual
relevancia. Es por eso que solo muy abstractamente, y teniendo en
cuenta solamente las obras más importantes del copioso
cine neorrealista, podríamos decir que sus "grandes"
temas, examinando los largometrajes, son los que
siguen:

a) La guerra y la resistencia. El cine
neorrealista se ha definido como un cine con una clara
predilección por un tipo de relato cinematográfico
de forma esencialmente documental y anticonvencional. Y parece
entonces natural que, en un tiempo en el que el tema social por
excelencia fue la guerra ?el fin de la guerra, las consecuencias
de la guerra o el recuerdo de la guerra, pero siempre la guerra-
ese tópico haya sido uno de los más frecuentados
por los directores. Esto puede verse con total nitidez en un
conjunto de historias características del neorrealismo.
Uno de los más importantes ejemplos, sin dudas, lo
constituye Roma, cittá aperta (Roma, ciudad
abierta, 1945) de Rosellini, film que ha sido considerado
oficialmente el momento inaugural del neorrealismo. Sin embargo,
es probable que este carácter pueda apreciarse mejor en el
siguiente film del director Rossellini: Paisá
(Paisá, 1946). Este film, en efecto, se caracteriza por
varios elementos, como la renuncia al empleo de actores
profesionales o el modo tan singular de narrar; sin embargo, por
sobre toda otra cosa, se destaca en él su brillante
reconstrucción, tan realista, de la guerra. Desde esta
perspectiva, no existe film más neorrealista que
Paisá, pues su tema es rico en resonancias humanas y de
actualidad: las relaciones entre las tropas aliadas y la población italiana, a raíz del
avance del ejército angloamericano a lo largo de la
península. De hecho, los seis episodios de la
película, ambientados sucesivamente en Sicilia,
Nápoles, Roma, Florencia y en el delta del Po,
habían sido realizados casi totalmente en los sitios de su
acción.

Otros films del período 1945-1946 que
también trataron el tópico de la guerra de
guerrillas fueron: O sole mio (El sol
mío, 1945) de Giacomo Gentilomo, que reconstruye la
insurrección popular en Nápoles; Il sole sorge
ancora
(Todavía sale el sol, 1946) de Aldo Vergano,
que narra la resistencia de la campiña lombarda; y Un
giorno nella vita
(Un día en la vida, 1946) de
Blasetti, film en el que se aprecia la sinceridad del mensaje
moral contra la violencia. No
obstante, y si bien es cierto que el tema de la guerra ha sido
uno de los disparadores más importantes del arte
neorrealista, también es cierto que hay quienes han
criticado a los films de este tipo su absoluta incapacidad de
retratar y de dar un rostro reconocible a un sector muy
importante de la sociedad italiana de aquellos años que
también sufrió profundamente las heridas de la
guerra: la burguesía, si bien es éste un defecto
?corregido posteriormente, como veremos, por el llamado
"neorrealismo burgués"- que el cine italiano de posguerra
heredó del de preguerra.

b) La posguerra. Hay también una amplia
gama de películas que versan no sobre la guerra y las
guerrillas de la resistencia, sino sobre la inmediata posguerra,
con sus crueles aspectos de miseria, violencia y corrupción. En tal sentido, el empleo de
este tópico debe considerarse como una parte fundamental
en el examen de conciencia del incipiente cine italiano,
impulsado por un ardiente deseo de sinceridad absoluta y con
firme fundamento moral.

Entre los films más importantes que han
desarrollado este tópico se destaca Lustrabotas, de
De Sica. Se trata de una película que afronta el tema de
la infancia de la
posguerra, una infancia abandonada a sí misma y madurada
precozmente por los sufrimientos, expuesta a todas las
tentaciones y peligros existentes en un país derrotado y
ocupado por fuerzas armadas extranjeras. Además de este
tema de fondo, hay también otros en el film, como el plano
psicológico (la amistad entre los
dos jóvenes protagonistas) y el plano social (la denuncia
de la escasa sensibilidad demostrada por la sociedad ante el
problema de la infancia). No obstante, fue el retrato tan
verídico del ambiente de la posguerra lo que ha hecho de
esta película una obra fundamental.

Otro muy claro ejemplo de el tópico narrativo de
la posguerra lo podemos encontrar en el film Il bandito
(El bandido, 1946) de Alberto Lattuada, sobre el problema de los
veteranos de guerra y su difícil reinserción en la
vida normal. Hacia 1947, podemos encontrar también el caso
de Caccia Trágica (Caza trágica) de Giuseppe
De Santis, film de notable soltura narrativa, donde el tema de
las nuevas cooperativas
agrícolas se entrecruza con el del
bandolerismo.

Otro fin destacado del tópico de la posguerra es
Germania anno zero (Alemania año cero, 1948), de
Rosellini, que trata también el tema de la infancia de
posguerra, pero no es tan efectivo como el ensayo de
De Sica, pues Rossellini cometió el error de enfocar un
ambiente que le era extraño. De ese mismo año
también podemos destacar: Gioventú perduta
(Juventud
perdida, 1948) de Pietro Germani, film de técnica densa
que recuerda a la americana y que versa sobre el tema de la
delincuencia
juvenil, ambientada también en ambientes burgueses y
respetables; Proibito rubare (Prohibido robar, 1948) de
Luigi Comencini, que retoma con otro acento el tema de la
redención de la infancia corrompida; Senza
pietá
(Sin piedad, 1948) también de Lattuada,
película antirracista acerca del amor entre una muchacha
italiana y un soldado negro americano; y Fuga in Francia
(Fuga en Francia, 1948)
de Mario Soldati, sobre la fracasada tentativa de
expatriación clandestina de un criminal de guerra
después de la liberación.

c) Comedia y sátira. Igualmente, en el
ámbito de la corriente neorrealista se insinuó,
desde 1946, un tendencia ligera a explorar algunos ambientes,
situaciones y métodos
característicos del movimiento pero en un tono de comedia,
cuando no de farsa. Se trata de un conjunto de films que, con
cierta impropiedad, han sido catalogados genéricamente
como "neorrealismo rosa".

Entre los films más destacados de este
espíritu crítico-humorístico podemos
señalar Vivere in pace (Vivir en paz, 1946) de
Luigi Zampa, en que la anécdota farsesca de la borrachera
hacía confraternizar a dos soldados, uno alemán y
un negro americano, clandestinamente albergados durante la guerra
por una familia de
campesinos italianos, y que oculta un mensaje de hermandad entre
los pueblos.

Igualmente, puede señalarse el ejemplo de
L`onorevole Angelina ( La honorable Angelina, 1947),
también de Zampa, sátira sobre los desvaríos
cometidos por una mujer del pueblo, que por sus afanes
políticos abandona al marido y a los hijos, a los cuales
luego retorna arrepentida. Otro ejemplo importante es el de
Sotto il sole de Roma (Bajo el cielo de Roma, 1948) de
Renato Castellani, que describe con refinada vena
humorística cierta juventud romana de los años de
la guerra. Del mismo director podemos asimismo recordar E
`primavera
(Es primavera, 1950), historia de un bígamo
en que se muestra un hábil retrato de un muchacho
desvergonzado, inconsciente y simpático, perfilado sobre
el fondo de varias ciudades italianas. También podemos
traer a colación dos películas del director Luciano
Emmer: Domenica d´agosto (Un domingo de verano,
1950), que transcurre en Roma y Ostia, durante las horas de un
domingo en plena canícula, y Le ragazze di Piazza di
Spagna
(Las chicas de la Plaza España,
1952), que trata de tres mujeres jóvenes que trabajan en
una de las tantas casas de modas de la capital.
Igualmente, entre los directores de esta línea
crítica, podemos destacar unos cuantos títulos de
Gianni Francioli, que hizo un cine de ambiente comercial heredero
de la tradición de Emmer, como Le signorine dello
04
(Operadora, larga distancia, 1955), Racconti romani
(Cuentos
romanos, 1955), Villa Borghese (Los amantes de Villa
Borghese, 1953), Anselmo ha fretta o La sposa non puó
atendere
(Anselmo tiene prisa o La esposa no puede esperar,
1949) y Buongiorno, elefante! (¡Buenos días,
elefante!, 1952).

Pero sin dudas, el director más interesante de
esta línea fue Luigi Zampa, director que se propuso en
todo momento reseñar con espíritu mordaz los
detalles más característicos de las costumbres
italianas. Con tal fin, llamó a colaborar como guionista a
un escritor siciliano de vivo talento, Vitaliano Brancati. De
esta unión surgieron espléndidos filmes como
Anni difficili (Años difíciles, 1948), que
ironiza sobre los aspectos más carnavalescos del fascismo,
y que muestra la ingrata posición del empleado, del hombre
corriente italiano, durante el fascismo y la época
inmediatamente posterior a la caída; Anni facili
(Años fáciles, 1953), film que tiene como
protagonista principal a un profesor, sometido a dura prueba por
algunos obligados contactos con los elementos posbélicos
del fascismo; L´arte di arrangiarsi (El arte de
acomodarse, 1955), que intenta diseñar
satíricamente un retrato de Italia durante el siglo XX y
que toma como eje narrativo la figura de un "camaleón", o
sea, un individuo
oportunista que se adapta a todos los regímenes
políticos.

Otros directores y obras destacadas de esta corriente
fueron Mario Monicelli, con Un eroe dei nostri tempi (Un
héroe de nuestros tiempos, 1955), que se propone satirizar
sobre un tipo característico de la posguerra: el individuo
que, sumiso hasta la reverencia ante cualquiera que ocupe un
puesto jerárquicamente superior al suyo; Alberto Lattuada,
con La spiaggia (La playa, 1954), film que enfoca una
cierta moral burguesa dominada por el culto del dios dinero y que
condena según las apariencias, en vez de aferrarse a la
verdad sustancial de las cosas; Franco Rossi, con Il
seduttore
(El seductor, 1954) y Amici per la pelle
(Amigos por la vida, 1955); Valerio Zurlini, con Le ragazze di
San Frediano
(Las chicas de San Frediano, 1955), relato de
tono picaresco y entretenido que tenía como eje la figura
de un incorregible Don Juan de los barrios populares; Dino Risi,
con Il segno di Venere (El signo de Venus, 1955); y Steno
(seudónimo de Stefano Vanzino) y Monicelli, con Guardia
e ladri
(Mi amigo el ladrón, 1951), entretenido dueto
entre el ladrón Totó y el vigilante Fabrizi, y al
que siguió Totó e Carolina (Totó y
Carolina, 1954), donde era Totó quien vestía el
uniforme de policía. También, por algunos motivos,
la obra de Federico Fellini fue importante en la sátira y
la comedia del neorrealismo.

No obstante, y amén de estos temas, que son los
más importantes, existen algunos cuantos otros que son
más claramente apreciables no tanto en los largometrajes,
sino antes bien en los cortometrajes neorrealistas.
Veamos:

d) Descripción de lugares, escenarios y
ambientes
. Esto podemos comprobarlo con exactitud en
títulos como Isole nella laguna (Islas en la
laguna, 1948) de Emmer y Gras; Sperlonga (1949) y
L´isole dei colori (La isla de los colores,1952), de
Michele Gandini; Bagnaia paese italiano (Bagnara pueblo
italiano, 1949) de Maselli; Strade di Napoli (Las calles
de Nápoles, 1947) de Risi; Isole di fuoco (Islas de
fuego, 1955) de Vittorio De Seta; y Guida per camminare
all´ombra
(Guía para andar en la sombra, 1955),
de Renzo Renzi.

e) El lugar y el hombre. A modo de ejemplo de
este tópico, podemos señalar: la vida en el
río, como en Gente del Po (1943) de Antonioni y
Quando il Po é dolce (Cuando el Po es dulce, 1952)
de Renzi; el mercado de las cosas usadas, como en Porta
Portese
(Puerta Portese, 1954) de Gillo Pontecorvo; la vida
en un barrio popular, como en Storia di un quartiere
(Historia de un barrio, 1950) de Zurlini; o el trabajo de
los obreros de las minas, como en Zolfara (Azufrera, 1948)
de Ugo Santta.

f) Oficios y actividades humanas. Esto lo vemos
en títulos como N.U.-Nettezza Urbana (N.U. Limpieza
urbana, 1948) de Antonioni, sobre los barrenderos; Fioraie
(Floristas, 1953) y Ombrellai (Paragüeros, 1952) de
Maselli; y Lu tempu de lu pisce spata (El tiempo del pez
espada, 1955), sobre el arte de la pesca de De
Seta, etc.

g) De sentido humanista. Por ejemplo, en
títulos como Bambini in cittá (Niños
en la ciudad, 1946) de Comencini; Finestre (Ventanas,
1950), Bambini (Niños, 1951) y Sport Minore
(Deporte menor,
1951) de Maselli; Donne di servizio (Sirvientas, 1953) de
Giulio Questi; y Soldati in cittá (Soldados en la
ciudad, 1953) y Pugilatori (Pugilistas, 1951), de Zurlini,
etc.

h) De problemas diversos. Como: Cristo non si
é formato a Eboli
(Cristo no se ha detenido en Eboli,
1943), sobra la lucha contra el analfabetismo
en Italia, de Gandin; Ferronio, la Inchiesta parlamentare
suella miseria
(Encuesta parlamentaria sobre la miseria,
1953) y Nel Mezzogiorno qualcosa é combiato (Algo
ha cambiado en el mediodía, 1950) de Lizzani; Per sette
metri d´asfalto
(Por siete metros de asfalto, 1954) de
Renzi, sobre los accidentes
carreteros; Letre di condennati a morte della Resistenza
italiana
(Cartas de
condenados a muerte de la
Resistencia italiana, 1953) de Fausto Fernari, sobre la lucha
anti-nazi, etc.

i) De la vida y las costumbres sociales. Esto se
ve en films como: Canzoni fra due guerre (Canciones entre
dos guerras,
1950), de Marchi, sobre las canciones populares italianas; y en
Le fidanzante di carta (Las novias de papel, 1951), de
Renzi, sobre la popularidad de las pin-up girls, o sea,
las hermosas muchachas que adornan las tapas de las
revistas.

Finalmente, y a modo de corolario, si intentamos
organizar los temas del cine neorrealista teniendo en cuenta la
evolución cronológica del movimiento
en el tratamiento de los mismos, podemos dar el siguiente
esquema: del 44 al 46 prevalecen los argumentos sobre la
resistencia; hasta 1947 se mantienen aquellos antes bien
relacionados con las consecuencias y los desastres resultantes de
la guerra; del 47 al 50 dominan las fábulas
relacionadas con la cuestión agraria en las zonas
meridionales y el subempleo en las áreas urbanas; y a
partir de 1951 sobresalen los temas de la clase media y
la condición de la mujer.

Partes: 1, 2, 3

Partes: 1, 2, 3
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