El
amor
La experiencia sentimental es un imperativo para los
caballeros, un leit-motiv insoslayable que el hidalgo no deja de
lado: para ello se sirve de la literatura idealizante como
marco de referencia. Pero desde la literatura se ofrecen varios
caminos transitados por la lírica y las novelas de
caballerías, el romancero y las novelas cortesanas y los
diálogos filosóficos sobre el amor
¿Cuál es la opción del caballero andante? En
primer lugar debemos recordar que Don Quijote es un
lector activo que permanentemente construye su mundo e interpreta
todo el tiempo y que
no necesita decidir de una forma tajante sino que va
adecuándose a las situaciones como muchos de los
personajes cervantinos.
Vemos como en la concepción de la relación
amorosa de Don Quijote/ Dulcinea hay una oscilación entre
una forma ligada a la tradición de la lírica
trovadoresca medieval y otra, renacentista de filiación
platónica. Ambas son sostenidas por el hidalgo en
distintos momentos de la trama, cuestionadas, abandonadas y
retomadas luego. Consideramos que la definición de la
amada podría ser la piedra de toque para analizar esta
oscilación ya que según sea su delineamiento, la
relación se plasmará de distinta manera.
La primera mención a la amada se hace en el
capítulo 1 de la Primera Parte, donde se dice que Don
Quijote necesita de la amada porque el caballero andante sin
amores es " árbol sin hojas y sin frutos y cuerpo sin
alma"
(Pág. 39) es decir, que está inconcluso. Entonces,
a modo de Dios creador, el hidalgo arma un mundo y deja para el
final a su criatura más perfecta: Dulcinea del Toboso.
Luego de crearla, predica del nombre de la amada, en primer
lugar, la calidad de
"músico" que evoca la armonía y belleza
superior pero también calificativo que realza la
posibilidad de conocer sin ver, dando relevancia a lo escuchado
sobre lo visto. El segundo término es "peregrino" y
es interesante remarcar que puede ser tanto un sustantivo como un
adjetivo y que puede intercambiarse calificando tanto al nombre
como al que lo sigue. Además, el peregrinar no es un mero
deambular sino que el camino recorrido presupone una ascesis. El
tercero y último, ¨ significado ¨ comparte
junto a peregrino la polisemia de ser a la vez interpretado como
sustantivo y adjetivo ya que posee un significado y es a la vez,
el concepto mismo.
Estas tres cualidades definen a la amada: Dulcinea es entonces,
según este pasaje, una intelección abstracta, de
una belleza sublime, no visible, a la que hay que seguir para
lograr un mejoramiento del amante. Esta primera definición
de la amada nos remite al universo
literario de la lírica medieval: la senhal
trovadoresca donde se le canta a un puro ideal al que el amante
se inclina a través de su ardua labor, no siempre
reconocida, ni recompensada. El referente es sólo una
excusa y no se busca una identidad con
la senhal abstracta e intelectual porque el interés
está puesto en el amante que persigue ese ideal y no a una
mujer de carne y
hueso. La empresa del
amante trovadoresco es sublimadora, puede realizarse sin contacto
físico y enaltece a quién la lleva a cabo, tanto
más cuanto extreme ese ideal.
Luego de crear a su amada, Don Quijote propone una forma
de relacionarse con ella que la profesora Alicia Parodi ha
denominado "circuito del nombre". El circuito del nombre
es un vínculo erótico por el cual amada y amante no
se unen físicamente sino que existe una unión
espiritual, mediatizada por un tercero en amores que, derrotado
por el amante, presenta su cuerpo vencido a la amada y le trae
las noticias de la
fama del nombre de su amado. Vemos como la información más valiosa es la
oída frente a la presencia de los despojos del vencido, un
rasgo típico de la cultura
medieval. También Don Quijote plantea en el
capítulo X de la Segunda Parte la posibilidad de que
Dulcinea pueda enamorarse de oídas de la fama de su
caballero andante como él se ha enamorado de la fama de su
hermosura.
Sin embargo, este circuito es cuestionado desde
distintos ámbitos ya que su mundo literario de tendencia
arcaizante choca una y otra vez con otros personajes
pertenecientes a la España del
reinado de Felipe III: uno de ellos en la interacción con otros personajes; no todos
aceptan la excelsitud de la dama porque su amante lo sostenga,
como en la contienda sobre las distintas formas de apreciar la
hermosura con los mercaderes toledanos en el Capítulo V de
la Primera Parte. Aquí también Don Quijote sostiene
la imposibilidad, como lo piden los mercaderes, de fijar a su
Dulcinea con un cuerpo y defiende la idea medieval de que
aún no viéndola, pueda predicarse su
perfección. También en la aventura de los galeotes,
observamos que los mediadores, los que deberían llevar la
fama del nombre del hidalgo a su amada, se niegan.
El entorno desarma la propuesta del caballero andante
una y otra vez: la circulación del nombre no se produce
porque tanto la fama del amante como de la amada es puesta en
duda. Además, nadie accede a ser la figura mediatizadora
que actúe de vocero. Finalmente, en el Capítulo XXV
de la Primera Parte, cuando Sancho increpa a Don Quijote por el
dudoso funcionamiento del circuito del nombre, Don Quijote se
defiende esta vez desmontando la convención
literaria
"¿piensas tú que las Amarilis, las
Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras
tales de que los libros, los
romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las
comedias están llenos, fueron verdaderamente damas de
carne y hueso y de aquellos que las celebran y las celebraron?
No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar
subjeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por
hombres que tienen el valor para
serlos " (Pág. 263).
Pero este reconocimiento llega justo en el momento en
que se evidencia para el personaje que la amada trovadoresca no
es un modelo que
sirva y del que se desprende, inscribiéndose en otra
definición de la amada: la concepción
platónica. El amor
será posible porque la belleza patente de la amada
evocará la belleza del mundo celestial y entonces, el
amante podrá despertar en su pecho esa imagen dormida de
lo bello.
Mientras se mantuviera dentro de la lógica
trovadoresca el circuito del nombre no podría efectuarse
porque no existían coordenadas espacio-temporales para
realizarlo ya que la amada trovadoresca, por definición
inalcanzable, nunca puede verse, es puro ideal. Por ello es que
esta valoración de la amada no es sostenida por Don
Quijote en toda su historia; cambia a partir
del Capítulo XXV, capítulo reconocido por la
crítica
como un punto de inflexión en la obra. Allí, Don
Quijote decide abandonar el circuito del nombre y la figura del
mediador y asume una posición activa enviándole una
carta a su
amada con su escudero y después, Don Quijote intenta que
sea Dulcinea quién le dé ¨ bendición
y buena licencia ¨ para emprender su tercera
salida.
Para ello, debe confesar a Sancho la identidad entre
Aldonza Lorenzo y Dulcinea del Toboso. Pero para Sancho, la
distancia es tal entre una y otra que no puede aceptar la
identidad de La sin par Dulcinea con la labradora, "mujer de
pelo en pecho". Su retrato nos brinda una imagen corporal
hombruna negada por Don Quijote en el momento de idealizar y
sublimar a su amada. La idea arquetípica que es Dulcinea
dista bastante de su imagen mundana. Para Sancho, la distancia es
tal entre una y otra que no puede aceptar la identidad con la
labradora, y juzga como engañoso el lenguaje
del hidalgo. Puesto que el lenguaje es
capaz de crear realidades paralelas a la experiencia sensorial y
Sancho ha aprendido la lección, no dudará en hacer
uso él mismo de esa potencia del
habla y encantará a Dulcinea y se dará los azotes
para desencantarla.
El Capítulo X de la segunda Parte, se abre con la
mención de la estrecha relación de la verdad y la
mentira y la peligrosidad de predicar algo que siendo verdadero,
sea tomado por falso, lo que quiebra la
lógica platónica que asigna en una relación
equitativa un nombre a una cosa, porque introduce la
dimensión subjetiva en la interpretación del mundo. Además,
desde la descripción del espacio indeterminado del
capítulo, "floresta, encinar o selva" (Pág.
95), donde Don Quijote espera la embajada, se evidencia la
imposibilidad de fijar con seguridad una
idea a una cosa y es interesante que en este marco de
indeterminación y de exaltación, Sancho intente que
Don Quijote identifique a una labradora cualquiera con su
Dulcinea, el escudero llaga a creer que puede crear "con
falsas alegrías, alegrar verdaderas tristezas"
(Pág. 95).
Mientras que para la consolidación de la
relación amorosa, los platónicos ponen el acento en
la identidad que posibilita el movimiento
ascendente se sublimación, el texto de
Cervantes en
éste pasaje recarga las tintas sobre la diferencia entre
lo ideal y lo real y la dificultad de asignar cabalmente un
nombre a una cosa sin que se cometa ningún error. Si, por
un lado, Sancho no reconoce la identidad de Dulcinea y Aldonza;
por otro lado, Don Quijote no reconoce en cualquier labradora a
su dama.
La idea de amor mismo cambia porque ya no tenemos un
individuo que
en soledad construye una imagen de la amada, sino un referente de
la realidad –Aldonza- que despierta en el alma del amante
una imagen más perfecta, idealizada, pero que se origina
en un exterior que el individuo sólo puede manipular,
reinventar a partir de la palabra. Sin embargo, cuando se asume
una idea platónica, lo que no puede es en este caso
retroalimentarse la imagen de la amada en el alma de Don Quijote
ya que paradójicamente, la imagen de Dulcinea no refleja
la realidad y la realidad palpable de Aldonza Lorenzo niega la
imagen.
Es notorio que en el Capítulo XXV cuando Don
Quijote se desplaza desde una concepción trovadoresca
hacia una concepción platónica del amor arguya el
cuento de la
viuda y el mozo motilón, lo que instaura la posibilidad de
la consumación carnal, hecho negado por la lógica
trovadoresca pero presente en la concepción
platónica. De
Don Quijote confiesa que "mis amores y los suyos han
sido siempre platónicos, sin extenderse a más que
un honesto mirar" (Pág. 261) retomando lo sostenido
por Castiglione, León Hebreo y los platónicos: el
amor es un furor que crece por elementos de la realidad y se
eleva desde la visión de lo corporal hacia al
consideración de la forma espiritual y de la forma divina.
Sin embargo, el viraje hacia un amor ex visu se inserta en
un momento narrativo en que a partir de las distintas aventuras:
la de los rebaños de ovejas, la del cuerpo muerto, la de
los batanes, lo que se cuestiona es la fiabilidad de lo ojos para
conocer la realidad.
Por otro lado, a partir de Sierra Morena también
se opera un cambio en
Sancho que percibe que puede manipular e interpretar
discursivamente los elementos de la realidad tanto como Don
Quijote y por ello, no realiza la embajada. En la Segunda Parte,
es plenamente conciente de que tiene injerencia e intenta
convencer a Don Quijote del encantamiento de Dulcinea y la
conversión mágica de un una mujer hombruna en la
suma feminidad que es Dulcinea. En el Capítulo IX de la
Segunda Parte, Don Quijote vuelve a refugiarse en la
lógica del enamorarse de oídas ante la inminencia
de la visualización de la amada dado que ello resulta un
desafío que puede desbaratar su lógica. Dentro de
esta actitud
oscilante, Sancho confiesa entonces no haber realizado la
embajada y también predica algo distinto sobre el mismo
hecho.
Cuando Don Quijote se enfrenta al encantamiento, aumenta
su melancolía porque pierde el referente de su Dulcinea.
El encuentro con la labradora es frustrante ya que Don Quijote
había llevado a un extremo la imagen perfecta de Aldonza
Lorenzo:
Al verla encantada, ni con la vista, ni con el olfato,
ni con el oído puede
acercarse esta vez a una imagen de lo bello. Tanto es así
que el cuerpo real de la labradora ya no puede identificarse con
la imagen de Dulcinea y entonces, se produce la paradoja de que
engendrándola el mismo cuerpo, luego, la imagen es otra,
distinta y resulta imposible establecer la correspondencia entre
una y otra.
Luego de este episodio, en que Don Quijote no ha podido
reconstruir su retrato, lo confiesa a la Duquesa. Ésta
sabe que tal suceso es una tergiversación de Sancho y
entonces se urde una farsa por la cual el desencanto de Dulcinea
depende -al igual que su encantamiento-, del escudero.
Don Quijote realiza un viraje en la mitad de la Primera
Parte e intenta ceñirse a una lógica
platónica. Sin embargo, ésta es cuestionada desde
diversos aspectos. Fundamentalmente lo que se cuestiona es que
pueda circunscribirse de manera inequívoca un nombre a una
cosa, y que esto tenga valor de verdad. En tal caso, la
diferencia es interpretada por los otros como engaño, que
es lo Sancho pretende hacer con el encantamiento de
Dulcinea.
El contexto al que el hidalgo se enfrenta socava las dos
maneras de la cultura escrita de relacionarse con la amada: ni
puede establecerse un circuito del nombre porque faltan elementos
para ello, ni puede singularizarse un referente real, por ende,
el amor platónico queda clausurado.
El caso de Altisidora
Analizaremos, ahora, los episodios en que otro personaje
propone a Don Quijote participar de una relación amorosa.
Para ello, debemos, en primer lugar, mencionar que el personaje
aparece en la Segunda Parte de 1615. Aquí, debemos
discernir que el contexto de producción del libro ha
mutado, la crisis de
valores se ha
instalado definitivamente y los claroscuros del barroco
afloran en todas las obras contemporáneas. Pero
también, las expectativas con que el autor escribe y el
público busca su lectura
difieren en todo con la Primera Parte, ya que la autoría
de la novela ha
sido jaqueada con la aparición del Quijote de Avellaneda y
se esperan del hidalgo manchego más aventuras/locuras en
esta segunda entrega. Además, en la construcción de la figura del escritor y su
quehacer diario, su ¨ oficio ¨, median diez largos
años.
El Quijote de 1615 posee una estructura
menos ligada al género de
aventuras ya que ahora no es el héroe el que sale y en su
camino se topa con nuevas historias sino que los demás que
lo reconocen como una imagen deformada del héroe le arman
constantemente un itinerario de aventuras al que don Quijote
accede cada vez más a desgano. La libertad del
héroe para cumplir su destino es reducida de una forma
progresivamente asfixiante en el Quijote de 1615. La apertura de
los campos y caminos es reemplazada por espacios interiores,
delimitados socialmente. El análisis del espacio, entonces, puede
indicarnos un camino hacia la muerte
inexorable de nuestro héroe.
El
espacio
El espacio es muy importante en tanto y en cuanto es un
marco de acción.
Así como la largueza del camino permite ¨ andar el
mundo ¨ y encontrar nuevas aventuras, el espacio acotado
de castillo de los duques cercena esa posibilidad real de lo
aleatorio, y si además, como constatamos en los
capítulos que nos ocupan, el espacio que se cierra cada
vez más, trasladándose desde los confines del
palacio hacia los mismos aposentos, es acompañado por un
in crescendo de sujeción de movimientos que
también verificamos a nivel de la historia.
Esto implica una verdadera reestructuración de la
acción puesto que en la soledad de los campos era Don
Quijote quién designaba al mundo, es decir, era él
quién decodificaba los elementos de la realidad y los
interpretaba, manipulándolos, a partir de
parámetros literarios como por ejemplo la bacía-
yelmo o la aventura del vizcaíno amoldaba así, la
realidad para poder
desarrollarse él mismo como personaje. Por el contrario,
la realidad que se le ofrece en el castillo a Don Quijote no es
tal ya que es una representación de episodios librescos
digitada por los duques que pretenden manejar toda la
acción en una gran demostración de poder.
Allí, lo ficticio es presentado ante la vista del hidalgo
como realidad y él, una marioneta sin poder de
decisión.
Sin embargo, la representación produce realidad y
trae consecuencias inesperadas: en primer lugar, estas farsas
llevan al reconocimiento de Sancho de su estado; a
raíz del paso por el gobierno de la
ínsula Barataria y reconocemos –los lectores y el
mismo personaje- la integridad moral de
escudero en esa situación. Así, los duques quedan
suspensos, lo se resume en la frase ¨ burlador, burlado
¨ .
En segundo término, el pedido de auxilio de
Doña Rodríguez que la transforma de una de las
dueñas a una huésped que exige enmienda, en donde
por primera vez, don Quijote es verdaderamente invocado por una
mujer en apuros y donde por primera vez consigue reparar la falta
que han cometido contra dos mujeres indefensas: Doña
Rodríguez y su hija. Cumple así verdaderamente su
función
de caballero al proteger a las dueñas y
doncellas.
Hacia
el castillo
Los capítulos que anteceden a la entrada a la
casa ducal ponen de manifiesto una tensión entre la
realidad y lo representado que va en aumento. Camino hacia la
cueva de Montesinos, Don Quijote mismo reformula la noción
de engaño ¨ no se pueden ni se deben llamar
engaños los que ponen la mira en virtuosos fines ¨
con lo que desde el comienzo, la aventura en el palacio ducal
debería ser cuestionada ya que no habilita otro fin
más que el esparcimiento y divertimento de los duques y
todo su séquito.
En la dicotomía Realidad/ficción,
entonces, también debe esclarecerse el para qué, la
finalidad con que se arma toda una estructura de conocimiento.
Cabe destacar que en el centro de toda la problemática se
halla nuestro lenguaje. Por y a través de él es que
puede construirse lo ficticio: desde una mera
representación altamente codificada como la
Liberación de Melisenda, hasta el engaño urdido por
Maese Pedro con su mono adivino. Lo que paradójicamente
ocurre en estos pasajes es que este lenguaje, aún a pesar
de hacernos caer en falsedades, es lo que nos permite realizamos
verdaderamente como hombres ya que nuestro conocimiento se
produce, de una forma oblicua, a través de lo expresado
por el lenguaje y no sólo a partir de nuestra experiencia.
Aún en clave burlesca, renunciar al lenguaje para buscar a
un burro, conlleva a la animalización de todos y hace que
afloren las más bajas pulsiones: la violencia y la
cobardía.
Se instala, entonces, una problemática que como
un nudo gordiano no puede resolverse.
El caso de Altisidora
El capítulo XLIV se abre con algunas
consideraciones en torno al precepto
aristotélico de unidad de acción. Aquí, otra
vez se retoma la cuestión señalada como
errónea en la Primera Parte el insertar las novellas del
Curioso Impertinente y la del Capitán cautivo y se explica
también, cual fue la intención con las que se la
sumó a la impresión de 1605. Sin embargo, la
aparente ductilidad con que se acepta la norma
aristotélica no es tal porque esto sucede justamente
cuando las aventuras de Sancho y Don Quijote se bifurcan: uno
parte hacia la ínsula Barataria y otro permanece en el
castillo. Entonces es desde la misma narración desde donde
se cuestiona la noción de unidad de acción tan
criticada en la impresión de 1605, ya que se desarrollan
dos historias paralelas, con dos escenarios diferentes y en donde
participan activamente los dos personajes principales de la
novela, sin
que pueda subordinarse un pasaje a otro. La rebelión se
instala al plantear que la diversidad de episodios que se
relatarán tienen su unidad en ¨ los estrechos
límites
de la narración, teniendo suficiencia y entendimiento para
tratar del universo todo ¨ y que la novellas tan
criticadas, deben juzgarse mas por su calidad literaria, que por
su sujeción a una normativa. Además, concluye el
párrafo
irónicamente pidiendo para ridiculizar a sus
críticos que esta vez, se lo alabe ¨ no por lo que
escribe, sino por lo que ha dejado de escribir ¨
.
El último diálogo
que mantienen caballero y escudero antes de la partida a la
ínsula instala el tema de la máscara, ya que Sancho
reconoce en el mayordomo a otro personaje. Ambos comparten ya un
cierto recelo por la realidad que se representa en el castillo
ducal y se atreven a reaccionar de una forma cada vez más
autónoma con las farsas de los duques. En este clima se produce
el requerimiento de Altisidora, una más de las burlas
propuestas por los duques donde la muchacha encarna a una
doncella prendada y despechada
Luego de la partida Don Quijote se encuentra solo en el
castillo, y entonces su gran preocupación es no caer en
las tentaciones que han tenido los caballeros andantes con las
doncellas cortesanas. Para ello, se autoimpone una
reclusión aún más estrecha: el retiro a su
recámara. La anulación del espacio conlleva la
anulación de su virilidad en tanto fortaleza. Ni caballero
andante, ni caballero cortesano, un pobre hidalgo que hasta por
la soltura de las medias puede erigirse en personaje picaresco,
se ve definido por la carencia. Por ello, cuando Altisidora lo
reclame para una nueva burla, la identidad con el más
débil será posible. Por otro lado, es notorio que
también en la farsa de Altisidora se utiliza partir de un
hipotexto como método de
burla, y organizar en torno al caballero una situación
literariamente reconocible, una representación fiel de
cada género evocado. Ello parece indicar que para, los
lectores de la Primera Parte en el castillo, la única
forma de establecer vínculos con Don Quijote es a
través de situaciones literariamente
cristalizadas.
Se puede sondear en el personaje de Altisidora, toda una
forma de leer que ha cundido en el castillo ducal. También
es por eso que Don Quijote nunca se sintió del todo
conforme en el castillo ya que en ese espacio se desarrollaba
constantemente una disputa: quién producía
realidad, si la mirada desestructurada, imaginativa y maleable de
Don Quijote o la imitación burlesca y acartonada de los
duques.
La contienda, entonces, se produce entre quienes son
meros imitadores de episodios librescos y quién
está acostumbrado a hacer una lectura libre, maleable de
los sucesos y que manipula lo vivido en tanto lo decodifica a
partir de lo leído.
Analizaremos en particular el duelo que se produce entre
don Quijote y Altisidora ya que ambos son sendos conocedores de
distintos géneros literarios.
La burla comienza en un momento propicio para el amor de
larga tradición literaria, medianoche calurosa, uno de los
amantes abre las ventanas de su recinto y espera en la soledad de
la noche, el otro, canta sus penas de amor para consolarse y
darse a conocer. Pero la parodia está instalada porque los
papeles están invertidos ya que es Don Quijote
quién escucha desde la alta recámara y Altisidora
la que recita. Juan Diego Vila menciona este pasaje dentro de una
lógica de mundo al revés, presente en el castillo
ducal La inicial identificación del hidalgo con lo
femenino que propone la doncella será luego el motivo de
lucha entre los dos personajes porque Don Quijote no acepta el
rol asignado por la doncella y toma para sí el papel del
más débil, la identificación con lo
femenino. Esta identidad le asegura además que la
relación amorosa quede trunca ya que no se delimita una
parte masculina sino que rondan dos fuerzas que pugnan por lo
femenino.
Altisidora asume el papel de doncella despechada por un
amante cortesano, y para ello, toma como referente literario a la
desastrada Dido. En su primera invocación, ya le apostrofa
al hidalgo ¨ nuevo Eneas ¨ y canta un romance. La
hábil Altisidora dota de fuerza su
papel recriminatorio, moviéndose en la ambigüedad de
exigir / solicitar la atención del amante confluyendo dos
tradiciones, por un lado, la herencia culta de
La Eneida y por el otro la figura de la doncella
que por las noches espera, ansía a su amor lejano, propia
de la tradición oral de los romances.
Cuando canta sus penas, se burla tanto de la vida de
cámara que está haciendo Don Quijote, la que ha
definido él mismo como contraria a su caballería,
de su origen y de su fama que no cubre ni siquiera a toda
España, como de las situaciones amorosas que proyecta la
doncella ya que añora rascarle la cabeza y matarle la
caspa. La parodia alcanza hasta la descripción de su
porte: un retrato anti- petrarquesco, la define, pequeña,
¨ de boca aguileña/ y la nariz algo chata,
/…dientes de topacios/ ¨ descripción que la
asimila al retrato hombruno de la labradora.
Continuando con el tono paródico, su nombre es
Altisidora, ella aunque es algo menor de lo normal es un alto
don que se le ofrece a Don Quijote.
Sin embargo, Don Quijote no acepta el papel de Eneas, ni
se identifica con la caracterización de los caballeros
cortesanos; reelabora una fidelidad cristiana a rajatabla por
Dulcinea, cercana al culto mariano, y reformula la
situación identificándose él mismo con la
figura de Dido, a la que Venus en el Libro iv graba la imagen del
troyano en su corazón.
Esta imagen platónica es retomada por don Quijote en la
noche siguiente en que él canta sus disculpas:
¨Dulcinea del
Toboso
del alma en la tabla
rasa
tengo pintada de modo
que es imposible borrarla
¨
La velada continúa con la ¨ lluvia¨ de
gatos, una nueva agresión, esta vez de orden
físico, hacia la prédica de una existencia ideal de
Dulcinea. Luego, cuando Altisidora ingresa a la recámara
de Don Quijote, último refugio dentro del castillo, y
profiere el deseo de que ¨ nunca salga de su encanto esta
tan amada tuya Dulcinea, ni tú lo goces, ni llegues al
tálamo con ella ¨ . Don Quijote continúa su
mutismo que evoca a la actitud de Dido en el Hades cuando Eneas
intenta explicarle su accionar. El hidalgo, sorprendido por los
aullidos y agresiones de seres infernales, necesita, una vez
más un referente para actuar y recurre a la actitud de la
tiria despechada. Cabe destacar que Don Quijote ya ha descendido
al mundo subterráneo, en la cueva de Montesinos. Como
Eneas que baja al Hades para hablar con su padre muerto, el
manchego en su travesía, conversa con Durandarte, figura
paterna y especular suya. Aunque no consigue delimitar una orden
de búsqueda clara para desencantar a Dulcinea y no pueda
aprovechar como el troyano su descenso.
Finalmente, el silencio frente a los lances de amor es
un recurso recurrente de las mujeres, que el hidalgo imita en
consonancia con su identificación con lo
femenino.
Las secuencia de los aposentos termina con la entrada de
Doña Rodríguez en la recamara de don Quijote. La
noche vuelve a ser una ocasión para las escenas amorosas.
Frente a ese peligro inminente, el hidalgo sigue
aferrándose con la figura femenina de la que no se
desprenderá en todas las noches en que pase sin su
escudero. Está desprotegido y teme que lo fuercen y por
ello, suplica y dice que ya es de otro amante. Además su
figura evoca la forma de estatuillas femeninas, tal vez imágenes
de la virgen ¨ en pie sobre la cama, envuelto de arriba
abajo en una colcha de raso amarillo, una galocha en la cabeza, y
el rostro y los bigotes vendados ¨. Debemos considerar,
además, que esta asunción de la parte mas
débil no es sólo suya sino también de los
demás personajes que luego, para los castigos eligen el
que es mas agresivo y se dirige al cuerpo para Doña
Rodríguez y el más leve para Don Quijote
Sin embargo, la dueña no puede encuadrarse dentro
de ninguna situación amatoria puesto que es vieja y
arrugada. A pesar de que el marco sea propicio para el amor,
éste no se desarrolla porque ambos personajes son, a
partir de sus características, agentes ineptos para la
consumación amorosa: Doña Rodríguez, por su
madurez – su adeliño – y Don Quijote, doblemente
inhabilitado, por su madurez y por su identidad con la figura
femenina. Cuando Don Quijote se cerciona de esto, se tranquiliza
y a medida que la señora Rodríguez le relata los
pormenores de su historia, comienza a recobrar su masculinidad.
Ese relato y ese pedido de auxilio permiten, una vez más,
reconstruir la figura masculina de caballero andante. Luego de
socorrer a la dueña y su hija, el hidalgo cobrará
conciencia de la
opresión del castillo y decidirá irse.
El segundo episodio donde Altisidora otra vez canta se
enmarca en los cánones literarios ya transitados, vuelve a
recurrir a la dupla Dido / Eneas y al romance para expresarse.
Pero esta vez Don Quijote contesta con la seguridad varonil ya
recobrada ¨ esta doncella habla, como ella dice, como
enamorada, de lo que yo no le tengo culpa; y así, no tengo
de qué pedirle perdón, ni a ella ni a vuestra
excelencia ¨. Mientras que Altisidora repite una y otra
vez el mismo papel, Don Quijote evoluciona y muestra como
contrapartida siempre una actitud diferente.
Tanto los duques y en este caso Altisidora, como Don
Quijote se sirven de la literatura para producir realidad, si
bien cada uno lo hace con distintos fines ya que la
operación que realizan los duques, las burlas son
construidas en tanto ficción para un ser ficcional Sin
embargo, para Don Quijote son parte de una experiencia vital que
lo convierten lo ¨ rellenan ¨ de veracidad;
construyen una identidad caballeresca.
Cuando Don Quijote regresa al castillo camino a la
aldea, se encuentra con la muerte de la
doncella y todo el escenario evoca al infierno tal como Eneas lo
vio en el libro vi. Sin embargo, frente a la muda Dido,
Altisidora sigue hablando a Don Quijote y le sigue recriminando
actitudes que
él nunca tuvo. Juan Diego Vila menciona para este pasaje
la identidad con otro mito antiguo,
el de Eurídice y Orfeo.
Luego, la misma doncella entra en la recámara y
después de relatar visiones oníricas del infierno
que supuestamente había visitado, tira por la borda su
papel de amante y profiere al hidalgo algunos insultos que
descubren su fingimiento. En la misma línea de exposición, se inscribe la plática
con el músico y panegírico también
adentrándose en los aposentos de Don Quijote. Por
último, se suman a las habitaciones, el duque y la
duquesa.
Parecería ser que el asedio y la reducción
de la libertad de movimiento en el castillo, se acompaña
con la exposición cada vez mayor de los resortes que
fabrican la ficción. Si estos se tornan evidentes es
porque se logra mayor sujeción. Sin embargo, la
obsesión de los duques por querer que las burlas se
desarrollen en una sola dirección, se ven cuestionadas una y otra
vez, por el caballero y el escudero.
Don Quijote es un verdadero creador, dador de sentido y
aunque le ofrezcan como es el caso del castillo ducal una
situación conforme a cánones literarios, nuestro
manchego amigo, como un lector personalísimo tomará un rumbo
inusitado, reelaborando su papel en la
representación.
Laura M. Nicolini
Seminario de Grado
Segundo cuatrimestre de 2005
Profesora: Alicia Parodi
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