"Una gorda en baby doll": – La ficción en la radio argentina, en especial el humor (página 2)

3- FORMATO Y GÉNERO.

FORMATO:

Unitario semanal de dos horas de
duración.

GÉNERO

Es un programa de
sketchs que van desde 1 a 5 minutos que alternan con diferentes
temas musicales. La duración total del programa es de dos
horas. Utilizando en las diferentes representaciones distintos
tipos de humor, sin atenerse particularmente a ninguno. Aunque
los autores reconocen no tratar de aleccionar o transmitir un
mensaje, se cuela la realidad cotidiana de la sociedad, con
sus problemas
más actuales, y aflora también en ellos,
algún que otro absurda sobre la idiosincrasia de la
clase política
argentina.

Medio al que pertenece

El programa se emite los dias Domingos de 15 a 17 hs.
Por FM 95.9 Mhz. Rock & Pop
radio.

Rock & Pop radio pertenece al Grupo
empresarial CIE ARGENTINA

CIE ARGENTINA

 En 1997 CIE llega al país. Desde esa fecha
y sobre todo en los últimos años CIE
Argentina ha consolidado sus esfuerzos incorporando y
desarrollando diferentes unidades de negocio agrupadas en la
siguiente estructura:

 División Medios

• Concentra las estaciones de Radio mas
representativas del Mercado Argentino
liderando en cada uno de los segmentos a los que se dirigen:
Rock & Pop 95.9, Rock & Pop Net, Metro 95.1, Blue
100.7, Aspen Classic 102.3 y Radio América
1190.

• En el ultimo año se sumaron Rock &
Pop TV como medio para trasladar todo el contenido y el know
how de Rock & Pop a la pantalla y Radio Set, el primer
bar temático combinando una propuesta gastronómica
y programación de radio en vivo.

División Entretenimiento

La División Entretenimiento aporta el know how
para la Producción, Comunicación y Comercialización de shows relacionados con
la música
y el teatro.

Música

• Responsable de la presentación de
artistas nacionales e internacionales de mayor popularidad y
prestigio como Bob Dylan, Rolling Stones, Red Hot Chili Pepper, U2,
Metallica, Kiss, G 3, Alejandro Sanz y los artistas locales
Divididos, Las Pelotas, Bersuit Vergarabat y Gustavo Ceratti,
entre otros.

Teatro

• Pioneros en el desembarco en Argentina de los
grande musicales de Broadway.

Como principal productora y comercializadora, cuenta
entre sus obras más importantes "La Bella y La Bestia",
"Los Miserables", "Chicago", "El
Principito", "Peter Pan" y "Aladín".

• Al mismo tiempo es
propietaria de uno de los Teatros mas prestigiosos de Buenos Aires, el
Teatro Opera como así también tiene la
exclusividad de comercialización de los dos Estadios mas
importantes del País: River Plate y Velez
Sarsfield.

• CIE Argentina creó 2Net,
unidad de negocio dedicada a la cultura joven
y vanguardista, produciendo espectáculos de carácter internacional tales como:
Creamfields, Southfest, Moonpark y 1 Live.

División Jardín
Zoológico

• Tiene a su cargo la operación del
Jardín Zoológico de la Ciudad de Buenos
Aires, uno de los complejos mas reconocidos de su tipo en la
región.

• Un paseo tradicional con 117 años de
historia situado
en el corazón de
la Capital.

• Una atracción que convoca a mas de
3.000.000 de personas por año convirtiéndolo en uno
de los 5 zoológicos mas visitados del mundo.

División Servicios

• Ticketmaster: es una de las empresas mas
importantes en la comercialización y venta
telefónica de tickets para los principales eventos del
país tanto propios como de terceros, emitiendo mas de
3.200.000 de tickets por año.

• Gastronomía: abocada a la
comercialización de alimentos y
bebidas en inmuebles de masiva afluencia y brindando un servicio a
todas las unidades de negocio de la Compañía y
eventos que esta produce. 

De esta forma CIE ARGENTINA integra su negocio
tanto horizontal como verticalmente potenciando cada una de sus
unidades, convirtiéndose en la empresa
líder
en entretenimiento del mercado local.

4- ANTECEDENTES
HISTÓRICOS.

Cuando a comienzos de 1929 una audición de
música campera conducida por Roberto Torres y Francisco
Mastandrea parecía agotarse, este último, inspirado
en las novelas por
entregas tan en boga en aquella época, crea "La caricia
del lobo", "una novela radial, la
primera obra radiofónica que no concluiría en un
solo día o en el espacio de una
audición"

Hasta ese momento se habían difundido programas
unitarios de teatro radial y programas como el ya mencionado de
Mastandrea, denominados en la época "revistas radio
teatrales", en los que se combinaban números de
música y canciones folklóricas con la
representación de breves escenas o "sketchs" de ambiente
campero. Los que le siguen toman la temática y la
estructura del folletín y el drama gauchesco.

En la programación radial de 1933 había
cuatro compañías radio teatrales, dos años
más tarde se produce una explosión del género que
sólo se interrumpirá con el arribo de la
televisión y que se manifiesta en la creación
de nuevas compañías; en la diversificación
temática del género, de acuerdo a exigencias de un
público cada vez más amplio y heterogéneo, y
en la incorporación de autores para cubrir la demande de
adaptaciones y novelas originales.

Algunos éxitos radio teatrales llegaron
prácticamente a paralizar la vida en las ciudades,
preocupando a los comerciantes. Los negocios de
ventas y
particularmente las tiendas comenzaron a registrar grandes bajas
de concurrencias de público ante la gran popularidad de la
"novela" de turno, por cuanto sus grandes clientes estaban
en sus casas pegados a la radio. Los
dueños adoptaron ciertas medidas para contrarrestar ese
impacto que se verificaba sobre todo en las ventas.

Los propietarios tomaron la decisión de publicar
avisos en los diarios: "A partir de mañana, mediante
parlantes, usted podrá escuchar su episodio radial
favorito mientras observa nuestras espectaculares
ofertas".

Pero la mayoría no escuchaba solitariamente en su
casa. Sobre todo en los barrios periféricos, la sociabilidad en los
escuchas llegaba a conformar una red de
confrontación de información y datos
insospechada.

El radioteatro fue uno de los fenómenos
culturales más importante de nuestro pueblo. Así lo
demuestra la participación activa del público en
sus historias. La correspondencia, los correos de lectores, la
presencia del público en las emisoras eran moneda
corriente por aquellos tiempos.

La novela se trasmitía todos los días por
radio y llegaba a los lugares más lejanos: comunidades
aisladas, trabajadores de zona rurales, pueblos con rutas poco
accesibles que tenía a este medio como único
contacto con el exterior. A pocos días de comenzada una
obra, ya se salía de gira, mientras que por la radio se
anunciaban los lugares donde se realizarían las
presentaciones.

La participación activa de los oyentes
rompía con la concepción de obra terminada, donde
la elaboración estaba basada en la dialéctica
texto
público. La dicotomía ficción-realidad casi
no existía. La imaginación fluctuaba entre estos
dos polos. El radioteatro activó el imaginario social, lo
puso a trabajar. "Este no es del orden de la ilusión, es
el tejido significante que estructura la vida social cotidiana de
los actores sociales"

Este género abre un espacio de
comunicación entre el autor y su público, recreando
si se quiere de manera confusa y fragmentaria la visión
del mundo, las costumbres y las creencias populares, donde el
espectador se siente protagonista de ese universo. El
texto no es el lugar central del sentido.

foto de la grabación de un
radioteatro clásico

En la búsqueda de temas y fórmulas de
segura repercusión, la radio se nutre de la novela
popular, fuente aprovechada ya por otros medios como el
cine y la
historieta. Con una variedad tal que mezcla novelas de capa y
espada, de aventuras, policiales e históricas con la
novela sentimental o "rosa" que terminara imponiéndose en
la década siguiente. Pero el género se
diversificó todavía más. Habrá un
radioteatro infantil; un radioteatro familiar y costumbrista; un
radioteatro dirigido a un público de clase media
predominantemente femenino que gustaba de las historias de
amor con final
feliz y finalmente la línea gauchesca.

El radio teatro llegó rápidamente al
corazón de los oyentes y modifico, horarios, ritmos y
costumbres. La compañía de teléfonos
observaba que a la hora del radioteatro disminuía la
cantidad de llamados. Grandes tiendas como Harrod’s
tuvieron que colocar alto parlantes para que la clientela no
dejara de ir. Los empresarios cinematográficos de todo el
país exigieron a la radio que cambiara el horario porque
la pasión de chispazos de tradición estropeaba la
asistencia a la función de
la tarde. Los anunciantes del cielo, los cigarrillos Condal, se
opusieron firmemente y apenas si consintieron a autorizar la
instalación de altoparlantes en algunos pocos cines. La
revista Antena
abrió la sección carta de
lectores, únicamente referida a Chispazos de
tradición. Los hermanos Briozzo imprimían cada
semana el libreto completo a un costo de 20
centavos. La casa Yadarola ponía en venta las partituras
para canto y piano para quienes desearan estudiar los
números musicales del cielo, y el estudio
fotográfico Giovanelli ofrecía de 18 por 24
centímetros a 1 peso.

El elenco se presentaba cada fin de semana, en vivo, en
cines y teatros de pueblos y ciudades, y se exponía a un
riesgo
desconocido: la gente los observa tal como eran y no como los
habían imaginado durante un largo tiempo. A los buenos,
los amaban y llenaban de halagos y a los malos los odiaban, hasta
llegaban a perseguirlos.

también ocurría otro
fenómeno, como no existía el rating la forma de
medir era cuando se llenaba el cine Fenix, el Boedo, el
Variedades, o un galpón ferroviario en Villa Lanares,
Santa Fe, etc.

foto de un afiche de chispazos de
tradición

Modelo de guión de
radioteatro

Algunos Radioteatros realizados en argentina desde el
año 30 hasta la decada del 60.

Obras de Jorge Veron de Astrada

-EL INGLESITO DE LA ESTANCIA SANTA ISABEL.

-GRINGO ‘E PORRA.

-BELINDO CORAZON, PAYUCA Y CAMPEON.

-SINFOROSO Y POLIDORO, PATUCAS QUE VALEN ORO….

-UN GAUCHO LLAMADO JESUS.

-CON TIJERETA Y EL INGLES… LA ESTANCIA ANDA AL
REVES.

Obras escritas con colaboración de Maria
Galli:

–POBRE JOSE… EL TONTO DE
LONCOPUÉ

–MITO Y LEYENDA
DE UN HOMBRE LLAMADO
JUÁN (BAIROLETTO)

-NO ME DEJES, PAPÁ.

Obras escritas con Carlos Savaris:

-JUAN MOREIRA… EL CENTAURO DE LA RAZA.

Obras de Nélida de Mendoza:

-TIJERETA VIZCACHA, EL TERROR DE LAS
MUCHACHAS.

-YO NO TENGO LA CULPA.

-LA VENGANZA DE SALVATORE GIULIANO.

-TIJERETA SE CASO Y DICE QUE SE CLAVÓ.

-MAMITA, AL CIELO QUIERO IR CONTIGO.

-EL HIJO QUE ME ROBARON.

-CON PIRIPIQUIO Y PALOMA… TOMESE LA VIDA EN
BROMA.

-FABIÁN, EL GAUCHO MAÑOSO.

-LA CRUZ DE NAZARENO JUAN MAIDANA.

-PATATÍN REINOSO… FEÍTO PERO
VISTOSO.

Obras de Albarracin:

-LA DIFUNTA CORREA.

-EL MILAGRO DE CEFERINO NAMUNCURA.

Obras de Mario Romano:

-GUARUMBA, EL INDIO.

-SANTUCHO CLAMÓR… CANDIDATO A
GOBERNADOR

Obras de Juan Carlos Chiappe:

-JUAN BARRIENTOS, CARRERO DEL 900

-EL PAYADOR CRUZ LUCERO.

-ALEJANDRA DE SIERRA MORENA.

Obras escritas por Roberto Valenti.

-EL INGLES DE LOS MIRASOLES.

Obras escritas por Aldo Luzzi:

–PIDO LUZ PARA MIS
OJOS.

Obras escritas por Adalberto Campos:

-EL LEON DE FRANCIA.

Obras escritas por Omar Aladio:

–EL PEOR DE LA
FAMILIA.

Obras escritas por Carlos Ignacio:

–LA ZAPATERA Y EL MILLONARIO.

-JUAN PORTEÑO.

5- MARCO TEÓRICO

¿Qué es un
radioteatro?

La palabra da a entender que se trata de "teatro
escuchado por la radio". Sin embargo, la idea queda mucho
más clara cuando pensamos que es "una película
«vista» por alguien que no ve". En esta noción
aparecen, con más claridad, los requisitos que un
radioteatro debe cumplir para alcanzar sus objetivos.

EL HUMOR:

El humor es una particularidad de la raza humana
sumamente difícil de definir no sólo en su concepto, sino en
sus variedades.
Joseph Klatzmann, en su obra L'humour
juif ("El humor judío"), lo define según su
necesidad: «Reír para no llorar». Más
pesimista, se puede citar igualmente a Nietzsche:
«El hombre
sufre tan profundamente que ha debido inventar la risa»,
concepción que lo aproxima a la filosofía
cínica y que establece que el humor es, en el fondo, un
tipo de catarsis
o contraveneno espiritual.

Menos sustantivamente, el humor o, por mejor decir, la
comicidad es una forma de entretenimiento y de
comunicación humana, que tiene la intención de
hacer que la gente no sea infeliz y ría. La risa es,
además, una de las pocas cosas que individualizan al ser
humano y a algunas especies de homínidos respecto a otros
animales; los
etólogos señalan que el humor es ante todo un
rictus que aparece en los labios de los primates y se muestra cuando
éstos se enfrentan a situaciones para ellos absurdas o
incomprensibles: enseñar los dientes es una forma de
desviar un impulso agresivo o de resumirlo mímicamente, un
tipo de
sublimación. De ahí que
enseñar los dientes o reír entre los humanos
esté frecuentemente ligado a disociarse de acontecimientos
que suscitan normalmente profunda inquietud y que muchas veces se
asocie con la desgracia (humor negro). Incluso se habla a veces
de la llamada
risa nerviosa, como un
acto fallido del
subconsciente.

Desde este punto de vista, el humor se constituye en un
acto de purificación que permitiría evacuar esta
violencia,
nacida de la frustración y del sufrimiento.

El humor vendría pues a desempeñar una
función catártica
semejante a la de las lágrimas, pero diferente en
cuanto a que el humor supone una separación de y no una
identificación con el objeto que es soporte del mismo, un
desaprecio y no una compasión. De ello deriva
también la curiosa relación sadomasoquista entre el
humorista y el auditorio, que se expresa en risa; el humorista se
presenta muy frecuentemente ante sus oyentes como resentido y
humillado. El origen del término humor viene de la
teoría
de los cuatro humores del cuerpo de la medicina
griega, que regulaban el estado de
ánimo: la bilis, la flema, la sangre y la bilis
negra o atra bilis. El carácter humorístico
corresponde al humor sanguíneo.

Existen diferentes tipos de humor adaptados a diferentes
sensibilidades y grupos humanos.
Por ejemplo los niños
suelen reírse más de las caídas y tropiezos,
mientras que no comprenden la sutileza de la sátira
o de la ironía.

También hay variaciones culturales del

sentido del humor, que puede hacer que lo
que es divertido en un sitio carezca de gracia en otro. Esto se
debe a que en el humor cuenta mucho el contexto, los a
priori. El humor negro se apoya en elementos tristes o
desagradables que, para hacerlos más soportables,
trasforma y degrada en irrisión (el humor judío y
el británico, por ejemplo, son a menudo negros: una obra
de
Thomas de Quincey se titula Del
asesinato considerado como una de las Bellas Artes y otra,
A Modest Proposal (1729), "Una modesta proposición"
de
Jonathan Swift, trata ni más ni menos que
de aprovechar a los niños pequeños como alimento.
Reír en este caso es algo forzado y amargo: «El
humor es la gentileza de la desesperación» (cita
atribuida a
Óscar Wilde). Sin embargo en el
mundo moderno donde es general el uso de medios de
comunicación de masas, las fronteras desaparecen y,
por ejemplo, para Paul
Reboux (À la manière
de…), el humor consiste simplemente en tratar a la
ligera las cosas graves, y gravemente las cosas ligeras. Un
ejemplo típico sería Woody
Allen. Por otra parte, es preciso señalar
que se ha intentado utilizar el humor como un instrumento
educativo (a ello se debe el célebre adagio
castigat ridendo mores, "corrige riendo las
costumbres", que se utiliza como definición de la utilidad de la
comedia clásica y neoclásica).

Existen algunas técnicas
específicas de
humor verbal, tales como la

ironía, el sarcasmo,
la
hipérbole, el
juego de palabras, la sátira,
la parodia
o la paradoja.
Y otras no verbales, referentes a gestos, posturas,
caídas, resbalones, etc.. Que se suelen denominar

humorismo de situación. Se puede,
por otra parte, establecer otra taxonomía:

Comicidad de gestos

Comicidad verbal, que incluye los juegos de
palabras

Comicidad de costumbres

Comicidad de situación

Comicidad de carácter

Comicidad de repetición

Ha habido estudios más o menos serios respecto al
humor por parte de
Aristóteles,
Sigmund Freud,
Arthur Schopenhauer o
Henri Bergson.

Aparte de en la vida corriente, como procedimiento
para evitar y curar las circunstancias traumatizantes de la vida,
el humor se suele dar en los espectáculos y en la literatura (literatura) con
cierta frecuencia y forma una parte muy importante de corrientes
literarias como el
teatro del absurdo. Géneros
literarios cómicos son la comedia,
el
entremés, el chiste
y el epigrama.
El género cómico teatral de la comedia provoca la
catarsis o
purificación del espectador inversamente al género
trágico que lo hace por la compasión y las
lágrimas: la comedia lo logra mediante la risa y el
distanciamiento. Platón
afirmaba que la tragedia era el género literario
más parecido a la verdad, mientras que el género
cómico era el menos parecido, y ésa fue la postura
que sostuvo.

Dramaturgo cuyos personajes protagonistas se ven
enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por
sus propios defectos hacia desenlaces donde se hace escarnio de
la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego,
pero se va desarrollando por el medioevo y por la
edad moderna, hasta llegar a nuestros
días.

Como los demás géneros dramáticos,
a la Comedia lo determina la acción
dramática del personaje protagonista; de ahí que no
sea extraño encontrar personajes con tono trágico
en dramas cómicos, siempre y cuando estos sean, por
decirlo de algún modo, personajes secundarios.

Como características, el personaje protagonista
suele ser entonces común y corriente y tipo, es decir
mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro,
enamorado, etcétera; es también inocente e
inconsciente y, a diferencia de la Tragedia,
donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido
ético, en la Comedia el personaje protagónico
considera su moral como una
cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es
más bien un obstáculo para el personaje.

Por ello, su
conflicto dramático suele ser, las
más de las veces, con la sociedad, además de
consigo mismo, por lo que lucha por la superación de los
obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con
esa misma sociedad.

La Comedia es, junto con la Tragedia,
una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los
tres géneros dramáticos llamados
realistas.

o
Sócrates al final del diálogo
conocido como el Banquete.

De la palabra Comedia:

La comicidad es un elemento cómico que tienen las
obras para agregarles un poco de humor para aligerar un tema que
de lo contrario podría ser demasiado serio.

Fragmentos del artículo:

Radioteatro: La máquina de capturar fantasmas.

De JORGE B. RIVERA.

Este artículo fue publicado en el libro MEDIOS
DE COMUNICACIÓN Y CULTURA POPULAR , A. Ford, J.B. Rivera y
E. Romano (Editorial Legasa / Buenos Aires 1985)

¿Quién no recuerda las voces
clásicas de Rafael Díaz Gallardo, Silvio Spaventa,
Olga Casares Pearson, Oscar Casco, Mecha Caus, Carmen
Valdés y Guillermo Battaglia, desgranando día tras
día las eternas peripecias del radioteatro cotidiano, tan
idénticas siempre a sí mismas, pero al mismo tiempo
tan sugestivamente invitadoras a seguir pendientes de ese
débil hilo fascinatorio y fantasmal que nos
mantenía en vilo junto al mueblecito de la
radio?

Tres o cuatro generaciones de argentinos, por lo menos,
bebieron de esas fuentes y
dividieron preferencias entre los anacrónicos folletines
de Radio del Pueblo o las expresiones más sofisticadas
(aunque usaran los mismos trucos) de Radio El Mundo.

Típica invención de la
radiotelefonía argentina, que fue pionera en varios
rubros, entre ellos la transmisión de avisos comerciales,
se discute todavía si fue efectivamente Francisco
Mastandrea, con su novela episódica La caricia del
lobo, quien poco antes del ’30 emitió por
primera vez un radioteatro.

Más ubicable, a comienzos de la década del
1930, es la participación de Andrés González
Pulido, un discutido precursor que desde la primitiva Radio
Nacional de Jaime Yankelevich logró captar y mantener el
interés
del público con su conjunto "Chispazos de
tradición"

Integrado por actores como Domingo Sapelli, Mario Amaya,
Raquel Notar, Amelia Ferrer, Salvador Frías y Ernesto
Calvet, el "conjunto criollo" de González Pulido
ofrecía, en realidad, una suerte de revista radial con
música, canciones, diálogos y pasos de comedia y
drama, inspirados libremente en una visión muy peculiar
del folklore e
inclusive de la misma realidad nacional. Por la Señal
de la Cruz, uno de los innumerables episodios de la larga
serie, por ejemplo, era presentado por González Pulido
como "un gran churrasco criollo, chorreando sangre gaucha, de
amor, de pena, de odio, de sacrificios y
angustia…"

Cruz Nazareno, El overo está embrujao, El
cantor misterioso, El alma de la
gauchita y El zanjón de la muerte fueron algunos de
los títulos que cimentaron un éxito
que llegó a ser legendario y que sentó las bases de
una fórmula repetida hasta el cansancio por Don
Andrés y por sus numerosos seguidores. Es interesante
recordar, sin embargo, los ataques que en su época
recibió el "gauchismo" de González Pulido, y entre
ellos las críticas incisivas que Homero Manzi le
prodigó desde las páginas de la revista
Micrófono (1934-35), acusando a sus creaciones de
inauténticas desde el punto de vista de la genuina cultura
popular, al mismo tiempo que carentes de verdad histórica
y artística. A lo largo de los años ’30, en
efecto, se desarrolla la línea "criollista" que comienza
con González Pulido y que obtendrá expresiones
más rigurosas, dentro de sus características
formales típicas, con los dramas históricos y las
escenas camperas de Héctor P. Blomberg y Arsenio
Mármol, a los que se irán sumando folletines
sentimentales de factura y
fondo muy similares a la contemporánea producción
cinematográfica del "Negro" Ferreyra y de Julio
Irigoyen.

Durante esa etapa el radioteatro estructuró sus
historias a partir de esquemas que ya habían probado su
eficacia en la
producción folletinesca y en los viejos novelones de
Carolina Invernizzio y Luis de Val. Sobreabundaron los problemas
de identidad, los
inocentes condenados, las madres solteras, los amores imposibles,
los huérfanos, los grandes villanos y las criaturas
absolutamente angelicales, que padecían tormentos y
agravios que no hubiera soñado el Marqués de
Sade.

La dama de las camelias y Flor de fango
suministraron un modelo
ampliamente explotado, y lo mismo podría afirmarse de las
historietas banales de Delly, que inspiraron notoriamente a
conspicuos representantes de los radioteatros de las
décadas del ’30 y ’40.

La misma naturaleza del
medio radiofónico, poco propicia para la marcación
de matices

y para la utilización del conjunto de los
recursos
autorales y actorales, acentuó el carácter
esquemático y estereotipado de los personajes, y
así las heroínas remarcaron su desamparo y sus
angustias llorando inacabablemente, y los villanos, por encima de
toda mesura, impostaron sus voces hasta convertirlas en abyectas
e intolerables expresiones de la perversidad humana.

Luego de esta discutida etapa inicial, el teatro
microfónico comienza a desarrollarse con rapidez, ganando
en calidad y
trascendencia con otros autores, temas e intérprete.
Mayores exigencias del público, que concluye por cansarse
de las ingenuidades y del grueso melodramatismo del primitivo
radioteatro, contribuyen a elevar su nivel general, aunque no
consigan redimirlo de muchos de sus pecados de origen. Martinelli
Massa, Blomberg, Olga Casares Pearson, Mecha Caus, Pedro
López Lagar, Antuco Telesca, Manuel A. Meaños,
Silvia Guerrico, Rafael García Ibañez, Nora Cullen,
Guillermo Battaglia, Atilano Ortega Sanz, Gloria Ferrandiz
(…) Abel Santa Cruz, Nené Cascallar, etc. son
nombres que marcarán líneas de evolución y estilos bien definidos (incluso
socialmente definidos) en el quehacer radioteatral de los
años ’40 y ’50.Ya avanzada la década
del ’40 se percibe una sensible reacción contra los
temas y estilos anteriores. El cine y la creciente
difusión de grandes novelas universales comienzan a
desplazar, en las preferencias de las amas de casa que forman el
generoso público mayoritario de los radioteatros, a los
ingenuos folletines lacrimógenos de la década
anterior.

Los "ídolos" de la radio se mimetizan con las
grandes figuras del cine, y así vemos a López Lagar
interpretando el papel de Lawrence Olivier en Cumbres
Borrascosas, y a Nora Cullen interpretando el papel de Bette
Davis en Amarga victoria. Desde este punto de vista el
radioteatro siguió una vía típica,
inaugurada por su modelo cinematográfico cuando los
grandes manipuladores de Hollywood se propusieron "elevar la
puntería" y ofrecer al público un producto de
cierta jerarquía cultural y artística. Dicha
vía fue, coincidentemente, la adaptación de grandes
obras de la literatura universal.

Coartada "cultural", en el fondo , los manipuladores del
"medio" tendieron su ojo sagaz sobre Balzac, Tolstoi, Dickens y
Hugo, pero también sobre F.M. Hull, Pierre Benoit y Xavier
de Montepin (promovidos ellos también a la
categoría de "clásicos"), para brindar por turno su
particular versión de La piel de
zapa, Ana Karenina, Los miserables, etc. (y
también, por qué no, de El árabe, La
Atlántida y La panadera).

El radio teatro pasa, o intenta pasar, a niveles de
mayor emotividad y verosimilitud. Como anota Gueñol en su
interesante Evocación del radioteatro, que puede
servir como punto de partida documentado y de primera mano para
una historia del género, los actores y actrices bajan la
voz y musitan, como lo hacen Oscar Casco e Hilda Bernard, y se
busca la creación de un clima más
depurado, a través de la incorporación de efectos
especiales y de fondos o cortinas musicales pensadas con un
criterio funcional. En este rubro se destacan verdaderos
especialistas, como Guido Gorgatti, Roberto Prince y Juan Carlos
Rocca. Un capítulo aparte, por cierto, merecería la
labor renovadora, rigurosa y ejemplar de algunos directores de
radioteatro, y en forma muy particular la que cumplió en
ese medio una figura como Armando Discépolo.

Mejoró, inclusive, la calidad literaria de los
textos, que trataron de reproducir flexiones más
creíbles y cotidianas, si bien persistió en la
mayoría de los casos la apelación banal y la
reiteración de esquemas trillados, que repetían
hasta el cansancio la teoría melodramática y
sentimentaloide de la mucamita enamorada del hijo del
patrón, o del chofer –en realidad un millonario de
incógnito- es escarceos con la "niña bien"
díscola y displicente.

No faltaron, por cierto, valiosas tentativas de
exploración de la vida cotidiana y radioteatros que
trataron conflictos
dramáticos de mayor consistencia, y considerado en su
conjunto, con sus estereotipos y banalidades, con sus aportes
originales y sus momentos más depurados, sería
absolutamente injusto no reconocer el alto grado de
perfección artesanal y el seguro oficio que
caracterizó en líneas generales al radioteatro
argentino, tanto en el plano interpretativo como en el
técnico, y esto a favor de sus propias leyes y
experiencias y sin recurrir al sostén de modelos
importados.

En la muerte del
radioteatro –que sin embargo conserva vigencia en algunos
medios rurales y urbanos del interior- pesaron menos sus
falencias y debilidades que la novedosa y convulsionante
irrupción de la televisión
y los teleteatros, prolongadores, a su turno, de los viejos
contenidos folletinescos que había vehiculizado en su
momento la radiofonía. Desde Lil, la de los ojos
color del tiempo,
El
príncipe de los ojos verdes y Los ojos
más lindos del mundo –formas diversas de un
mismo mensaje redundante- se tiende una línea sutil, una
suerte de círculo cerrado por los ojos ensimismados de las
telespectadoras.

Fragmentos del libro: EL RADIOTEATRO de Aleli
Gotlip

Los origenes de la produccion radioteatral en argentina
se remontan a la decada del 30y su epoca de mayor auge se
extiende hasta 1955. Sin embargo, aun esta enm discusion el
momento originario del radioteatro argentino. Para algunos se
inicio con Francisco Mastandrea y La caricia del lobo, una novela
episodica que en 1929 se emitia por Radio Nacional. Para otros,
el origen se remonta a la paricipacion de Andres Gonzales Pulido
(Llamado ¨El Tata Grande¨) en Radio Nacional, quien en la
decada del 30 conformo el conjunto Chispazos de tradicion
integrado por Rafael Diaz Gallardo, Domingo Sapelli, Amelia
Ferrer, Salvador Frias, Mario Amaya (quien interpretaba a
Churrinche, un inocente a ultranza), Raquel Notar y Ernesto
Calvet. En 1931 estrenaron La estancia de Don Segundo donde
ofrecian una especie de revista radial de tono folklorico en
combinacion con musica, dialogos, canciones y pasos de comedia y
drama. Inspirados en la payada, en el primitivo folletin, en el
drama circense y en el sainete representaban historias
sentimentales y desmesuradas, fragmentadas en capitulos para
construir la intriga. Luego de la emision radial diaria
realizaban representaciones teatrales de la obra.

Algunos de los titulos de las obras interpretadas eran
Cruz Nazareno, El overo esta embrujado, El cantor misterioso, El
alma de la gauchita, El zanjon de la muerte.

Poco despues surgieron los radioteatros con tematicas
politicos-sociales tales como las luchas entre unitarios y
federales o tematicas basadas en historias de inmigrantes.
Francisco Staffa, Luis Pozzo Ardizzi y Rafael Garcia
Ibañez fueron algunos de los libretistas de este tipo de
radioteatro. Hector Pedro Blomberg y su compañía
Estampas Porteñas iniciaron con la obra Bajo La Santa
Federacion (1933) la linea del radiotetro historico.

En la decada del cuarenta fue relevante la popularidad
de autores-directores que presentaban a sus
compañías ocupando el lugar central en cartel, como
Hector Bates, Maria Del Carmen Martinez, Atilano Ortega Sanz o
Arsenio Marmol, Hector P. Blomberg, Oscar Luis Massa, Abel Santa
Cruz y otros. La escritora ¨Yaya¨ Suarez Corvo un
renombrado éxito con Rapsodia (1940), El caballero de las
rosas (1941) y El
halcon blanco (1942).

Aparecieron nuevas lineas argumentales: el desarraigo de
personajes que emigran del campo para instalarse en la ciudad
(Obras de Juan Carlos Chiappe)y dramas familiares urbanos con
madres abnegadas (obras de Hector Bates y Audon Lopez). Se
escribieron radioteatros novedesos, de tono Neogauchesco
representativos de los cambios sociales del moemnto.

Pero tambien hubo quienes mantuvieron una linea mas
tradicional cercana al romanticismo
tradicional (Silvia Guerrico y Eifel Celesia) y quienes adaptaron
historias de amor y aventuras (Roiverto Valenti). En tanto que
Abel Santa Cruz utililizaba, Según sus propias palabras,
formulas: ¨Confieso que las utilizo y hay dos que no fallan
nunca: la de la Cenicienta y la del personaje con doble personalidad,
como El Zorro, tonto de dia, y redentor de noche.

En esta epoca Alberto Migre y Nene Cascallar comenzaban
sus carreras escribiendo libretos internos y continuidades. Con
el tiempo se convertirian en los nuevos escritores exitosos de
radioteatro conjuntamente con Celia Alcantara y Alma
Bressan.

A mediados de la decada del ´40 la oferta
radioteatral era muy amplia. Por Radio del Pueblo (la radio mas
popular del momento se emitían en distintos horarios
varios radioteatros de índole popular interpretados por
diversas compañías: La compañía de
Hector Bates a las 12, la compañía Rutas de Juan
Carlos Chiappe a las 14, la de Pedro Laxalt a las 15:30,
Evocaciones a las 16:30, la de Adalberto Campos a las 18, la de
Rolando Chavez a las 19:40 y Juventud, otra
de Juan Carlos Chiappe a las 21. Radioteatros de índole
melodramática se emitían por Radio El Mundo (los de
Carmen Valdés) y por Radio Belgrano (los de Blanca Del
Prado).

La radio vivía una epoca de esplendor cada
emisora era una fuente laboral para un
centenar de personas. ¨Se contabilizaban 80 ciclos
humorísticos por semana, 10 radioteatros diarios y la
actuación de 150 orquestas de los más variados
géneros.

El publico estaba ávido de espectáculos.
Cada noche las obras radioteatrales se representaban en un lugar
diferente, en cines, teatros, en clubes, hasta incluso circos. Y
durante el dia se realizaban varias funciones, desde
la ¨matinal¨, ¨matinee¨, ¨ronda o
vermouth¨, ¨noche¨ hasta ¨la trasnoche¨.
Luego de la obra se solia hacer un ¨Fin de
fiesta¨

Ademas, El radioteatro era una de las maneras de incidir
en el fenómeno inmigratorio, en el proceso de
socialización y aculturación del
migrante al ámbito urbano. Muchos de los integrantes del
elenco radioteatral eran provincianos, actores de la
transformación del país que habían decidido
migrar a la gran ciudad. Los radioteatros no solamente
registraban simbólicamente el fenómeno migratorio,
la preocupación de por la movilidad social, sino que
Ademas su publico estaba mayoritariamente formado por
provincianos.

En este contexto se extiende la función altamente
conservadora del radioteatro y el alto grado de legitimación oficial con que
contaba.

En 1947 la produccion radioteatral recibió apoyo
oficial concreto ya
que se instituyo un régimen de premios y estímulos
por parte de la comisión nacional de cultura. Hacia 1949
cumpliendo la ley 11.723, art.
69 inciso a, se comenzó a otorgar un premio de $1000 a la
mejor novela episodica, otro a la mejor pieza radioteatral
unitaria y otro, del mismo monto a la mejor obra en serie en tono
humorístico.

En 1951 se estreno el radiotetro que más tarde se
convertiría en un clásico: El león de
Francia de Adalberto Campos y Roberto Valenti.

Poco a poco se buscaba -a través de la
creación de un clima mas depurado- producir mayor
emotividad pero también mayor verosimilitud. Muchos
actores comenzaron a bajar el tono de voz y a musitar, como lo
hacían Hilda Bernard y Oscar Casco. También se
incorporaron efectos especiales y de fondo cortinas musicales,
procedimientos
que hacían a la funcionalidad del texto emitido. La
importancia que anteriormente tenían los autores
directores se vio relevada por la de actores que pasaron a ocupar
el centro de interés del publico. Sin embargo, actores de
cabeza de compañía continuaron trabajando como
autores y directores, Por ejemplo, Juan Carlos Chiappe, Juan
Carlos Cancela, Rolando Chavez, Audon López, Hector
Miranda, Trovero Rocatti, Omar Aladio o luego, Jorge
Edelman.

Los radioteatros que se escribían en esa epoca
apelaban a una linea criollista iniciada por Gonzales Pulido
(Radio Del Pueblo, Provincia o Porteña, Atlántida
le solicitaban libretos a Hector Bates o Juan Carlos Chiappe
quien triunfo con Nazareno Cruz y el lobo.) O a una linea
más urbana, donde el amor, las relaciones entre mujeres y
hombres cobraban mayor relevancia. Desde Radio El Mundo, Armando
Discepolo, quien solia sobresalir por sus complejas puestas en
escena, seguía esta segunda linea. Sus radioteatros eran
condensaciones de grandes novelas de la literatura universal
tales como las obras de Balzac, Tolstoi, Dickens y Hugo o eran
versiones de películas recientes. Por ejemplo Cumbres
Borrascosas con Lopez Lagar como Lawrence Olivier o Amarga
Victoria con Nora Cullen como ¨Bette Davis¨.

Los textos radioteatrales en un mercado cada vez mas
diversificado compuesto por actores, autores, directores,
productores, operadores, maquinistas, sonidistas, traspuntes,
representantes, locutores, publico, instancias de
legitimación, auspiciantes, copistas, modistas, casas de
ventas de aparatos radiofónicos, casas de venta y alquiler
de decorados, hoteles, sociedades
vecinales, cooperativas,
carpinteros, pintores, electricistas, farmacéuticos,
imprentas. Etc. Pero de cuarenta radioteatros diarios en 1950
quedaron en 1959 solo veinticuatro. Y ya a partir de la decada
del setenta las circunstancias sociales, políticas
y económicas limitaron la produccion radioteatral. Se
inicio un éxodo hacia la televisión por parte de actores directores
y productores.

En cambio, la
situación en el interior del país fue diferente.
Hasta cerca de los años ochenta, el radioteatro conservo
su publico, según cuenta Jorge Edelman. Pero cuando se
dejo de producir radiotetro en el interior, significo su fin en
todo el país. Solamente se lo recuerda en la memoria
colectiva. Las cintas de los capitulos radiales de las novelas,
salvo excepciones, no se conservan ni en bibliotecas, ni
en museos, ni en archivos.

Llamativamente, en la provincia de Neuquen se conservan
cintas de capitulos radiales y la emisora estatal, Radio y
Televisión de Neuquen acostumbra a reproducirlas, incluso
se han vuelto a grabar capitulos de Juan Moreira. Tal vez esta
excepción a un destino de olvido se deba a la fuerte
incidencia de la figura de Jorge Edelman y a su continuo esfuerzo
por mantener vivo el radioteatro.

El siguiente es un fragmento de un informe escrito
por el licenciado Luis Sandoval y publicado en .
Nombre Falso es un portal dedicado a la teoría de la
comunicación y la sociología de la cultura.

Luis Sandoval es profesor
adjunto de Teorías
de la Comunicación en el Departamento de Comunicación
Social de la Universidad
Nacional de la Patagonia en
San Juan Bosco.

Aquí el autor comparte algunas de nuestras
teorías acerca del furor y desaparición del
radioteatro.

Radioteatro y cultura popular. Placer y mercado en
los medios de
comunicación
La reconsideración de las culturas
populares.

El interés reciente por las manifestaciones de la
cultura popular es notorio. En la última década,
este campo, antes poco explorado, ha pasado a ser un lugar
recurrente de los trabajos sociológicos y
antropológicos.

El interés no es casual: coincide con una
crisis general
de los paradigmas que
sustentaban hasta la década del '70 el trabajo de
las ciencias
sociales, crisis provocada por el surgimiento de nuevas
realidades que vienen tanto de la transformación
tecnológica como de las modificaciones que se han operado
en la realidad social, con la evidente fragmentación de
los discursos y de
los sectores y clases. El debate sobre
la posmodernidad
es testigo de estos cambios. El fuerte acento que han puesto los
postestructuralistas (Derrida, Deleuze, Foucault) y los
posmodernistas (Vattimo, Baudrillard, Lyotard) en el papel del
sujeto y en la necesidad de regirse por el sentido del placer ha
tenido como consecuencia indirecta que se vuelquen las miradas
sobre aspectos de la cultura popular antes tenidos como
alienantes y masificantes.

Por otra parte, como afirmara Gina Gogin Sias: "se
empieza a descubrir que ni el medio era el mensaje ni que los
medios eran omnipotentes ni omnipresentes. Paralelamente a esto
la efervescencia de los movimientos sociales que provenían
de los sectores populares empiezan a hacer estallar la idea de lo
«folclórico», lo «pintoresco» de
lo indígena puro o de lo popular ingenuo. Todo lo cual
pone en cuestión precisamente el lugar social o cultural
desde el que mirábamos esos procesos. Es
pues el «descubrimiento» de la existencia de otras
matrices
culturales, que existen además de la
«occidental», lo que va a permitir que el receptor
como sujeto social empiece a ser el protagonista de los trabajos
de investigación; y lo que obliga esta nueva
preocupación es el cuestionamiento -necesario- de los
paradigmas teóricos y las matrices culturales desde las
que intentamos comprender este nuevo sujeto de la
investigación" (Alfaro y otros, 1988: 166-167).

El debate al respecto es de larga data. Ya en los '60
Humberto Eco caracterizaba las posiciones en pugna como
integrados (aquellos que descontaban los efectos positivos de la
introducción de los medios masivos de
comunicación) y apocalípticos (quienes en cambio
sólo veían en la comunicación de masas sus
aspectos alienantes al servicio de la reproducción del sistema). Esta
última postura ha sido la usual en la consideración
de los fenómenos de la cultura popular en gran parte de la
intelectualidad de América
Latina, aunque es justo reconocer el estatuto de alguna
manera diferencial de la Argentina ya que, como ha manifestado el
sociólogo Heriberto Muraro "en este país, debido a
una afortunada convergencia de procesos políticos y
económicos, las barreras culturales han sido más
permeables y la exclusión de lo popular menos evidente o
más difícil de realizar" (Ford y otros, 1985:
16-17).

La tónica general indica sin embargo que, si las
décadas de los '60 y '70 fueron monopolizadas en los
estudios sobre la comunicación de masas por los análisis de los mensajes y de los efectos,
la de los '80 se convirtió en cambio en la destinada a los
análisis de los procesos de recepción y consumo desde
el punto de vista del sujeto receptor.

Esta transformación del paradigma
teórico no ha sido llevada a cabo con facilidad y en
muchos casos sólo obedece a un deseo de seguir la moda
académica vigente. Esto es lo que constataban Armand y
Michelle Mattelart, respecto a los últimos análisis
sobre la televisión: "para unos parece corresponder a un
desinterés progresivo hacia el momento de la
producción, lo cual no deja de tener su lado negativo: el
retorno al receptor y la comprobación de su libertad de
lectura
vendrían a invalidar la importancia del dispositivo de
producción. En esta evidencia, implícita o
explícitamente, se hace patente cierto escepticismo en lo
referente a la idea misma de la existencia de un dispositivo de
poder
televisual y más aún, de poder a secas" (Mattelart,
1991: 11).

La difícil definición de la cultura
popular.

Con todo lo que se ha dicho y escrito en los
últimos años sobre ellas, sigue siendo dificultoso
definir qué es la cultura popular. Ya hemos dicho que para
los partidarios de la alienación absoluta de las masas, la
cultura popular en la práctica no existiría y solo
habría remedos de la cultura culta, manipulados por los
medios de comunicación de masas para la consecución
de sus fines.

En el otro extremo, las visiones más
folclorizantes de la cultura interpretan las culturas populares
como una suerte de reducto que conservaría intacto el
espíritu de la Nación,
especialmente en países que, como el nuestro, sufren una
constante invasión de mensajes foráneos.

Ninguno de ambos extremos se corresponde con la dinámica de los fenómenos
culturales, ya que ambos tienden a negarle a la cultura su
característica vital. Nosotros adoptaremos la
lúcida postura de Néstor García Canclini,
quien advertía acerca de la identidad existente entre las
dos concepciones, ya que ambas parten de dotar a los medios de
comunicación de un poder omnímodo. Suponiendo que
las operaciones
efectuadas por los medios masivos con las culturas tradicionales
y locales fueran el recurso clave del imperialismo
para imponerse, entonces "la tarea prioritaria del
antropólogo, el sociólogo, el historiador, es
estudiar las costumbres tradicionales que se pierden, las
herencias en desintegración. Investigar la cultura se
reduce entonces a investigar las culturas populares y dentro de
éstas, a conocer y rescatar lo que se desvanece o es
amenazado por el desarrollo
urbano industrial" (García Canclini, 1988: 36). Como es
evidente la cultura popular se vuelve algo muerto e investigarla
se convierte en una labor similar a la
arqueología.

Gran parte de este malentendido nace de la
exclusión que se hace en la consideración de la
cultura de todos los aspectos económicos y materiales que
le son inherentes, con la consiguiente visión
espiritualista que esta exclusión produce. Es a partir de
esta concepción que se ha desterrado de la
consideración como cultural a todo el conjunto de mensajes
producidos por los medios de comunicación de masas, los
que, evidentemente, no pueden ocultar aunque a veces traten las
motivaciones mercantiles de su accionar.

La mercantilización, la venta, el cálculo
económico, no han estado sin
embargo nunca fuera de la producción cultural y
artística, como se ha ocupado de demostrar Raymond
Williams para el caso del arte de
élites. En el caso de las manifestaciones populares, la
hibridación de tradición, estética y mercancía se vuelve
aún más compleja.
Por otra parte, popular designa también la difusión
amplia de determinada cosa. Como afirma Geneviève
Bollème: "decir que una literatura es popular es enunciar
la ambigüedad misma; es reconocerle una pertenencia (al
pueblo), reconociendo que esta popularidad le ha ocurrido (puesto
que ella ha ganado por el hecho de ser leída por muchos),
o bien diciendo que sus caracteres la desnaturalizan al mismo
tiempo que la instituyen" (1990: 19).

Entenderemos, con García Canclini, que "cultura
es la producción de fenómenos que contribuyen,
mediante la representación o reelaboración
simbólica de las estructuras
materiales a comprender, reproducir o transformar el sistema
social, es decir todas las prácticas e instituciones
dedicadas a la
administración, renovación y
reestructuración del sentido (1982: 41).
Extremos: miserabilismo y populismo.

Si estos malentendidos han sido comunes en la
búsqueda de una definición de lo que son las
culturas populares, es de esperar que la consideración de
las mismas para el análisis también haya atravesado
por engorrosas operaciones.

En principio, como primer paso superador de la
concepción que tradicionalmente atribuyó el
monopolio de
la cultura a las clases altas, se incorporó al
análisis de las culturas populares el concepto, venido
desde la antropología, de relativismo cultural. Este
concepto, nacido en las primeras décadas de este siglo de
la observación de otras culturas, distintas a
la occidental, a raíz de la expansión colonialista
europea en el siglo XIX, posibilitó en su
aplicación original que pudiera entenderse la lógica
de cada cultura sin abrir prejuiciosas opiniones, condicionadas
por el propio lugar cultural. En este sentido, el relativismo
cultural permitió, en su aplicación a culturas de
etnias no europeas, desterrar, o al menos intentarlo, el molesto
etnocentrismo que complotaba contra la posibilidad de entender
científicamente el funcionamiento de cualquier
sociedad.
En su aplicación a las culturas populares, se buscó
desterrar el etnocentrismo de clase, tan molesto como el otro,
pero mucho más enraizado, ya que el esfuerzo la
objetivación y el distanciamiento requieren un esfuerzo
mayor de quien se encuentra por definición involucrado en
la sociedad que estudia.

En un trabajo
recientemente editado en castellano,
Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, sin dejar de tomar en
cuenta los aportes que realizó al análisis la
introducción del concepto de relativismo cultural,
advierten sin embargo contra el enviciamiento que se produce
cuando se lleva este concepto hasta el extremo.

En este caso se cae en el populismo, término
tomado no en sus acepciones referentes al discurso
político, sino en cuanto la aplicación exacerbada
del relativismo cultural lleva a considerar la culturas populares
como si existieran en soledad, sin ninguna relación con
otras clases
sociales, con otros simbolismos y otras culturas: "el
relativismo cultural que hace justicia a los
contrasentidos sobre el sentido de culturas colonizadas o lejanas
inspirados al colonizador o «civilizador» por su
ignorancia de la realidad de las sociedades extranjeras,
cometería en este caso una injusticia interpretativa
respecto de las clases populares si optara por ignorar en la
descripción de su cultura algo que no puede
ser nunca relativizado o relativizable: la existencia siempre
próxima, íntima, de la relación social de
dominación, que, incluso cuando no opera de continuo sobre
todos los actos de simbolización efectuados en
posición dominada, los marca
culturalmente, aunque más no sea mediante el estatuto que
una sociedad estratificada reserva para las producciones de un
simbolismo dominado" (Grignon – Passeron, 1991: 20).

De esto último existen evidencias:
aún cuando se conceda a las culturas populares cierta
innegable autonomía simbólica, no por ello deja de
estar presente el estigma con que la cultura alta marca a sus
producciones. Al respecto, como veremos, epítetos como
"géneros menores" aplicados a los productos de la cultura
popular son los más leves indicadores de
esta suerte de marginación.

Una parte considerable de los investigadores argentinos
de las culturas populares ha caído en las redes del populismo. A
muchos de ellos se podrían aplicar los dichos de Grignol y
Passeron: "La fuerza de
atracción del populismo se debe a que propone sus
incitaciones bajo la índole triple de la sensibilidad y
del proyecto
políticos, de la inclinación de la literatura y del
arte por los objetos inéditos y del deber
metodológico de neutralidad ética, al
punto confundidos con la conversión a la causa de los
ofendidos y humillados […] nada nos parece más falso que
la idea según la cual el olvido de la dominación
combinado con la intención de rehabilitación
sería para el investigador la vía directa, obligada
y fácil de rendir justicia a las culturas populares"
(1991: 10).

Para romper con los peligros que entraña el
populismo no queda otro camino que introducir en el
análisis la posición legitimista, es decir
considerar las consecuencias que trae a la propia cultura popular
su funcionamiento como cultura dominada, subalterna respecto a
otra.

La posición legitimista, a su vez es susceptible
de caer en un error de análisis de similar gravedad: la
asimilación de la relación de dominación
social con la de dominación simbólica. En este
sentido son clásicas las simplificaciones del marxismo
vulgar, para quien debe tomarse de manera literal la famosa frase
de Marx en La
ideología alemana: "las ideas de la clase
dominante son también las ideas dominantes de cada
época".

Notable simplificación en el
análisis: ni siquiera es necesario analizar lo que
pasa con las culturas populares, puede argüírse a
priori que su característica fundamental será la
alienación, ya que "una vez que se conocen las relaciones
entre los grupos que son los soportes de las culturas, uno se ve
dispensado de describir las relaciones entre las culturas"
(Grignon – Passeron, 1991: 22).

Esta última postura, conocida como miserabilismo,
imperó durante la década del '70 en gran parte de
los estudiosos europeos y latinoamericanos, en conjunto con el
estructuralismo semiótico, por el cual se
deducían del análisis de los mensajes los efectos
sociales que "seguramente" producirían caminos
alternativos.

Para sortear la falsa dicotomía que parece
arrinconar a los análisis de la cultura popular entre
populismo y miserabilismo, deben tenerse en cuenta algunos puntos
centrales:
-La utilización como metodologías de la alternancia
y la ambivalencia. Algunas veces las culturas populares
demuestran en su dinámica la relación de
dominación que establecen con las culturas
hegemónicas (ya hemos de definir este término).
Otras, pareciera que funcionan con una autonomía que
transparenta su propia lógica interna.
-Transferencia del marco
teórico desarrollado por la sociología de la
cultura en sus investigaciones
sobre las clases dominantes.

Probablemente el paradigma sean los trabajos de Raymond
Williams, quien ha demostrado las variaciones existentes al
interior de las clases dominantes que hacen que existan gustos
distintos para las diversas fracciones de clase. El
análisis de Pierre Bordieu, por su parte, ha mostrado la
utilización de los mecanismos de diferenciación que
operan como criterios estéticos. Estos mecanismos
también son utilizados por las clases populares, que no se
muestran nunca homogéneas en sus preferencias y
elecciones.
-En muchas investigaciones parecería que la posibilidad de
elección y por consiguiente, de desarrollar un estilo, es
un privilegio de las clases acomodadas. Sin embargo, estos
mecanismos son también utilizados por las clases
populares: "un coche importado o una computadora
sofisticada distinguen a sus escasos poseedores en la medida en
que quienes nunca accederán a ellos conocen su significado
sociocultural. A la inversa una artesanía o una fiesta
indígena -cuyo sentido mítico es propiedad de
quienes pertenecen a la etnia que la
generó- se vuelven elementos de distinción o
discriminación en tanto otros sectores de
la misma sociedad entienden en alguna medida su significado"
(García Canclini, 1991: 7). O como afirma Grignon:
"detrás de todas las restricciones a aplicar el concepto
de estilo al modo de vida popular encontramos la certeza
dominocéntrica que conduce a reservar la capacidad de
tener estilo a los nativos de la cultura legítima"
(Grignon – Passeron, 1991: 121). Pasar del concepto de
dominación/dependencia al de hegemonía/ consenso,
como propone el mismo García Canclini: "Entendemos por
hegemonía -a diferencia de la dominación, que se
ejerce sobre adversarios y mediante la violencia- un proceso de
dirección política e
ideológica en el que una clase o sector logra una
apropiación preferencial de las instancias de poder en
alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupos
subalternos desarrollan prácticas independientes y no
siempre «funcionales para la reproducción del
sistema»" (1988: 22). Perspectiva similar a la de Passeron
– Grignon: "preferimos esta hipótesis de investigación: no
existen sectores o aparatos que se dediquen a tiempo completo a
instaurar la dominación ni otros tan concientizados que
vivirían sólo para resistirla" (1991:
22).

La cultura popular al interior de los medios de
comunicación.

Desterrados ya los prejuicios que le negaban a las
culturas populares su propia posibilidad de ser culturas, al
mismo tiempo que aquéllos que le adjudicaban el
inmovilizante papel del museo, debemos ahora discriminar el papel
que los medios de comunicación de masas cumplen en su
relación con la cultura popular.

Los medios de comunicación masivos cumplen un
doble roll: por un lado posibilitan el-

Surgimiento, a partir de fines del siglo XIX, de lo que
conocemos como sociedad de masas, por la otra son consecuencias
de este surgimiento. La industrialización, las migraciones
del campo a la ciudad, la conformación de grandes ciudades
y, obviamente, la aparición de los modernos medios de
comunicación, produjeron una transformación en las
formas de vida, participación política y social y
disfrute de los bienes
culturales.

-En este contexto la hibridación de las
expresiones de la cultura popular con las necesidades formales de
los medios masivos desembocan en la generación de un
estilo particular. Son testigos de esto el periodismo de
masas (con el paradigmático caso para Argentina de
Crítica), la radiofonía y los
formatos de televisión populares.
-La posibilidad de coexistencia e hibridación entre
cultura popular y cultura masiva es un logro de la
comprensión de los mecanismos de la producción
cultural al que se arribó luego de arduas discusiones.
Recordamos al efecto la negativa de Theodor Adorno y Max
Horkheimer a llamar cultura popular a la producción de los
medios de comunicación en la década del '40, lo que
llevó a la utilización del término industria
cultural para acentuar las características de
producción industrial de los mensajes masivos.
-Como manifestara con contundencia Jesús Martín
Barbero: "la cultura de masas no aparece de golpe, como un corte
que permita enfrentarla a la popular. Lo masivo se ha gestado
lentamente desde lo popular. Sólo un enorme estrabismo
histórico y un potente etnocentrismo de clase que se niega
a nombrar lo popular como cultura, ha podido ocultar esa
relación hasta el punto de no ver en la cultura de masa
sino un proceso de vulgarización y decadencia de la
cultura culta" (Martín Barbero, 1987: 135)
La radio como medio popular:

Entre los demás medios de comunicación de
masas, la radio se destaca por sus particularidades que lo
convierten sin duda en el medio más popular. Sin las
limitaciones impuestas por los medios escritos (reservados a los
alfabetizados), de bajo costo tanto para la emisión como
para la recepción, con mayores posibilidades de acceso a
los lugares más apartados, la radio constituye en
América Latina el medio más difundido y el
más utilizado.

Pese a lo anterior, como ha constatado en sus
investigaciones Rosa María Alfaro, ninguno de los medios
ha concentrado en menor medida el interés de los
investigadores de la comunicación, quienes se han abocado
con mucha mayor profusión a la televisión y los
medios gráficos.

Este olvido debe ser remediado, ya que la radio, debido
a las características mencionadas, posee un estatuto
privilegiado como objeto de estudio porque "compromete en su
emisión a una mayor gama de grupos económicos,
sociales y culturales intermedios y, por sus
características de accesibilidad a la participación
del oyente, aparece como un medio donde el receptor se introyecta
en la emisión, lo que permite un mejor acercamiento
metodológico a la recepción […] Investigar por lo
tanto en la radio es ingresar más directamente a una
comprensión más conflictiva de las relaciones
sociales, donde las culturas e ideologías
hegemónicas se reproducen en interacción permanente con las
construcciones radiales de grupos culturales y de opinión
minoritarios que hacen uso de la radio como emisores y
receptores" (Alfaro y otros, 1990: 20).

El largo camino del melodrama:

Lejos de las quejosas críticas contra la
banalidad de los teleteatros, adscribimos a la idea de
Jesús Martín-Barbero cuando encontraba en el
melodrama el género ficcional por excelencia de las
culturas populares latinoamericanas. De ahí su
éxito.
Para Martín Barbero el origen del melodrama debe
rastrearse en los relatos fantásticos del medioevo,
pasando por la literatura de cordel, los cómicos
ambulantes, el teatro del pueblo, el circo, la literatura de
folletín, hasta arribar a los modernas manifestaci ones
melodramáticas: radio y teleteatro. Es decir, la profunda
pasión popular por contar historias ha ido encontrando en
la utilización de los medios técnicos propios de
cada época, su posibilidad de concreción. Y esto a
despecho de las suspicacias de las élites en torno a modelos
estilísticos tomados como simplistas o vulgares. Como
afirmara Beatriz Sarlo: "en el siglo XX se percibe que
allí donde el discurso de la cultura culta o letrada se
fragmenta, desconfiando de la posibilidad de representar algo que
pueda ser pensado y percibido como un todo, las formas populares
han seguido practicando el relato, con la tranquila seguridad de que
una historia tiene personajes, peripecias, clímax,
desenlace; la pasión de narrar impuso sus leyes al
folletín, a la novela de aventuras, a la sentimental"
(Sarlo, 1991: 34).

El radioteatro: cruce de preferencias
populares.

El radioteatro se encuentra en la intersección de
dos preferencias de la cultura popular: la radio y el melodrama.
Surgido con la comercialización de la radiofonía,
Argentina constituye al respecto un caso pionero. Esto se debe
por un lado a la avanzada técnica radiofónica
nacional en los inicios de la "telefonía sin hilos". Como se recuerda
Argentina es el país en donde se realiza la primer
emisión musical y también la primera en incorporar
avisos comerciales. Por otra parte, en nuestro país se
asienta una sólida tradición de teatro
popular.

Como reconociera Martín-Barbero: "en
América del Sur los maestros del radioteatro fueron los
argentinos". Y esto porque "en el país
«literario» por excelencia de América Latina
el desprecio de los escritores por la radio durará muchos
años y marcará el desencuentro entre un medio
pletórico de posibilidades y una estructura cultural
cruzada por paradojas sorprendentes. Y su adscripción
entonces a la esfera de lo popular, esto es de lo oral: la de los
payadores y el circo criollo, tendiendo el puente entre el
folletín gaucho y los cómicos ambulantes con la
radio" (1987: 183).

El circo había llegado a estas costas a mediados
del siglo XIX, traído por compañías europeas
rápidamente afincadas en el país. Sin embargo, el
hecho distintivo del circo criollo es la incorporación, en
la década de 1880, de la pantomima y posterior- mente de
las adaptaciones de folletines, los llamados dramones. Se
constituye así el verdadero circo criollo,
espectáculo de primera y segunda parte. En la primera se
realizaban los números circenses clásicos, en tanto
que en la segunda se presentaba alguna obra, normalmente de
temática gauchesca. Como muestra de la
interrelación de los géneros populares vale
recordar que la primera obra representada por un circo criollo
fue una adaptación del folletín de Eduardo
Gutiérrez, Juan Moreira.

A mediados de la década del '40,los costos de
producción llevan a muchos circos criollos a eliminar
la segunda parte para abaratar costos. "Los
actores de segunda parte, entonces, encuentran otro medio para
continuar su trabajo: se incorporan al radioteatro, que
utilizando las nuevas posibilidades de la radiotelefonía
hace un trabajo muy similar al suyo" (Seibel, 1982:
9).

Los primeros radioteatros constituían una mezcla
entre breves dramatizaciones, relatos y canciones
folklóricas, desarrollado todo en un ambiente campero.
Sólo con posterioridad se irá estandarizando el
radioteatro seriado con predominio absoluto del melodrama. La
diversificación temática del género buscaba
abarcar a la totalidad del público: hubo radioteatros
gauchescos, históricos, policiales, infantiles,
sentimentales, comedias familiares e incluso adaptaciones de
obras de teatro.

La enorme popularidad del radioteatro hizo que el
género funcionara dentro de los mecanismos de
producción propios de la industria cultural: "El
éxito impulsa la creación de formas alternativas de
difusión y venta del mensaje: el radioteatro se
teatraliza, se venden álbumes con las fotografías
de los integrantes del conjunto, los libretos y partituras de las
canciones características del programa se editan y se
distribuyen en los quioscos. Por otra parte, el éxito
determina la prolongación de la historia que se escribe
sobre la marcha y a un ritmo acelerado de producción
condicionado por las entregas diarias y la creciente demanda del
mercado" (Terrero, 1985: 5).

Un aspecto importante de este mecanismo de
difusión lo constituye la realización de giras por
parte de las compañías radioteatrales. Estas giras
se realizaban por los barrios de las grandes ciudades o por
localidades vecinas, usualmente durante los fines de semana. Las
compañías ponían en escena una
versión reducida del radioteatro que se irradiaba al
aire.

Los guionistas soportaban una dinámica de trabajo
sumamente exigente y debían adaptarse constantemente a la
coyuntura y a los requerimientos del mercado. Así, algunas
historias se prolongaban o reducían en función del
éxito alcanzado o se variaban las características
de los personajes, en una constante interrelación entre el
autor y su público.

Por otra parte, los guiones sólo contenían
una parte del producto final radioteatral. Durante las
audiciones, pero más aún en las vertiginosas giras
que las complementaban, los actores eran los encargados de darle
vida al guión apelando a su oficio, lo que se
traducía en numerosas improvisaciones que luego, en caso
de ser aceptadas por el público, eran incorporadas al
libreto. Esta mecánica de trabajo tiene hondas
raíces en las obras de la cultura popular. Como afirmara
Bollème a propósito de las canciones de los
cantores populares yugoslavos: "La obra popular no existe
más que en el momento en que ésta se produce; no
pasa sino de intérprete a intérprete. Esta cadena
de intérpretes hace de la obra folclórica esta
creación continua en la cual cada narrador es autor,
aún cuando algunos son más creadores que otros"
(Bollème, 1990: 163). El concepto es plenamente aplicable
a la realidad del radioteatro.
Estas peculiaridades llevaron a Eduardo Romano a preguntarse
acerca de las particularidades de los autores radioteatrales,
para concluir que "Es comprensible, a esta altura, que el eje del
fenómeno radioteatral no haya sido, hablando con rigor, un
escritor, sino alguien que reuniera simultáneamente dotes
de folletinista, para armar tramas cautivantes y complicadas, de
dramaturgo, para que sus diálogos resultaran fluidos y
efectivos, de director escénico, para coordinar y afiatar
la labor del elenco actoral […] Condiciones que se actualizaban
y potenciaban, sobre todo durante esas giras fulminantes y
agotadoras que realizaban, por lo común, los fines de
semana y en las cuales ofrecían una versión
teatralizada y por eso mismo sintética, de la radionovela
que en ese momento estaban irradiando […] al final del cual
solía haber un baile o fiesta general".