Pío Baroja (página 2)

Aproximación a la estética barojiana

El 28 de diciembre
de 1872 nacía en el País Vasco don Pío
Baroja y Nessi, considerado por la crítica
–junto con Unamuno y Machado- uno de "los tres grandes" de
la Generación de 1898. Su obra, de una riqueza y variedad
inconfundibles, ha abierto caminos a quienes la admiraron;
escritores de la talla de Camilo José Cela y Ernest
Hemingway, entre otros, se reconocen deudores del gran novelista
español.

Taedium
vitae

Tanto sus
contemporáneos como los críticos actuales
analizaron la estética barojiana. Resulta sorprendente
comprobar que un novelista distinguido con el lauro
académico tenga convicciones tan poco ortodoxas en lo que
a arte se
refiere. El advenimiento de Baroja a la literatura ha sido fruto de
una determinada situación; el mismo autor manifestó
haberse volcado a la creación porque la vida le
había negado experiencias fascinantes: "Soy un hombre curioso
y que se aburre desde la más tierna infancia. Si
hubiera sido un hombre rico y hubiera podido pasar la vida
alegremente, creo que no hubiera escrito".

Eugenio Matus,
crítico hispanoamericano, sostiene que la literatura es,
para Baroja, "un remedio contra el mal de vivir". Su
afirmación se basa en el hecho de que la creación
permite al artista soñar otros mundos y protagonizar
sucesos que en su propia vida le son ajenos.

El arte,
ocupación a la que llega por circunstancias fortuitas,
tiene para Baroja connotaciones lúdicras; el novelista
destaca el aspecto de la literatura como juego, por su
carácter desinteresado.

Realismo

Al recorrer la
obra de Baroja –ensayística, narrativa o
autobiográfica-, la idea que surge con más vigor es
la preocupación por el realismo. En
Camino de perfección, el narrador expresa su credo
artístico: "El arte debe ser la representación de
la naturaleza,
matizada al reflejarse en un temperamento".. La postura realista
conlleva, sin embargo, cierta consciencia de las limitaciones de
la mímesis; Baroja no se deja seducir por la
ilusión de la objetividad. Esta afirmación del
vasco, puesta en boca de uno de sus personajes, nos recuerda una
frase de M. H. Abrahams; en El espejo y la lámpara,
Abrahams dice: "Aunque una obra de arte, por ejemplo, se parezca
mucho a un espejo, es también, en aspectos importantes,
enteramente diferente".

Pío Baroja
ha advertido esta peculiaridad de la imitación; entre los
escritores que se autoproclaman realistas podemos encontrar
significativas diferencias al encarar un mismo tema. Sin embargo,
haciendo esta salvedad, el cuentista insiste en que el arte "no
es un conjunto de reglas ni nada; sino que es la vida: el
espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del
hombre"; la forma en que esta realidad es evocada puede ser
totalmente diferente, según la psicología y la
circunstancia personal de quien
la transfigura poéticamente.

Libertad

Otra de las
principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de
que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No le
interesan las reglas, ni la corrección en el uso del
idioma; lo único verdaderamente importante es la
expresión del yo, de sus propias vivencias y aficiones.
Ignorante de todo aquello que a técnica se refiere
–pues la niega deliberadamente-, Baroja pide al arte una
libertad que no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus
escritos teóricos sobre la novela,
afirma: "haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos
todas las libertades". Este ha sido su postulado a través
de décadas de incansable producción.

Donald Shaw
destaca esta faceta de la concepción artística del
vasco: "El creía que la capacidad de crear obras
literarias es algo totalmente inexplicable, un don misterioso, al
que no puede reemplazar el
conocimiento de las doctrinas y técnicas
literarias, y que elude constantemente sus dictados". Esta es
–creemos- la única posibilidad estética de un
hombre que se destacó por su individualismo y su ansia de
independencia.

Concepción
artística

En su discurso de
ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió
su concepción artística: "Me considero dentro de la
literatura como hombre sin normas, a campo
traviesa, un poco a la buena de Dios"; habiendo leído la
obra barojiana, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento
de reglas y técnicas haya menoscabado sus condiciones
literarias. Baroja ha manifestado: "Yo, cuando leo obras
excesivamente trabajadas y bien escritas, pienso: Si esto tuviera
partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración,
quizá se leyera con más facilidad"; el novelista
considera que una obra lograda de acuerdo a rígidos
cánones, una obra perfecta, es como el producto de
una máquina de hacer tarjetas o
chocolates. A pesar de lo irreverente de estas palabras, debemos
reconocer que surgen como reacción a la estética
imperante en su momento; debemos reconocer, por otra parte, que
Baroja está acertado cuando habla del valor afectivo
de la incorrección gramatical, de su calidez y
espontaneidad.

Estos postulados
estéticos son los que destaca Ortega y Gasset, en un
artículo de El Espectador: "Leemos páginas
tras página y vamos adquiriendo la sensación de que
no interesan al autor los personajes, ni lo que hacen, ni el
aire que entre
ellos se desliza, ni el arte de la novela, ni el
arte en general". Entonces, qué es lo que interesa a
Baroja? Nada más ni nada menos que expresarse, que
exteriorizar ese espíritu en el que –al decir de
Ortega- se evidencia "un desdén de indio nuevo hacia
nuestra vieja excelencia literaria".

Evadirse,
entretenerse…

Baroja adhiere a
la literatura de entretenimiento; en este aspecto creemos
vislumbrar la psicología del lector de folletines, especie
de la que sus obras han heredado no pocas características.
Raúl H. Castagnino, refiriéndose a la literatura de
evasión, sostiene que es "una envoltura que puede
aislarnos de la circunstancia oprimente", ¡cuánto
nos recuerda esta afirmación las ideas del mismo Baroja!
El novelista vasco decía que el hombre
imaginativo, capaz de inventar historias que divirtieran, le
parecía un hombre superior; esta concepción del
arte tiene sus raíces –suponemos- en el papel
desempeñado por la literatura cuando Baroja era
médico en Cestona. "En aquella época me
dediqué a escribir cuentos e
impresiones en el cuaderno donde tenía el registro de los
igualados", pronunció ante sus colegas el flamante
académico; la creación literaria había
ayudado al joven doctor Baroja a sobrellevar sus tediosos
días de médico sin enfermos. La posibilidad de
evadirse de la realidad mediante el arte es resaltada por uno de
los personajes barojianos; en El mundo es ansí, la
contemplación estética produce una sensación
de placer: "Parece que se borra la noción de la vida real
con sus penalidades y sus tristezas; parece que ya no hay en la
vida miseria, enfermedades, trabajo, nada
triste ni depresivo, quizá tampoco nada
grande".

Domingo Yndurain
comenta esta personal concepción de actividad creadora:
"Tenemos, en primer lugar, que para Baroja la literatura ha
perdido toda finalidad trascendente. Para él se trata
sólo de pasar un buen rato". Pero no sólo pasa un
momento agradable el autor; la distracción también
se da en el lector. Así lo considera Juan Valera, el autor
de Pepita Jiménez: "me he entretenido y con eso
basta para que yo celebre al autor y recomiende la lectura de
su libro". Como
vemos, este tipo de obras encontraba más de un adepto
entre las personalidades del momento.

Frente a esta
postura evasiva encontramos la que se encarna en el academicismo,
en los cánones rígidos que coartan las potencias
expresivas del artista. De todos modos, el arte era para Baroja
uno de los temas fundamentales de la vida humana, y le
proporcionaba no pocas inquietudes, por eso hace que Fernando
Ossorio decida apartar a su hijo de "ideas perturbadoras,
tétricas, de arte y de religión".

…..

Este es, a grandes
rasgos, el credo estético de una de las figuras
descollantes de las letras hispánicas
contemporáneas, credo cimentado en tres pilares
fundamentales: realismo, libertad y subjetividad. Baroja ha sido,
ante todo, un espíritu inquieto, amante de la
independencia; este sentimiento se evidencia también en su
obra.

Al escribir estas
líneas, la imagen el morador
de la casa de Itzea acude a nuestra memoria.
Pío Baroja, "hombre humilde y errante", ha señalado
un camino.

(EL DIARIO,
Paraná, 27 de diciembre de 1988)

Novelas: Polémicas y
teorías

En la
década del 20, Pío Baroja y José Ortega y
Gasset sostuvieron una encendida polémica acerca de las
características y destino de la novela. Fruto de estos
debates fueron el volumen Ideas
sobre la novela (1925), de Ortega, y numerosos trabajos sobre
el tema publicados por el cuentista vasco. La teoría
de la novela de Pío Baroja se encuentra diseminada a lo
largo de numerosos prólogos –entre los que
recordamos los de Páginas escogidas y La nave de
los locos-, en algunos de los Pequeños ensayos,
y en el discurso de ingreso a la Real Academia Española.
En ellos, Baroja ,expone su concepción artística de
un genero que
–a criterio de Ortega y Gasset- estaba destinado a
desaparecer.

En primer lugar,
el vasco intenta dar una definición del genero, tarea nada
fácil puesto que no hay un solo tipo. La novela es, para
e! autor de Zalacaín, "un genero multiforme,
proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo". Admitir un
molde único seria una manifestación de dogmatismo
de la que se encuentra muy lejano; al ser múltiple el
género,
también debe serlo la técnica que se emplee para
abordarlo… ' –

Baroja distingue
dos tipos de creaciones: la novela impermeable, caracterizada por
ser mas artistica pero que, paralelamente corre un serio peligro
de anquilosarse, y la novela permeable que, lejos de asemejarse
–como la primera- a un jardín clásico, es
equiparable a uno romantico. El vasco opta, indudablemente, por
la novela permeable, en la que se filtra el aire de la vida real.
Para Ortega, los de! vasco "Son libros sin
cámara, sin interior, donde no encontramos más que
poros". Eugenio Matus nos recuerda que el ideal barojiano es la
obra abierta, concebida como un animal invertebrado. En cuanto a
la génesis de la misma, el punto de partida será
una cuestión de indole impresionista. Según Matus,
un tipo o un lugar Ie sugiere la obra; luego Baroja irá
relatando cuanto acuda a su mente, sin propósito muy
determinado ni plan".

Los personajes

Una de las
convicciones que másse le han reprochado a Baroja fue su
idea de que por la novela debía desfilar multitud de seres
de ficción. Ortega se indigna: "Llueven torrencialmente
sobre cada volumen las figuras sin que se nos de tiempo a
intimar con ellas (…)La posibilidad material de hacinar tal
cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada
uno como es debido". En el "Prólogo casi doctrinal sobre
la novela", Baroja afirma que presentar pocas figuras es tan
sólo una consecuencia de la unidad estrecha del asunto;
responde al canon clásico de la unidad. El novelista
considera que incluir muchas figuras contribuye a abrir el
horizonte; esto ubica su obra en la corriente de influencia de lo
medieval, caracterizado por la variedad, antes que por la unidad
venerada por los clásicos.

Eugenio Matus
supone que esta proliferación obedece, por otra parte, a
la necesidad de encontrar un remedio contra el taedium
vitae que siempre lo acosó y, en segunda instancia, a
refleiar e! interes barojiano por lo particular, por los seres
originales e individualizados. Baroia se defiende de las criticas
de Ortega alegando que hay seres de ficci6n de los que no se
puede escribir mas, "lo que se añade parece siempre vano y
superfluo".

El autor: su voz en la
obra

Pío Baroia
interviene continuamente en sus novelas; su
postura es absolutamente parcial; tanto por lo que opina de los
personajes cuanto por la forma en que los presenta. EI novelista,
consciente de esta parti cularidad de su estilo, afirma que es
imposible permanecer indiferente ante los seres de ficción
surgidos de su pluma; podrá fingirse indiferencia pero
ésta, de suyo, no existe. Ortega ha criticado lo que
denominó el "furor opinante" del vasco, que consiste en
suplantar la realidad de sus personajes por la opinión que
tiene de ellos. A esto responde Baroja, en el prólogo
citado, que lo mismo hicieron Cervantes,
Fielding y Dostoievski. De todas maneras, Ortega censura esta
actitud que
considera "una extravagancia indefinible".

La "retórica del tono
menor"

Hemos dado con un
aspecto que al crítico le parece acertado: "Eso que no hay
en el escritor vasco –comenta-, y que por su mera ausencia
vale como una enorme virtud positiva, es la
retórica".

Baroja distingue
entre la "retórica del tono mayor" –que era
corriente en los autores del siglo XIX y en algunos del siglo XX,
heredada de los romanos, y que intenta dar solemnidad a todo- y
la "retórica del tono menor" -"estilo directo, escueto",
"sin más ritmo que el natural, el venido de dentro"-. A
criterio de Eugenio Matus, "la retórica de tono mayor
tiene que desagradarle por su carácter exterior y no
íntimo; por asociarse a lo colectivo y no a lo individual;
a lo genérico y no a lo particular". Esta oposición
es la que hace, también, que el novelista prefiera las
aldeas antes que las ciudades, los dialectos antes que el
latín, el Norte antes que el
Mediterráneo.

En "La
cuestión del estilo", Baroja ha expresado: "No es que yo
crea que las obras y los hombres sean completamente claros, no;
pero creo que la retórica altisonante y confusa no explica
nada". Este es, para el autor, el peor defecto que puede hallarse
en una obra de arte. La creación tiene como objetivo la
expresión del yo poético; Baroja
desdeñará todo aquello que entorpezca la
comunicación entre creador y recipiendario.

El estilo

Para Baroja, "el
estilo es una manifestación de la personalidad
humana como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar".
Hay un estilo interno, que es el que "preside la elección
de un asunto, da el tono a la obra literaria", y un estilo
externo, por el que se van desarrollando los fines de un modo
objetivo. Pero -aclara Baroia- la división no es absoluta,
ya que. ambos se influyen y entrecruzan. Frente al ideal de su
tiempo, resumido en el casticismo, el adorno y la
elocuencia, Baroja opone su propia manera de concebirlo: "Para
mí no es el ideal de estilo ni el casticismo. ni .el
adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, Ia
claridad; la precisión y la elegancia". La novela
–comenta- es el genero que menos se presta para los
eiercicios de estilo. Eugenio Matus sostiene que, para Baroja,
el lenguaje
debe desempeñar su papel de. mostrar aI mundo de la manera
mas discreta".

EI novelista se
ocupa, en diversos trabaios, de los elementos principales de la
prosa; de los niveles de lengua, entre
Ios que distingue la vulgar, preciosista y la de los novelistas.
Se refiere también a la importancia que la habilidad y su
opuesto, la incorrección, pueden tener en la
concreción de la obra de arte.

De infinidad de
temas se ha ocupado Baroja en su labor de teorizador de la
novela. Hemos querido, solamente, brindar un panorama de los
mismos, a fin de esbozar una aproximación a su sistema
estético; continuar indagando esta cuestión es un
deber que todo investigador de Literatura Hispánica se
impone a sí mismo.

La polémica
entre Ortega y Baroja, además de ser una
interesantísima confrontación de las opiniones de
dos "grandes", es la expresión de dos teorías
artísticas absolutamente disímiles, la
encarnación de dos poderosas fuerzas dentro de la cultura
española de nuestro siglo.

Pese a la
diferencias que los separaban, Ortega concluye su ensayo "Una
primera vista sobre Baroja" con estas palabras: "He aquí
todo lo malo que tenía que decir sobre Baroja. No creo
haber sido parco en mi franqueza. Pero ahora falta por decir casi
todo lo bueno que de Baroja se debe decir". La posteridad se ha
encargado de esa tarea. No lo dudamos.

(DIARIO DE CUYO,
San Juan, 13 de septiembre de 1987)

Norte y Sur en la estética española:
tesis
barojiana

"Todos los
escritores han escrito mirando alternativamente a su conciencia y a su
publico, para adentro y para afuera", dice Pío Baroja en
La Caverna del Humorismo. Según el punto hacia el
que el creador dirija su mirada, podrá establecerse la
diferencia entre los artistas que dan mas importancia a lo que el
vasco denomina "el "testigo interior" y aquellos que se interesan
mas por el publico. Los primeros se han convertido en misticos,
individualistas o humoristas; los segundos, en cambio, seran
oradores, retóricos y peroradores.

Medico al fin,
analiza estos tipos de creadores de acuerdo con la circunstancia
en que desarrollan sus vidas. El sostiene que el medio
geográfico ejerce influencia decisiva en el modo que
escogerán para expresar sus vivencias y llega, inclusive,
a modificarlas.

Establece en su
ensayo una diferenciación meramente fisiológica, en
primer lugar, destacando que los hombres que habitan zonas de
climas frios apenas abren la boca para hablar, mientras que los
que se mueven en climas benignos no temen que el aire invada sus
pulmones. Esta distinción tiene su correlato en las
posturas ante la sociedad:
mientras que unos se aislan, otros frecuentan las reuniones al
aire libre. De ellas surgirán los oradores, mas propensos
a interesarse por el discurso en si que por cuanto
transmite.

La
repercusión de estas actitudes en
la creación literaria surge como una consecuencia lógica
de lo anteriormente expuesto: mientras que los hombres del Norte
sólo utilizarán la palabra como vehículo de
un contenido, los del Mediodía buscarán una
oratoria
adornada y elegante, afin a sus costumbres gregarias. Esta
contraposición, como todas las esbozadas por Baroja, puede
ser demasiado categórica, pero no por ello deja de ser
interesante. Es, por sobre todo, un intento de explicar de
acuerdo a cuestiones geograficas rasgos que él percibe
como constantes en la literatura europea.

Arte y ciencia

La postura
individualista nos hace pensar inevitablemente en el
subjetivismo. Aún admitiendo que ciertas ciencias son
rigurosamente objetivas –como la estadística-, afirma que "en el arte y en
gran parte de la ciencia la
base es el egotismo, el individualismo". Dentro del subjetivismo
de los artistas, en particular, pueden observarse diversos
matices; mientras que algunos son egotistas de una manera velada
y suave, otros lo son en modo violento y cinico. La obra
literaria surge asi como una proyección del creador, con
todas sus peculiaridades; "yo me figuro -anota- que hay
movimientos, agitaciones fuera del hombre, que pasan por nuestro
molde espiritual y quedan fabricados como letras de imprenta,
letras que luego se van combinando".

A la
posición individualista en la literatura corresponde la
que ha denominado "retórica del tono menor", un tono
intimo y sincero. Ella se contrapone a la "retórica del
tono mayor", cultivada por importantes personalidades de su
tiempo. Esta ultima se caracteriza por intentar conferir
solemnidad a hechos que probablemente no lo posean de por
sí. Aun a los lectores alcanza esta diferenciación,
ya que considera que las preferencias de cada ser humano tienen
intima relación con su identificación mas profunda;
quienes admiran una obra de arte "ven en sus modelos una
proyección mejorada de si mismos y son creadores mientras
los interpretan".

Realismo

Ante estas
consideraciones surge la noción de realismo. Baroja se
manifiesta contrario a la mimesis; considera que no puede haber
una copia absolutamente objetiva de la realidad. Un ejemplo
ilustra su aseveración: "Si Holbein, Durero, el Ticiano y
el Greco vivieran, podrían copiar Ios cuatro la misma
figura, esforzarse en hacer un retrato parecido, y, sin embargo,
cada uno Ie daria un caracter irremisiblemente suyo".
Lógicamente, la obra mas lograda no será para
Baroja aquella que mejor imite la realidad circundante, sino
aquella que exprese con mayor fidelidad la
personalidad del creador.

EI estilo, tan
estudiado por los criticos de todos los tiempos, adquirirá
un nuevo sentido, ya que el vasco, dejando de lado las
consideraciones retóricas, dirá que es la manera en
que cada hombre se representa el mundo y la forma en que
interviene en su representación. "Para mi -agrega – el
ideal de un autor seria que su estilo fuera siempre inesperado;
un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de
personal".

La originalidad de
su concepción artistica no impidió que Baroja fuera
elegido miembro de la Real Academia Española. Frente a las
palabras huecas, eligió la autenticidad; frente a la
belleza formal, su propia verdad.

(EL TIEMPO, Azul,
24 de abril de 1988)

Pío Baroja: la literatura como
evasión

Entre las muchas
funciones que
puede desempeñar la creación literaria en la vida
humana, Baroja se inclina por Ia posibilidad de evadirse -autor y
lector- de una realidad que les resulta alejada de sus intereses
y motivaciones. Medico sin pacientes, el vasco lIenará una
tras otra las paginas, imaginándose protagonista de
historias turbulentas, de dramas intimos y esenciales. El, desde
su humilde consultorio de Cestona, vera desfilar los personajes
de sus novelas; los vera defender los ideales de su nación,
de su raza, de sus convicciones.

Uno de los
personajes barojianos dice, en EI mundo es ansi, que la
contemplación estetica lo
transporta: "Parece que se borra la noción de la vida real
con sus penalidades y sus tristezas, parece que ya no hay en la
vida miseria, enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo,
quiza tampoco nada grande". En la profunda crisis de fin
de siglo, la creación literaria aparece como un
bálsamo para los castigados españoles; los seres de
ficción -Martin Zalacain, Jaun de Alzate, Shanti Andia-
viven emocionantes aventuras, que los lIevan de un lugar a otro,
sin darles tiempo para vo]verse hacia su interioridad.

En otras obras, en
cambio, la anecdota cede el paso a consideraciones profundas,
acerca del hombre y de su situación en el mundo. Esto es
lo que sucede en libros como EI arbol de la ciencia o
Camino de Perfección. En ellas, ya no se puede
hablar de una literatura de evasión, pues está
mirando muy fijamente a su alrededor, y retrata las miserias que
se presentan ante sus ojos.

¿Será que la literatura como evasión es,
para Baroja, forjar historias imaginarias? Porque si lo
entendemos así, el arte nos permite alejarnos de nuestra
propia circunstancia, por medio de la invención de
caracteres y situaciones; pero, por otra parte, nos remite a la
entraña misma de la realidad, cuando nos enfrenta a
sentimientos y pensamientos de seres de ficción,
misteriosamente parecidos a los nuestros."Tenemos, en primer
lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad
trascendente -dice Domingo Yndurain. Para el se trata sólo
de pasar un buen rato".

Es esto de "buen
rato" lo que nos llama poderosamente la atención. ¿Cual de las narraciones
barojianas -sea cuento o
novela- no nos deja un regusto amargo? ¿En cuál de
ellas triunfa el amor, o el
bien? Siempre hay una visión esceptica del mundo y de la
vida; siempre, un preguntarse acerca de realidades que no tienen
lógica ni so]ución… Esta propia indagación
resultaba al escritor particularmente inquietante; es por ello
que, cuando nace el hijo de Fernando Ossorio, el padre decide
apartarlo de todas las ideas perturbadoras, entre las que cuenta
las referidas a la religión y al arte.

Claro que, por lo
que tiene que ver con el arte, no se hizo demasiado problema.
Nunca aceptó los lineamientos que contemplaban sus
contemporáneos; no Ie interesaban las normas academicas,
ni la corrección en el manejo del idioma. Sólo
queria escribir cómo y cuando Ie resultaba grato. "Haremos
todas las extravagancias -afirmó- y nos permitiremos todas
las libertades".

Escribir, "un
remedio contra el mal de vivir"; quizá alIí radique
la magia que la literatura encerraba. Quiza fuera la posibilidad
de que las desgracias acaecieran a otros y no a él mismo,
la que hizo que Baroja escribiera durante tantos años,
soportando tanta amargura.

(LA CAPITAL, Mar
del Plata, 15 de mayo de 1988)

El País Vasco en la obra de Pío
Baroja

Toda obra surge
como resultado de los impulsos más intimos del artista;
una pintura, una
sonata o una novela responden a la necesidad que el creador tiene
de exteriorizar sus vivencias. Y sus vivencias,
lógicamente, están vinculadas a una raza, a un
medio geográfico y a una situación cultural. Wellek
y Warren en su Teoría Literaria afirman: "El marco
más inmediato de una obra literaria es su tradición
lingüística y literaria (…) y a su
vez esta tradición está encuadrada en un
clima cultural general. Mucho menos directamente puede
relacionarse la literatura con situaciones económicas,
políticas y sociales concretas".

En la obra de
Pío Baroja, nacido en San Sebastián el 28 de
diciembre de 1872, se evidencia la jerarquización apuntada
por los críticos. Domingo Yndurain señala que la
condición de vasco del autor fue muy importante en su
formación. El País Vasco, sus paisajes y
tradiciones, tiene dentro de su obra una significación
mucho mayor que la que revisten otros factores igualmente
relacionados con la actividad creadora. Como lo dice E.
González López, Baroja "procura buscar lo eterno en
lo vasco, captando el ambiente a
través del costumbrismo".

Una pintura fiel

Fue en un pueblo
de las Provincias Vascongadas donde Baroja escribió sus
primeros cuentos; Cestona –Alcolea, en EI arbol de la
ciencia– favoreció el afloramiento de experiencias que
hasta ese instante habían permanecido ocultas. En su
discurso de ingreso a la Real Academia Española. Baroja
declaró: "En este pueblo comprendí
observándome a mi mismo, cómo habia dentro de mi
espiritu, dormido, un elemento de raza no despertado aún.
En aquella epoca me dedique a escribir cuentos e impresiones en
el cuaderno donde tenia el registro de los igualados". Fiel a su
postura realista –por momentos naturalista, inclusive-
Baroja se dedica a copiar cuanto lo rodea, a evocar lo que
conoce. Como él mismo lo ha expresado, se atiene a los
temas que domina por contacto directo y cotidiano. La carencia de
un conocimiento
cierto de cuanto narra es, para el vasco, uno de los errores mas
graves del artista, capaz de dar por tierra con el
mérito de su obra. Recordemos al respecto las duras
criticas que Ie formuló a Ramon del Valle
Inclán.

El paisaje y los
dioses

Baroja ama a su
tierra, pródiga y lejana, y la evoca en sus relatos. En
Laura, la protagonista se entretiene cuidando el
jardín; otro tanto hacia Baroja en Cestona: "Tenia la casa
una huerta que daba al Urola, muy bonita. con una calle de
perales en abanico y un arbol torcido en la orilla, que avanzaba
desde las aguas del río y desde donde se podia pescar. En
esta huerta trabajaba yo en el campo". Pero quizás sea en
Zalacain el aventurero donde la naturaleza aparece con
mayor detalle; el poblado de Urbía, con sus calles y su
muralla, es evocado por un autor nostálgico.

Aunque Pío
Baroja no era un hombre religioso, recuerda en su obra las
creencias de sus ancestros. Esta evocación es el homenaje
que rinde a la concepción mitologica que nutrió la
vida espiritual de la región. En La sensualidad
pervertida, Baroja diferencia los dioses antiguos de Ios
modernos, y señala la necesidad de eliminar a los que no
tienen profundas raíces en la conciencia vasca. "El dios
antiguo de los yascos es Urcia o Urtzi, el trueno, que es el
mismo dios Thor de Ios escandinavos. Hay que desterrar a
Jaun-Goicua, que es un dios de ayer, y volver a Urtzi". Sin
embargo -afirma Shirley Pfaffen- tanto las nuevas divinidades
como Ias tradicionales han sido aniquiladas por el catolicismo:
"Ias armas de los
mitos han sido
enterradas por el cristianismo,
bajo los montes de robles, en el verde campo del pais
vasco".

EI pueblo y sus
canciones

Los toques
costumbristas de Baroja alcanzan su punto culminante cuando se
ocupa de los habitantes del País Vasco. En su obra
–comenta A. González Blanco- se sospecha al hombre
del norte, laborioso, rudo, triste, con el alma trabajada
por todas la miserias, ajenas y propias". Este es el tono vital
que caracteriza a todos los personajes de Baroja; son seres
íntimamente vinculados a su ámbito, en el que
sufren cuantas penurias Ies depara su existencia. Los
protagonistas -en especial Martín de Zalacaín- son
la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus
paisanos; son –a criterio de Luis S. Granjel- los que
ostentan "los rasgos distintos de la raza a que pertenecen", los
habitantes de una "imaginada utopía" de Iibertad e
individualismo.

¿Cuáles son los rasgos que caracterizan a estos
personajes? En La sensualidad pervertida, Baroja nos
revela uno de ellos. En Bilbao –comenta- se consideraba que
"sólo Ios de la región eran buenos y nobles, de la
raza de Abel, y que los hombres de Ias demás regiones
españolas eran unos energúmenos, descendientes de
Caín". Encontramos aqui una crítica al
maniqueísmo que el autor les atribuye a los vascos en sus
narraciones. En esta misma novela, Baroja declara que los
habitantes de Irun no son tan hipócritas, solapados ni
tortuosos como los que sienten una fuerte presión de
la iglesia. Pero
en Laura, el novelista parece haber olvidado su proverbial
inquina contra el catolicismo y evoca una escena costumbrista; a
Laura -nos dice- "Ia iglesia aldeana de Bidart con su gente
campesina Ie emocionaba mucho más que el público de
señoritas elegantes y de pollos currutacos del Buen
Suceso", con lo que la oposición no sería entre
católicos y no católicos sino, en todo caso, entre
aldeanos y citadinos.

Pero de todos Ios
personajes vascos, el más atrayente es quizás
Tellagorri, el mentor de Zalacaín, que "era, en el fondo,
un hombre de rapiña alegre y jovial, buen bebedor, buen
amigo, y en el interior de su alma bastante violento para pegarle
un tiro a uno o para incendiar el pueblo entero". Baroja siente
por este personaje una ternura especial, no obstante reconocer
que era "ladrón, astuto, vagabundo, viejo, cínico,
insociable e independiente". Según Mary Lee Bretz, este
sentimiento se debe a que "el viejo Tellagorri tipifica esa vida
tal como la concibe Baroja". Sinceridad, independencia, algunos
defectos sin duda censurables, son los rasgos que caracterizan
según Pío Baroja a un pueblo
"archieuropeo",

Antiguas
raíces

Baroja ha querido
rescatar del olvido aquellas canciones y frases populares que
constituyen el acervo cultural de una raza. Con ese objeto,
incluye en su obra cantidad de párrafos bilingües,
sea para proporcionar una visión realista o para agregar a
sus relatos un toque pintoresco.

"Ay ori begui
ederra" (Ay, que hermosos ojos), cantaba Baptiste al ver a Laura,
y en Zalacaín el aventurero, al cruzar por
detrás de la iglesia se oye a las niñas del coro:
"Emenchen gauzcatzu, ama" (Aquí nos tienes,
madre!).

Los festejos
religiosos y paganos, esparcimiento del pueblo vasco,
también son descritos por Pío Baroia. La feria de
San Fermin, donde se vendia "la celebre manteca de culebra
cascabel"; el Carnaval, festejado por modistas, soldados, criadas
y marineros; la fiesta del pueblo de Urruña, donde se
bailaba la quadrille y se bebía cerveza, eran
ocasiones en las que los aldeanos exteriorizaban su concepcion de
la existencia.

Baroja, autor
realista y costumbrista, se detiene en todos aquellos elementos
que pueden ayudarnos a imaginar la vida en el Pais Vasco. En
cuanto al contenido simbolico de esas evocaciones, es una
representación de los valores
mas caros al autor de Zalacain. Eugenio Matus sostiene que
Baroja ama sus raíces vascas porque "ve en ellas una
actitud de independencia", y tambien porque en el Pais Vasco
"tiene importancia todo lo particular". Mary Lee Bretz coincide
con Matus en la valoración de este aspecto; en ese mundo
-afirma- se permite la diferenciacion personal, el individualismo
es Ia constante de ese modus vivendi.

Frente a esta
vision poetica de la aldea, Baroja muestra ciudades
oprimentes, pobladas por seres anónimos. Cuando Sacha
visita Madrid, las
inclemencias del tiempo le hacen pensar que se halla en una de
esas brumosas ciudades del norte europeo. En su discurso de
ingreso a la Academia, Baroja evoca la desagradable sensacion que
experimentaba, cuando era niño, en la capital: "sobre todo
de noche me inquietaba: la calle, el gentio, me daban la
impresión de algo siniestro, amenazador". El Vasco
desdeñaba, por otra parte, Ia escasez de
espacio que caracterizaba a la ciudad: en Madrid, la gente vivia
en "estrechisimas jaulas"; en el Pais Vasco, por el contrario, el
espiritu se encontraba en intimo contacto con el cielo y el
mar.

Un nuevo
aniversario del nacimiento de Pío Baroja nos aproxima una
vez más a su obra. En su narrativa, a la que tanto deben
escritores de generaciones posteriores, alienta la conciencia de
una raza que ha encontrado en él un evocador preciso y
sagaz.

(LA PRENSA, Buenos Aires, 29
de diciembre de 1985)

Un tema
constante

Pío Baroja y Unamuno:
la raza vasca .y la libertad

EI ansia de
libertad tiene sus raices en la raza a la que el escritor
pertenece; forma parte de la idiosincrasia de una raza que
él valora y admira. Este afán tiene su
manifestación en la literatura, tanto en los personajes
que forja cuanto en el estilo con el que da ser a Ios mismos. Es
un caso muy claro de coherencia entre vida y creación;
Baroja fue libre y esa libertad ha quedado plasmada en las
páginas que nos dejó, testimonio de una fidelidad
completa a sus principios
filosóficos y morales.

Una raza libre

EI pais vasco
encarna los valores mas
caros al autor de EI arbol de la ciencia. Eugenio Matus
sostiene que Baroja arna sus raíces vascas porque ve en
ellas una actitud de independencia; también -agrega- el
País Vasco Ie gusta porque en él tiene importancia
todo lo particular. Mary Lee Bretz coincide con Matus en la
valorización de este aspecto, afirmando que en ese mundo
se permite la diferenciación personal. El individualismo
es Ia constante de ese modus vivendi.

En "Alma vasca",
Miguel de Unamuno enumera los rasgos de esta comunidad y
presenta a lñigo de Loyola como el mejor ejemplo: "Si hay
algún hombre representativo de mi raza, es Iñigo de
Loyola, el hidalgo guipuzcoano que fundó la
Compañía de Jesús, el caballero andante de
la iglesia, el hijo de la tenacidad paciente. La
Compañía, me decía una vez un famoso
exjesuita, no es castellana, como se ha dicho, ni
española, es vascongada. Y vascongada hasta en sus
defectos. Es vascongada en su terquedad pacienzuda, en su
espiritu a la vez autoritario e independiente, en su horror a la
ociosidad, en su pobreza de
imaginación artistica, en su fuerza para acomodarse a los
mas distintos ambientes, sin perder su individualidad propia".
Una vez mas aparece la independencia, y es otro escritor quien lo
afirma.

Los protagonistas
-en especial Martin de Zalacaín- son la encarnación
de lo que Baroja creyó ver en sus paisanos; son -a
criterio de Luis S. Granjel- quienes ostentan 'los rasgos
distintos de la raza a que pertenece", los habitantes de una
-"imaginada utopia" de libertad e individualismo. En un estudio
sobre el quijotismo y la raza en la generación del 98,
Helene Tzitsikas advierte las características que
comentamos, presentes en la personalidad de Martin de
Zalacaín: "EI hondo individualismo y el amor a la
libertad e independencia que vimos en Martin en un principio, se
fue acentuando, junto con la colaboración de una moral y de un
derecho propio. Tellagorri Ie ayudó a ser valiente,
decidido, sereno y cauto. Su inteligencia y
el conocimiento de su propia fuerza contribuyeron a formar su
propia visión del mundo y sus posibilidades".

La vida errante

En un estudio
referido a la obra de Pío Baroja, José Ortega y
Gasset analiza el tema del vagabundo, constante en la narrativa
del escritor vasco. Ortega nota que esta predilección por
los personajes andariegos no tiene raigambre en la realidad
histórica ni en la sociedad en que surge la obra de
Baroja; la existencia era -al menos en Madrid- de una opacidad,
de una monotonia del todo opuestas a la que el narrador relata. Y
considera que ese personaje, libre de ataduras, de
convencionalismos, tenia por destino, irremediablemente, el
fracaso.

A simple vista
-continua Ortega y Gasset-, la vida errante puede parecernos
negativa, poco valiosa para la sociedad y el individuo.
pero, en lo que a la esencia se refiere. esta inadaptación
cobra un sentido profundo. El trashumante marcha impulsado por un
esplritu inquieto, que no acepta las imposiciones del medio, que
no renuncia a su destino personal.

Federico de Onis,
catedrático de la Universidad de
Columbia, considera que e] personaje itinerante es de la mas pura
cepa española. Podemos encontrarlos en la literatura
peninsular de todas las épocas, pero -señala- estos
proliferan a principios de siglo, por razones politicas: la
decadencia nacional y la consiguiente disolución de los
ideales colectivos fueron un terreno propicio para este tipo de
personajes.

La vida errante es
el claro síntoma de una inadaptación a la sociedad
y al momento en que el autor (y el ser de ficción)
desarrollan su existencia; es también la
manifestación de un ansia de libertad, de rnarginarse de
convencionalismos e hipocresias. Otra de las formas -afirma
Eugenio Matus- es el trabajo
independiente, aunque deben sacrificarse lujos y comodidades. El
vagabundo presenta, como tipo literario, una condición que
no suele darse en los personajes firmemente ligados a la
sociedad: son individuos que luchan por su
independencia.

En la Iiteratura

Una de las
principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de
que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No Ie
interesan las reglas ni la corrección en el uso del
idioma; lo único verdaderamente importante para el es la
expresión del yo, de sus propias vivencias y
aficiones.

Ignorante de todo
aquello que a técnica se refiere -pues la niega
deliberadamente- Baroja pide al arte una libertad que no todas
las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos
teóricos sobre la novela afirma: "Haremos todas las
extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades"; este ha
sido su postulado a traves de decadas de incansable
producción.

Donald Shaw
analiza esta faceta de la concepción artistica del vasco:
"El creia que la capacidad de crear obras literarias es algo
totalmente inexplicable, un don misterioso, al que no puede
reemplazar el conocimiento de las doctrinas y tecnicas
literarias, y que elude constantemente sus dictados";
evidentemente, era la única posibilidad estética de
un hombre que se destacó por su individualismo y su ansia
de independencia.

En su discurso de
ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió
su concepción artistica con esta frase: "Me considero
dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa,
un poco a la buena de Dios"; habiendo leido la obra de Baroja,
nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y
tecnicas haya menoscabado sus condiciones literarias. El escritor
manifestó: "Yo, cuando leo obras excesivamente trabajadas
y bien escritas, pienso: si esto tuviera partes descuidadas y un
poco abandonadas a la inspiración, quizá se leyera
con mas facilidad"; el novelista considera que una obra lograda
de acuerdo a rigidos canones, una obra perfecta, es como el
producto de una maquina de hacer tarjetas o
chocolates.

A pesar de lo
irreverente de estas palabras, debemos reconocer que surgen como
reacción a la concepción estetica imperante en su
momento. Debemos reconocer, por otra parte, que Baroja
está en lo cierto cuando habla del valor afectivo de la
incorrección gramatical, de su calidez y
espontaneidad.

Estos postulados
estéticos son los que subraya Ortega y Gasset en un
articulo de EI Espectador, cuando escribe: "Leemos
página tras página y vamos adquiriendo la
convicción de que no interesan al autor Ios personajes, ni
lo que hacen, ni el aire que entre elIos se desliza, ni el arte
de Ia novela, ni el arte en general". Entonces,
¿qué es lo que interesa a Baroja? Nada mas ni nada
menos que expresarse, que exteriorizar ese espiritu en el que -al
decir de Ortega- se evidencia "un desden de indio nuevo hacia
nuestra vieja excelencia literaria".

La vocación
por la libertad, que tiene su origen en la etnia del
escritor, es uno de los aspectos mas interesantes de la obra
barojiana, ya sea ficcion a autobiografía. La
independencia de criterio en lo relacionado con la
creación es sólo una evidencia de la postura que
Baroja adoptó en su vida cotidiana. frente a las
cuestiones fundamentales que se plantearon a los hombres de su
generación. Esta forma de encarar la existencia no
impidió que sus contemporáneos lo designaran
Academico, demostrando que la autenticidad que siempre lo
caracterizó fue respetada y comprendida.

(LA: CAPITAL Mar
del Plata, 9 de diciembre de 1990)

El amor, un conflicto
barojiano

Pocas son las
obras de Pío Baroja en las que el amor llega a
concretarse; en la mayoría de sus novelas, los amantes son
desgraciados, pues no pueden llevar adelante su relación.
En El mundo es ansi. el divorcio sume
a la protagonista en una honda crisis; pero Ia separación
también puede deberse a la muerte de
uno de los enamorados. y ésta parece ser la
situación que mas atrae al novelista.

Andrés
Hurtado, protagonista de EI árbol de la ciencia,
sufre la perdida de su esposa: "Se despertó a medianoche,
y saltó de Ia cama. Se acercó al cadáver de
Lulu, estuvo contemplando a la muerta largo rato, y la
besó en la frente varias veces. Había quedado
blanca, como si fuera de mármol, con un aspecto de
serenidad y de indiferencia que a Andrés Ie
sorprendió". Idéntica desgracia desbarata la
felicidad de Martín Zalacain y los suyos; luchando con
Carlos Ohando, Martín es asesinado: "Carlos se
levantó y quedó mirando a su adversario.

Catalina se
lanzó sobre el cuerpo de su marido v trató de
incorporarle. Era inútil". En Susana, a diferencia
de las obras anteriormente mencionadas, la muerte acaece
en un lugar distante y el novio se entera de lo sucedido tiempo
después: "De pronto, unos días sin carta.
Después un telegrama. Susana había muerto en un
accidente de automóvil". En cambio, en César o
nada, la idea de la muerte es sugerida, no se afirma que la
misma se haya producido.

Podría
pensarse que Baroja esta reaccionando contra el matrimonio en
cuanto institución social, pero no es así, ya que
las relaciones extramatrimoniales tampoco lIegan a buen
término; la mayoría de las veces concluyen dejando
en el protagonista una profunda sensación de vacío.
Esto es lo que sucede con Pepita y .José Larrañaga,
con Andrés y Dorotea, con Fernando Ossorio y Laura. Si los
personajes han contraído enlace, de ser estable el
vínculo, la relación siempre tendrá para
Baroja un matiz negativo.

Fernando Ossorio,
el protagonista de Camino de perfección, se casa
con Dolores, de quien nace su hijo; sorprende al lector este
insólito bienestar de un ser de ficción barojiano.
Pero, si se examina la cuestión, se verá que
Fernando ha caído en una trampa tendida no por su mujer sino por Ia
misma condición humana. EI protagonista cree poder manejar
la situación, delineando un nuevo plan de vida para su
hijo; la tradición, encarnada en su suegra, ya se ha
enseñoreado del destino del recién nacido: "Y
mientras Fernando pensaba, la madre de Dolores cosía en la
faja que había de poner al niño una hoja doblada
del Evangelio".

A criterio de
Donald Shaw, Camino de perfeccion ocupa una
posición clave en la temprana evolucion de Baroja. Nunca
volveria a presentar el matrimonio tan directamente conectado a
la recuperacion de Ia confianza existencial". Para Laura, el
casamiento ha sido una solucion economica y social que, sin
embargo, no le ha deparado felicidad; Maria Aracil
encontró en el las mismas ventajas que la primera, aunque
perdió su idealismo: "Ha
engordado un poco y es una señora sedentaria y
tranquila".

La conclusion
surge de lo expuesto: el novelista no cree que sea posible
alcanzar la felicidad por medio del amor. No vemos en el autor la
intención de censurar o menospreciar este sentimiento; nos
parece que se trata de una convicción lógica en su
actitud pesimista.

"Resignado y
solitario, -comenta Mary Lee Bretz- va retirandose de la vida, o
bien evadiendose en un mundo aventurero, o bien reconcentrandose
en sí mismo". Esta soledad responde, según uno de
los personajes barojianos, al temor a ser dañado; Jose
Larrañaga, alter ego del novelista en sus
años de madurez, afirma: "( … ) yo reconozco que soy
cobarde para el sufrimiento. Prefiero tener una caparazón
de indiferencia para todo y no dejarme llevar por el
sentimentalismo, que siempre me ha dado muy malos resultados. Hay
que tener una especie de pared aisladora ante la brutalidad de
los demas".

En otro pasaje de
Los amores tardios, Baroja concede que quizas él
mismo sea la causa de sus desventuras: "No es seguramente el
marido ideal un ser inteligente. insociable y nervioso".
José explicita su idea del matrimonio, retomando la idea
de que al amor y la familia
deben dedicarse los hombres sanos, fuertes, corrientes; "los
hombres raros" no serán felices asumiendo ese compromiso.
Shaw considera que Baroja "Rechaza cualquier manifestación
de integración social, incluyendo el
matrimonio y una carrera profesional segura"; nosotros nos
preguntamos si la rechaza o si, en verdad, ello nunca estuvo a su
alcance. Baroja advierte que en sus criticas a las mujeres no hay
mas que "amor y entusiasmo disimulado" y "dolor por el
fracaso".

Lejos de hallarnos
ante un misógino empedernido, la. narrativa de Baroja nos
pone en contacto con un hombre consciente de sus limitaciones que
no vacila en admitirlas. EI amor ha sido para él una
promesa inalcanzable, como lo han sido las mujeres, a las que
dibujó "como desde fuera, desde esa orilIa lejana que es
un sexo para el
otro".

(EL TIEMPO, Azul,
30 de noviembre de 1986)

La pedagogía española

Las falencias del
sistema
educativo español de fines del siglo XIX se
evidenciaban tanto en el nivel primario como en la enseñanza media y la universitaria. En sus
Memorias, Baroja recuerda los sentimientos que los
educadores despertaban en los niños:
"Considerábamos al profesor como
nuestro enemigo natural, y creíamos que todo lo que se
hiciera contra él estaba bien hecho". Contribuía no
poco a esta manifiesta hostilidad la dureza con que los docentes
trataban a sus alumnos: los castigos físicos, realmente
inhumanos, y el encierro en la "corrección" –"un
cuartucho con rejas a manera de calabozo, en donde en invierno se
tiritaba de frío"- eran los métodos
pedagógicos acostumbrados para encauzar a quienes se
apartaban de la buena senda.

En Aventuras,
inventos y
mixtificaciones de Silvestre Paradox, el novelista recuerda
los abusos de los que se lo hacía víctima durante
sus primeros años de instrucción. Los castigos
físicos podían ser utilizados, inclusive, en
niños de corta edad: "el buen maestro –nos dice, con
su proverbial ironía- ponía las manos de su
discípulo encarnadas a fuerza de correazos con una
constancia y empeño dignos de mejor causa". En esta
atmósfera
opresiva, en la que reinaban el terror y la desconfianza, el
niño "no aprendía nada, ni siquiera a leer". Baroja
llama la atención sobre la incidencia de lo emotivo en el
acto de aprendizaje,
influencia que se volvía negativa en la pedagogía a
la que alude.

En Las
inquietudes de Shanti Andía (1911), novela que
–a criterio de Julio Caro Baroja- incluye muchos elementos
autobiográficos, recuerda los años de escolar del
protagonista. Dice allí del docente: "El maestro, don
Hilario, era un castellano viejo
que se había empeñado a enseñarnos a hablar
y a pronunciar bien. Odiaba el vascuence como a un enemigo
personal, y creía que hablar como en Burgos o como en
Miranda del Ebro constituía tal superioridad, que toda
persona de
buen sentido, antes de aprender a ganar o a vivir, debía
aprender a pronunciar correctamente".

No obstante su
corta edad, los alumnos tenían una opinión formada:
"A los chicos nos parecía una pretensión
ridícula el que don Hilario quisiera dar importancia a las
cosas de tierra adentro. En vez de hablarnos del cabo de Buena
Esperanza o del Banco de
Terranova, nos hablaba de las viñas de Haro, de los trigos
de Medina del Campo. Nosotros le temíamos y le
despreciábamos al mismo tiempo".

La agresividad era
mutua, aunque se manifestaba según el rol de cada uno: "El
comprendía nuestro desamor por cuanto constituía
sus afectos, y contestaba, instintivamente, odiando al pueblo y a
todo lo que era vasco". Soberbio y autoritario, el maestro
tenía recursos
condenables para imponer su voluntad: "Nos solía pegar con
furia –recuerda el narrador. A mí me salvó
muchas veces de las palizas la recomendación de mi madre
de que no me pegara, porque me encontraba todavía
enfermo"

Pasados los
años, Andía reflexiona: "Ahora se ríe uno
pensando en las marrullería infantiles; pero si se intenta
volver con la imaginación a la época, se comprende
que los primeros días de la escuela han sido
de los más sombríos y lamentables de la vida.
Después se han pasado tristezas y apuros;
¿quién no los ha tenido? Pero la sensibilidad ya
estaba embotada; ya dominaba uno sus nervios como un piloto
domina su barco".

Esa educación nefasta ha
dejado huellas indelebles en su espíritu y en el de sus
coetáneos: "Sí; no es fácil que los de mi
época, al retrotraerse con la memoria a
los tiempos de la niñez, recuerden con cariño las
escuelas y los maestros que nos amargaron los primeros
años de la existencia. Esta impresión de la escuela
fría y húmeda, donde se entumecen los pies, donde
recibe uno, sin saber casi por qué, frases duras, malos
tratos y castigo, esa impresión es de las más feas
y antipáticas de la vida".

Frente a estas
características de la pedagogía de su tiempo,
despiadada y ajena a las realidades de los niños, Baroja
erige la figura del educador natural, movido por el afecto y la
intuición. En la biografía de
Andía, afirma: "Es extraño; lo que ha comprendido
el salvaje, que el niño, como más débil,
como más tierno, merece más cuidado y hasta
más respeto que el
hombre, no lo ha comprendido el civilizado, y entre nosotros, el
que sería incapaz de hacer daño a
un adulto, martiriza a un niño con el consentimiento de
sus padres. Es una de las muchas barbaridades de lo que se llama
civilización".

En
Zalacaín el aventurero (1909), Miguel de
Tellagorri, mentor del pequeño Zalacaín, le
proporciona un sistema peculiar de enseñanza, basado en lo
que consideraba verdaderamente importante: "Mientras los
demás chicos estudiaban la doctrina y el Catón,
él contemplaba los espectáculos de la Naturaleza,
entraba en la cueva de Erroitza, en donde hay salones inmensos
llenos de grandes murciélagos que se cuelgan de las
paredes por las uñas de sus alas membranosas: se
bañaba en el Ocin Beltz, a pesar de que todo el pueblo
consideraba ese remanso peligrosísimo; cazaba y daba
grandes viajatas".

Esa era la
posición pedagógica de Baroja, caracterizada por su
vitalismo: lo primordial en el desarrollo de
la personalidad es la acción,
el contacto con la naturaleza y la subordinación de la
enseñanza a las necesidades del educando, aunque
quizás no sean las mismas que postula el ambiente en el
que se encuentra inmerso.

Las niñas

La protagonista de
El mundo es ansí (1912) se asombra del
desinterés que los españoles sienten por la educación de las
niñas y jóvenes. La visita a una parienta del
marido da ocasión a la rusa para expresar su
opinión acerca de la falta de formación de las
hijas del matrimonio que los recibe: "Las tres han estudiado en
un colegio aristocrático, donde han aprendido solamente a
rezar y hacer labores". Además de inútiles, son
inmaduras: "Tienen las tales niñas, así las llama
su madre, a pesar de ser talluditas, un carácter de
coquetería, de ñoñería y de
infantilismo verdaderamente desagradable. Estas señoritas
parecen niños mimados y empalagosos; no les gusta nada, no
quieren nada". En su indolencia, hay algo que las conmueve:
"Sólo hablar de novios o de trajes les saca de su marasmo.
Viven soñolientas, alimentando la imaginación con
el recuerdo de las fiestas del año pasado y pensando en
las del año próximo".

La narradora
realiza una comparación entre las adolescentes
de su país y las hispanas, destacando, más
allá de los conocimientos, una diferente actitud ante la
vida: "Yo comprendo que las rusas que estudiábamos
seríamos un poco pedantes hablando de Medicina y de
ciencias; pero al menos había entre nosotras entusiasmo,
idealismo. Las muchachas de aquí no quieren saber
más ciencia que la
de pescar marido rico; lo demás les tiene sin cuidado.
Toda su inteligencia, toda su malicia, está al servicio de
esta idea capital".

Perseguir un
único objetivo hace que la mujer deje de
ser interesante en poco tiempo: "Un encauzamiento así de
las facultades a un fin hace a la mujer soltera muy viva, muy
graciosa, seductora para el hombre; en cambio, la mujer casada,
como ya ha conseguido su objeto, como ya no tiene que ilusionar a
nadie, se abandona y toma un aire de pasividad y de indiferencia
absoluto".

…..

Fiel a la voluntad
reformista que impulsó a los hombres de su
generación, el vasco plantea en su narrativa temas que
preocupan a los pensadores de todos los tiempos. Uno de ellos es
la educación, en su doble aspecto formativo e instructivo.
Lejos de contentarse con una somera evaluación
de las posibilidades científicas de su país, el
novelista ahonda en las profundidades del asunto, resaltando
otros valores que –aunque concomitantes- suelen ser dejados
de lado.

Baroja ha sido,
por sobre todas las cosas, el crítico de una sociedad que
necesitaba un cambio radical y absoluto. La labor de los hombres
del 98, genuinamente preocupados por la "regeneración
espiritual", se evidencia también en estos temas,
cotidianos, pero de los que depende fundamentalmente la vida de
una nación.

(EL TIEMPO, Azul,
2 de marzo de 1986)

Los indianos

"En 1911, cuando
Pío Baroja no había cumplido aún los
cuarenta años, publicó El árbol de la
ciencia y antes Las inquietudes de Shanti
Andía: puede decirse que estas dos obras corresponden
a la fase más fuerte de su capacidad inventiva", dice
Julio Caro Baroja. A Las inquietudes…, que inicia la
trilogía denominada El mar, le siguieron El
laberinto de las sirenas (1923) y dos novelas que en realidad
debían formar sólo un volumen, Los pilotos de
altura (1929) y La estrella del Capitán
Chimista (1930).

"El mar fue, pues,
para Pío Baroja, fuente de inspiración primordial
–agrega el antropólogo-, cosa no muy común
entre los escritores de lengua española o castellana, como
en varias ocasiones se ha hecho constar. (…) Pío Baroja
tenía muchas razones vitales para sentirse atraído
por el mar, dejando aparte alguna, casi metafísica, que no viene al caso analizar
ahora". "El haber nacido junto al mar me gusta
–escribió el novelista en sus Memorias-, me
ha parecido siempre como un augurio de libertad y de
cambio".

Al publicarse esta
primera obra de tema marino, escribió Azorín en
El pueblo vasco, de San Sebastián: "Las
inquietudes de Shanti Andía, último libro de
Baroja, es uno de los mejores que el ilustre novelista ha
publicado. Nada hay en nuestra lengua que supere esas soberbias,
maravillosas páginas en que describe el mar y las costas
vascas. Esa novela es el libro del mar y del pueblo vasco. Ni
mejor guía ‘sentimental’ de Vasconia ni
más hondo y delicado canto en su honor".

En esta novela,
protagonizada por un marino, presenta Baroja a varios indianos.
Se les llamaba así a quienes procedían de las
Indias Occidentales (América), pero especialmente a aquellos que
regresaban a España
enriquecidos luego de muchos años en el Nuevo Continente.
Los diversos pasajes en que describe a estos personajes nos
permiten notar que no sentía por ellos, ciertamente,
simpatía, en parte por su condición de
comerciantes, pero también por su ignorancia y
presunción. Remitámonos a los
fragmentos.

Cuenta
Andía: "Venía en el barco un indiano vascongado que
se embarcó en Buenos Aires en mi barco. En todo el viaje
de América a Europa no se
atrevió a hablarme. Debía de ser un hombre muy
tímido. Luego, en el vapor que nos llevaba a Bayona, se
acercó a mí y hablamos. Había pasado
veinticinco años en las pampas hasta enriquecerse. No
tenía familia y no
sabía qué hacer ni donde fijar su
residencia".

No explica
cómo había hecho su fortuna el vascongado, mas
sí lo hace en relación con otro indiano, a quien
desprecia: "Contaba una criada de mi casa, la
Iñure, que un indiano

rico de su pueblo,
ex negrero, que estaba muy incomodado porque su hijo
quería casarse con una muchacha pobre, hizo a la chica
esta advertencia: Yo, como tú, no me casaría con mi
hijo. Ten en cuenta que yo he sido negrero y que en mi familia ha
habido personas que fueron ahorcadas. -Eso no importa
–contestó la muchacha-. Gracias a Dios, en mi
familia ha habido también muchos ahorcados. Realmente,
esta muchacha discurría muy bien".

Los indianos se
reúnen en determinadas poblaciones, y evidencian una
manera original de ostentar sus logros: "En todos los puertos de
mar, constituidos casi siempre por una población advenediza y aventurera, se forma
un espíritu aristocrático endiablado. En las
ciudades arcaicas y tradicionales los individuos que creen formar
parte de la aristocracia alegan los prestigios de la clase con
más o menos razón; en las ciudades modernas ya no
es la clase solamente lo que se defiende, sino el matiz.
Así sucede que Bilbao o Buenos Aires, Manila o Barcelona,
tienen más prejuicios de casta que Toledo, Burgos o
León. En Lúzaro, en pequeño, ocurre lo
propio desde que se ha llenado de indianos y de gente
forastera".

A Baroja, tan
amante de lo vasco, le molestaba profundamente la invasión
de esta gente, que ejercía una profesión para
él detestable: "El comerciante, que en general, procede de
la parte más turbia de la sociedad, necesita, ya que no
puede decir que sus abuelos estuvieron en la conquista de
Jerusalén, demostrar que su escritorio es algo sagrado y
que todos sus pequeños útiles y procedimientos de
robo constituyen ejecutoria de nobleza".

Este grupo social
tiene, asimismo, un punto de reunión: "Me contaron el
proceso de
este conflicto familiar entre Recalde y la Cashilda, en la
relojería de Zapiain, que era el mentidero de las personas
pudientes del pueblo. Mi tío, el viejo Irizar, fue el que
me llevó allí. Todavía no se había
fundado el casino de Lúzaro, que, después, de una
época de pedantería y de esplendor, quedó
reducido a una reunión soñolienta de indianos y de
marinos retirados".

En 1910 aparece
César o nada, primer volumen de la trilogía
Las ciudades, que integran asimismo El mundo es
ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920).
En estas novelas, como en tantas otras, se advierte una de las
características de Baroja, señalada por el
hispanista Donald Shaw, quien destaca que el académico
sentía predilección "por saturar sus historias de
personajes menores, que atraviesan la escena, animando la
atmósfera con sus comentarios, opiniones, y a veces,
dramas, pero siempre dándole vida con su mera presencia.
Estos extras forman un círculo exterior de humanidad en
torno al
personaje principal y a sus compañeros inmediatos. Tomados
generalmente de la vida, pueden existir simplemente por su propio
interés
humano intrínseco. Normalmente personifican actitudes de
grupos
sociales a quienes Baroja quería atacar directamente,
o caricaturizar satíricamente. En el primer caso, los
presenta llanamente, como individuos despreciables y
desagradables. En este grupo están muchos de los parientes
y familiares de sus héroes y heroínas".

En César
o nada aparece nuevamente su aborrecimiento por los indianos,
encarnado esta vez en un personaje que "estudiaba en el colegio
de Escolapios del pueblo y después ingresaba en el
seminario de
Tortosa". El alumno dejaba mucho que desear: "No se
distinguió allí por su inteligencia ni por su buena
conducta; pero a
fuerza de tiempo y de recomendaciones, pudo ordenarse y decir
misa en Villanueva".

Sin embargo, "La
sangre
inquieta del padre bullía en él: era juerguista,
brutal y pendenciero. Como en el pueblo la vida le era
difícil, se marchó a América, dispuesto a
ahorcar los hábitos. No debió encontrar entre los
seglares grandes horizontes, porque unos meses después
profesaba, y diez o doce años más tarde
volvía a España, como superior de la Orden, a un
convento de la provincia de Castellón. Francisco
Guillén había cambiado de nombre, y se llamaba fray
José de Calasanz de Villanueva".

Traía del
Nuevo Mundo un bagaje de inmoralidades: "Fray José de
Calasanz, al volver de América, había aprendido, si
no de cánones, algo más de la vida que en sus
primeros años de cura, y se había hecho un
hipócrita redomado. Sus pasiones eran de una violencia
extraordinaria, y, a pesar de su habilidad para disimularlas, no
podía ocultar del todo su fondo de barbarie".

En otro pasaje de
la novela, varios personajes se alegran de que en el hotel en el que se hospedan se sienten muy a
gusto, pues no hay "americanos, ni alemanes, ni demás
bárbaros". Otro de los personajes afirma que su mujer,
americana, "está cada día más europeizada, y
ya no le gusta la elegancia demasiado estrepitosa de sus
paisanos". Sobre esta misma mujer y otras como ella, asevera el
protagonista: "El peso de la tradición será fatal
para la industria y
para la vida moderna, pero es lo único que crea esa
espiritualidad de los países viejos. Estas americanas
tienen, ¿quien lo duda?, inteligencia, belleza,
energía, arranques simpáticos; pero les falta esa
cosa especial creada por los siglos: el
carácter".

En La
sensualidad pervertida también son las mujeres el
objeto de las críticas barojianas. El protagonista visita
a una familia que le causa muy mala impresión: "Una casa
donde me recibían amablemente era la de un americano,
condiscípulo de mi padre, de niño, en Vergara. Este
señor se llamaba Alpizcueta, y era un pobre hombre, bueno,
débil y sin ningún carácter. Se hallaba
dominado por su mujer, una americana despótica y altanera;
tenían un hijo y dos hijas. El hijo era negado, de lo
más incomprensivo que pudiera imaginarse, tonto, soberbio,
caprichoso, rubio y con cara de negro; las hijas habían
salido como la madre: altas, fuertes, guapas, voluntariosas y
mandonas".

El joven "no
simpatizaba ni con la madre ni con las hijas. Ellas creían
que habían traído toda la sabiduría en su
equipaje de América, y que el conjunto de sus
conocimientos acerca de la vida era tan grande que no
podían añadir una partícula más. No
notaban los valores que hay en los países viejos. Para
ellas, un museo, una iglesia, un libro, no eran nada al lado de
unos rebaños de vacunos o de algunas hectáreas de
terreno". No obstante, a las casaderas no les faltaban
pretendientes: "Solían aparecer varios jóvenes en
la casa de Alpizcueta, porque las americanas tenían fama
de ricas".

…..

Cuando a
Martín Zalacaín (Zalacaín el
aventurero, 1909) le aconsejaban ir a la escuela, él
exclamaba: " -¿Yo a la escuela? Yo me iré a
América o me iré a la guerra". No se
decidió por el primero de estos proyectos. Ortega
(El árbol de la ciencia, 1911) "estuvo de
médico militar en Cuba, y se
acostumbró a beber de una manera terrible". Elizabide el
Vagabundo (Cuentos, 1966) "no sólo no había
hecho dinero en
América, sino que lo había perdido". Son otros
personajes que tuvieron en sus mentes la aventura
trasatlántica. No la concretaron o volvieron derrotados.
Sin embargo, es por estos por quienes el novelista siente
aprecio, y no por los indianos a los que se ha referido
reiteradamente.

(EL TIEMPO, Azul,
26 de diciembre de 2004)

Los cuentos de Pío
Baroja

CUENTOS, por
Pío Baroja. Alianza Editorial.

Pío Baroja,
el autor El árbol de la ciencia, cultivó
también otros géneros
literarios. Se recuerdan sus ensayos,
poemas,
memorias,
artículos periodísticos y, por supuesto, sus
cuentos. Estos, escritos al principio de su larga carrera
literaria, surgieron como consecuencia del tedio de
Baroja en un pueblito al que se había dirigido para
desempeñarse como médico. En Vidas
sombrías encontramos cuentos que nos hablan de esa
medicina rural, personalizada pero deficiente, ejercida por
galenos que poco podían ganar en pueblos tan
pobres.

"Noche de
médico" y "Mari Belcha" nos hablan claramente de las
costumbres vascas de fines del siglo XIX. En ambos presenciamos
un nacimiento asistido por el joven doctor Baroja; el novelista
presenta la escena transfigurada poéticamente: "Yo iba a
ver a tu madre a cada paso a la alcoba -dice a la pequeña
Mari Belcha-, una alcoba pequeña, de cuyo techo colgaban,
trenzadas, las mazorcas de maíz,
(…) yo veía por las ventanas el monte lIeno de nieve y
las bandadas de tordos que cruzaban el aire".

En otras
narraciones, en cambio, aparece Ia indagación acerca de Ia
condición humana, de sus penurias e infortunios. Tal es lo
que sucede en "Marichu", protagonizado por una mujer que ve morir
a su niño; desconsolada, sale en busca de quien pueda
devolverle la vida. Nadie puede hacerlo, pero un hombre
"decrépito. encorvado y de pelo blanco" Ie dice que el
chico sólo resucitará si Ios albergan -a Marichu y
a su hijo- en una casa en la que no se recuerde alguna desgracia.
Esperanzada, la mujer recorre todas las aldeas, todas las
ciudades "y en todas partes reinaba la tristeza y en todas partes
el dolor. Cada pueblo era un inmenso hospital lleno de carne
enferma, que se quejaba con gritos delirantes". Al ver esto,
Marichu comprende que el dolor y la desgracia acompañan al
hombre toda la existencia.

Relacionada con
este tema, encontramos la pregunta barojiana acerca del mas
allá y de la existencia de la divinidad. En eI cuentista
se oponen dos sentimientos: cuanto Ie enseñaran acerca de
la justicia de
Dios, y aquello que él, como médico, debe observar
cotidianamente. En "EI amo de la jaula", Baroja intenta explicar
este dilema: "Hubo un tiempo glorioso -afirma- en que EI nos
oía y las imágenes
de las vírgenes y de los santos se nos aparecían en
las grutas de la tierra y en
Ias olas del mar; pero como es cierto que estamos en decadencia y
que caminamos a la perdición, ya no nos
atiende".

No faltan en esta
colección de cuentos los toques irónicos; un vasco
amante de su tierra, pero profundamente decepcionado, la critica
sin piedad. "Las coles del cementerio" es un claro ejemplo de su
ironía; en esta narración -subraya su sobrino, el
antropólogo Julio Caro Baroja- "Ios tipos vascos
rabelesianos hacen su aparición, con aquel tipo de humor
que nadie ha sabido recoger mejor que mi tío, hombre mucho
mas jovial de lo que se cree y dice Ia leyenda".

Estos cuentos se
han convertido ya en un clásico de la literatura
española contemporánea; fueron traducidos al
frances, al italiano, al aleman, al ruso, al checo y al sueco,
Mas tarde se editaron en japonés, y de esta edición
se realizó Ia traducción al chino.

Baroja aparece en
este yolumen -que reúne los cuentos de Vidas
sombrías y otros publicados posteriormente, como el
retratista de una sociedad, como el intelectual que, en plena
crisis del 98, hundió su estilete en lo mas oscuro de las
almas.

(LA CAPITAL,
Rosario, 26 de julio de 1987)

EL ESPÍRITU
ITINERANTE EN ESPAÑA

Vagabundos y romeros

Pocos años
antes de la aparición del primer libro de León
Felipe, Versos y oraciones de caminante, Jose Orlega y
Gasset publicaba un trabajo sobre un renombrado autor; donde
trataba el tema del incesante itinerar. En este estudio, referido
a la obra de Pío Baroja, el crítico analizaba el
tema del vagabundo, constante en la narrativa del autor vasco.
Ortega nota que esta predilección por los personajes
andariegos no tiene raigambre en la realidad histórica ni
en la sociedad en la que surge la obra de Baroja. La existencia
era, a! menos en Madrid, de una opacidad, de una monotonía
del todo opuestas a lo que el narrador relata. Y considera que
ese personaje, Iibre de ataduras, de convencionalismos,
tenía por destino, irremediablemente, el
fracaso.

EI español,
vencido por una catástrofe nacional, la guerra de Cuba, y
recibiendo Ias noticias
infaustas de la Primera Guerra que flagela al mundo, siente la
imperiosa necesdad de una transformación, de un cambio
radical que ataña a todas las manifestaciones de la vida
humana. El escritor observa con dolor y escepticismo a su
país; clama por una renovación en la moral y en
las costumbres, brega por autenticidad.

A simple vista
–continúa Ortega y Gasset- , la vida errante puede
parecernos negativa, poco valiosa para la sociedad y el
individuo, pero, en lo que a la esencia se refiere, esta
inadaptación cobra un sentido profundo. El trashumante
marcha impulsado por un espíritu inquieto, que no acepta
las imposiciones del medio, que no renuncia a su destino
personal. Este ideal, de vida –el vagabundo en Pío
Baroja, el romero en León Felipe- surge casi
simultáneamente, y en el poeta tiene un sentido religioso
que le confiere un matiz muy distinto.

Si bien es cierto
que la obras a las que hace referencia el crítico fueron
creadas a principios de siglo, el momento en que está
analizándolas –su momento- es el mismo en que se
gesta el primer libro del poeta desterrado. Esto nos permite
inferir que el tema de la inadaptación, del desarraigo,
tenía vigencia mucho tiempo antes de que León
Felipe lo cantara con tan singular maestría.

Vagabundos

En Camino de
perfección, una de las mejores novelas de Pío
Baroja, acompañamos al protagonista en su deambular por
todo el país, hasta que, finalmente, se establece. El
símbolo de esta transformación, de su
aceptación de la vida en sociedad, es el hijo que nace de
su matrimonio con Dolores. Pero, mucho antes de que esto
sucediera, Fernando Ossoro consideraba la vida sedentaria algo
inútil y deplorable.

Silvestre Paradox,
personaje típicamente barojiano tomado, como la
mayoría de ellos, de la realidad, se siente abrumado por
la bajeza de la gente que lo rodea, por lo estéril de su
vida, y encuentra en el vagabundeo un remedio eficaz para su
irritación.

Esta
inclinación del autor hacia el tema responde, obviamente,
al deseo de evadirse de una realidad que lo aflige, de alcanzar
una existencia ideal. En lo que respecta a Baroja, el desarraigo
está motivado por una razón de índole
filosófica. Influenciado, entre otros pensadores, por
Schopenhauer,
considera al hombre como un ser que debe vivir, pero su
existencia no tiene, para Baroja, ningún sentido. El ser
humano se halla arrojado al mundo, abrumado por el tedio, y su
única salvación es la acción por la
acción misma, el incesante deambular.

Por otra parte, en
el tema del vagabundo, tal como lo trata Baroja, encontramos la
influencia de otro filósofo. Heráclito. La convicción de que los
acontecimientos pueden darse una única vez provoca en
él afición a los hechos irrepetibles. En
León Felipe encontramos esta misma
temática.

La vida errante es
el claro síntoma de una inadaptación a la sociedad
y al momento en que el autor (y el personaje) desarrollan su
existencia. Es también la manifestación de un ansia
de libertad, de marginarse de convencionalismos e
hipocresías. Otra de las formas –señala
Eugenio Matus- es el trabajo independiente, aunque deban
sacrificarse lujos y comodidades. El vagabundo presenta, como
tipo literario, una condición que no suele darse en los
personajes firmemente ligados a la sociedad: es un individuo que
lucha por su independencia.

Pío Baroja,
autor de estas historias itinerantes, encarnó en los
protagonistas un anhelo, no un reflejo de su vida. Su
profesión de médico, su desempeño como dependiente en la
panadería de un familiar, la relativa estabilidad de su
patria le permitieron, salvo en un corto período, durante
la guerra civil de 1936, vivir sin sobresaltos. En general,
podemos decir que Baroja no vivió el profundo desarraigo
que caracteriza a sus personajes de ficción.

Romeros

Lo sucedido a
León Felipe es totalmente diferente. En su existencia se
hallan las penurias que cantará en poemas desgarrados. La
nostalgia por la patria a la que rememora con profundo pesar da a
sus poemas un tono más emotivo y doloroso. No debemos
olvidar que se trata de la poesía
de un desterrado, mientras que Baroja escribe desde la
entraña misma de la madre patria.

Partiendo de un
hecho personal –la circunstancia política y el
consiguiente exilio-, el poeta se eleva, y nos eleva, a un tema
mucho más amplio, más abarcador, que nos tiene por
protagonistas: el desarraigo, el destierro de la propia realidad,
del momento en que estamos inmersos. El tópico, entonces,
deja de ser exclusivo de una época y una nacionalidad
para convertirse en la manifestación del estigma que
marca nuestra
existencia en el mundo.

En León
Felipe, esta irremediable angustia encuentra un consuelo: la fe
religiosa de la que carecía el novelista vizcaíno.
La profunda religiosidad del poeta influye en toda la obra,
transformando al vagabundo en romero. El yo poético no
deambula sin saber adónde lo llevarán sus pass;
busca a Dios, y esta búsqueda convierte el itinerario en
peregrinación. Compártase o no esta
convicción teológica, es necesario destacar la
esperanza que ilumina esta poesía, su fe en una
inmanencia, en una bondad del todo ajena al mezquino mundo de los
hombres.

…..

Federico de
Onís considera que el personaje itinerante es de la
más pura cepa española. Podemos encontrarlo en la
literatura peninsular de todas las épocas, pero
–señala- prolifera a principios de siglo, por
razones políticas: la decadencia nacional y la
consiguiente disolución de los ideales colectivos fueron
un terreno propicio para este tipo de personajes.

(EL TIEMPO, Azul,
19 de agosto de 1984)

BIBLIOGRAFÍA

Baeza, Fernando,
et al: Baroja y su mundo. Ediciones Arión,
Madrid, 1961.

Baroja,
Pío: Camino de perfección

La caverna del
humorismo

La nave de los
locos

El mundo es
ansí

Benet
Goitía, J. Et al.: Barojiana. Madrid,
Taurus, 1972.

Bretz, Mary Lee:
La evolución novelística de Pío
Baroja. Madrid, Studia humanitatis, 1979.

Matus, Eugenio:
Introducción a Baroja. Santiago de Chile, Ediciones
Universitarias de

Valparaíso,
1972.

Ortega y Gasset,
José: "Una primera vista sobre Baroja" e "Ideas sobre
Pío Baroja", en

Obras
completas, Vol. II, Revista de
Occidente, Madrid, 1957.

Rovetta, Carlos:
De Unamuno a Ortega y Gasset. Buenos Aires,
1968.

Shaw, Donald:
La generación del 98. Madrid, Cátedra,
1977.

Yndurain, Domingo:
"Teoría de la novela en Baroja", en Cuadernos
Hispanoamericanos,

LXVIII, mayo de
1969.

Trabajo enviado
por

María
González Rouco

Lic. en Letras
UNBA, Periodista