2. Los
precursores del neorrealismo.
2.1. Antecedentes individuales.
Si bien oficialmente la fecha de nacimiento del
neorrealismo italiano se fija en 1945, con el estreno de Roma,
cittá aperta de Rossellini, ya hay antecedentes de las
principales premisas del movimiento en
otras obras anteriores del concierto artístico universal.
A continuación, haremos referencia a aquellas más
importantes, presentándolas en estricto orden
cronológico.
Paradójicamente, entre los primeros antecedentes
de la estética del neorrealismo, nos encontramos
con momentos que no pertenecen a la historia del cine italiano.
Por ejemplo, entre los precursores del neorrealismo se han
indicado algunos momentos del arte de la
literatura,
fundamentalmente en la obra del primer exponente, representante y
creador de la escuela
"verista": Giovanni Verga, quien en obras como Historia
de una cantante (1873), Eva (1873), Nedda
(1874), Tigresa real y Eros (1875) -cuyos
títulos refieren ya a la nomenclatura
"folletinesca"- sienta a algunas de las bases teóricas del
movimiento.
Esto también se ve en Vida en los campos,
Novelas campesinas y Por los caminos
(1880-1883), Los vencidos (1881) y El letrado don
Gesuso (1889), etc. Igualmente, otra novela suya, I
malavoglia (La mala voluntad, 1881) fue el puntapié
inicial de un film capital en a
historia del neorrealismo: La terra trema (La tierra
tiembla) de Luchino Visconti .
Si pasamos ahora sí a los antecedentes
cinematográficos, entre los primeros ejemplos, en
épocas en que todavía el fascismo no era
gobierno, de
destaca Sperduti nel buio (Perdidos en la oscuridad, 1914)
del director Nino Mortoglio. Se trata de un film basado en
un drama de Roberto Bracco y que si bien poseía un
contenido melodramático, anticipaba ya del neorrealismo el
interés
por los social, contraponiendo pueblo y aristocracia, miseria y
corrupción. La película se destaca
por varios elementos como precursora del neorrealismo. Por una
parte, en virtud de su técnica, pues la película se
sirve de una estrategia
narrativa que procede por contrastes, a veces de emociones, a
veces de efectos fotográficos. Así, en la pantalla
vemos alternativamente dos medios
sociales diferentes que son, uno y otro, teatro de dos
historias diversas, enlazadas por la conclusión. Por eso,
se dice, su novedad técnica anticipa el cine neorrealista
o como dice Langlois: "en ella está contenido ya el mundo
de Limpiabotas y de Ladrones de bicicletas." Por
otra parte, Sperduti nel buio se ha señalado como
un claro antecedente del neorrealismo en razón de su
contenido, pues se trata de una película absolutamente
"realista", tipo documental, consecuencia de la agudeza con la
que se planteaba en ella el problema social en
Nápoles.
Asimismo, y ya en tiempos del fascismo, se destaca el
cine del director Mario Camerini, quien fundamentalmente
en películas como Maciste contra el jeque (1922),
Vía Férrea (1929), El gran día de
Fígaro (1931) y sobre todo en su obra magna: Il
cappello a tre punte (1934) ?una comedia con ropas del siglo
XVIII-, mostró un cine con gusto por lo humano, la vida
humilde, un afán diario, pero no exento de humor y
sentimentalismo. También hay en sus producciones ya un
interés por la realidad italiana profunda, que será
una constante fuente de inspiración del neorrealismo. El
film fue severamente censurado por el régimen, que vio en
su ambiente
histórico y pintoresco una intención de caricatura,
y entonces le impuso cortes y mutilaciones de todo tipo.
También, hacia 1935, Camerini rodó Daró
un millione, que tuvo como intérprete a Vittorio de
Sica y que se basó en un guión de Cesare Zavattini,
y posteriormente Bajo aristocrático disfraz (1937),
que es una crítica
muy polémica a la sociedad
italiana .
Otro precursor destacado del neorrealismo es el ejemplo
del film Acciaio (Acero, 1933) del
director alemán Walter Ruttmann, quien, en uno de
los recursos
propagandísticos del régimen fascista, fue invitado
a rodar en las instalaciones italianas. Se trata de una
película basada en un argumento escrito por Luigi
Pirandello y que trata el tema de la vida oscura pero maravillosa
de los obreros del acero en Termi, que poseía una carácter eminentemente popular y dejaba
atrás el preciosismo, reduciendo los hechos a una
crónica pura y cercana al documental.
Igualmente, un nombre destacado entre los antecedentes
del neorrealismo es la obra del director Alessandro
Blasetti. Se trató de un autor muy fecundo y que
intentó todos los géneros: la reconstrucción
histórica (Nerón, 1930; Ettore
Fieramosca, 1938), la apología de la marcha sobre
Roma (Vieja
guardia, 1935), el film de Marina (Aldebarán,
1936), hasta la novela de capa
y espada (Un amor de
Salvator Rosa, 1939). No obstante, si hay un film de Blasetti
en el que es posible realmente encontrar la estética
neorrealista, éste es 1860 (1933) es considerado
uno de los más claros precursores del
movimiento.
Es una película sobre la hazaña de la
rebelión en Sicilia de los "Mil de Garibaldi" que
adelantaba del neorrealismo, entre otras cosas, el empleo de
intérpretes no profesionales. Blasetti fue un autor que
logró, en su momento, una cierta popularidad, en virtud de
su versatilidad en el manejo de los medios, sobre todo de las
revistas, ayudado por amigos como Aldo Vergano, futuro realizador
de Il sole sorge ancora, y de Umberto Barbaro, guionista,
realizador de documentales, crítico cinematográfico
y técnico que, como vimos, fue quien llamó
"neorrealismo" al movimiento.
Su cine se caracteriza por un heterogéneo
interés por la realidad y su afán de entender el
cine simplemente como el acto de ponerse una cámara al
hombro y salir a caminar por el mundo. Filmó así
los hechos de la cotidianeidad, una ciudad sagrada, un rey de
"cabaret", los héroes de la historia o gentes
insignificantes de provincias, con sus problemas y
dilemas. Su idea base es que nada de lo existente es ajeno y
extraño al objetivo, y
todo sirve de ocasión a la inspiración. Entre sus
obras se destacan: Il sole (1929), Palio (1932), La mesa se los
pobres (1932) y Vecchi guardia (1935). Blasseti fue profesor del
Centro Experimental .
Curiosamente, por esos años, nos encontramos con
otro precursor importante del neorrealismo, y que no es un film
italiano, sino uno muy influyente del cine francés.
Según Vittorio de Sica, en una opinión compartida
por Roberto Rossellini, el neorrealismo lo creó el
marsellés Marcel Pagnol en su film Angela
(1934). Eso hizo volver la mirada hacia un creador que
había sido condenado por sus palabras y no por sus obras.
Pagnol solía decir ?en una opinión que hoy, dados
los desarrollos en semiótica artística, sabemos
enteramente falsa- que así como el cine mudo era un
sucedáneo de la pantomima, el cine sonoro lo era del
teatro. Bastó eso para que Pagnol fuera archivado como
director. Sin embargo, muchos de sus films, como Marius,
Fanny y César, podrían haber
pertenecido a ese grupo de la
corriente más amable del neorrealismo, ese grupo de estilo
entre poético, humorístico y costumbrista, del tipo
de Due soldi di speranza o Pane, amore e
fantasía que ha sido llamado "neorrealismo
rosa".
Otro ejemplo destacado de la filmografía italiana
que anticipó el advenimiento del espíritu
neorrealista fue Uomini sul fondo (Hombres en el fondo,
1941) del director Francesco de Robertis. Fue un film
protagonizado por auténticos marineros en que el drama
vivido por la tripulación de un submarino encalado en el
fondo del mar era contado con estilo rigurosamente
documental.
Pero sin lugar a dudas, entre los antecedentes
más importantes del neorrealismo italiano se cuenta el
caso del film Ossessione (Obsesión, 1943) de
Luchino Visconti. Ossesione fue el resultado de la
acumulación durante muchos años de todas las
fuerzas necesarias para que se diera esa fabulosa
intromisión de la realidad, ese concierto con la tierra misma
del país italiano.
Todo empezó con la traducción de una novela americana que le
regaló el director francés Jean Renoir, El
cartero llama siempre dos veces, de James Cain. Visconti
tomó el hecho principal del libro (el
asesinato de un hombre por el
amante de su mujer, con la
complicidad de ésta) y lo trasladó al ambiente
italiano, en un lugar de la llanura del Po.
La cinta resultante se llamó primero
Palude, después Ossesione. A pesar de
diversas intervenciones fascistas, el film fue un éxito,
y novedosa por su estilo, rico en medios de expresión,
como en el uso del travelling. Su tema es la clave del
neorrealismo: la necesidad de explicar a los hombres entre las
cosas, por las cosas mismas. De allí las notables
reconstrucciones de llanuras, las calles de Ferrara, el concurso
de canto, el mercado, el mar
lleno de luz, la
habitación de un hotel, el
interior de un vagón de ferrocarril de tercera clase. Por
otra parte, al menos hasta entonces, Ossesione fue la obra
cumbre del director.
2.2. Cinecittá y el Centro
Experimental de Cinematografía.
Pero sin lugar a dudas, el mayor exponente de un cine de
oposición a los lineamientos generales del oficialismo
fascista, y asimismo el antecedente más contundente del
neorrealismo, fue el conjunto de directores reunidos en torno a
instituciones: Cinecittá y El Centro Experimental.
Y decimos que se trata del antecedente e impulsor más
importante del cine neorrealista pues ya no se trata de momentos
aislados y por su cuenta, sino los pilares señalados por
un grupo, un trabajo
colectivo.
Este grupo tiene una historia muy curiosa. En el
contexto del tipo de cine que fomentaba el régimen, con
todo el propagandismo y la censura, se produce un hecho capital.
En 1934, el Ministerio de Cultura
Popular creó una Dirección general de
Cinematografía, dirigida por Luigi Freddi, que
manifestaba ya precozmente el interés del régimen
por el séptimo arte. Pero más expresamente se vio
este interés en la construcción, hacia 1937, en la ciudad de
Roma, de Cinecittá, un centro dotado de
instalaciones técnicas
inauguradas por el propio Mussolini y que estaba a cargo de su
hijo, llamado Vittorio. Se trata de un lugar cuyo objetivo fue
afirmar la unidad romana en el dominio de la
cinematografía. Y ya dos años antes, había
sido abierto en el edificio de la Escuela Profesional Duque de
Aosta, en Roma, el Centro Experimental de
Cinematografía, una institución que vino a
suceder a la vieja Escuela de cine fundada por Blasetti en
la Academia de Santa Cecilia. La finalidad de este centro era la
de formar artistas, realizadores y técnicos que, una vez
terminados sus estudios, encontrarían en Cinecittá
el medio para poner en práctica sus conocimientos y
perfeccionarlos.
En general, el propósito de esto fue crear nuevos
cuadros de apoyo a las políticas
del régimen, pero en los hechos fue un lugar de encuentro
de cosas muy heterogéneas. Los profesores tenían
tendencias muy disímiles, e incluso algunos ?como Luigi
Chiarini, el director del Centro- trataron de esforzarse
activamente en responder a una orientación de cine
diferente, agudizando las destrezas técnicas y, por sobre
todo, perfilando una serie de contenidos censurados
ordinariamente por el régimen. De allí que,
paradójicamente, el futuro del neorrealismo estaba
totalmente en potencia en las
aulas del centro Experimental. En efecto, fue el lugar de
encuentro de autores decisivos en el futuro neorrealismo, como
Rossellini, Emer, Antonioni, Zampa, Germi y De Santis, y
también el punto común de contacto dentro de sus
paredes tanto de críticos como de directores, operadores,
decoradores, estudiantes, teóricos, historiadores,
técnicos y escritores, que intercambiaban vivamente sus
ideas.
De allí que ya en este período podamos ver
algunos filmes que enteramente podrían ya considerarse de
"neorrealistas", pues, por ejemplo, Alessandro Blasseti, mientras
fue allí profesor, realizó El caballero de
antifaz (1940), La corona de hierro (1941), Farsa
trágica (1942) y Nessuno torna indietro (1943).
Igualmente, Renato Castellani realizó Un tiro en
reserva (1942); Michelangelo Antonioni demuestra su talento
en el género
documental, luego de una etapa formalista, que sería
más tarde recuperada en Gente del Po (1943-1947),
N.U. (1948), L´amorosa mensogna (1949) y
Superstizione (1950); Vittorio De Sica dirigió
Rosas escarlatas (1940), Magdalena cero en conducta
y Nacida en viernes (1941) y Una garibaldino al
convento, que perfila severas influencias de Mario Camerini.
Y Luciano Emer, con la colaboración de Enrico Gras,
realizó también hacia 1940, en el Centro
Experimental, sus primeros cortometrajes.
3.1. Los inicios.
Oficialmente, como señalamos, el inicio del
neorrealismo cinematográfico italiano ha sido marcado
hacia el año 1945, la fecha de composición de
Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), de
Roberto Rossellini. Se trata de un film ?mundialmente
famoso, en realidad, en virtud de su estreno en el festival de
Cannes de 1946- que ha sido considerado no solamente el fundador
sino también una especie de manifiesto del nuevo cine,
algo semejante a lo que representó para el cine
soviético el estreno de Bronensozen Potemkin (El
acorazado Potemkim, 1925) de Sergei M. Eisenstein.
La preparación de Roma, cittá
aperta comenzó cuando la ciudad italiana se encontraba
todavía ocupada por los alemanes, y el film trató
de ofrecer una imagen
verídica y conmovedora de la ocupación. De
allí que Rossellini haya sabido captar el profundo
espíritu que trasciende la resistencia de la
población romana. En la película
impresiona la humilde veracidad de la expresión, que
alcanza revelaciones sicológicas y ambientales muy
humanas, con la imagen de los hombres de la calle, de la
"doña", de los niños,
los verdaderos protagonistas de la nueva vida del país y
tal vez solo por esto fue más tarde elevada a la
condición de verdadera "obra maestra".
Según se ha llegado a saber, el guión de
la película le había sido dictado casi literalmente
a Rossellini y a Sergei Amidei por un jefe de la Resistencia, que
les contó día a día los combates secretos
que preparaban la liberación. En alguna entrevista,
hacia 1946, Rossellini recordaba también que fueron tantas
las limitaciones económicas que se tenían que para
comenzar la filmación se vio obligado a vender su cama,
una cómoda, un armario
de luna, y aún así tuvo que pedir dinero
prestado.
Al principio, Roma cittá aperta fue un
film mudo, no por gusto, sino por necesidad. Y solamente una vez
que estuvo finalizado, se le solicitó a los actores que se
"doblaran a ellos mismo". En el film, por otra parte, sobresale
la actuación de dos artistas romanos: Aldo Fabrizi, actor
cómico especializado en monólogos, y Anna Magnani,
actriz de music-hall que ya había actuado en papeles de
segundo orden en operetas, y que en el cine solo había
trabajado como "extra distinguida".
Por lo demás, Roma, cittá aperta
sirvió para catapultar universalmente el nombre del
director. Anteriormente, Rossellini tenía una carrera que,
aunque prometedora, no era muy brillante, señalada
fundamentalmente por algunos cortometrajes: Fantasía
sottomarina (1936), Prélude a
l´aprés-midi d´un faune y Daphne (1937),
Il ruescello di Ripaso Hile (1940). Posteriormente, los
largometrajes: La nave branca ?con la supervisión de De Robertis- y Una pilota
ritirna (1942), y L´uomo dalla Croce (1943).
Asimismo, y en épocas posteriores a Roma, cittá
aperta, aparecen bajo su firma otra cantidad de
películas también muy importantes en la historia
del neorrealismo, entre las que se destacan: Paisá
y Desiderio (1946), L´amore (1947),
Germania anno zero y La machina ammazzacattivi
(1948), Stroimboli, terra de Dio (1949), Francesco,
giulare di Dio (1950), I sette peccati capitali (un
episodio: "L´invidia", 1952), Paura, Giovanna
d´Arco al rogo (1954) e India (1958).
Continuando con este repaso, nos encontramos con otros
dos nombres decisivos en los primeros pasos del cine
neorrealista, que completan el impulso dado por Rossellini:
Luchino Visconti y Vittorio de Sica. Ellos tres conforman, por
así decirlo, la trinidad de origen del
movimiento.
Luchino Visconti, que inició precozmente
su trabajo en el cine como decorador, empezó
verdaderamente su carrera cuando se fue a Francia a
trabajar de asistente con el director Jean Renoir, en Les
bands-fonds y en Une partie de champagne (1936). De
vuelta en Italia,
escribió una escena sobre la Tosca en honor a Renoir pero
que el director francés jamás filmó. En
1941, es que filma una película que ?como vimos- lo ha
hecho un nombre decisivo en la historia del neorrealismo:
Ossesione, al que siguió, en un estética
semejante, Giorni di gloria (1945). Pero si Visconti
pertenece de pleno a la gran historia del neorrealismo, no fue
solo por anticiparlo, sino por haber dado al movimiento alguna de
sus obras más relevantes. Así, se ha hecho famoso
debido a su film La terra trema (La tierra tiembla, 1948),
que fue premiada internacionalmente en el Festival de
Venecia.
Se trata de una película que marca el estilo
del director: un neorrealismo de profundo sentido social,
polémico, de protesta, pero no exento de
inspiración lírica y épica (diferente, en
este sentido, al documental y periodístico de Rossellini).
Se basa, como vimos, en una célebre novela realista de
Giovanni Verga, titulada I Malavoglia, obra maestra de la
literatura italiana del ochocientos. El argumento versa sobre la
imposibilidad de la liberación por la acción
del individuo
aislado y la necesidad de una mayor solidaridad de
clase. Fue realizada sin un guión rígido previo y
los diálogos escritos en dialecto siciliano. Fue
elaboradísimo, con un gran sentido de la
imposición. Se la considera, estéticamente, la obra
cumbre o el "zenit" del neorrealismo, incluso superior en
importancia a Roma, cittá aperta. Vemos en
él un realismo
plenamente conciente, diferente a lo mucho de experimento que
tenía el film de Rossellini, y casi podríamos decir
que antes de él no hubo sino precursores.
Esta línea fue continuada por Visconti en otros
films, como Bellísima (1951), Siamo donne
(1953), Senso (1954) y Le notti bianche (1957).
Visconti posee también una prolifera carrera, iniciada
hacia 1945, como director teatral, en la que estrenó obras
de renombre como Les parents terribles, Antígona, Tobbacoco Road, Medea, As
tré irmás, A Streetcar named Desire, La
Sonámbula, la Traviata, Anna Bolona e Ifigenia in
Tauride.
El otro nombre destacado en esta época de los
primeros pasos del neorrealismo, es el de Vittorio De
Sica. Si bien se trata de un personaje que poseía una
muy larga trayectoria como actor, su verdadero renombre viene de
su tarea como director, caracterizado por un estilo sacudido por
una onda de generoso sentimiento humano en el que también
hay mucho de humorismo. Se inició en la actividad en 1939
con Rose Scarlate, en colaboración con Giusseppe
Amato. Pero ya comenzó a ganar cierto reconocimiento con
su siguiente film, Maddalena sero in condotta (1940).
Posteriormente, también filmó Teresa Venerdi
(1941), Un garibaldino al convento (1942), I bambini ci
guardano (1943), La porta del cielo (1944), y
Sciuscia (1946).
Pero sin lugar a dudas la obra cumbre de De Sica fue
Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas, 1948), film
de culto por los fanáticos del séptimo arte. El
argumento trata de un desocupado, con su esposa e hijo
pequeño, que encuentra trabajo como fijador de
carteles.
Para trabajar necesita su bicicleta, que ha
empeñado, y para hacerlo la cambia por unas
sábanas. Pero al primer día de trabajo le roban la
bicicleta. Así, el film trata las desventuras del
personaje y sus amigos por recuperarla por todo Roma, al punto
que en un momento piensa también él en robar una.
Finalmente, el personaje desiste, y se consuela con su hijo y en
el final ambos caminan de la mano hacia un incierto
mañana. El film es muy rico en ribetes
psicológicos, sobre todo en las relaciones entre la mujer, el
marido y el hijo; y también en elementos de observación: los diferentes momentos de la
jornada, y la panorámica de lugares cotidianos, es
profunda. Fue, de todos los films neorrealistas, el más
elogiado por la crítica.
Entre otros premios obtuvo: Gran Premio Saint Michel,
1949; cintas de Plata en 1949 por mejor film, argumento, dirección, guión, música y fotografía
en Italia; el Oscar en 1949 por mejor película extranjera;
y el primer premio de la crítica de N. York.
Posteriormente, De Sica filmó otras
películas que también se consideran fundamentales
en la historia del neorrealismo italiano, como Miracolo a
Milano (1950), Umberto D. (1951) y Stazione
Termini (1952).
3.2. La expansión.
Luego de una fase inicial, en la que se sientan las
bases del nuevo cine, el neorrealismo italiano ingresa en una
segunda fase que podríamos llamar de "expansión" o
"segunda generación", en virtud no solamente de que es
aquí donde tienen origen la gran mayoría de las
producciones neorrealistas, sino también porque es a
partir de aquí que recién se puede empezar a hablar
?y si es que se puede- de un cierto movimiento o
corriente neorrealista. En efecto, si en la primera etapa
del neorrealismo, marcada sobre todo con la obra de Rossellini,
lo principal era el trasfondo moral de las
producciones, en cambio, en
este segundo tiempo ya se
puede hablar de una "poética".
Y es precisamente en este sentido que el neorrealismo
posee una importancia determinante en la historia del lenguaje
cinematográfico. Se trató de un gran acto de
ruptura (primero instintivo, luego premeditado) con aquella serie
de convenciones y de reglas que tendían a hacer de un film
un producto
preestablecido, cuando no artificial y prefabricado.
Intentó poner en entredicho nociones tales como las de
"personaje" y crear al "hombre"; destruir la "narración" y
llamar a la "vida". El resultado fue favorable, pues la
superación del pasado era tal vez el primer paso para el
adiestramiento de
un cine nuevo.
Repasemos, a continuación, algunos de los
momentos, nombres y películas más relevantes de
esta nueva generación neorrealista ?o, como también
se les ha llamado: "la nueva ola"- que comenzaba a aparecer en al
experiencia cinematográfica italiana.
Un primer nombre destacado en la expansión del
neorrealismo es el de Luigi Zampa. No obstante, Zampa ya
poseía una fecunda actividad en forma previa al estreno de
Roma cittá aperta. Siendo un joven estudiante de
letras y de teatro, a lo que se dedicó luego de haber
abandonado sus estudios de ingeniería, ingresó como alumno al
Centro Sperimentalle di Cinematografía. De 1938 a
1940, escribió las escenas de varios films, como: Mille
lire al mese (1938) de Max Neufeld, Centomildadollari
(1939) de Mario Camerini, Dora Neslson y Tutto per la
donna (1939) de Mario Soldati, Un mare di guai (1939)
de Carlo Ludovico Bragaplia, y La danza dei
millioni (1940) de Camilo Mastrocinque. Con L´attore
scomparso (1940), que escribió y dirigió, Zampa
inició su carrera como director, al que siguieron Fra
Diavolo (1941), Signorinetti, C´e sempre un
ma… (1942) y L´abito nero da sposa
(1943-1944). Pero no fue sino hasta el estreno de Vivere in
pace (1946) que conquistó la fama, obteniendo premios
en más de cincuenta países. Otros filmes
importantes de Zampa en la expansión y desarrollo del
espíritu del neorrealismo fueron: L´onorevole
Angelina (1947), Anni dificile (1947-1948), Campane
a martello (1948), Cuori senza frontiere (1949), E
piu facile che un camello… (1950), Signori in
carroza (1951), Processo alla cittá (1952),
Anni facili, Siamo donne (1953), Questa é la
vita (1954), La romana, L´arte di arrangiarsi
(1955), Ragazze d´oggi, tempo di villeggiatura
(1955) y La ragazza del Palio (1957), etc.
Otro nombre destacado de esta fase es el del cineasta
Pietro Germi, fundamentalmente con dos películas:
I nome della legge (Mafia, 1949) y Il camino della
speranza (El camino de la esperanza, 1950), ambos construidos
con el tipo de narrativa que caracterizan al western
americano. El primero trata sobre un joven juez y su lucha contra
el bandolerismo y a la mafia imperantes en una salvaje
región de la isla. El film presenta elementos
característicamente neorrealistas en la atmósfera, con una
reveladora imagen de Sicilia, si bien posee un final un poco
forzado. El segundo, menos individualista, muestra las
peripecias de un grupo de obreros de las minas de azufre, que al
quedarse sin trabajo, emprenden un viaje clandestino hacia
Francia.
Asimismo, un personaje importante de la expansión
del movimiento fue Augusto Genina, con Cielo sulla
palude (Cielo sobre el pantano, 1949), película a la
vez de inspiración católica y heredera de la
tradición narrativa de La terra trema, de Visconti.
Cuenta básicamente la historia de la joven María
Goretti, con la descripción de las insalubres marismas
pontanas y de las bochornosas jornadas caniculares, en una de las
cuales la jovencita, acometida por un bruto, prefiere morir antes
de ceder. El film es perfectamente representativo del gusto del
director por las situaciones tortuosas, que habrán de
apreciarse mejor en su siguiente film: Tre storie proibite
(Tres historias prohibidas, 1952), que narra la siguiente
tragedia real, muy comentada en los periódicos de la
época: tres asuntos entre sensuales y mórbidos de
tres muchachas dactilógrafas que poco tiempo antes, en
Roma, habían sido víctimas del derrumbamiento de
una escalera mientras se hallaban buscando empleo (En esta misma
tragedia verídica se inspiró Giuseppe de Santis en
su Roma ore 11 ?Roma a las once, 1952-, su mejor film. Se
trata de varias historias entrelazadas, cuyo mayor mérito
es la destreza en la elaboración estructural, el
entrelazado de las historias. No obstante, el film de de Santis
es mucho más radical que el de Genina: de Santis
enjuiciaba a la sociedad como responsable directo del
desastre).
Otro nombre destacado es el de Alberto Lattuada.
Se trata de un autor que posee una trayectoria bastante
silenciosa en la época anterior el estreno de Roma,
cittá aperta. Formado en arquitectura por
la escuela politécnica local de Milán, tuvo
también una juventud de
intensa actividad intelectual. Llevado por el gusto de la
fotografía, publicó un Atlas Fotográfico
(1941). Luego, en colaboración con Mario Ferrari y Luiggi
Commencini, desarrolla algunas investigaciones
para la formación de la Cineteca Italiana. En 1940,
esta actividad logró su punto culminante con la
retrospectiva del Festival Cinematográfica de la Trienal
de Milán. Posteriormente, en 1941 colabora en Picolo
mondo antico, de Mario Soldati, del cual también fue
asistente en repetidas ocasiones.
Pero su verdadera actividad cinematográfica
comenzó hacia 1942, con el estreno de Giacomo
l´idealista. Allí marca el sello distintivo de
su estilo, en el interés en la búsqueda formal, si
bien tenía también "intenciones líricas y
patéticas" amén de sus innovaciones
técnicas. Sus aportes al futuro del neorrealismo
involucran también otros títulos, como Il
bandito (1946), Il delito di
Giovanni Episcopo y Senza Pietá (1947), Il
mulino del Po (1948), Luci del varietá (1950),
Anna (1951), Il cappotto (1952), La lupa y Amore
in cittá (1953), La spiaggia (1954), Scuola
elementare (1955), Guendalina (1957) y La
tempestá (1958).
Sin embargo, el momento más importante de esta
etapa de expansión del neorrealismo, fueron las primeras
experiencias del llamado "neorrealismo burgués", es decir,
un tipo de neorrealismo que ya no tiende a la
representación de ambientes humildes, sino que, por el
contrario, cumple a la perfección aquello que el
crítico Will Hays señalaba como una de las
orientaciones principales para la industria
norteamericana del cine: la consigna "mostrar la vida de las
clases superiores". En este sentido, no puede dejar de
advertirse, en este movimiento, el nuevo lugar que la popularidad
del arte del cinematógrafo había ocupado entre las
clases
sociales pequeño burguesas de la nueva Italia. El
interés creciente del pueblo por un cine casi ciego de
optimismo, sin ideas y carente de crítica social, puede
interpretarse como una recuperación de los viejos principios de
la
Ilustración que las bibliotecas no
pudieron cumplir, es decir, la idea de que el hombre es
el arquitecto de su propio destino y de su buena
fortuna.
El nombre más descollante de esta etapa fue
Michelangelo Antonioni, que en su primer largometraje
Cronaca di un amore (Crónica de un amor, 1950),
dejó de lado la descripción de los ambientes
humildes en que desde siempre se movió el realismo, e
intentó la empresa de
lograr un drama que fuera una descripción de la
burguesía. Ambientado en Milán, el film cuenta la
historia de un amor sin futuro entre un joven de modestas
condiciones económicas y una mujer con la que había
tenido relaciones antes de que ella se casara con un poderoso
industrial.
Otros films en los que Antonioni intentó
desarrollar esta misma línea fueron: La signoria
senza camelie (La dama sin camelias, 1953),
melancólico cuadro de una hermosa joven sin talento que
quiere ser actriz; I vinti (Los vencidos, 1953), historia
sobre la delincuencia
juvenil en la posguerra; y Le amiche (Los amigos, 1955) film
psicológico que se basa en un relato del escritor Cesare
Pavese. Igualmente, en su film Deserto roso,
también se destaca algo un poco desconocido para el cine
neorrealista de entonces: la riqueza cromática, la
sensibilidad de los colores, con una
utilización funcional de los interiores que rechaza todo
naturalismo. Igualmente, una vez que agotó los temas
centrales de la enajenación y de la incomunicación
encuentra nuevos motivos de inspiración en Inglaterra con
Blow up y después en EEUU con Zabriskie
Point, con el tema de la soledad de los jóvenes
americanos. Hizo también una documental sobre china, que
suscitaría las críticas de algunos funcionarios de
Pekín por su supuesta falta de objetividad:
Chung-Kuo.
Pero el neorrealismo burgués no solamente le
pertenece a Antonioni. Entre otros nombres destacados de esa
vertiente contamos a Francesco Rosi, quien empieza su
carrera como director con premisas neorrealistas de
crítica social: La sfida, sobre el mercado de la
horticultura y la fruticultura en Nápoles; I
magliari, sobre los vendedores de telas y de tapetes; el cine
político, cargado de realidad, de carácter
ensayístico con Salvatore Giuliano y Le mansi
sulla cittá. La cercanía del documental celebra
un cine "histórico", profundamente diferente de aquel
pseudo-histórico cultivado siempre en las industrias
cinematográficas de todo el mundo.
También, y además de estos nombres, que
son los más importantes de la "nueva ola" neorrealista,
podemos referir los siguientes: Claudio Gora, con Il
cielo é rosso (El cielo está rojo, 1950) y
Febbre di vivere (Fiebre de vivir,
1953); Steno y Monicelli, en Le infedeli (Los
infieles, 1952), caso auténtico de una doméstica
injustamente arrestada por robo y que se suicida en la
comisaría como acto de protesta; Antonio
Pietrangeli, con Il sole negli occhi (El sol en los
ojos, 1953), sobre una joven venida desde su pueblo a la ciudad a
trabajar de sirvienta, y que es la guía para la
descripción del ambiente de las personas adineradas;
Luciano Emmer, en Camilla (Camila, 1954), sobre una
familia de
ricos y una vieja y fiel sirviente; Eduardo De Filippo,
director que proviene del teatro, que lo único que hizo
fue llevar a la pantalla sus comedias mejor logradas, la
más interesante de todas es Napoli milionaria
(Nápoles millonaria, 1950), no solamente por su argumento,
sino también porque fue una de las menos "calcadas" del
esquema teatral; Curcio Malaparte, autor que proviene de
la literatura, sobre todo con Il Cristo proibito (Cristo
prohibido, 1951). La historia es una violenta y poco
verosímil aventura de un velero de guerra,
ambientada en Toscana, y que fue su única producción.
Igualmente, y más allá de algunos
directores y nombres famosos, podemos identificar algunas
producciones aisladas de relevancia en la historia del
neorrealismo, como Il posto y I fidanzati, de Ermanno
Olmi; Banditi a Orgosolo, de Vittorio de Seta;
I nuovi angeli, de Ugo Gregoretti; I giorni
contati, de Elio Pietri; Un uomo da buciare, de
Orsini y Taviani; Il mare, de Patroni Griffi;
La comare secca y Prima della rivoluzione, de Bernardo
Bertolucci y L´accattone, Mamma Roma y La
ricota, de Pier Paolo Pasolini.
A modo de resumen de esta etapa de expansión,
podemos decir que su interés fue que el neorrealismo
había ganado para el cine italiano importantes mercados
extranjeros. En efecto, si bien es cierto que durante los
primeros años del neorrealismo éste había
sido mejor asimilado en el extranjero que en Italia,
posteriormente también el público y la
crítica del país se adhirió a este modo de
contar esencialmente nuevo propuesto por la corriente.
Estimulada, la producción se amplió a unos 100
films al año, mientras que Hollywood dejaba ya de
monopolizar el 90% de los programas.
Así, hacia 1950, el movimiento había pasado las
fronteras para proporcionar a numerosos países un nuevo
estilo de realización y también algunas de las
vedettes internacionales más famosas.
3.3. La apoteosis.
En este desarrollo histórico del neorrealismo,
hay un momento en que el movimiento llega a su zenit, es decir,
al momento más rígido y culminante de su
trayectoria. Este momento queda resumido en el trabajo un
director: Cesare Zavattini, que fue para los neorrealistas
algo así como lo que fue Salvador Dalí para los
surrealistas.
Se trata de una figura que se inició en el
ámbito del periodismo,
colaborando en diferentes semanarios y revistas culturales, y
también en la literatura, pues como novelista
publicó obras destacadas como Parliamo tanto di me
(1931), I poveri sono matti (1937), Io sono il
diavolo (1941) y Toto il buono (1943), que le
sirvió de argumento a De Sica en Miracolo a Milano.
En el cine, tal vez lo más importante de su actividad haya
sido el haber trabajado como escenarista de muchos directores y
filmes famosos, como en I bambibni ci guardano (1943),
La porta del cielo (1944), Sciusciá (1946),
Ladri di bicilette (1948), Ambienti e personaggi
(1950), Miracolo a Milano, Umberto D. (1951), Stazione
Termini y L´oro di
Napoli (1954), de De Sica; Quatro passi tra le nuvole
(1942) de Blassetti; Il testimone (1945) de Germi;
É primavera (1949) de Castellani; Il
cappotto (1952) de Lattuada; Una domenica
d´agosto (1949) de Emmer y Caccia Tragica (1947)
de De Santis. Asimismo, tiene un título como co-director
con Maselli, en un episodio titulado "Storia di Caterina
Rigoglioso", en el film Amore in cittá (1953) de
colaboración colectiva de nombres como Fellini, Risi,
Antonioni y Lattuada.
Pero sin ningún lugar a dudas, el aporte
más importante del director Cesare Zavattini a la historia
del neorrealismo fue la tendencia cronística a destajo de
sus llamados "films-encuestas".
Zavattini, hay que decirlo, libró una batalla en
apasionada defensa del neorrealismo, en una época en la
que ya comenzaba a manifestarse ?como veremos posteriormente- un
cierto clima
anti-neorrealista. Según él, ninguno de los films
existentes hasta entonces podía ser catalogado
estrictamente de neorrealista, sino que apenas si se acercaron a
ello.
Zavattini pensaba que si el neorrealismo consiste en
eliminar la ficción de realidad en provecho de la realidad
misma (romper la re-presentación de la realidad), entonces
es evidente que cualquier hecho de la vida puede alcanzar la
condición dramática y, en consecuencia, dar vida a
un film. Así, fue el promotor de la idea de que el
neorrealismo, llevado a su extremo, debería llegar al
punto de identificarse simplemente con la crónica de lo
cotidiano, el retrato de la vida de un hombre reconstruyendo su
jornada. Se trata, como se ve, de un neorrealismo integral
hastiado de realidad, anémico de invenciones
románticas y totalmente inmerso en la crónica de la
historia.
Si bien en los primeros films de Zavattini hay un
aire de libertad, ya
en los últimos el director acentuó la importancia
de una poética del microcosmos. Zavattini denunció
enfurecidamente que, si sabemos leer la historia del
neorrealismo, veremos que en él hay el pasaje desde la
"realidad" hacia una zona muy restringida de la realidad: la
realidad del desocupado, del pobre, del marginado, del explotado,
es decir, de todos los parias del orbe que habían sido el
tema obsesivo del cine neorrealista. Su crítica, como se
ve, no es contra el cine pre-neorrealista, sino por el contrario,
contra el mismo neorrealismo. Zavattini veía con malos
ojos que un tipo de cine que había nacido siendo
eminentemente revolucionario, había acabado, en virtud de
una suma de clisés que encontraban su génesis en
una selección
muy pobre de aquello que debemos entender por "realidad", por
convertirse en un hecho meramente académico.
Según Zavattini, el ideal más puro del
arte neorrealista es bien sencillo: "espiar a nuestro
prójimo, para observar su vida como un drama. Lo ideal
sería poder
practicar un agujero en el muro para observar, sin ser vistos,
cada instante de la existencia de nuestro vecino. Alguien lo ha
definido sintéticamente como "poética del
co-inquilino", en virtud de que en definitiva lo que ella
propone es ubicar a la cámara en una perspectiva
ontológica de co-habitación con la ventana al mundo
de cada persona de la
vida, es decir, no re-presentar una visión ficticia o
artificial del mundo, sino literalmente calcar las perspectivas
del mundo que poseen las gentes más sencillas, en sus
actividades más cotidianas y triviales . Zavattini
sostiene que la realidad es el propio espectáculo, y de
allí que es necesario llevar a la pantalla la realidad sin
previa elaboración.
En este sentido, la idea de Zavattini de que el cine
debe tener una cierta afinidad hacia los hechos, lo
auténtico ?el "documento"- es un punto que aleja
decididamente al neorrealismo italiano de sus fuentes
decimonónicas. En efecto, si en el siglo XIX y principios
del XX todavía existía una cierta afinidad con la
premisa de "el arte por el arte", en cambio, la tendencia hacia
una visión informada y activista del mundo en artes como
el neorrealismo, puede considerarse una respuesta hacia las
finalidades bizantinas del arte anterior. Esta tendencia, que
está ligada en la película documental con una
eliminación del actor profesional y la huida del
argumento, significa, además del apego a los hechos,
también un deseo de renuncia a los principios
estéticos anteriormente dominantes.
Para dar vida a su utopía, Zavattini filmó
Italia mia!, un viaje cinematográfico por Italia
con el objetivo de captar en cada lugar del país aspectos
notables y no falseados de la realidad. También se vio
claramente esta tendencia fue en el capítulo de Zavattini
en L´amore in cittá (El amor en la
ciudad, 1953), un film-encuesta
ideado por Lizzani según la fórmula zavattiniana, y
promovido por la revista "Lo
spettatore", dirigida por Cesare Zavattini, Ricardo Ghione y
Marco Ferrari, y que se compone de seis episodios de directores
como Carlo Lizzani, Antonioni, Dino Risi, Federico Fellini,
Francesco Maselli y Lattuada. En el corto de Zavattini, "Storia
di Caterina", el director quiso llevar a cabo uno de sus mayores
proyectos:
reconstruir un hecho de crónica que había sido
comentado por la opinión
pública y en la que actuaba la propia protagonista del
hecho: una doméstica que había abandonado a su
hijito impulsada por la miseria y la desesperación.
También incluye reportajes sobre las prostitutas, los
suicidios frustrados, la costumbre de los italianos de darse
vuelta en la calle al ver pasar a una mujer hermosa y unas
escenas de un baile. En esta misma corriente también se
ubica Siamo donne (Nosotras, las mujeres, 1953),
film-encuesta ideado por Zavattini que cuenta episodios
verdaderos ocurridos a una aspirante a actriz y a cuatro actrices
conocidas: Alida Valli, Ingrid Bergman, Isa Miranda y Anna
Magnani.
Pero sin lugar a dudas, el film más ambicioso de
Zavattini fue Roma, ore undici, película realizada
con la ayuda del director De Santis. Se trata de un film que
llevó el neorrealismo a una de sus cimas teóricas,
expresando todo el drama del desempleo
femenino. Se basó en un hecho verdadero sobre el que hemos
referido: para responder a un ofrecimiento de trabajo, doscientas
mujeres se habían amontonado en una escalera, de suerte
que ésta se hundió y causó varias
víctimas. Este hecho llevó al director veterano
Genina a la trivialidad convencional de sus Tres historias
prohibidas. En cambio, del mismo hecho, Zavattini y de
Santis, ayudados por el joven periodista Elio Pietri, procedieron
a una minuciosa encuesta social antes de hacer un guión en
el que convergen seis destinos hacia el nudo central del
accidente.
3.4. La crisis o
reacción.
Luego de esta tercera etapa de apoteosis, viene otra que
podríamos llamar de "crisis", pero no en el sentido de una
decadencia del nuevo arte, sino en el sentido de que comienzan a
manifestarse (como por otra parte era previsible y natural)
algunas críticas a los postulados principales del
neorrealismo, con la tarea de algunos directores que conformaron
una especie de clima "antineorrealista". Este clima,
básicamente, tuvo su inicio con una polémica que
involucró a dos films del año 1952.
El primero de ellos fue Umberto D (Humberto D),
de Vittorio De Sica. Se trata de un film que carece de un
verdadero argumento y que consiste simplemente en afirmaciones
dispersas y de estados de ánimo, sobre el retrato de un
viejo jubilado y toda su angustiosa soledad, que hacía
más dura todavía su extrema pobreza. El viejo
vacila en suicidarse, pero la amistad de una
joven sirviente y de un perro lo disuaden (Se nota que el final
es semejante a Ladrones de bicicletas: el perro es a
Umberto D lo que el niño es al fijador de
carteles).
El film quiere ser a la vez una protesta contra la
insuficiencia de las jubilaciones, y en el plano humano, con
delicado pesimismo, el drama de la soledad y la vejez. Para
algunos es la obra capital del neorrealismo, pues allí el
director alcanza a la perfección no solamente su arte de
denuncia, sino también en virtud de que es en él
donde mejor se pueden apreciar casi todos los elementos
característicos del cine neorrealista. Sin embargo, la
recepción de la película no fue buena. El film no
hacía concesiones a los convencionalismos del
espectáculo cinematográfico y además su
protagonista, un profesor universitario en la vida real, no fue
simpático.
El otro film involucrado en la polémica fue
Due soldi di speranza (Dos centavos de esperanza, 1952) de
un director que, como vimos, fue decisivo en el nacimiento del
neorrealismo: Renato Castellani. El film es una comedia de tono
popular, ambientada en un pueblito a los pies del Vesubio, y que
cuenta la historia de amor entre una muchacha bella y caprichosa,
y un joven carente de inquietudes, y sus esfuerzos en diferentes
empleos sin llegar a obtener éxito en ninguno. Finalmente,
los dos jóvenes se casan, confiando en "dos centavos de
esperanza" su nueva estrella. El relato es coherente,
ágil, rico en contenido y en observaciones humanas y se
destaca también por un buen aprovechamiento de los
diálogos.
Ahora bien, ¿en qué consistió la
polémica? En el hecho de que estas dos películas
(si bien ambas de clara filiación neorrealista) sirvieron
para definir, antagónicamente, dos vertientes netamente
opuestas del movimiento: por una parte, la línea del
admirable pero a la vez pesimista estilo de Umberto D, que
dejó las salas vacías, y por otra parte, el
optimismo de Due soldi..., más afín con el
nuevo espíritu de la época y que trajo a sus
productores muchas ganancias. La oposición establecida
entre los dos tipos de cine era casi natural. En primer lugar, la
historia de un viejo solitario, con todo el dolor que el cuadro
involucra, no tenía ya ningún interés para
el público italiano de esos años y resultaba, en
virtud de sus motivos ?aunque no en su calidad
técnica- un irrecuperable anacronismo. En efecto, a siete
años ya de la caída del régimen, el pueblo
italiano no veía con buenos ojos que una y otra vez los
directores insistieran con presentar en a pantalla los horrores
de la guerra y la posguerra, sino que, por el contrario, el nuevo
espíritu de libertad que había llegado a la patria
debería ser acompañado, aunque responsable y
comprometidamente, con un cierto aire de alegría y de
felicidad.
Pero además de esta polémica, que
precipitó, por así decirlo, el futuro destino del
movimiento, la crisis del neorrealismo se sostenía ya
desde hacía rato, pues se había advertido la
necesidad de una evolución del cine neorrealista hacia
nuevos horizontes. Esto se ve con total claridad en el ejemplo de
algunos directores que comienzan a importar algunos modelos
taquilleros de Hollywood, como fue el caso tan notorio y curioso
del propio De Sica, que en Stazione Termini. Indiscretion of
an american wife (Indiscreción de una esposa, 1953)
dirigió, con escasa convicción y con estilo
americanizado, un amor irrealizable entre una dama americana y un
joven italiano.
Esto no quiere decir, sin embargo, que la
polémica entorno a Due soldi haya marcado el fin de
la tradicional estética neorrealista. Muy por el
contrario, en este clima de debate o de
atmósfera "antineorrealista", algunos jóvenes
directores se manifestaron partidarios de una vuelta a los
orígenes, y así otra vez propusieron en la pantalla
temas que, en gran medida, ya se habían dado como
superados, como los temas de la posguerra, el fascismo y la
resistencia.
Entre ellos, destaca el nombre de Carlo Lizzani,
director que luego de sus inicios como crítico,
historiador, teórico, actor de ocasión, guionista y
documentalista ?Viaggio al sud– se inicia en el cine con
la puesta en escena de Achtung, banditi (La rebelde,
1951). Se trata de un film ?magistralmente interpretado por la
entonces desconocida joven Ginna Lollobrigida- que narra un
episodio de la lucha de la Resistencia contra los alemanes en la
región de Polcevera, exaltando la colaboración
entre guerrilleros de las montañas y obreros de las
fábricas.
La película se distinguió por su estilo
objetivo y brillante, aunque algo falto de sensibilidad. Pero la
verdadera madurez del autor llega con Cronache di poveri
amanti (Crónica de pobres amantes, 1954), inspirado en
la novela de Vasco Pratolini y que mostraba acontecimientos de
treinta años atrás con énfasis en la lectura
histórica. Trata sobre la vida de una pequeña calle
del centro de Florencia, y los dramas personales de sus humildes
habitantes. Lo que se trató de plasmar fue la
maduración de las conciencias de los jóvenes desde
los años en que el fascismo pasó de gobierno a
"régimen". Asimismo, resulta de singular interés
?según lo referimos anteriormente- fue su film
L´amore in cittá, en el que llevó el
neorrealismo al colmo pidiendo a cinco nuevos realizadores
agrupados en torno a Lattuada (Antonioni, Maselli, Dino Risi y
fellini) que reconstruyesen, sin escenografía ni actores,
hechos auténticos.
En Cronache di poveri amanti buscó
inspiración otro joven director: Francesco Maselli,
sobre todo en la elaboración de su film Gli
sbandati (Los dispersados, 1955). Propone como tema la crisis
de la conciencia de los
jóvenes crecidos bajo el fascismo, ambientada en un pueblo
de la región de Cremona, Lombardía y las actitudes de
los protagonistas frente al desarrollo de los hechos
políticos y militares y ante las oportunidades de actuar
que le dieron las circunstancias. El film gozaó de buena
crítica, pese a ser un experimento juvenil, que
sería afinado en otra película cinco años
posterior: Los delfines. Antes de eso, las experiencias de
Maselli fueron poco conocidas, si bien se destaca su tarea en la
puesta en escena de L´amore in
cittá.
Finalmente, otro nombre que suele referirse en esta
última etapa de vida del neorrealismo, es el del director
Federico Fellini (si bien son tantas las polémicas
a propósito de su pertenencia al neorrealismo que
preferiríamos no tocar este punto). Primero caricaturista
y periodista, había llegado a ser, desde 1943, guionista
de los principales films de Rossellini, Germi y
Lattuada.
Con éste último se asoció en la
realización de Luci del varietá, film ya
profundamente "felliniano" por el humor melancólico y
amargo con que pinta la vida lamentable de los actores de
café
cantante en gira por las pequeñas ciudades italianas.
Después, utilizó su experiencia de dibujante de
historietas para la extraordinaria Lo sceicco bianco,
donde una lectora de periódicos ilustrados encuentra al
"jeque blanco" de sus sueños, y que es un bergante
interpretado con talento por Alberto Soldati. Luego, hizo I
vitelloni, especie de diario de un adolescente, en que
?además de la influencia de algunos cuentos de
Chejov- el director rueda los días en Rimini, su ciudad
natal, y los chicos adinerados que gastan el tiempo en
tonterías. Luego, en La strada, Fellini
logró una celebridad universal que lo igualó a sus
importantes predecesores, y que fue también un quiebre en
su estilo, dando entrada al misticismo y al surrealismo.
Otros films de fellini en los que se puede detectar esta vena, en
cierto modo, neorrealista, son: Il bidone, Le notti di
Cabiria, La dolce vita y Otto é mezo.
De este modo, pues, la etapa que llamamos de "crisis"
contiene en sí una nueva transformación del
neorrealismo. En efecto, con el antecedente de Due soldi di
speranza hay el pasaje hacia un cine más alegre,
más artístico, que conjuga mejor el "arte" y la
"realidad". Es un mejor exponente del optimismo de la Italia
posbélica. La miseria se transforma en alegría y se
pone más de relieve el
talento de los actores y actrices.
Se trata de una mejor versión de la vida italiana
que se está formando: sociedad dinámica, cine en progreso. Por eso, es
posible decir que de Roma, cittá aperta hasta Due
soldi di speranza el nuevo cine refleja la evolución misma
de la vida del país: si la posguerra no trajo consigo el
bienestar general, ni liberó a las ciudades de las cadenas
de una moral burguesa anterior al fascismo, sí, en cambio,
logró liberar a Italia del miedo, de la opresión,
de ese desgarramiento interior creado en su seno por las
ideologías dominantes.
Es verosímil que esa liberación haya
bastado para hacer pasar de la inquietud a la esperanza, de la
reserva a la explosividad, a una expresión
dramática tan ligada a la realidad social. De allí
también, por otra parte, la falange de obras extranjeras
que en este período llegan al país, de América, de China, de Rusia, de
Japón,
de Grecia o de
Yugoslavia, que muestran una dimensión más acorde
con el hombre moderno. Se trata de una tercera evolución,
marcada no por el signo moral ni por el signo de la
técnica, sino por los de la libertad y la
alegría.
Una buena frase para referir esta evolución del
cine neorrealista sería decir que en él puede verse
una transición desde la "verdad del hombre" a la "verdad
en el hombre", un nuevo cine que escudriña la conciencia
en el momento mismo de su combate supremo, su lucha con Dios. Un
cine que, desde la negación de Roma, cittá
aperta, se vuelca paulatinamente hacia una afirmación
total, en busca de la aceptación de Dios y del mundo,
resolviendo en armonía estética y en conquista
moral, uno de los problemas más elementales de la
humanidad.
3.5. La retirada.
El ciclo histórico del neorrealismo encuentra una
de sus fechas de conclusión luego de una crisis que tuvo
su faz aguda hacia 1957, cuando el mismo Visconti, uno de los
iniciadores del movimiento, realizó el film Le notti
bianche (Puente entre dos vidas), henchido de supersticiones
irracionalistas. Esa película, en cierta manera,
marcó el momento de retomar los textos, los films y hacer
una dura revisión crítica, de ver aquello que el
neorrealismo tuvo no de "nuevo cine" sino de desperdicio, de
chato verismo, de folklore
apologético y vago, casi sin interpelaciones
artísticas de ninguna especie.
En este sentido, la principal crítica que se hizo
al neorrealismo es de carácter eminentemente
técnico: el neorrealismo ha conseguido muy pocas obras
bien logradas, y muchas simplemente amaneradas que se fundan en
elementos extraños a la tendencia. Por supuesto que, como
vimos, es posible señalar un sinfín de films que no
podrían faltar en ninguna buena antología de la
cinematografía mundial, como Ladrones de
bicicletas, Milagro en Milán o Umberto
D.; sin embargo, fueron también muchísimos los
films "de relleno" y de la desmesurada producción
neorrealista son muchos más los directores que se
perdieron en la noche del anonimato que aquellos que consiguieron
trascender la
memoria.
Otra crítica que se le hizo al neorrealismo fue a
propósito de sus resultados efectivos en el proyecto en el
que, decididamente, el nuevo cine deseaba inscribirse: cooperar
en la renovación de Italia, ser un instrumento
fértil no solamente en la educación de la
población sino también, más activamente, ser
un arma eficaz en el desarrollo completo de la
"liberación". Y la verdad es que el neorrealismo satisfizo
solo muy parcialmente las necesidades surgidas inmediatamente
después de la caída del régimen. Por
supuesto que fue un soplo de aire fresco, "un rayo de sol" para
el arte italiano, pero también tuvo sus tosquedades. Se ha
dicho que el neorrealismo tuvo muchas películas de
"libertad", pero muy pocas de "justicia", es
decir, que el verbo no se hizo efectivamente justicia, sino que
también allí se detecta un campo de inmovilidad y
de estancamiento, no ya de descanso sobre las posiciones
alcanzadas, sino incluso desmantelamiento y trituración.
El neorrealismo terminó, así, en parte cumplido y
en parte todavía pendiente.
Pero tal vez la mayor crítica que se hizo al cine
neorrealista ?y en este sentido, no puede dejar de advertirse la
influencia de las opiniones del más neorrealista de los
neorrealistas: Zavattini- fue el haber poseído algunas
bases teóricas o poéticas bastante débiles.
Así, por ejemplo, su supuesta pretensión de
"realidad". Anteriormente dijimos que, durante los últimos
años del régimen fascista, e incluso antes, la
oposición interna de cierto sector de la cultura de
izquierda se basó, fundamentalmente, en oponer a un estilo
oficial un estilo realista.
Ahora bien, ¿en qué consistía ese
realismo? Sobre todo, consistió simplemente en mostrar
aquellas cosas del mundo que el arte oficial no mostraba, es
decir, poner en la pantalla aquello que solía llamarse la
vida de las gentes sencillas. Como se ve, la supuesta "realidad"
del cine neorrealista era una rotunda petición de
principio o -como se criticaba al filósofo kantiano- se
podría decir que las cosas que veía como evidentes
o como "reales" las hallaba simplemente porque antes la
había puesto ante sus ojos. Real, en definitiva, para el
cine neorrealista, no fue sino un conjunto de clisés
fotográficos.
De este modo, por estas y otras críticas, el
neorrealismo pasó a la historia. En nada cambia esta
realidad el hecho de que hacia 1959, y luego del año
marcado por los "cuatro de la crisis" (Visconti en Puente
entre dos vidas; Antonioni en Il grido ?El grito-;
Fellini en Le notti di Cabiria ?Las noches de Cabiria-; y
el Castellani de I sogni nel cassetto ?Los
sueños en el desván-, hubo una tentativa de
"resurgimiento" del neorrealismo. Este estuvo tímidamente
señalado en películas como Il generale Della
Rovere y La grande guerra, en las que el director, en cierto
sentido, retomó los temas de Roma, ciudad abierta y de
Paisá: la resistencia y la inmediata
posguerra.
No obstante, y como bien lo señaló
Visconti hacia 1955, era ya entonces demasiado temprano o
demasiado tarde para hacer un film sobre la Resistencia.
Demasiado temprano porque la resistencia no es, aún,
historia; y demasiado tarde para que la misma se preste a que se
haga de ella una mera "crónica". Incluso en los
últimos films de Rossellini, ya hay este acento en la
"historia" y el germen del nuevo tipo de cine que se avecinaba:
dejar de lado la pura crónica desnuda, e introducir la
novela, la narración artística. Se trata del
tiempo, pues, de clausura del neorrealismo
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Datos sobre el trabajo:
Ensayo monográfico realizado en el marco del
curso de Historia del
Arte (2004) dictado en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación de la Universidad de la
República (Uruguay).
Datos sobre el autor:
Diego Sebastián Moraes Correa
(Salto, Uruguay, 1979)
Licenciado en Letras por la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la
Educación
de la Universidad de la República (Uruguay); Procurador
por la Facultad de Derecho de la Universidad de la
República (Uruguay); investigador en los
ámbito de la retórica, la semiótica, la
teoría
literaria y el hipertexto; redactor y colaborador en el staff
cultural de las revistas La Ventana Magazine (Salto, Uruguay),
Policraticus.
Notas sobre Gobierno, Política y Actualidad
(Salto, Uruguay) y Prima Cruzada. Revista de Antropología (Montevideo,
Uruguay).
Entre otros escritos y artículos de
divulgación académica en el ámbito de la
literatura y de las ciencias
jurídicas, es también autor de los libros "El
humor en los cuentos de Horacio
Quiroga" (2005) y "Bestiario del Salto Oriental" (2006), de
inminente publicación.
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