Arte y verdad de la palabra (Ensayo / resumen sobre textos de H. G. Gadamer, agrupados bajo el mismo nombre) (página 2)

LA VOZ Y EL
LENGUAJE (Cap. 2):

En este capítulo Gadamer se ocupa de la
tríada "hablar – escribir – leer" y su
estrecha, dialéctica relación. La
configuración fónica del discurso y la
configuración sígnica del escrito, tienen en
sí, palmariamente, una idealidad constituyente. La
idealidad, como ya vimos anteriormente, podría entenderse
como un uso descriptivo pero por ello mismo "eminente", es decir
se trata de una "idealización hermenéutica".
"Los sonidos lingüísticos son sonidos
lingüísticos, sin poseer, ni siquiera de lejos, la
precisión del carácter fónico que los tonos
musicales reclaman para sí en el sistema
tonal". (p. 51). "Pero la esencial conexión
interior entre lenguaje y
convención sólo dice que el lenguaje es
un acontecimiento comunicativo en que los hombres concuerdan.
Notoriamente, ésta es con exactitud la dimensión en
que desde el inicio, marchan juntos el lenguaje y la escritura y se
relacionan mutuamente". (p. 52).

Pero dentro de esta tríada, las "litterae"
las letras, el carácter escrito, se distinguen por su
posición central. Acá se entiende literatura, en su sentido
más amplio, como la codificación o el uso
lingüístico y su fundamento, es decir que lo escrito
está "escrito", por lo tanto habla por sí mismo.
Sin embargo, la "literatura", como campo artístico,
va mucho más allá de eso. Precisamente Gadamer se
esforzará a partir de aquí, en precisar el concepto de
literatura como un terreno que se extiende más allá
de lo escrito, en tanto producción simbólica o estética. "Lo que define enteramente el
concepto de literatura es que no es literatura de consumo"
(p. 57), pues las "bellas letras", sea la literatura, en su
sentido más profundamente artístico, no
están referidas al uso. "Escribir no es, en este caso,
simplemente poner algo por escrito, para uno mismo o para otro,
sino verdadero escribir que ‘crea’ algo para un
lector con quien ya se cuenta, o para otro a quien hay que
seducir". (p. 57). Me parece que justamente esa necesidad y
búsqueda de seducir al lector ideal, es lo que mejor
define el carácter literario de un texto, o la
capacidad creativa de la literatura.

Regresando al trinomio en análisis, Gadamer plantea que "el hablar"
aparece en el binomio escribir / leer, pues esa es "la
razón de mi tercera palabra". El hablar "tiene la
misión
de mostrar que la lectura no
es un tercer elemento que también se añade, sino
que el tercer elemento es exactamente el que une la escritura con
el lenguaje" (p.58). Y aquí el autor, en una
comprensión mucho más amplia de la literatura, que
para nuestra tradición literaria es de suma importancia en
tanto rehabilitemos la tradición oral frente al canon
literario, nos subraya que ésta no es solamente lo
"escrito", sino también la "oral poetry". "No
sólo existe el lector de la literatura escrita, sino
también el oyente de la literatura no escrita". (p.
59). De allí se desprende el hecho de que haya poesía
para "leer", y también poesía para recitar y para
escuchar.

Ampliando el carácter y significado de la voz
poética en su compleja amplitud, Gadamer profundiza:
"La poesía es el surgimiento de la manifestación
lingüística misma y no un mero
tránsito hacia el sentido… pero esto no significa que
haya de darse la voz real, que haya que oírla realmente. O
mejor, se trata de algo parecido a una voz que está por
oírse y no debe ni puede ser ninguna voz real". (p.
63). "De manera que siempre que se trate de literatura, en el
sentido eminente y poético de la palabra, considero
esencial, en efecto, el nexo entre la literatura y la voz. Pero
la forma en que la voz está ahí, no tiene que ser
siempre la de la voz material, sino que está primariamente
en nuestra imaginación en forma de modelo, como
un canon que nos permite enjuiciar cualquier clase de
recitación". (p. 64).

La "idealización hermenéutica",
dependiente de la comprensión, que no quiere decir
exactamente "expresión", o "expresivamente", va hacia lo
interno del discurso, hacia lo que escuchamos internamente:
"… cualquier utilización de la voz se subordina a la
lectura y
tiene su medida en la idealidad que sólo oye el oído
interno, en el cual desaparece el carácter contingente de
la propia voz y de la propia manera de escribir". (p. 65).
Por esa razón "la configuración temporal de la
lectura se corresponde en cierto modo con la configuración
temporal del texto". (p. 68).

OIR – VER –
LEER (Cap. 3):

El habla, por lo tanto la lectura, requiere de
comprensión. Pero para comprender hay que saber ver y
oír. En el leer no es sólo "ver", sino
también "oír" lo que dice lo escrito, que es, al
final de cuentas, tener la
capacidad de comprender. Como lo sintetiza el autor: "No
sólo se lee el sentido, también se oye". Por
que el lenguaje es otra realidad, es decir, posee su propia
realidad. "El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido
en la literatura y es la máxima posibilidad de sustraerse
a todo lo material y de alcanzar, a partir de la
realización lingüística del texto, una, por
así decir, nueva realidad de sentido y sonido". (p.
74).

Ese "sustraerse de lo material" se da con mayor claridad
en el decir poético, donde la intuición posee una
fuerza
evocadora que produce esa sensación "ideal" de la
comunicación poética; fuerza evocadora del
lenguaje que le confiere autonomía a la palabra
poética, que da "fe de sí misma". Por esa
razón la creación poética siempre
será una defensa frente al deterioro del lenguaje
(recordemos que no todo lo rimado es poesía, el ritmo
puede, y debe ser, interior, como lo intentan las nuevas formas
poéticas, que siempre se están renovando) lo que
significa por otro lado que el lenguaje no siempre rinde lo que
puede la poesía: "crear una nueva presencia, una nueva
familiaridad que no se deteriore, sino que constantemente gane en
profundidad". (p. 80).

Por eso la lectura es una nueva posibilidad de evocar y
de intuir: "Leer es… una manera silenciosa de dejarse decir
nuevamente algo, lo cual presupone anticipaciones de
comprensión". (p. 76). Este tipo de lectura tiene una
simultaneidad espacial, no es una simple sucesión de
palabras. La unidad efectual de sentido y sonido, que se
sostiene como un todo, está ya inserta en cada palabra, lo
que produce nuevas experiencias de sentido y comprensión.
Por eso Gadamer afirma que "Toda nuestra experiencia es
lectura… e-lección de aquello sobre lo que nos
concentramos y estar familiarizados, por la re-lectura, con la
totalidad así articulada". (p. 81).

LEER ES COMO TRADUCIR
(Cap. 4):

La lectoescritura
o, más bien al revés, es "forzar al otro a
comprender". Por que la literatura es intraducible. La misma
no consta sólo de las "bellas letras", sino que abarca
todos los ámbitos en los que la palabra impresa ha de
sustituir al discurso vivo. En el caso de la poesía que
es, por su carácter creativo, como ya lo vimos, especial y
fundamentalmente intraducible, la cuestión que se plantea
es: ¿traducirla o imitarla (la imitatio), en
cualquier caso traicionarla?

Se trata acá de intentar el abordaje acerca de la
posibilidad de traducir las esencias
extralingüísticas de la creación
poética. Y aunque "el arte salva todas
las distancias, también la distancia temporal", la
fidelidad a la palabra es altamente compleja, pues lo que le es
peculiar (la unidad de sentido y sonido) es altamente
intraducible. "¿El objetivo es la
fidelidad a la palabra, o al sentido, o la fidelidad a la
forma?" (p. 89). De la traducción de una lengua a otra,
que ya de por sí es incierta, se pasa a la
traducción que realizamos en la lectura: "leer es
traducir… es la transposición de los signos
petrificados en una fluida corriente de ideas e
imágenes", es, en todo caso, una
interpretación por medio del sonido y del ritmo (en
el caso de la poesía), de la modulación
y de la articulación. Es la "voz interior" para el
"oído interno" del lector. La poesía es una
resonancia, una melodía, una armonía oculta.
"Cada lectura de una poesía es una
traducción". Por esa razón este capítulo
el autor lo cierra citando al poeta y ensayista mexicano Octavio Paz:
"Cada poesía es una lectura de la realidad, esta
lectura es una traducción que transforma la poesía
del poeta en la poesía del lector". (p.
93).

EL TEXTO "EMINENTE"
Y SU VERDAD (Cap. 5):

¿Qué es lo que provoca la autonomía
de la obra literaria, su "eminencia"? En la respuesta a esta
pregunta Gadamer retoma la "verdad" de la literatura, o en todo
caso su validez, la cual será, claro está, muy
diferente a la de la filosofía. "La obra de arte
lingüística posee una autonomía propia, que
significa que aquélla se encuentra liberada expresamente
de la pregunta por la verdad que, sin ese requerimiento,
cualifica a los enunciados, ya sean hablados o escritos, como
verdaderos o falsos" (p.95). Dicho de otro modo, la "verdad"
de la palabra poética (literaria) se encuentra en la misma
palabra, la cual, en todo caso, es su propia verdad. Porque los
textos poéticos dicen cosas verdaderas y falsas, por ello
pueden ser – como textos – verdaderos o
falsos.

Ya sabemos que leer es interpretar, pero el lector de
una obra literaria no "escucha" una grabación, tampoco
interactúa con un "original", porque el lector no alude en
absoluto al autor, o al escritor, sino a lo escrito, a lo dicho,
donde él mismo está supuesto. La escritura y la
lectura coordinada con ella, son, por tanto el resultado de una
abstracción idealizadora que va más allá de
la mera repetición o del calco de una matriz. Por
eso la literatura, como obra de arte lingüística, es
un texto "eminente". Esto quiere decir que la pretensión
de validez del texto literario es independiente de su contenido o
de la pura transmisión de sentido, pues no sólo
satisface una necesidad de información.

Pero volvemos a la pregunta: ¿A qué se
debe que algo se convierta en literatura, en un texto literario?
Gadamer dice que hay que tener en cuenta que "texto" ya de por
sí es un concepto hermenéutico, un punto de
identidad que
limita todas las variables de
la comprensión e interpretación, lo que él denomina
el "tenor literal". Pero el texto literario es mucho
más elevado y a eso se debe que la interpretación
poética se haga en un sentido eminente: "Mi tesis es que
la interpretación está esencial e inseparablemente
unida al texto poético precisamente porque el texto
poético nunca puede ser agotado transformándolo en
conceptos. Nadie puede leer una poesía sin que en su
comprensión penetre siempre algo más, y esto
implica interpretar… y la interpretación no es otra cosa
que la ejecución articulada de la lectura. Por
consiguiente el ‘texto’ no es aquí un dato
fijo al que, al final, tengan que retrotraerse el lector y el
intérprete. El texto eminente es una configuración
consistente, autónoma, que requiere ser continua y
constantemente releído, aunque siempre haya sido ya antes
comprendido" (Pp. 100-101). Porque el texto poético
converge en la palabra que unifica, estando ya unificada en su
sentido, en una armoniosa sucesión de sonidos.

Lo anterior no depende de un estilo preconcebido, o de
la capacidad del genio creador de determinado autor, ni siquiera
de su pretensión de cálculo
como un juego
matemático en cuanto a su estructuración, tal y
como se lo propuso Paul Valery. Se trata más bien de
configuraciones (lecturas y relecturas con su "idealidad") que
mantienen una sólida estabilidad. Y no es algo
enigmático ni misterioso, sino que corresponde a nuestra
temporalidad, pues "como toda lectura, también la
escritura es una figura temporal discontinua" (p.101). Su
configuración última es que está
"allí" como la obra (texto) que es, separada de su
proceso de
producción. "Así a fin de cuentas, una obra de
arte literaria sólo está terminada cuando al
artista ya no le fue posible reanudar el trabajo en
ella" (p. 102). Ese estar terminado solamente lo puede captar
el "oído interno", porque solamente allí "son
plenamente uno la referencia de sentido y de forma de
sonido"(Ibíd.).

La perfecta correspondencia de sentido y sonido, que
convierte el texto en eminente, se cumple de diversas maneras en
los diferentes géneros
literarios: en la poesía, especialmente la
lírica, se da con mayor elevación (de allí
su intraducibilidad), en la novela y en
general en la narrativa se da en el nivel más
bajo.

Pero volvamos a la pregunta. ¿Qué
significa verdad "allí" donde la configuración
lingüística ha cortado toda referencia a una realidad
normativa y se realiza a sí misma? Si nos atenemos al
concepto de "libertad poética" no queda más
que responder, nuevamente, que los textos literarios pueden ser
verdaderos o falsos, pues hablan con veracidad y falsedad, y, en
todo caso, a su modo, son verdaderos. Por eso la obra
poética desautoriza cualquier interés
ajeno a sí misma, por los contenidos poéticos y por
su significado "extra poético" (como señala el
mismo Gadamer, piénsese en la cursilería religiosa
o patriótica, o en el peligro de la imitación, la
tentación de la imitatio): acá todo se
subordina al texto. En todo caso la "veracidad" de la obra
literaria y de arte en general, su "verdad", está en su
propia calidad
artística, en la perfección de su propuesta
estética, y no en sus referencias extra literarias o
pseudoartísticas.

La veracidad de la obra literaria y de la poesía
en particular, corresponde a que "se anula la distancia del
querer decir y que, precisamente por ello, lo que se representa
como lenguaje dice más de lo que puede decir el decir. Es
la forma enigmática de la no distinción entre lo
dicho y el cómo del ser-dicho, que presta al arte su
unidad y ligereza específicas y, con ello, sencillamente,
un modo propio de ser verdadero. El lenguaje se recusa a
sí mismo y resiste al capricho, a la arbitrariedad y al
dejarse seducir a sí mismo. Así que, también
en un tiempo
indigente, el mensaje de la poesía sigue siendo mensaje,
aunque en la forma negativa de la recusación" (p.
108).

Porque "También en la recusación hay
consentimiento" (p. 109).

LA DIVERSIDAD DE
LAS LENGUAS Y LA COMPRENSIÓN DEL MUNDO (Cap.
6):

Este, por su contenido, es un capítulo
eminentemente político. Las preguntas iniciales son:
¿Cómo se podrá salvar la humanidad de
sí misma? ¿Cómo organizar la coexistencia
pacífica entre los pueblos y preservar los recursos de la
naturaleza?
Desde el mito de la
Torre de Babel, la humanidad ha estado
buscando un lenguaje común. La Torre de Babel repite, en
forma invertida, las cuestiones de la unidad y la pluralidad. La
unidad representa el peligro, la pluralidad su
conjura.

Occidente ha privilegiado el logos, la
razón, lo que hoy conocemos como "ciencia", en su
construcción histórica de dominio de la
naturaleza, con las consecuencias nefastas que todos conocemos.
De ese logos (proveniente de dos culturas
lingüísticas: la griega y la latina), el pensamiento
más riguroso es la matemática. ¿Será ese el
lenguaje unitario de nuestra época? Se trata de explicar
más bien, cómo el imponente esfuerzo de
abstracción realizado por la humanidad con sus lenguas, ha
dejado en el olvido el lenguaje. La construcción de las
lenguas nacionales nos ha alejado de la posibilidad de generarlo,
exceptuando el matemático, que nadie habla, pero todos
están obligados a leer: "el conjunto de fórmulas
dominantes ha posibilitado una técnica y simbología
matemáticas de una grandiosa
perfección" (p. 116).

Los románticos fueron los primeros en prevenirnos
contra "las cifras y las figuras" (Novalis) de la
técnica y el progreso. La lingüística en
cambio
convierte al lenguaje en objeto, pero Gadamer nos recuerda que el
pensamiento vive en el elemento del lenguaje. El siglo XX hizo un
giro, un viraje hacia la "lingüisticidad", por
ejemplo lo que hizo Wittgenstein con su interés por el
"ordinary languaje", por la forma en que nos comunicamos
unos con otros. En la tradición alemana se da la
transición del neokantismo a la fenomenología de Husserl, que desemboca en
el giro hermenéutico introducido por Heidegger, y
continuado por el mismo Gadamer. Lo lingüístico
tomó preponderancia hasta en la filosofía, tanto
que hasta la metafísica, la doctrina de lo que significa
el ser, ha sido situada en un nuevo contexto. El lenguaje pasa a
ser acontecimiento, "acontecer lingüístico",
pues la palabra, aunque se pueda representar lo dicho, es algo
que le llega a uno. Como lo planteó Wittegenstein, el
lenguaje pertenece a la praxis, a los
hombres en cuanto estén juntos unos con otros y frente a
otros.

Por eso la hermenéutica afirma que el lenguaje
pertenece al diálogo,
es decir el lenguaje porta tentativas de entendimiento, si
conduce al intercambio, a discutir el pro y el contra. El
lenguaje es si es respuesta y pregunta. Conduce del monologo al
diálogo. No se trata de lo sabido sino del entendimiento,
de la comprensión del mundo como aquello donde
"está" el hombre:
comprendernos en el mundo. En palabras de Gadamer "el mundo
existe como horizonte", esos son los horizontes
lingüísticos.

La libertad por
ejemplo no puede ser explicada por la ciencia.
Kant la
llamó "el hecho de la razón", lo que
significa que resulta inevitable la responsabilidad de nuestra elección cuando
tenemos posibilidad de elegir. Para ello debemos entender al
otro, a los otros. Esa es la tarea humana más ardua. Y las
ciencias son
un gran monologo, sus certezas nos protegen de nuestras
debilidades y de nuestros eventuales abusos. Pero se trata de
algo distinto: aprender cómo entender el enigma del
Dasein, el límite de nuestro amor propio y
nuestro egoísmo. He allí el "imperativo
moral", un problema político. Escuchando al otro
aparece la solidaridad.

Si como pensaba Max Weber, la
burocratización es el destino de nuestra
civilización, se trata entonces de liberar nuestro
lenguaje con el intercambio libre de ideas, sin necesidad de las
instituciones.
Para ello se precisa del pluralismo. Esto vale para todo
ámbito, sobre todo en el arte y la literatura. Esta es la
tarea fundamental de la filosofía en nuestro tiempo
informático y uniformador. Para ello es necesario cultivar
el lenguaje en sus posibilidades más propias,
"encontrar la palabra precisa y aprender el silencio
elocuente, en síntesis
estar presente en el diálogo" (p. 128). Lo anterior
precisa de la formación, de la cultura, que
en palabras de Hegel es
"poder contemplar las cosas desde la posición del
otro".

LOS LÍMITES
DEL LENGUAJE (Cap. 7):

Ya sabemos que el lenguaje no está formado
simplemente por palabras, sino que es una forma de comunicación más allá de la
palabra. Gadamer, sin embargo, se limita al lenguaje de las
palabras y reflexiona sobre el nexo entre lenguaje y escritura.
Pero, ¿hay otros rasgos humanos, además del
lenguaje, que sean determinantes para su destino? Si el ser es un
ser de razón como planteaba Aristóteles, la naturaleza nos ha dado el
logos, el mostrar la realidad mediante
palabras.

La teoría
de la evolución ya está presente en
Aristóteles, pero adopta una perspectiva distinta:
transición peculiar desde la comunicación animal
mediante señales, hasta poner de manifiesto "lo
conveniente", "es decir, hasta una relación con otra
cosa de la que suponemos que se comporta de esta manera y de la
otra" (pp. 135-136). Ello implica distancia de nuestros
deseos e ilusiones, es una objetivación reclamada por la
realidad que capacita al hombre para
representarse algo anticipadamente.

Continuando con Aristóteles, llama la atención el sentido del tiempo: no se puede
decir cualquier cosa. Por eso elegimos los medios de cara
al futuro. Se ponderan preferencias y ventajas. Hay aquí
una distancia. La teoría de la evolución, si es
cierta, y si quiere aplicarse a la teoría del
conocimiento, nos lleva a la especialización que nos
conduce a un callejón sin salida. No se puede justificar
el
conocimiento en cuanto conocimiento,
y nos equivocamos si nos apartamos de Nietzche en tanto que el
conocimiento humano en términos de la conservación
y del acrecentamiento de la voluntad de poder ya no
tiene en absoluto nada qué decir sobre el ser de las
cosas, ni sobre la pregunta sobre la verdad.

La distancia se acrecienta en cuanto objetivamos la
realidad y nos representamos a nosotros mismos, distanciados de
nuestros deseos y motivaciones. Ese es el significado del tiempo,
por ello elijo medios. Esto es de suma importancia para la
fundación de la cultura: el paso del homo faber al
animal político. Se trata del concepto de syntheke,
que se traduce como sentido pleno del lenguaje y de la humanidad
de la vida. Aristóteles dice que el lenguaje es una forma
de nombrar y señalar, no como la naturaleza, sino por una
convención no explícitamente acordada.
Syntheque designa lo intrínseco del lenguaje:
ponerse de acuerdo. Pero además designa el llevar lo
general a lo particular (la inducción). Es como el aprendizaje
del lenguaje y los conceptos en los niños.

El lenguaje se forma en la convivencia. Allí nos
ponemos de acuerdo sin un comienzo, sino con un "convenir" desde
la familia
hasta las grandes comunidades lingüísticas. Herder
planteó que la particularidad de la formación del
lenguaje radica en distinguir lo característicamente
significativo. Eso quiere decir que la formación de lo
universal encierra una autolimitación de la capacidad del
juego. Son los poetas quienes hacen uso del lenguaje más
allá de las reglas, quienes se permiten expresar lo no
dicho. Se trata de una doble direccionalidad de nuestra capacidad
creativa: "… somos capaces de generalizar y de simbolizar,
como es manifiesto, especialmente, en el milagro del lenguaje
articulado; y, sin embargo, por otro lado, esta capacidad de
figuración lingüística está, por
así decir, encerrada en límites
que ella misma establece. Se transforma por decirlo así,
en crisálida sin volver a mover las alas como
mariposa" (p. 139).

Pero hay un contraste del lenguaje con lo pre
lingüístico, por ejemplo el caso de la risa
(Aristóteles dio dos definiciones del hombre: el animal
que tiene lenguaje y el único ser viviente que
ríe), que está más cerca de lo
lingüístico: quien ríe, dice algo.
También en la risa se genera un autodistanciamiento: la
realidad pierde por un instante su presión
como realidad y se convierte en espectáculo. Por eso la
comunicación en el aprendizaje del
lenguaje es un ejercitarse-con-otros: un auténtico juego
de pregunta / respuesta y viceversa; lo pre
lingüístico en el niño es el juego que implica
al otro, y que por su componente prosódico está
camino a lo lingüístico.

Otro límite que se plantea el autor es lo que
está por encima de lo lingüístico: lo no
dicho, lo que quizá nunca será expresado. Se parte
del enunciado, de la lógica
del juicio, por ejemplo el del monologo de la ciencia o el
testimonio del testigo ante un jurado. Solamente sobre los
enunciados se puede mantener un control
lógico, pero el enunciado no puede decir todo lo que hay
que decir. En realidad el límite del lenguaje es el
límite que se lleva a cabo en nuestra temporalidad, en la
discursividad de nuestro discurso, del decir, pensar, comunicar,
hablar. Porque el lenguaje no se realiza mediante enunciados,
sino en y como conversación (con uno mismo – el
pensamiento – y con los otros), como la unidad del sentido
que se construye con la palabra y la respuesta. Por esa
razón la poesía, especialmente la lírica, es
la gran instancia que permite experimentar el carácter
propio y extraño del lenguaje, de allí su
intraducibilidad.

Por último el límite se expresa
también en el vocabulario conceptual de la
lingüística: "El lenguaje permite algo o
prohíbe algo que uno en realidad no sabe ni puede saber a
no ser que se posea la plena competencia
lingüística. El sistema de reglas de una gramática no es más perfecto que un
código
jurídico, por muy justo que sea. Aquí se muestran
los límites que hacen que la capacidad
lingüística sea inaccesible para todos aquellos que
quieren construir el lenguaje como un sistema de reglas"
(p.148).

Al final se impone el límite de la conciencia:
"…cualquier hablante, en cualquier instante en que
esté buscando la palabra correcta – es decir, la
palabra que alcanza al otro -, tiene al mismo tiempo la
conciencia de que no termina de encontrarla" (p. 148).
"Aquí se muestra un
estrecho lazo entre la imposibilidad de cumplir este deseo, el
‘désir’ (Lacan) y el hecho de que nuestra
propia existencia humana discurre en el tiempo y perece" (p.
149).

LA MÚSICA
Y EL TIEMPO (Cap. 8):

Como el subtítulo lo indica es éste un
"postcriptum filosófico", un reflexionar acerca de
la categoría temporal en la música, o la
música como tiempo, puro tiempo. Gadamer hace una
analogía entre música y matemática en tanto
escritura, lenguaje, en el sentido de sus códigos, de sus
símbolos. Un lenguaje que obedece su propia
ley y que no
está en otro sitio que en nuestra actividad pensante.
"Para el pensar que acompaña al lenguaje y que cubre un
extenso espacio de sentido, para el pensar de los poetas y de los
que continúan pensando mediante conceptos, el uso de estos
signos abstractos es como un deslumbramiento que, más que
iluminar la oscuridad habitual, la oculta" (p.
152).

La preguntas que se formula el autor son las siguientes:
"¿Qué ocurre con la música, con el
lenguaje de los sonidos? ¿Y qué ocurre con la
música del lenguaje?" La respuesta es que ambos pueden
ser cantos y de hecho se les llama así, es la
conjunción de palabra y música. Pero
¿cuándo solamente es la música, o el
lenguaje de los sonidos? "¿Realmente es el mundo de los
sonidos, como el de la matemática, un mundo tan
completamente distinto del mundo interpretado por los sonidos
naturales del lenguaje humano?" (pp.152.153).

En profundidad, en la conjunción de palabra y
sonido, en el canto, se nota que ese juego de mundos diversos
obedece a un "fondo común". "Este fondo oculto
se pone de relieve
claramente en algunas manifestaciones de la música
occidental, como en el canto gregoriano y en su
interpretación en la polifonía flamenca o en el
estilo lingüístico de la música de Heinrich
Schutz" (p.153). Sin embargo, en conjunto pareciera que la
palabra, especialmente poética, se resiste ante la
fusión
con la música. Hay una melodía
lingüística de la poesía, una música
interna, que de alguna manera difiere de la música que la
acompañe.

Y claro, incluso para quien no esté familiarizado
con la notación musical, se encontrará que su
código es muy distinto al de las fórmulas
matemáticas. Entonces la pregunta sería acerca del
lenguaje de los sonidos como un "lenguaje real", igual al
lenguaje del arte poético. ¿Acaso cuando se hace
una audición de música habrá también
ese juego que nos permite escuchar su "música interna"?
Parece ser que estaría sucediendo lo mismo con la
música cuando se hace, y cuando alguien la lee con
comprensión, que al dejar que un texto hable, al poderlo
hacer, eso que convenimos en llamar interpretación. "El
verdadero objetivo de la comprensión no se presenta en la
inter-locución de los intérpretes, cuyos
comentarios llenan gruesos volúmenes, sino en que llegue a
hablar la obra que tenemos a la vista. Ningún
intérprete, sea de la clase que sea, debería dejar
de existir de otro modo que desapareciendo en este objetivo; no
debería querer otra cosa" (p. 154).

Lo anterior se "lleva a cabo" (Vollzug) como un
transcurso en el tiempo, aunque todo transcurso deja tras de
sí el tiempo transcurrido y deja vacío el
emplazamiento que se acaba de atravesar a toda prisa. Pero el
interpretar, que es comprender, no deja nada vacío, ni
tras de sí ni ante sí. Quien comprende sabe esperar
y espera, como el buen actor que "dice" su texto no de memoria, sino
siempre a tiempo, como si estuviese "hablando". La
dialéctica del tiempo que transcurre ciertamente se
consume y lo rige todo. Pero cuando alguien comprende algo queda
detenido en su discurrir, en la vida, que no termina en una
duración permanente. Es como un abandonarse en el tiempo.
"La música que ‘hacemos’ interiormente y la
música que existe realmente no es otra cosa que ese quedar
detenido en el mismo llevar a cabo" (p.155). En la
música, esto ocurre como pura prolongación, y lo
queda detenido es precisamente esa prolongación, ese
"juego" musical.

Finalmente, con una visión un tanto eurocentrista
el autor cierra el capítulo haciendo una alabanza a la
música occidental (europea ciertamente), "alimentada" por
otras músicas, por otros ritmos, como un espacio donde se
podría abrir paso una comunicación planetaria
debida no al soplo inmaterial, espiritual, sino a la acción
corporal, al hacer música, esa música siempre la
misma y siempre nueva.

Autor:

Adriano Corrales Arias