1.
Introducción
2. El lenguaje
cinematográfico
4.
El texto en fragmentos y la
elipsis
5.
Montaje y
posproducción
6. Bibliografía
1. Introducción
El siguiente trabajo tiene como objetivo el
análisis de la obra de Mario Vargas
Llosa: La casa verde. Los aspectos a estudiar no
estarán basado en lo anecdótico o en la historia en tanto cuento sino en
la estructura de
la novela, en
como se cuenta y no qué se cuenta. El análisis
centrará su atención en los métodos y
en los procedimientos
constructivos. Ante la multitud de recursos
utilizados por el autor en la obra se ha decidido seleccionar
algunos aspectos para poder
desarrollarlos en profundidad. Estos giran entorno al lenguaje
cinematográfico. Es decir, la novela
será analizada en comparación con características fundamentales del cine tanto en
su relación de proximidad como en su
distanciamiento.
Para un desarrollo
ordenado del análisis se ha decidido estructurarlo
según ejes temáticos. El criterio de
selección de los mismos se ha basado
específicamente en aquellos aspectos del cine que se ven
de alguna manera reflejados en el texto de Mario
Vargas Llosa.
En un primer momento se introducirá en el film
como texto. A continuación se desarrollará cada uno
de los ejes (desde la óptica
del cine) para luego analizarlos en relación con la
novela.
Ahora si, explicadas ya las instancias del trabajo, el
objetivo concreto es
detectar en la construcción de la novela
características propias del cine y cuales son las funciones de
estas en el texto: La casa verde. A modo de conclusión se
relacionará lo meramente formal – estructural con el
plano semántico demostrando que la forma da cuenta del
contenido.
2. El lenguaje
cinematográfico
Antes de comenzar el desarrollo del trabajo es necesario
definir que entendemos cuando hablamos de lenguaje
cinematográfico. Lo que va a interesar a los fines del
análisis son los códigos constructivos del cine en
su aspecto estructural. Al igual que en la novela, el objeto de
estudio estará dado por los procedimientos constructivos.
Pero para definirlos es necesario aislar uno de sus modos de
representación posible: el film o película.
Según Casetti: "[…] film como objeto de lenguaje, como
lugar de representación, como momento de narración
y como unidad comunicativa: en una palabra, del film como texto
[…]" Un análisis alejado de la simple expectación
cinematográfica nos revelará la compleja
construcción que se da a lugar en un film. Si tenemos en
cuaenta la idea de texto como tejido, como interrelaciones entre
elementos, es muy acertado hablar de "film como texto" y desde
esta afirmación llegar a la conclusión de cine como
lenguaje.
Si tanto los films como las novela son tipos de textos,
es posible pensar que ambos pueden relacionarse estrechamente al
punto de enriquecerse uno con los elementos del otro.
El film, o más generalmente el lenguaje
cinematográfico, presenta códigos propios a su
construcción. A continuación trataremos algunos de
estos aspectos y su relación con la estructura de la
novela analizada. Se los ha elegido por su proximidad con la obra
de Vargas Llosa más que por su jerarquía en la
composición de un film. De ahí que la
disposición de los ejes temáticos resulte
deficiente a la hora de pensar en la estructura y orden
lógico del lenguaje cinematográfico.
Los ejes temáticos elegidos son: El tiempo, el texto
en fragmentos y la elipsis, y por último: montaje y
posproducción.
A la hora de hablar de tiempo no se hace referencia al
"tiempo concreto" sino al abstracto. No se trata de las
estaciones o las horas de reloj sino de la manera de
representarlo. Es esto lo importante a los fines del
análisis. Entre las muchas virtudes del cine se encuentra
la gran capacidad que ha mostrado en los tratamientos
temporales.
En el avance de la modernidad con la
radical ruptura del único punto de vista y la
disolución de una objetividad plena, los films se
mostraron como grandes exponentes de este movimiento. El
cine explotó su facilidad para romper con los
cánones vigentes y ha dado múltiples maneras que
manejar el tiempo. Si bien es cierto que no todas estas formas
han sido inventadas por este lenguaje hay que reconocer que de la
mano de la "reproducción técnica" ha logrado
explorar al máximo sus posibilidades. Si se parte del
criterio temporal del cine a la hora de hacer el análisis
es por considerar a este lenguaje el que logra, a través
del orden y la disposición de los acontecimientos,
representar en forma más clara las múltiples formas
de tiempo.
Se presentarán básicamente cuatro: El
tiempo circular, el cíclico, el lineal, y el
anacrónico.
A- Tiempo circular: los acontecimientos en la serie
están ordenados de modo tal que el punto de partida
coincide con el de llegada.
B- Tiempo cíclico: el punto de llegada es
análogo al de partida pero no idéntico.
C- Tiempo lineal: el punto de llegada siempre es
diferente al de partida. Se ha ampliado la definición
introduciendo el termino de vectorial cuando sigue un orden
continuo u homogéneo y no vectorial cuando el orden es
fracturado, dishomogéneo. Estas interrupciones de la
continuidad pueden estar dadas por un salto al pasado (flashback)
o como anticipaciones de futuro (flashforward).
D- Tiempo anacrónico: se da ante la constante
presencia de saltos temporales e interrupciones que dan por
resultado una ruptura total del orden. La continuidad se muestra sin
relaciones crono – lógicas.
El tiempo en: "La casa verde"
La novela de Mario Vargas Llosa presenta un muy logrado
tratamiento del tiempo. Altamente estructurada, desde grandes
bloques de texto, capítulos y series, La casa verde deja
ver un exquisito juego
temporal. Con continuos saltos éste y quiebres puede verse
entre capítulos, series, y hasta en un diminuto dialogo. Mediante
el orden y la disposición de los acontecimientos el autor
nos sumerge en un mundo de total anacronía. Pero en un
sentido formal. Es decir: la novela desde su forma, estructura,
nos plantea un tratamiento anacrónico del tiempo ya que el
relato continuamente presenta interrupciones y solo hacia el
final se logra coherencia en la lectura. Se
pueden leer capitulos donde un personaje es ya adulto para luego
pasar de página y verlo cuando solo tenía pocos
años (tal es el caso de Bonifacia que en la parte UNO
está en la misión
siendo mayor y luego a continuación se narra sobre su
origen selvático siendo niña, etc.). Se
podría decir que esto no hace al anacronismo, que solo son
saltos temporales o recuperaciones del pasado. Pero es tal la
discontinuidad crónica, las interrupciones en el relato,
que se llega a perder el hilo temporal dando la sensación
de que todo transcurre en un único presente. Siguiendo el
concepto
cinematográfico podemos hablar desde la forma como tiempo
anacrónico ya que su estructura no presenta ningún
tipo de linealidad temporal entre partes, capítulos o
series. Los personajes (distantes en espacio y tiempo) parecen
convivir en mismo punto, se pierde la noción
cronológica y se tiene la sensación de que el
relato transcurre en un "todo homogéneo" en un
único tiempo, de aquí la idea de continuo
presente.
Pero a la hora de analizar la historia o contenido del
texto se verá que esta caracterización de tiempo
anacrónico no alcanza. Si hacia el final de la novela se
reorganizara la estructura del texto quedaría un orden
temporal lógico. De aquí que la historia, el relato
(entendido como contenido) presente un tiempo lineal. Pero no es
una línea continua, reiteradamente se ve interferida por
recuperaciones del pasado (llamadas flashback por el cine). A
modo de ilustración vale recordar la serie A del
capitulo IV parte UNO:
"[…] – Sus dientes les sonaban, madre
–dijo Bonifacia-, les hablé pagano para quitarles
el miedo. Tu hubieras visto qué
parecían.
Las trae de la mano desde la despensa y, en el umbral
de su angosta habitación,
les indica que esperen… Bonifacia entra, enciende el
mechero , abre el baúl,
lo registra, saca el viejo manojo de llaves y sale.
[…]"
Claramente en este episodio se puede ver una suerte de
flashback en un texto literario. El relato comienza con el
dialogo entre la superiora y Bonifacia a raíz del escape
de las pupilas. Bonifacia está dando explicaciones sobre
los acontecimientos cuando sin previo avisó (solo mediante
un punto aparte) la historia salta al momento previo a la
desaparición de las pupilas. Estos procedimientos son
continuamente usados a lo largo de toda la obra.
En una novela tan "científicamente" programada es
aún posible hablar de otro tratamiento temporal. Es el
tiempo cíclico. Se da en torno a la casa
verde. Esta tiene su origen a través de la
construcción de Don Anselmo. Luego es destruida por el
fuego. Posteriormente su hija (lo cual no representa un dato
menor) la reconstruye pero más fuerte, más
resistente y renovada. Hay una relación análoga
aunque no idéntica.
En síntesis, Vargas Llosa explora al
máximo las posibilidades de representación
temporal, sin duda influenciado por el continuo avance del cine,
logrando un entramado de difícil
clasificación.
4. El texto en fragmentos y la
elipsis
Un elemento fundamental en el film es la manera en que
las planos (unidad narrativa mínima) se unen entre si para
lograr una continuidad, una narración. Siguiendo a Cebrian
Herreros: "[…] Las vinculaciones de los diferentes fragmentos
de la realidad que los planos recogen son los diversos puntos de
vista desde los cuales el informador impone una narración
[…]"
La película se presenta como una integridad pero
su construcción está dada por múltiples
fragmentos. Entonces la puesta en serie de cada una de estas
pequeñas "historias" da como resultado una mayor, en este
caso un film.
El lenguaje cinematográfico está
destinado, como la mayoría de las artes, a ser espectado.
En general su espectador es masivo, es decir, no uno sino varios
al mismo tiempo. De algún modo esta realidad "obliga" al
cine a someterse a un formato temporal preestablecido. Los films
tienen una duración promedio que se trata de respetar. El
tiempo limitado supone explorar al máximo los recursos de
economía y
es aquí donde encontramos el porque del texto en
fragmentos. Ante la imposibilidad de contar todos los hechos se
seleccionan los "más relevantes". Otro recurso de
economía es la elipsis. Lo que se hace mediante
ésta es silenciar momentos de la historia que pueden por
el contexto salir a la luz en el
espectador. Actúa mediante un corte radical en la
continuidad narrativa pasando de un extremo espacio –
temporal a otro omitiendo el momento de transición entre
ambos.
Estos recursos actúan juntos ya que muchas veces
entre un fragmento narrativo y otro se encuentra una elipsis.
Aunque no es el único lugar donde se hace presente se
puede afirmar que en el lenguaje cinematográfico la
naturaleza
específica de la elipsis se da entre planos.
El texto en fragmentos y la elipsis en: "La casa
verde"
La construcción textual de "La casa verde" es
totalmente comparable con la disposición de los textos
propia del lenguaje cinematográfico. Si bien la novela se
presenta como una integridad toda su construcción
está dada por múltiples fragmentos que al estar
puestos en serie forman un solo texto. La fragmentación en
la obra de Vargas Llosa llama la atención por su
brusquedad. Los cortes son radicales, solo con el avance en la
lectura se
logra unir los fragmentos hasta ese momento aislados. Varias
historias se van desglosando por terrenos diferentes en un
entramado complicado de tensiones. Las series transcurren y los
diferentes relatos que presenta no solo no terminan de concluir
sino que toman nuevos rumbos. Continuamente aparecen nuevos
personajes, nuevos nombres.
La elipsis opera en la unión de los fragmentos.
Las primeras series son tan distantes entre si que pareciera
imposible encontrar algún tipo de relación. Pero
esas grandes omisiones de texto llevan al lector a especular
sobre el pasado de los personajes, a esforzarse en entender que
pasa, que va a pasar y es justamente esto lo que le da ritmo a la
novela. Si separáramos cada serie de su todo
veríamos que las historias contadas no pueden presentarse
autónomas. Para la comprensión de una es necesaria
la otra y viceversa. En este sentido lo que parece estar omitido
en una serie es aclarado en otra. Las aparentes elipsis van
desapareciendo hasta lograr cerrarse la historia
completa.
La novela de Vargas Llosa con juegos de
omisiones parciales posteriormente aclaradas está
construida por múltiples fragmentos de relatos que en su
relación no solo se modifican, explican y completan sino
que forman un texto único y homogéneo: La casa
verde.
El cine como arte se vale de
muchos medios a la
hora de dar forma final a un film. Una de los posibilidades
más asombrosas del lenguaje cinematográfico es la
de crear una secuencia narrativa homogénea y terminada a
través de procedimientos posteriores a su
realización. Es decir, las grabaciones no siempre siguen
el orden lógico narrativo. El orden final percibido por el
espectador es dado en un momento posterior a su filmación.
Además, previamente ha sido planificado el modo a seguir
durante "el rodaje".
Este orden final es dado por el montaje que es la
unión de planos entre si para producir un relato: "[…]
Se concibe el montaje como la articulación de unos planos
con otros para producir una ordenación narrativa y
expresiva […]" Mediante este procedimiento
cada plano pierde parcialmente su significado individual para
incorporarse en el de los anteriores y posteriores. Esta nueva
cadena de significaciones logradas da forma homogénea al
relato. Hay otra instancia llamada posproducción mediante
la cual se termina de lograr el film. Como su nombre lo indica,
es un proceso
llevado a cabo posteriormente a la producción del film. No hay que dejar de
pensar que lo observado por el espectador es fruto de muchisimas
etapas previas. En el caso del cine actual, por ejemplo, el
sonido es
agregado luego de múltiples análisis,
ecualizaciones y correcciones. La obra terminada supone montones
de etapas, y no solo el momento de registrar las representaciones
de los actores. La posproducción es la acción que
da el cierre, la forma final al film así como el montaje
lo hacía con la secuencia narrativa.
Mediante el montaje ya mencionado y la
posproducción el lenguaje cinematográfico
logró modificar el texto a través de la manera de
disponerlo y presentarlo. Es decir, con la forma logró
cambiar el contenido.
Montaje y posproducción en: "La casa
verde"
Un procedimiento similar al montaje a sido utilizado por
Mario Vargas Llosa al construir La casa verde. Los entramados
espacio – temporales de la novela son tan complejos, tan
alternada su disposición que es imposible pensar que la
obra haya sido escrita de principio a fin tal cual como se la
lee. Es por eso que se puede hablar de un proceso de montaje. Es
decir, cada una de las historias narradas ha sido cuidadosamente
fragmentadas por el autor. Posteriormente esos fragmentos
dispersos fueron colocados en relación secuencial (a la
manera de los planos en el cine) creando una nueva
"ordenación narrativa y expresiva". La novela presenta un
metódico plan previo donde
nada es dejado al azar. Así como el lenguaje
cinematográfico crea una secuencia narrativa
homogénea y terminada a través de la unión
de planos, Vargas Llosa, por medio de pequeños fragmentos
de las historias logra armar un nuevo texto al ponerlos en
contacto directo. Estos fragmentos se resignifican mutuamente
fruto de la interdependencia..
El concepto de posproducción, a los fines de la
novela, es aplicable al momento de dar la estructura final a la
obra: su división en grandes bloques, capítulos y
series. Dar el esqueleto, la forma terminada que se percibe al
leerla. Caso de no menor importancia en La casa verde ya que su
estructura, la forma en que está diagramada, es la clave
para entender y seguir el relato. Solo advirtiendo como las
historias (secuencias narrativas) están entretejidas se
puede seguir un hilo de la novela. Percibir un diagrama donde
cada serie da cada capitulo tiene su continuación en la
correspondiente al capitulo siguiente. Pero como el autor se ha
empeñado en explotar al máximo los recursos, las
relaciones no solo quedan aquí, ya que cada fragmento de
las historias extiende sus "tentáculos" más
allá de sus límites, relacionándose tan
estrechamente con otros que no solo se modifican mutuamente sino
que sería imposible comprenderlos en forma
separada.
En La casa verde, Mario Vargas Llosa, hace un exquisito
uso de estas posibilidades propias del cine y logra construir una
historia homogénea no solo a través de fragmentos
sino también mediante la forma de disponerlos.
Conclusión
Es de suma importancia destacar el carácter
profundamente técnico de esta novela. Darse cuenta que
exige, sin duda, un plan de desarrollo previo, es decir: no puede
creerse que al autor la obra le surgió así como se
presenta y que el modelo final
es idéntico cronológicamente a la forma en que ha
sido escrita. Puede verse un alto grado de tecnificación
sumado a un estricto patrón en su estructura. Y es en
estos elementos donde radica su relación con el lenguaje
cinematográfico. Esto no quiere decir que Vargas Llosa
haya tomado un texto de teoría
sobre cine y copiado al pié de la letra su lenguaje ni
mucho menos. Pero es necesario ver de que manera interviene en la
literatura
moderna modificando en muchos casos su estructura y
enriqueciéndola. No es casual que en la novela reiteradas
veces se haga referencia al cine:
"[…] Lo distinto es que Piura es una
ciudad con edificios, autos y
cinemas […]"
"[…] Chiquito, señor, sin autos,
ni edificios, ni cinemas como en Piura […]"
En estos fragmentos de estructura simétrica se
demuestra la importancia del cine dentro de la novela.
Según los párrafos para que sea ciudad
(símbolo de lo moderno por excelencia) entre otras cosas
es necesario el cine.
Pero ¿Cual es la función de todas estas
técnicas y formas en el sentido semántico? Por un
lado se tiene una diagramación extremadamente formal en la
estructura que hace contraste con la realidad social
caótica en que se desenvuelven los hechos, por lo tanto,
los resalta, los hace más evidentes. A su vez este "caos
social" está acompañado por el desorden
cronológico del texto. El corte brusco entre escenas junto
con los saltos temporales genera distancia sobre los hecho
leídos y resulta casi imposible "encariñarse" con
los personajes. Este efecto produce usa suerte de objetividad al
momento de juzgar el accionar de los mismos. La
fragmentación del relato actúa atrapando al lector
que se ve, en muchos casos, "obligado" a seguir leyendo para
saber que pasa con las historias que parecen no cerrarse
nunca.
A los fines del análisis es interesante destacar
que la complejidad de la novela en su construcción
imposibilita hablar de un solo tipo de recursos. Por ejemplo, los
personajes son nombrados de forma diferente según el lugar
que ocupan en cada momento. Son los casos de: Bonifacia –
Selvática; Lituma – Sargento; Don Anselmo –
Arpista, y otros. Al comienzo de la novela no es posible darse
cuenta que se esta hablando de las mismas personas. Solo bien
entrado el relato se logra entender y no porque esté
explícito sino a través de un juego de sospechas
las cuales van cerrándose hasta coincidir perfectamente.
En ningun lugar del texto aparecen los diferentes nombres juntos
salvo una excepción a la regla:
"[…] Ya no eres una chuncha, sino
la mujer del
sargento Lituma […]"
Este uso de los nombres lleva a creer, en los primeros
tramos de la obra, que se trata de dos personajes diferentes.
¿Cómo haría el cine para representar esto?
Si utilizara el mismo actor destrozaría el efecto de
incertidumbre que teje la novela pero por otro lado no
podría usar actores distintos, sería
ridículo por ejemplo, representar a Bonifacia en la
misión con una actriz y a la Selvática en la casa
verde con otra. Sin embargo el efecto es realmente importante. Si
bien La casa verde en muchos aspectos se acerca al cine
éste hecho de apariencia menor significa una diferencia
sustancial ya que es una gran dificultad a las posibilidades del
lenguaje cinematográfico, teniendo en cuenta que si se
ordenaran las historias en forma cronológica la novela
perdería gran parte de su sentido.
Para concluir, La casa verde de Mario Vargas Llosa posee
gran cantidad de recursos constructivos siendo un claro ejemplo
de literatura profesional y técnica. Demuestra que la
forma termina de dar sentido y resignifica al
contenido.
– Benjamin, W.: "La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica", en:
Discursos interrumpidos I, Buenos Aires,
Taurus, 1989.
– Carnevale, Jorge: Así se mira el cine hoy,
Buenos Aires, Beas, 1993.
– Casetti, Francesco: Como analizar un film, Barcelona,
Paidos, 1991.
– Cebrian Herreros, Mariano: Información audiovisual, España,
Sintesis,
1995.
– Deleuze, Gilles: La imagen –
tiempo, Barcelona, 1987.
– Vargas Llosa, Mario: La casa verde, Madrid, Alfaguara,
1999.
Categoría:
Literatura.
Resumen:
El siguiente trabajo tiene como objetivo el
análisis de la obra de Mario Vargas Llosa: La casa verde.
Centrará su atención en los métodos y en los
procedimientos constructivos utilizados por el
autor. La novela será analizada en comparación con
características fundamentales del cine (lenguaje
cinematográfico). En un primer momento se
introducirá en el film como texto. A continuación
se detectarán estas características en la
construcción de la obra. A modo de conclusión se
relacionará lo meramente formal –
estructural con el plano
semántico demostrando que la
forma da cuenta del
contenido.
Palabras claves:
Mario Vargas Llosa; La casa verde;
procedimientos constructivos; cine; lenguaje
cinematográfico; film como texto; formal –
estructural; plano semántico; forma;
contenido.
Trabajo enviado y realizado por:
Darío Hernán Espósito
21 años
Estudiante de Letras
Universidad
Nacional Lomas de Zamora.