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"Una gorda en baby doll": - La ficción en la radio argentina, en especial el humor (página 2)




Partes: 1, 2, 3

3- FORMATO Y GÉNERO.

FORMATO:

Unitario semanal de dos horas de duración.

GÉNERO

Es un programa de sketchs que van desde 1 a 5 minutos que alternan con diferentes temas musicales. La duración total del programa es de dos horas. Utilizando en las diferentes representaciones distintos tipos de humor, sin atenerse particularmente a ninguno. Aunque los autores reconocen no tratar de aleccionar o transmitir un mensaje, se cuela la realidad cotidiana de la sociedad, con sus problemas más actuales, y aflora también en ellos, algún que otro absurda sobre la idiosincrasia de la clase política argentina.

Medio al que pertenece

El programa se emite los dias Domingos de 15 a 17 hs. Por FM 95.9 Mhz. Rock & Pop radio.

Rock & Pop radio pertenece al Grupo empresarial CIE ARGENTINA

CIE ARGENTINA

 En 1997 CIE llega al país. Desde esa fecha y sobre todo en los últimos años CIE Argentina ha consolidado sus esfuerzos incorporando y desarrollando diferentes unidades de negocio agrupadas en la siguiente estructura:

 División Medios

• Concentra las estaciones de Radio mas representativas del Mercado Argentino liderando en cada uno de los segmentos a los que se dirigen: Rock & Pop 95.9, Rock & Pop Net, Metro 95.1, Blue 100.7, Aspen Classic 102.3 y Radio América 1190.

• En el ultimo año se sumaron Rock & Pop TV como medio para trasladar todo el contenido y el know how de Rock & Pop a la pantalla y Radio Set, el primer bar temático combinando una propuesta gastronómica y programación de radio en vivo.

División Entretenimiento

La División Entretenimiento aporta el know how para la Producción, Comunicación y Comercialización de shows relacionados con la música y el teatro.

Música

• Responsable de la presentación de artistas nacionales e internacionales de mayor popularidad y prestigio como Bob Dylan, Rolling Stones, Red Hot Chili Pepper, U2, Metallica, Kiss, G 3, Alejandro Sanz y los artistas locales Divididos, Las Pelotas, Bersuit Vergarabat y Gustavo Ceratti, entre otros.

Teatro

• Pioneros en el desembarco en Argentina de los grande musicales de Broadway.

Como principal productora y comercializadora, cuenta entre sus obras más importantes "La Bella y La Bestia", "Los Miserables", "Chicago", "El Principito", "Peter Pan" y "Aladín".

• Al mismo tiempo es propietaria de uno de los Teatros mas prestigiosos de Buenos Aires, el Teatro Opera como así también tiene la exclusividad de comercialización de los dos Estadios mas importantes del País: River Plate y Velez Sarsfield.

• CIE Argentina creó 2Net, unidad de negocio dedicada a la cultura joven y vanguardista, produciendo espectáculos de carácter internacional tales como: Creamfields, Southfest, Moonpark y 1 Live.

División Jardín Zoológico

• Tiene a su cargo la operación del Jardín Zoológico de la Ciudad de Buenos Aires, uno de los complejos mas reconocidos de su tipo en la región.

• Un paseo tradicional con 117 años de historia situado en el corazón de la Capital.

• Una atracción que convoca a mas de 3.000.000 de personas por año convirtiéndolo en uno de los 5 zoológicos mas visitados del mundo.

División Servicios

• Ticketmaster: es una de las empresas mas importantes en la comercialización y venta telefónica de tickets para los principales eventos del país tanto propios como de terceros, emitiendo mas de 3.200.000 de tickets por año.

• Gastronomía: abocada a la comercialización de alimentos y bebidas en inmuebles de masiva afluencia y brindando un servicio a todas las unidades de negocio de la Compañía y eventos que esta produce. 

De esta forma CIE ARGENTINA integra su negocio tanto horizontal como verticalmente potenciando cada una de sus unidades, convirtiéndose en la empresa líder en entretenimiento del mercado local.

4- ANTECEDENTES HISTÓRICOS.

Cuando a comienzos de 1929 una audición de música campera conducida por Roberto Torres y Francisco Mastandrea parecía agotarse, este último, inspirado en las novelas por entregas tan en boga en aquella época, crea "La caricia del lobo", "una novela radial, la primera obra radiofónica que no concluiría en un solo día o en el espacio de una audición"

Hasta ese momento se habían difundido programas unitarios de teatro radial y programas como el ya mencionado de Mastandrea, denominados en la época "revistas radio teatrales", en los que se combinaban números de música y canciones folklóricas con la representación de breves escenas o "sketchs" de ambiente campero. Los que le siguen toman la temática y la estructura del folletín y el drama gauchesco.

En la programación radial de 1933 había cuatro compañías radio teatrales, dos años más tarde se produce una explosión del género que sólo se interrumpirá con el arribo de la televisión y que se manifiesta en la creación de nuevas compañías; en la diversificación temática del género, de acuerdo a exigencias de un público cada vez más amplio y heterogéneo, y en la incorporación de autores para cubrir la demande de adaptaciones y novelas originales.

Algunos éxitos radio teatrales llegaron prácticamente a paralizar la vida en las ciudades, preocupando a los comerciantes. Los negocios de ventas y particularmente las tiendas comenzaron a registrar grandes bajas de concurrencias de público ante la gran popularidad de la "novela" de turno, por cuanto sus grandes clientes estaban en sus casas pegados a la radio. Los dueños adoptaron ciertas medidas para contrarrestar ese impacto que se verificaba sobre todo en las ventas.

Los propietarios tomaron la decisión de publicar avisos en los diarios: "A partir de mañana, mediante parlantes, usted podrá escuchar su episodio radial favorito mientras observa nuestras espectaculares ofertas".

Pero la mayoría no escuchaba solitariamente en su casa. Sobre todo en los barrios periféricos, la sociabilidad en los escuchas llegaba a conformar una red de confrontación de información y datos insospechada.

El radioteatro fue uno de los fenómenos culturales más importante de nuestro pueblo. Así lo demuestra la participación activa del público en sus historias. La correspondencia, los correos de lectores, la presencia del público en las emisoras eran moneda corriente por aquellos tiempos.

La novela se trasmitía todos los días por radio y llegaba a los lugares más lejanos: comunidades aisladas, trabajadores de zona rurales, pueblos con rutas poco accesibles que tenía a este medio como único contacto con el exterior. A pocos días de comenzada una obra, ya se salía de gira, mientras que por la radio se anunciaban los lugares donde se realizarían las presentaciones.

La participación activa de los oyentes rompía con la concepción de obra terminada, donde la elaboración estaba basada en la dialéctica texto público. La dicotomía ficción-realidad casi no existía. La imaginación fluctuaba entre estos dos polos. El radioteatro activó el imaginario social, lo puso a trabajar. "Este no es del orden de la ilusión, es el tejido significante que estructura la vida social cotidiana de los actores sociales"

Este género abre un espacio de comunicación entre el autor y su público, recreando si se quiere de manera confusa y fragmentaria la visión del mundo, las costumbres y las creencias populares, donde el espectador se siente protagonista de ese universo. El texto no es el lugar central del sentido.

foto de la grabación de un radioteatro clásico

En la búsqueda de temas y fórmulas de segura repercusión, la radio se nutre de la novela popular, fuente aprovechada ya por otros medios como el cine y la historieta. Con una variedad tal que mezcla novelas de capa y espada, de aventuras, policiales e históricas con la novela sentimental o "rosa" que terminara imponiéndose en la década siguiente. Pero el género se diversificó todavía más. Habrá un radioteatro infantil; un radioteatro familiar y costumbrista; un radioteatro dirigido a un público de clase media predominantemente femenino que gustaba de las historias de amor con final feliz y finalmente la línea gauchesca.

El radio teatro llegó rápidamente al corazón de los oyentes y modifico, horarios, ritmos y costumbres. La compañía de teléfonos observaba que a la hora del radioteatro disminuía la cantidad de llamados. Grandes tiendas como Harrod’s tuvieron que colocar alto parlantes para que la clientela no dejara de ir. Los empresarios cinematográficos de todo el país exigieron a la radio que cambiara el horario porque la pasión de chispazos de tradición estropeaba la asistencia a la función de la tarde. Los anunciantes del cielo, los cigarrillos Condal, se opusieron firmemente y apenas si consintieron a autorizar la instalación de altoparlantes en algunos pocos cines. La revista Antena abrió la sección carta de lectores, únicamente referida a Chispazos de tradición. Los hermanos Briozzo imprimían cada semana el libreto completo a un costo de 20 centavos. La casa Yadarola ponía en venta las partituras para canto y piano para quienes desearan estudiar los números musicales del cielo, y el estudio fotográfico Giovanelli ofrecía de 18 por 24 centímetros a 1 peso.

El elenco se presentaba cada fin de semana, en vivo, en cines y teatros de pueblos y ciudades, y se exponía a un riesgo desconocido: la gente los observa tal como eran y no como los habían imaginado durante un largo tiempo. A los buenos, los amaban y llenaban de halagos y a los malos los odiaban, hasta llegaban a perseguirlos.

también ocurría otro fenómeno, como no existía el rating la forma de medir era cuando se llenaba el cine Fenix, el Boedo, el Variedades, o un galpón ferroviario en Villa Lanares, Santa Fe, etc.

foto de un afiche de chispazos de tradición

Modelo de guión de radioteatro

Para el operador

Para el locutor y actores

Cassette 1: tema ¨Me muero de amor¨ por Natalia Oreiro. En primer plano durante 10´´ , luego dejar como fondo musical del locutor durante presentación: 15´´.

Dissolve a

CD ¨Los Beatles¨ Track 5: tema ¨Let it be¨. En primer plano 10´´, luego dejar como fondo musical del presentador 35´´.

 

 

Sube el volumen durante 7´´

Durante pausa, luego pasa a segundo plano como fondo musical del relator.

 

Sube volumen música y luego baja y desaparece. Efecto CD 3, Track 1, sonido ambiental, canto pájaros, segundo plano.

 

Efecto en estudios: ruido pasos.

Locutor

¡Muy buenas tardes!, tenemos el agrado de presentar el radioteatro Palmolive del aire, auspiciado por la línea de productos Colgate-Palmolive la única empresa que trabaja pensando en usted y su hogar.

Voz presentador

Colgate-Palmolive se complace en auspiciar a partir de este instante el radioteatro romántico de Agustín Valione García: Mujeres eran las de antes interpretado por los primeros actores Álvaro Cores, Manuel Puppo y María del Carmen Coveli. En la operación técnica Marcelo Cáceres y en efectos especiales: Anastasio Ordoñez, en la locución Juan Carlos Fontana, en los relatos Octavio Vadilio y en la presentación el que les habla Armando Badia. Aquí comienza la hora tan esperada por ustedes.

Relator

Marta y Ofelia habían decidido finalmente encontrarse en el Jardín Botánico, para discutir cual de las dos pelearía por el amor de Osvaldo y cual se apartaría a un costado para siempre. Pero Marta guardaba un gran secreto y sabía que había llegado el momento de revelarlo.

Ofelia

¡Ay, Que hago aquí sentada como una tonta!. Ya son las tres y cuarto de la tarde y Marta no aparece, seguro que se arrepintió.

Marta

¿Se puede saber qué murmurabas por lo bajo? Seguro criticándome a mí...

(Sigue...)

Algunos Radioteatros realizados en argentina desde el año 30 hasta la decada del 60.

Obras de Jorge Veron de Astrada

-EL INGLESITO DE LA ESTANCIA SANTA ISABEL.

-GRINGO ‘E PORRA.

-BELINDO CORAZON, PAYUCA Y CAMPEON.

-SINFOROSO Y POLIDORO, PATUCAS QUE VALEN ORO....

-UN GAUCHO LLAMADO JESUS.

-CON TIJERETA Y EL INGLES... LA ESTANCIA ANDA AL REVES.

Obras escritas con colaboración de Maria Galli:

-POBRE JOSE... EL TONTO DE LONCOPUÉ

-MITO Y LEYENDA DE UN HOMBRE LLAMADO JUÁN (BAIROLETTO)

-NO ME DEJES, PAPÁ.

Obras escritas con Carlos Savaris:

-JUAN MOREIRA... EL CENTAURO DE LA RAZA.

Obras de Nélida de Mendoza:

-TIJERETA VIZCACHA, EL TERROR DE LAS MUCHACHAS.

-YO NO TENGO LA CULPA.

-LA VENGANZA DE SALVATORE GIULIANO.

-TIJERETA SE CASO Y DICE QUE SE CLAVÓ.

-MAMITA, AL CIELO QUIERO IR CONTIGO.

-EL HIJO QUE ME ROBARON.

-CON PIRIPIQUIO Y PALOMA... TOMESE LA VIDA EN BROMA.

-FABIÁN, EL GAUCHO MAÑOSO.

-LA CRUZ DE NAZARENO JUAN MAIDANA.

-PATATÍN REINOSO... FEÍTO PERO VISTOSO.

Obras de Albarracin:

-LA DIFUNTA CORREA.

-EL MILAGRO DE CEFERINO NAMUNCURA.

Obras de Mario Romano:

-GUARUMBA, EL INDIO.

-SANTUCHO CLAMÓR... CANDIDATO A GOBERNADOR

Obras de Juan Carlos Chiappe:

-JUAN BARRIENTOS, CARRERO DEL 900

-EL PAYADOR CRUZ LUCERO.

-ALEJANDRA DE SIERRA MORENA.

Obras escritas por Roberto Valenti.

-EL INGLES DE LOS MIRASOLES.

Obras escritas por Aldo Luzzi:

-PIDO LUZ PARA MIS OJOS.

Obras escritas por Adalberto Campos:

-EL LEON DE FRANCIA.

Obras escritas por Omar Aladio:

-EL PEOR DE LA FAMILIA.

Obras escritas por Carlos Ignacio:

-LA ZAPATERA Y EL MILLONARIO.

-JUAN PORTEÑO.

5- MARCO TEÓRICO

¿Qué es un radioteatro?

La palabra da a entender que se trata de "teatro escuchado por la radio". Sin embargo, la idea queda mucho más clara cuando pensamos que es "una película «vista» por alguien que no ve". En esta noción aparecen, con más claridad, los requisitos que un radioteatro debe cumplir para alcanzar sus objetivos.

EL HUMOR:

El humor es una particularidad de la raza humana sumamente difícil de definir no sólo en su concepto, sino en sus variedades. Joseph Klatzmann, en su obra L'humour juif ("El humor judío"), lo define según su necesidad: «Reír para no llorar». Más pesimista, se puede citar igualmente a Nietzsche: «El hombre sufre tan profundamente que ha debido inventar la risa», concepción que lo aproxima a la filosofía cínica y que establece que el humor es, en el fondo, un tipo de catarsis o contraveneno espiritual.

Menos sustantivamente, el humor o, por mejor decir, la comicidad es una forma de entretenimiento y de comunicación humana, que tiene la intención de hacer que la gente no sea infeliz y ría. La risa es, además, una de las pocas cosas que individualizan al ser humano y a algunas especies de homínidos respecto a otros animales; los etólogos señalan que el humor es ante todo un rictus que aparece en los labios de los primates y se muestra cuando éstos se enfrentan a situaciones para ellos absurdas o incomprensibles: enseñar los dientes es una forma de desviar un impulso agresivo o de resumirlo mímicamente, un tipo de sublimación. De ahí que enseñar los dientes o reír entre los humanos esté frecuentemente ligado a disociarse de acontecimientos que suscitan normalmente profunda inquietud y que muchas veces se asocie con la desgracia (humor negro). Incluso se habla a veces de la llamada risa nerviosa, como un acto fallido del subconsciente.

Desde este punto de vista, el humor se constituye en un acto de purificación que permitiría evacuar esta violencia, nacida de la frustración y del sufrimiento.

El humor vendría pues a desempeñar una función catártica semejante a la de las lágrimas, pero diferente en cuanto a que el humor supone una separación de y no una identificación con el objeto que es soporte del mismo, un desaprecio y no una compasión. De ello deriva también la curiosa relación sadomasoquista entre el humorista y el auditorio, que se expresa en risa; el humorista se presenta muy frecuentemente ante sus oyentes como resentido y humillado. El origen del término humor viene de la teoría de los cuatro humores del cuerpo de la medicina griega, que regulaban el estado de ánimo: la bilis, la flema, la sangre y la bilis negra o atra bilis. El carácter humorístico corresponde al humor sanguíneo.

Existen diferentes tipos de humor adaptados a diferentes sensibilidades y grupos humanos. Por ejemplo los niños suelen reírse más de las caídas y tropiezos, mientras que no comprenden la sutileza de la sátira o de la ironía.

También hay variaciones culturales del sentido del humor, que puede hacer que lo que es divertido en un sitio carezca de gracia en otro. Esto se debe a que en el humor cuenta mucho el contexto, los a priori. El humor negro se apoya en elementos tristes o desagradables que, para hacerlos más soportables, trasforma y degrada en irrisión (el humor judío y el británico, por ejemplo, son a menudo negros: una obra de Thomas de Quincey se titula Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes y otra, A Modest Proposal (1729), "Una modesta proposición" de Jonathan Swift, trata ni más ni menos que de aprovechar a los niños pequeños como alimento. Reír en este caso es algo forzado y amargo: «El humor es la gentileza de la desesperación» (cita atribuida a Óscar Wilde). Sin embargo en el mundo moderno donde es general el uso de medios de comunicación de masas, las fronteras desaparecen y, por ejemplo, para Paul Reboux (À la manière de…), el humor consiste simplemente en tratar a la ligera las cosas graves, y gravemente las cosas ligeras. Un ejemplo típico sería Woody Allen. Por otra parte, es preciso señalar que se ha intentado utilizar el humor como un instrumento educativo (a ello se debe el célebre adagio castigat ridendo mores, "corrige riendo las costumbres", que se utiliza como definición de la utilidad de la comedia clásica y neoclásica).

Existen algunas técnicas específicas de humor verbal, tales como la ironía, el sarcasmo, la hipérbole, el juego de palabras, la sátira, la parodia o la paradoja. Y otras no verbales, referentes a gestos, posturas, caídas, resbalones, etc.. Que se suelen denominar humorismo de situación. Se puede, por otra parte, establecer otra taxonomía:

Comicidad de gestos

Comicidad verbal, que incluye los juegos de palabras

Comicidad de costumbres

Comicidad de situación

Comicidad de carácter

Comicidad de repetición

Ha habido estudios más o menos serios respecto al humor por parte de Aristóteles, Sigmund Freud, Arthur Schopenhauer o Henri Bergson.

Aparte de en la vida corriente, como procedimiento para evitar y curar las circunstancias traumatizantes de la vida, el humor se suele dar en los espectáculos y en la literatura (literatura) con cierta frecuencia y forma una parte muy importante de corrientes literarias como el teatro del absurdo. Géneros literarios cómicos son la comedia, el entremés, el chiste y el epigrama. El género cómico teatral de la comedia provoca la catarsis o purificación del espectador inversamente al género trágico que lo hace por la compasión y las lágrimas: la comedia lo logra mediante la risa y el distanciamiento. Platón afirmaba que la tragedia era el género literario más parecido a la verdad, mientras que el género cómico era el menos parecido, y ésa fue la postura que sostuvo.

Dramaturgo cuyos personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el medioevo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros días.

Como los demás géneros dramáticos, a la Comedia lo determina la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con tono trágico en dramas cómicos, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.

Como características, el personaje protagonista suele ser entonces común y corriente y tipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de la Tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la Comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.

Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por la superación de los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.

La Comedia es, junto con la Tragedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

o Sócrates al final del diálogo conocido como el Banquete.

De la palabra Comedia:

La comicidad es un elemento cómico que tienen las obras para agregarles un poco de humor para aligerar un tema que de lo contrario podría ser demasiado serio.

Fragmentos del artículo:

Radioteatro: La máquina de capturar fantasmas.

De JORGE B. RIVERA.

Este artículo fue publicado en el libro MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y CULTURA POPULAR , A. Ford, J.B. Rivera y E. Romano (Editorial Legasa / Buenos Aires 1985)

¿Quién no recuerda las voces clásicas de Rafael Díaz Gallardo, Silvio Spaventa, Olga Casares Pearson, Oscar Casco, Mecha Caus, Carmen Valdés y Guillermo Battaglia, desgranando día tras día las eternas peripecias del radioteatro cotidiano, tan idénticas siempre a sí mismas, pero al mismo tiempo tan sugestivamente invitadoras a seguir pendientes de ese débil hilo fascinatorio y fantasmal que nos mantenía en vilo junto al mueblecito de la radio?

Tres o cuatro generaciones de argentinos, por lo menos, bebieron de esas fuentes y dividieron preferencias entre los anacrónicos folletines de Radio del Pueblo o las expresiones más sofisticadas (aunque usaran los mismos trucos) de Radio El Mundo.

Típica invención de la radiotelefonía argentina, que fue pionera en varios rubros, entre ellos la transmisión de avisos comerciales, se discute todavía si fue efectivamente Francisco Mastandrea, con su novela episódica La caricia del lobo, quien poco antes del ’30 emitió por primera vez un radioteatro.

Más ubicable, a comienzos de la década del 1930, es la participación de Andrés González Pulido, un discutido precursor que desde la primitiva Radio Nacional de Jaime Yankelevich logró captar y mantener el interés del público con su conjunto "Chispazos de tradición"

Integrado por actores como Domingo Sapelli, Mario Amaya, Raquel Notar, Amelia Ferrer, Salvador Frías y Ernesto Calvet, el "conjunto criollo" de González Pulido ofrecía, en realidad, una suerte de revista radial con música, canciones, diálogos y pasos de comedia y drama, inspirados libremente en una visión muy peculiar del folklore e inclusive de la misma realidad nacional. Por la Señal de la Cruz, uno de los innumerables episodios de la larga serie, por ejemplo, era presentado por González Pulido como "un gran churrasco criollo, chorreando sangre gaucha, de amor, de pena, de odio, de sacrificios y angustia…"

Cruz Nazareno, El overo está embrujao, El cantor misterioso, El alma de la gauchita y El zanjón de la muerte fueron algunos de los títulos que cimentaron un éxito que llegó a ser legendario y que sentó las bases de una fórmula repetida hasta el cansancio por Don Andrés y por sus numerosos seguidores. Es interesante recordar, sin embargo, los ataques que en su época recibió el "gauchismo" de González Pulido, y entre ellos las críticas incisivas que Homero Manzi le prodigó desde las páginas de la revista Micrófono (1934-35), acusando a sus creaciones de inauténticas desde el punto de vista de la genuina cultura popular, al mismo tiempo que carentes de verdad histórica y artística. A lo largo de los años ’30, en efecto, se desarrolla la línea "criollista" que comienza con González Pulido y que obtendrá expresiones más rigurosas, dentro de sus características formales típicas, con los dramas históricos y las escenas camperas de Héctor P. Blomberg y Arsenio Mármol, a los que se irán sumando folletines sentimentales de factura y fondo muy similares a la contemporánea producción cinematográfica del "Negro" Ferreyra y de Julio Irigoyen.

Durante esa etapa el radioteatro estructuró sus historias a partir de esquemas que ya habían probado su eficacia en la producción folletinesca y en los viejos novelones de Carolina Invernizzio y Luis de Val. Sobreabundaron los problemas de identidad, los inocentes condenados, las madres solteras, los amores imposibles, los huérfanos, los grandes villanos y las criaturas absolutamente angelicales, que padecían tormentos y agravios que no hubiera soñado el Marqués de Sade.

La dama de las camelias y Flor de fango suministraron un modelo ampliamente explotado, y lo mismo podría afirmarse de las historietas banales de Delly, que inspiraron notoriamente a conspicuos representantes de los radioteatros de las décadas del ’30 y ’40.

La misma naturaleza del medio radiofónico, poco propicia para la marcación de matices

y para la utilización del conjunto de los recursos autorales y actorales, acentuó el carácter esquemático y estereotipado de los personajes, y así las heroínas remarcaron su desamparo y sus angustias llorando inacabablemente, y los villanos, por encima de toda mesura, impostaron sus voces hasta convertirlas en abyectas e intolerables expresiones de la perversidad humana.

Luego de esta discutida etapa inicial, el teatro microfónico comienza a desarrollarse con rapidez, ganando en calidad y trascendencia con otros autores, temas e intérprete. Mayores exigencias del público, que concluye por cansarse de las ingenuidades y del grueso melodramatismo del primitivo radioteatro, contribuyen a elevar su nivel general, aunque no consigan redimirlo de muchos de sus pecados de origen. Martinelli Massa, Blomberg, Olga Casares Pearson, Mecha Caus, Pedro López Lagar, Antuco Telesca, Manuel A. Meaños, Silvia Guerrico, Rafael García Ibañez, Nora Cullen, Guillermo Battaglia, Atilano Ortega Sanz, Gloria Ferrandiz (…) Abel Santa Cruz, Nené Cascallar, etc. son nombres que marcarán líneas de evolución y estilos bien definidos (incluso socialmente definidos) en el quehacer radioteatral de los años ’40 y ’50.Ya avanzada la década del ’40 se percibe una sensible reacción contra los temas y estilos anteriores. El cine y la creciente difusión de grandes novelas universales comienzan a desplazar, en las preferencias de las amas de casa que forman el generoso público mayoritario de los radioteatros, a los ingenuos folletines lacrimógenos de la década anterior.

Los "ídolos" de la radio se mimetizan con las grandes figuras del cine, y así vemos a López Lagar interpretando el papel de Lawrence Olivier en Cumbres Borrascosas, y a Nora Cullen interpretando el papel de Bette Davis en Amarga victoria. Desde este punto de vista el radioteatro siguió una vía típica, inaugurada por su modelo cinematográfico cuando los grandes manipuladores de Hollywood se propusieron "elevar la puntería" y ofrecer al público un producto de cierta jerarquía cultural y artística. Dicha vía fue, coincidentemente, la adaptación de grandes obras de la literatura universal.

Coartada "cultural", en el fondo , los manipuladores del "medio" tendieron su ojo sagaz sobre Balzac, Tolstoi, Dickens y Hugo, pero también sobre F.M. Hull, Pierre Benoit y Xavier de Montepin (promovidos ellos también a la categoría de "clásicos"), para brindar por turno su particular versión de La piel de zapa, Ana Karenina, Los miserables, etc. (y también, por qué no, de El árabe, La Atlántida y La panadera).

El radio teatro pasa, o intenta pasar, a niveles de mayor emotividad y verosimilitud. Como anota Gueñol en su interesante Evocación del radioteatro, que puede servir como punto de partida documentado y de primera mano para una historia del género, los actores y actrices bajan la voz y musitan, como lo hacen Oscar Casco e Hilda Bernard, y se busca la creación de un clima más depurado, a través de la incorporación de efectos especiales y de fondos o cortinas musicales pensadas con un criterio funcional. En este rubro se destacan verdaderos especialistas, como Guido Gorgatti, Roberto Prince y Juan Carlos Rocca. Un capítulo aparte, por cierto, merecería la labor renovadora, rigurosa y ejemplar de algunos directores de radioteatro, y en forma muy particular la que cumplió en ese medio una figura como Armando Discépolo.

Mejoró, inclusive, la calidad literaria de los textos, que trataron de reproducir flexiones más creíbles y cotidianas, si bien persistió en la mayoría de los casos la apelación banal y la reiteración de esquemas trillados, que repetían hasta el cansancio la teoría melodramática y sentimentaloide de la mucamita enamorada del hijo del patrón, o del chofer –en realidad un millonario de incógnito- es escarceos con la "niña bien" díscola y displicente.

No faltaron, por cierto, valiosas tentativas de exploración de la vida cotidiana y radioteatros que trataron conflictos dramáticos de mayor consistencia, y considerado en su conjunto, con sus estereotipos y banalidades, con sus aportes originales y sus momentos más depurados, sería absolutamente injusto no reconocer el alto grado de perfección artesanal y el seguro oficio que caracterizó en líneas generales al radioteatro argentino, tanto en el plano interpretativo como en el técnico, y esto a favor de sus propias leyes y experiencias y sin recurrir al sostén de modelos importados.

En la muerte del radioteatro –que sin embargo conserva vigencia en algunos medios rurales y urbanos del interior- pesaron menos sus falencias y debilidades que la novedosa y convulsionante irrupción de la televisión y los teleteatros, prolongadores, a su turno, de los viejos contenidos folletinescos que había vehiculizado en su momento la radiofonía. Desde Lil, la de los ojos color del tiempo, El príncipe de los ojos verdes y Los ojos más lindos del mundo –formas diversas de un mismo mensaje redundante- se tiende una línea sutil, una suerte de círculo cerrado por los ojos ensimismados de las telespectadoras.

Fragmentos del libro: EL RADIOTEATRO de Aleli Gotlip

Los origenes de la produccion radioteatral en argentina se remontan a la decada del 30y su epoca de mayor auge se extiende hasta 1955. Sin embargo, aun esta enm discusion el momento originario del radioteatro argentino. Para algunos se inicio con Francisco Mastandrea y La caricia del lobo, una novela episodica que en 1929 se emitia por Radio Nacional. Para otros, el origen se remonta a la paricipacion de Andres Gonzales Pulido (Llamado ¨El Tata Grande¨) en Radio Nacional, quien en la decada del 30 conformo el conjunto Chispazos de tradicion integrado por Rafael Diaz Gallardo, Domingo Sapelli, Amelia Ferrer, Salvador Frias, Mario Amaya (quien interpretaba a Churrinche, un inocente a ultranza), Raquel Notar y Ernesto Calvet. En 1931 estrenaron La estancia de Don Segundo donde ofrecian una especie de revista radial de tono folklorico en combinacion con musica, dialogos, canciones y pasos de comedia y drama. Inspirados en la payada, en el primitivo folletin, en el drama circense y en el sainete representaban historias sentimentales y desmesuradas, fragmentadas en capitulos para construir la intriga. Luego de la emision radial diaria realizaban representaciones teatrales de la obra.

Algunos de los titulos de las obras interpretadas eran Cruz Nazareno, El overo esta embrujado, El cantor misterioso, El alma de la gauchita, El zanjon de la muerte.

Poco despues surgieron los radioteatros con tematicas politicos-sociales tales como las luchas entre unitarios y federales o tematicas basadas en historias de inmigrantes. Francisco Staffa, Luis Pozzo Ardizzi y Rafael Garcia Ibañez fueron algunos de los libretistas de este tipo de radioteatro. Hector Pedro Blomberg y su compañía Estampas Porteñas iniciaron con la obra Bajo La Santa Federacion (1933) la linea del radiotetro historico.

En la decada del cuarenta fue relevante la popularidad de autores-directores que presentaban a sus compañías ocupando el lugar central en cartel, como Hector Bates, Maria Del Carmen Martinez, Atilano Ortega Sanz o Arsenio Marmol, Hector P. Blomberg, Oscar Luis Massa, Abel Santa Cruz y otros. La escritora ¨Yaya¨ Suarez Corvo un renombrado éxito con Rapsodia (1940), El caballero de las rosas (1941) y El halcon blanco (1942).

Aparecieron nuevas lineas argumentales: el desarraigo de personajes que emigran del campo para instalarse en la ciudad (Obras de Juan Carlos Chiappe)y dramas familiares urbanos con madres abnegadas (obras de Hector Bates y Audon Lopez). Se escribieron radioteatros novedesos, de tono Neogauchesco representativos de los cambios sociales del moemnto.

Pero tambien hubo quienes mantuvieron una linea mas tradicional cercana al romanticismo tradicional (Silvia Guerrico y Eifel Celesia) y quienes adaptaron historias de amor y aventuras (Roiverto Valenti). En tanto que Abel Santa Cruz utililizaba, Según sus propias palabras, formulas: ¨Confieso que las utilizo y hay dos que no fallan nunca: la de la Cenicienta y la del personaje con doble personalidad, como El Zorro, tonto de dia, y redentor de noche.

En esta epoca Alberto Migre y Nene Cascallar comenzaban sus carreras escribiendo libretos internos y continuidades. Con el tiempo se convertirian en los nuevos escritores exitosos de radioteatro conjuntamente con Celia Alcantara y Alma Bressan.

A mediados de la decada del ´40 la oferta radioteatral era muy amplia. Por Radio del Pueblo (la radio mas popular del momento se emitían en distintos horarios varios radioteatros de índole popular interpretados por diversas compañías: La compañía de Hector Bates a las 12, la compañía Rutas de Juan Carlos Chiappe a las 14, la de Pedro Laxalt a las 15:30, Evocaciones a las 16:30, la de Adalberto Campos a las 18, la de Rolando Chavez a las 19:40 y Juventud, otra de Juan Carlos Chiappe a las 21. Radioteatros de índole melodramática se emitían por Radio El Mundo (los de Carmen Valdés) y por Radio Belgrano (los de Blanca Del Prado).

La radio vivía una epoca de esplendor cada emisora era una fuente laboral para un centenar de personas. ¨Se contabilizaban 80 ciclos humorísticos por semana, 10 radioteatros diarios y la actuación de 150 orquestas de los más variados géneros.

El publico estaba ávido de espectáculos. Cada noche las obras radioteatrales se representaban en un lugar diferente, en cines, teatros, en clubes, hasta incluso circos. Y durante el dia se realizaban varias funciones, desde la ¨matinal¨, ¨matinee¨, ¨ronda o vermouth¨, ¨noche¨ hasta ¨la trasnoche¨. Luego de la obra se solia hacer un ¨Fin de fiesta¨

Ademas, El radioteatro era una de las maneras de incidir en el fenómeno inmigratorio, en el proceso de socialización y aculturación del migrante al ámbito urbano. Muchos de los integrantes del elenco radioteatral eran provincianos, actores de la transformación del país que habían decidido migrar a la gran ciudad. Los radioteatros no solamente registraban simbólicamente el fenómeno migratorio, la preocupación de por la movilidad social, sino que Ademas su publico estaba mayoritariamente formado por provincianos.

En este contexto se extiende la función altamente conservadora del radioteatro y el alto grado de legitimación oficial con que contaba.

En 1947 la produccion radioteatral recibió apoyo oficial concreto ya que se instituyo un régimen de premios y estímulos por parte de la comisión nacional de cultura. Hacia 1949 cumpliendo la ley 11.723, art. 69 inciso a, se comenzó a otorgar un premio de $1000 a la mejor novela episodica, otro a la mejor pieza radioteatral unitaria y otro, del mismo monto a la mejor obra en serie en tono humorístico.

En 1951 se estreno el radiotetro que más tarde se convertiría en un clásico: El león de Francia de Adalberto Campos y Roberto Valenti.

Poco a poco se buscaba -a través de la creación de un clima mas depurado- producir mayor emotividad pero también mayor verosimilitud. Muchos actores comenzaron a bajar el tono de voz y a musitar, como lo hacían Hilda Bernard y Oscar Casco. También se incorporaron efectos especiales y de fondo cortinas musicales, procedimientos que hacían a la funcionalidad del texto emitido. La importancia que anteriormente tenían los autores directores se vio relevada por la de actores que pasaron a ocupar el centro de interés del publico. Sin embargo, actores de cabeza de compañía continuaron trabajando como autores y directores, Por ejemplo, Juan Carlos Chiappe, Juan Carlos Cancela, Rolando Chavez, Audon López, Hector Miranda, Trovero Rocatti, Omar Aladio o luego, Jorge Edelman.

Los radioteatros que se escribían en esa epoca apelaban a una linea criollista iniciada por Gonzales Pulido (Radio Del Pueblo, Provincia o Porteña, Atlántida le solicitaban libretos a Hector Bates o Juan Carlos Chiappe quien triunfo con Nazareno Cruz y el lobo.) O a una linea más urbana, donde el amor, las relaciones entre mujeres y hombres cobraban mayor relevancia. Desde Radio El Mundo, Armando Discepolo, quien solia sobresalir por sus complejas puestas en escena, seguía esta segunda linea. Sus radioteatros eran condensaciones de grandes novelas de la literatura universal tales como las obras de Balzac, Tolstoi, Dickens y Hugo o eran versiones de películas recientes. Por ejemplo Cumbres Borrascosas con Lopez Lagar como Lawrence Olivier o Amarga Victoria con Nora Cullen como ¨Bette Davis¨.

Los textos radioteatrales en un mercado cada vez mas diversificado compuesto por actores, autores, directores, productores, operadores, maquinistas, sonidistas, traspuntes, representantes, locutores, publico, instancias de legitimación, auspiciantes, copistas, modistas, casas de ventas de aparatos radiofónicos, casas de venta y alquiler de decorados, hoteles, sociedades vecinales, cooperativas, carpinteros, pintores, electricistas, farmacéuticos, imprentas. Etc. Pero de cuarenta radioteatros diarios en 1950 quedaron en 1959 solo veinticuatro. Y ya a partir de la decada del setenta las circunstancias sociales, políticas y económicas limitaron la produccion radioteatral. Se inicio un éxodo hacia la televisión por parte de actores directores y productores.

En cambio, la situación en el interior del país fue diferente. Hasta cerca de los años ochenta, el radioteatro conservo su publico, según cuenta Jorge Edelman. Pero cuando se dejo de producir radiotetro en el interior, significo su fin en todo el país. Solamente se lo recuerda en la memoria colectiva. Las cintas de los capitulos radiales de las novelas, salvo excepciones, no se conservan ni en bibliotecas, ni en museos, ni en archivos.

Llamativamente, en la provincia de Neuquen se conservan cintas de capitulos radiales y la emisora estatal, Radio y Televisión de Neuquen acostumbra a reproducirlas, incluso se han vuelto a grabar capitulos de Juan Moreira. Tal vez esta excepción a un destino de olvido se deba a la fuerte incidencia de la figura de Jorge Edelman y a su continuo esfuerzo por mantener vivo el radioteatro.

El siguiente es un fragmento de un informe escrito por el licenciado Luis Sandoval y publicado en . Nombre Falso es un portal dedicado a la teoría de la comunicación y la sociología de la cultura.

Luis Sandoval es profesor adjunto de Teorías de la Comunicación en el Departamento de Comunicación Social de la Universidad Nacional de la Patagonia en San Juan Bosco.

Aquí el autor comparte algunas de nuestras teorías acerca del furor y desaparición del radioteatro.

Radioteatro y cultura popular. Placer y mercado en los medios de comunicación
La reconsideración de las culturas populares.

El interés reciente por las manifestaciones de la cultura popular es notorio. En la última década, este campo, antes poco explorado, ha pasado a ser un lugar recurrente de los trabajos sociológicos y antropológicos.

El interés no es casual: coincide con una crisis general de los paradigmas que sustentaban hasta la década del '70 el trabajo de las ciencias sociales, crisis provocada por el surgimiento de nuevas realidades que vienen tanto de la transformación tecnológica como de las modificaciones que se han operado en la realidad social, con la evidente fragmentación de los discursos y de los sectores y clases. El debate sobre la posmodernidad es testigo de estos cambios. El fuerte acento que han puesto los postestructuralistas (Derrida, Deleuze, Foucault) y los posmodernistas (Vattimo, Baudrillard, Lyotard) en el papel del sujeto y en la necesidad de regirse por el sentido del placer ha tenido como consecuencia indirecta que se vuelquen las miradas sobre aspectos de la cultura popular antes tenidos como alienantes y masificantes.

Por otra parte, como afirmara Gina Gogin Sias: "se empieza a descubrir que ni el medio era el mensaje ni que los medios eran omnipotentes ni omnipresentes. Paralelamente a esto la efervescencia de los movimientos sociales que provenían de los sectores populares empiezan a hacer estallar la idea de lo «folclórico», lo «pintoresco» de lo indígena puro o de lo popular ingenuo. Todo lo cual pone en cuestión precisamente el lugar social o cultural desde el que mirábamos esos procesos. Es pues el «descubrimiento» de la existencia de otras matrices culturales, que existen además de la «occidental», lo que va a permitir que el receptor como sujeto social empiece a ser el protagonista de los trabajos de investigación; y lo que obliga esta nueva preocupación es el cuestionamiento -necesario- de los paradigmas teóricos y las matrices culturales desde las que intentamos comprender este nuevo sujeto de la investigación" (Alfaro y otros, 1988: 166-167).

El debate al respecto es de larga data. Ya en los '60 Humberto Eco caracterizaba las posiciones en pugna como integrados (aquellos que descontaban los efectos positivos de la introducción de los medios masivos de comunicación) y apocalípticos (quienes en cambio sólo veían en la comunicación de masas sus aspectos alienantes al servicio de la reproducción del sistema). Esta última postura ha sido la usual en la consideración de los fenómenos de la cultura popular en gran parte de la intelectualidad de América Latina, aunque es justo reconocer el estatuto de alguna manera diferencial de la Argentina ya que, como ha manifestado el sociólogo Heriberto Muraro "en este país, debido a una afortunada convergencia de procesos políticos y económicos, las barreras culturales han sido más permeables y la exclusión de lo popular menos evidente o más difícil de realizar" (Ford y otros, 1985: 16-17).

La tónica general indica sin embargo que, si las décadas de los '60 y '70 fueron monopolizadas en los estudios sobre la comunicación de masas por los análisis de los mensajes y de los efectos, la de los '80 se convirtió en cambio en la destinada a los análisis de los procesos de recepción y consumo desde el punto de vista del sujeto receptor.

Esta transformación del paradigma teórico no ha sido llevada a cabo con facilidad y en muchos casos sólo obedece a un deseo de seguir la moda académica vigente. Esto es lo que constataban Armand y Michelle Mattelart, respecto a los últimos análisis sobre la televisión: "para unos parece corresponder a un desinterés progresivo hacia el momento de la producción, lo cual no deja de tener su lado negativo: el retorno al receptor y la comprobación de su libertad de lectura vendrían a invalidar la importancia del dispositivo de producción. En esta evidencia, implícita o explícitamente, se hace patente cierto escepticismo en lo referente a la idea misma de la existencia de un dispositivo de poder televisual y más aún, de poder a secas" (Mattelart, 1991: 11).

La difícil definición de la cultura popular.

Con todo lo que se ha dicho y escrito en los últimos años sobre ellas, sigue siendo dificultoso definir qué es la cultura popular. Ya hemos dicho que para los partidarios de la alienación absoluta de las masas, la cultura popular en la práctica no existiría y solo habría remedos de la cultura culta, manipulados por los medios de comunicación de masas para la consecución de sus fines.

En el otro extremo, las visiones más folclorizantes de la cultura interpretan las culturas populares como una suerte de reducto que conservaría intacto el espíritu de la Nación, especialmente en países que, como el nuestro, sufren una constante invasión de mensajes foráneos.

Ninguno de ambos extremos se corresponde con la dinámica de los fenómenos culturales, ya que ambos tienden a negarle a la cultura su característica vital. Nosotros adoptaremos la lúcida postura de Néstor García Canclini, quien advertía acerca de la identidad existente entre las dos concepciones, ya que ambas parten de dotar a los medios de comunicación de un poder omnímodo. Suponiendo que las operaciones efectuadas por los medios masivos con las culturas tradicionales y locales fueran el recurso clave del imperialismo para imponerse, entonces "la tarea prioritaria del antropólogo, el sociólogo, el historiador, es estudiar las costumbres tradicionales que se pierden, las herencias en desintegración. Investigar la cultura se reduce entonces a investigar las culturas populares y dentro de éstas, a conocer y rescatar lo que se desvanece o es amenazado por el desarrollo urbano industrial" (García Canclini, 1988: 36). Como es evidente la cultura popular se vuelve algo muerto e investigarla se convierte en una labor similar a la arqueología.

Gran parte de este malentendido nace de la exclusión que se hace en la consideración de la cultura de todos los aspectos económicos y materiales que le son inherentes, con la consiguiente visión espiritualista que esta exclusión produce. Es a partir de esta concepción que se ha desterrado de la consideración como cultural a todo el conjunto de mensajes producidos por los medios de comunicación de masas, los que, evidentemente, no pueden ocultar aunque a veces traten las motivaciones mercantiles de su accionar.

La mercantilización, la venta, el cálculo económico, no han estado sin embargo nunca fuera de la producción cultural y artística, como se ha ocupado de demostrar Raymond Williams para el caso del arte de élites. En el caso de las manifestaciones populares, la hibridación de tradición, estética y mercancía se vuelve aún más compleja.
Por otra parte, popular designa también la difusión amplia de determinada cosa. Como afirma Geneviève Bollème: "decir que una literatura es popular es enunciar la ambigüedad misma; es reconocerle una pertenencia (al pueblo), reconociendo que esta popularidad le ha ocurrido (puesto que ella ha ganado por el hecho de ser leída por muchos), o bien diciendo que sus caracteres la desnaturalizan al mismo tiempo que la instituyen" (1990: 19).

Entenderemos, con García Canclini, que "cultura es la producción de fenómenos que contribuyen, mediante la representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales a comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir todas las prácticas e instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración del sentido (1982: 41).
Extremos: miserabilismo y populismo.

Si estos malentendidos han sido comunes en la búsqueda de una definición de lo que son las culturas populares, es de esperar que la consideración de las mismas para el análisis también haya atravesado por engorrosas operaciones.

En principio, como primer paso superador de la concepción que tradicionalmente atribuyó el monopolio de la cultura a las clases altas, se incorporó al análisis de las culturas populares el concepto, venido desde la antropología, de relativismo cultural. Este concepto, nacido en las primeras décadas de este siglo de la observación de otras culturas, distintas a la occidental, a raíz de la expansión colonialista europea en el siglo XIX, posibilitó en su aplicación original que pudiera entenderse la lógica de cada cultura sin abrir prejuiciosas opiniones, condicionadas por el propio lugar cultural. En este sentido, el relativismo cultural permitió, en su aplicación a culturas de etnias no europeas, desterrar, o al menos intentarlo, el molesto etnocentrismo que complotaba contra la posibilidad de entender científicamente el funcionamiento de cualquier sociedad.
En su aplicación a las culturas populares, se buscó desterrar el etnocentrismo de clase, tan molesto como el otro, pero mucho más enraizado, ya que el esfuerzo la objetivación y el distanciamiento requieren un esfuerzo mayor de quien se encuentra por definición involucrado en la sociedad que estudia.

En un trabajo recientemente editado en castellano, Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, sin dejar de tomar en cuenta los aportes que realizó al análisis la introducción del concepto de relativismo cultural, advierten sin embargo contra el enviciamiento que se produce cuando se lleva este concepto hasta el extremo.

En este caso se cae en el populismo, término tomado no en sus acepciones referentes al discurso político, sino en cuanto la aplicación exacerbada del relativismo cultural lleva a considerar la culturas populares como si existieran en soledad, sin ninguna relación con otras clases sociales, con otros simbolismos y otras culturas: "el relativismo cultural que hace justicia a los contrasentidos sobre el sentido de culturas colonizadas o lejanas inspirados al colonizador o «civilizador» por su ignorancia de la realidad de las sociedades extranjeras, cometería en este caso una injusticia interpretativa respecto de las clases populares si optara por ignorar en la descripción de su cultura algo que no puede ser nunca relativizado o relativizable: la existencia siempre próxima, íntima, de la relación social de dominación, que, incluso cuando no opera de continuo sobre todos los actos de simbolización efectuados en posición dominada, los marca culturalmente, aunque más no sea mediante el estatuto que una sociedad estratificada reserva para las producciones de un simbolismo dominado" (Grignon - Passeron, 1991: 20).

De esto último existen evidencias: aún cuando se conceda a las culturas populares cierta innegable autonomía simbólica, no por ello deja de estar presente el estigma con que la cultura alta marca a sus producciones. Al respecto, como veremos, epítetos como "géneros menores" aplicados a los productos de la cultura popular son los más leves indicadores de esta suerte de marginación.

Una parte considerable de los investigadores argentinos de las culturas populares ha caído en las redes del populismo. A muchos de ellos se podrían aplicar los dichos de Grignol y Passeron: "La fuerza de atracción del populismo se debe a que propone sus incitaciones bajo la índole triple de la sensibilidad y del proyecto políticos, de la inclinación de la literatura y del arte por los objetos inéditos y del deber metodológico de neutralidad ética, al punto confundidos con la conversión a la causa de los ofendidos y humillados [...] nada nos parece más falso que la idea según la cual el olvido de la dominación combinado con la intención de rehabilitación sería para el investigador la vía directa, obligada y fácil de rendir justicia a las culturas populares" (1991: 10).

Para romper con los peligros que entraña el populismo no queda otro camino que introducir en el análisis la posición legitimista, es decir considerar las consecuencias que trae a la propia cultura popular su funcionamiento como cultura dominada, subalterna respecto a otra.

La posición legitimista, a su vez es susceptible de caer en un error de análisis de similar gravedad: la asimilación de la relación de dominación social con la de dominación simbólica. En este sentido son clásicas las simplificaciones del marxismo vulgar, para quien debe tomarse de manera literal la famosa frase de Marx en La ideología alemana: "las ideas de la clase dominante son también las ideas dominantes de cada época".

Notable simplificación en el análisis: ni siquiera es necesario analizar lo que pasa con las culturas populares, puede argüírse a priori que su característica fundamental será la alienación, ya que "una vez que se conocen las relaciones entre los grupos que son los soportes de las culturas, uno se ve dispensado de describir las relaciones entre las culturas" (Grignon - Passeron, 1991: 22).

Esta última postura, conocida como miserabilismo, imperó durante la década del '70 en gran parte de los estudiosos europeos y latinoamericanos, en conjunto con el estructuralismo semiótico, por el cual se deducían del análisis de los mensajes los efectos sociales que "seguramente" producirían caminos alternativos.

Para sortear la falsa dicotomía que parece arrinconar a los análisis de la cultura popular entre populismo y miserabilismo, deben tenerse en cuenta algunos puntos centrales:
-La utilización como metodologías de la alternancia y la ambivalencia. Algunas veces las culturas populares demuestran en su dinámica la relación de dominación que establecen con las culturas hegemónicas (ya hemos de definir este término). Otras, pareciera que funcionan con una autonomía que transparenta su propia lógica interna.
-Transferencia del marco teórico desarrollado por la sociología de la cultura en sus investigaciones sobre las clases dominantes.

Probablemente el paradigma sean los trabajos de Raymond Williams, quien ha demostrado las variaciones existentes al interior de las clases dominantes que hacen que existan gustos distintos para las diversas fracciones de clase. El análisis de Pierre Bordieu, por su parte, ha mostrado la utilización de los mecanismos de diferenciación que operan como criterios estéticos. Estos mecanismos también son utilizados por las clases populares, que no se muestran nunca homogéneas en sus preferencias y elecciones.
-En muchas investigaciones parecería que la posibilidad de elección y por consiguiente, de desarrollar un estilo, es un privilegio de las clases acomodadas. Sin embargo, estos mecanismos son también utilizados por las clases populares: "un coche importado o una computadora sofisticada distinguen a sus escasos poseedores en la medida en que quienes nunca accederán a ellos conocen su significado sociocultural. A la inversa una artesanía o una fiesta indígena -cuyo sentido mítico es propiedad de quienes pertenecen a la etnia que la generó- se vuelven elementos de distinción o discriminación en tanto otros sectores de la misma sociedad entienden en alguna medida su significado" (García Canclini, 1991: 7). O como afirma Grignon: "detrás de todas las restricciones a aplicar el concepto de estilo al modo de vida popular encontramos la certeza dominocéntrica que conduce a reservar la capacidad de tener estilo a los nativos de la cultura legítima" (Grignon - Passeron, 1991: 121). Pasar del concepto de dominación/dependencia al de hegemonía/ consenso, como propone el mismo García Canclini: "Entendemos por hegemonía -a diferencia de la dominación, que se ejerce sobre adversarios y mediante la violencia- un proceso de dirección política e ideológica en el que una clase o sector logra una apropiación preferencial de las instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupos subalternos desarrollan prácticas independientes y no siempre «funcionales para la reproducción del sistema»" (1988: 22). Perspectiva similar a la de Passeron - Grignon: "preferimos esta hipótesis de investigación: no existen sectores o aparatos que se dediquen a tiempo completo a instaurar la dominación ni otros tan concientizados que vivirían sólo para resistirla" (1991: 22).

La cultura popular al interior de los medios de comunicación.

Desterrados ya los prejuicios que le negaban a las culturas populares su propia posibilidad de ser culturas, al mismo tiempo que aquéllos que le adjudicaban el inmovilizante papel del museo, debemos ahora discriminar el papel que los medios de comunicación de masas cumplen en su relación con la cultura popular.

Los medios de comunicación masivos cumplen un doble roll: por un lado posibilitan el-

Surgimiento, a partir de fines del siglo XIX, de lo que conocemos como sociedad de masas, por la otra son consecuencias de este surgimiento. La industrialización, las migraciones del campo a la ciudad, la conformación de grandes ciudades y, obviamente, la aparición de los modernos medios de comunicación, produjeron una transformación en las formas de vida, participación política y social y disfrute de los bienes culturales.

-En este contexto la hibridación de las expresiones de la cultura popular con las necesidades formales de los medios masivos desembocan en la generación de un estilo particular. Son testigos de esto el periodismo de masas (con el paradigmático caso para Argentina de Crítica), la radiofonía y los formatos de televisión populares.
-La posibilidad de coexistencia e hibridación entre cultura popular y cultura masiva es un logro de la comprensión de los mecanismos de la producción cultural al que se arribó luego de arduas discusiones. Recordamos al efecto la negativa de Theodor Adorno y Max Horkheimer a llamar cultura popular a la producción de los medios de comunicación en la década del '40, lo que llevó a la utilización del término industria cultural para acentuar las características de producción industrial de los mensajes masivos.
-Como manifestara con contundencia Jesús Martín Barbero: "la cultura de masas no aparece de golpe, como un corte que permita enfrentarla a la popular. Lo masivo se ha gestado lentamente desde lo popular. Sólo un enorme estrabismo histórico y un potente etnocentrismo de clase que se niega a nombrar lo popular como cultura, ha podido ocultar esa relación hasta el punto de no ver en la cultura de masa sino un proceso de vulgarización y decadencia de la cultura culta" (Martín Barbero, 1987: 135)
La radio como medio popular:

Entre los demás medios de comunicación de masas, la radio se destaca por sus particularidades que lo convierten sin duda en el medio más popular. Sin las limitaciones impuestas por los medios escritos (reservados a los alfabetizados), de bajo costo tanto para la emisión como para la recepción, con mayores posibilidades de acceso a los lugares más apartados, la radio constituye en América Latina el medio más difundido y el más utilizado.

Pese a lo anterior, como ha constatado en sus investigaciones Rosa María Alfaro, ninguno de los medios ha concentrado en menor medida el interés de los investigadores de la comunicación, quienes se han abocado con mucha mayor profusión a la televisión y los medios gráficos.

Este olvido debe ser remediado, ya que la radio, debido a las características mencionadas, posee un estatuto privilegiado como objeto de estudio porque "compromete en su emisión a una mayor gama de grupos económicos, sociales y culturales intermedios y, por sus características de accesibilidad a la participación del oyente, aparece como un medio donde el receptor se introyecta en la emisión, lo que permite un mejor acercamiento metodológico a la recepción [...] Investigar por lo tanto en la radio es ingresar más directamente a una comprensión más conflictiva de las relaciones sociales, donde las culturas e ideologías hegemónicas se reproducen en interacción permanente con las construcciones radiales de grupos culturales y de opinión minoritarios que hacen uso de la radio como emisores y receptores" (Alfaro y otros, 1990: 20).

El largo camino del melodrama:

Lejos de las quejosas críticas contra la banalidad de los teleteatros, adscribimos a la idea de Jesús Martín-Barbero cuando encontraba en el melodrama el género ficcional por excelencia de las culturas populares latinoamericanas. De ahí su éxito.
Para Martín Barbero el origen del melodrama debe rastrearse en los relatos fantásticos del medioevo, pasando por la literatura de cordel, los cómicos ambulantes, el teatro del pueblo, el circo, la literatura de folletín, hasta arribar a los modernas manifestaci ones melodramáticas: radio y teleteatro. Es decir, la profunda pasión popular por contar historias ha ido encontrando en la utilización de los medios técnicos propios de cada época, su posibilidad de concreción. Y esto a despecho de las suspicacias de las élites en torno a modelos estilísticos tomados como simplistas o vulgares. Como afirmara Beatriz Sarlo: "en el siglo XX se percibe que allí donde el discurso de la cultura culta o letrada se fragmenta, desconfiando de la posibilidad de representar algo que pueda ser pensado y percibido como un todo, las formas populares han seguido practicando el relato, con la tranquila seguridad de que una historia tiene personajes, peripecias, clímax, desenlace; la pasión de narrar impuso sus leyes al folletín, a la novela de aventuras, a la sentimental" (Sarlo, 1991: 34).


El radioteatro: cruce de preferencias populares.

El radioteatro se encuentra en la intersección de dos preferencias de la cultura popular: la radio y el melodrama. Surgido con la comercialización de la radiofonía, Argentina constituye al respecto un caso pionero. Esto se debe por un lado a la avanzada técnica radiofónica nacional en los inicios de la "telefonía sin hilos". Como se recuerda Argentina es el país en donde se realiza la primer emisión musical y también la primera en incorporar avisos comerciales. Por otra parte, en nuestro país se asienta una sólida tradición de teatro popular.

Como reconociera Martín-Barbero: "en América del Sur los maestros del radioteatro fueron los argentinos". Y esto porque "en el país «literario» por excelencia de América Latina el desprecio de los escritores por la radio durará muchos años y marcará el desencuentro entre un medio pletórico de posibilidades y una estructura cultural cruzada por paradojas sorprendentes. Y su adscripción entonces a la esfera de lo popular, esto es de lo oral: la de los payadores y el circo criollo, tendiendo el puente entre el folletín gaucho y los cómicos ambulantes con la radio" (1987: 183).

El circo había llegado a estas costas a mediados del siglo XIX, traído por compañías europeas rápidamente afincadas en el país. Sin embargo, el hecho distintivo del circo criollo es la incorporación, en la década de 1880, de la pantomima y posterior- mente de las adaptaciones de folletines, los llamados dramones. Se constituye así el verdadero circo criollo, espectáculo de primera y segunda parte. En la primera se realizaban los números circenses clásicos, en tanto que en la segunda se presentaba alguna obra, normalmente de temática gauchesca. Como muestra de la interrelación de los géneros populares vale recordar que la primera obra representada por un circo criollo fue una adaptación del folletín de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira.

A mediados de la década del '40,los costos de producción llevan a muchos circos criollos a eliminar la segunda parte para abaratar costos. "Los actores de segunda parte, entonces, encuentran otro medio para continuar su trabajo: se incorporan al radioteatro, que utilizando las nuevas posibilidades de la radiotelefonía hace un trabajo muy similar al suyo" (Seibel, 1982: 9).

Los primeros radioteatros constituían una mezcla entre breves dramatizaciones, relatos y canciones folklóricas, desarrollado todo en un ambiente campero. Sólo con posterioridad se irá estandarizando el radioteatro seriado con predominio absoluto del melodrama. La diversificación temática del género buscaba abarcar a la totalidad del público: hubo radioteatros gauchescos, históricos, policiales, infantiles, sentimentales, comedias familiares e incluso adaptaciones de obras de teatro.

La enorme popularidad del radioteatro hizo que el género funcionara dentro de los mecanismos de producción propios de la industria cultural: "El éxito impulsa la creación de formas alternativas de difusión y venta del mensaje: el radioteatro se teatraliza, se venden álbumes con las fotografías de los integrantes del conjunto, los libretos y partituras de las canciones características del programa se editan y se distribuyen en los quioscos. Por otra parte, el éxito determina la prolongación de la historia que se escribe sobre la marcha y a un ritmo acelerado de producción condicionado por las entregas diarias y la creciente demanda del mercado" (Terrero, 1985: 5).

Un aspecto importante de este mecanismo de difusión lo constituye la realización de giras por parte de las compañías radioteatrales. Estas giras se realizaban por los barrios de las grandes ciudades o por localidades vecinas, usualmente durante los fines de semana. Las compañías ponían en escena una versión reducida del radioteatro que se irradiaba al aire.

Los guionistas soportaban una dinámica de trabajo sumamente exigente y debían adaptarse constantemente a la coyuntura y a los requerimientos del mercado. Así, algunas historias se prolongaban o reducían en función del éxito alcanzado o se variaban las características de los personajes, en una constante interrelación entre el autor y su público.

Por otra parte, los guiones sólo contenían una parte del producto final radioteatral. Durante las audiciones, pero más aún en las vertiginosas giras que las complementaban, los actores eran los encargados de darle vida al guión apelando a su oficio, lo que se traducía en numerosas improvisaciones que luego, en caso de ser aceptadas por el público, eran incorporadas al libreto. Esta mecánica de trabajo tiene hondas raíces en las obras de la cultura popular. Como afirmara Bollème a propósito de las canciones de los cantores populares yugoslavos: "La obra popular no existe más que en el momento en que ésta se produce; no pasa sino de intérprete a intérprete. Esta cadena de intérpretes hace de la obra folclórica esta creación continua en la cual cada narrador es autor, aún cuando algunos son más creadores que otros" (Bollème, 1990: 163). El concepto es plenamente aplicable a la realidad del radioteatro.
Estas peculiaridades llevaron a Eduardo Romano a preguntarse acerca de las particularidades de los autores radioteatrales, para concluir que "Es comprensible, a esta altura, que el eje del fenómeno radioteatral no haya sido, hablando con rigor, un escritor, sino alguien que reuniera simultáneamente dotes de folletinista, para armar tramas cautivantes y complicadas, de dramaturgo, para que sus diálogos resultaran fluidos y efectivos, de director escénico, para coordinar y afiatar la labor del elenco actoral [...] Condiciones que se actualizaban y potenciaban, sobre todo durante esas giras fulminantes y agotadoras que realizaban, por lo común, los fines de semana y en las cuales ofrecían una versión teatralizada y por eso mismo sintética, de la radionovela que en ese momento estaban irradiando [...] al final del cual solía haber un baile o fiesta general".


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