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El nacionalismo musical




Enviado por lucasp77




    Indice
    1.
    Introducción

    2. El espíritu
    romántico


    4. La formación del pensamiento musical
    nacionalista en galicia hasta
    1936

    5.
    La Escuela Escandinava

    6. La Escuela
    Checa

    7.
    La Escuela Rusa

    8. La Escuela
    Polaca

    9.
    Nacionalismo Español

    1. Introducción

    En la segunda mitad del siglo XIX se da un
    fenómeno nuevo en el panorama musical europeo consistente
    en la incorporación de generaciones musicales
    pertenecientes a países que hasta entonces habían
    estado
    generalmente al margen de la evolución musical, no tanto porque no se
    haya cultivado en ellos la música como por
    haberla importado en detrimento de la producción propia. Se trata de
    países que habían vivido bajo el imperio de la
    música
    italiana, como por ejemplo España, o
    bajo la influencia globalizadora de Francia, como
    por ejemplo Rusia.

    Son habitualmente naciones de la periferia de Europa
    lugares en los que empiezan a triunfar las ideas nacionalistas
    que llevarán a lo largo de esta época al intento de
    sacudirse la dominación de otros países,
    singularmente del imperio austríaco, o de afirmar la
    voluntad popular  frente a regímenes de supervivencia
    medieval, como es el caso de la Rusia zarista.

    Las razones básicas de estos movimientos
    musicales de carácter
    nacionalista habrá que buscarlas en lo puramente
    artístico dentro de la ideología que el Romanticismo
    había formulado, de modo que el nacionalismo
    no será  sino un caso particular del Romanticismo
    aplicado a determinados países. Realmente el Romanticismo
    había prestado atención a las leyendas
    populares, al folclore e incluso a la melodía de
    carácter popular; y si esto se había producido en
    los países que llevaban el liderazgo
    musical, nada se oponía a que esta ideología fuera
    practicada con más fuerza en
    países donde, además, podía constituirse en
    un fiel reflejo de aspiraciones políticas
    de tipo nacionalista. Es por esto por lo que en algunas naciones
    con afán nacionalista se utilizó la música
    como caldo de cultivo para pasar a manifestaciones propias
    más pragmáticas que las meramente musicales y
    artísticas y también, en otros sitios se dio la
    situación contraria, se utilizó la base social ya
    de carácter nacionalista para potenciar la
    expresión artística y, concretamente, la
    musical.

    La música nacionalista consigue hacer
    todavía más rico, si cabe, el considerado
    históricamente período romántico. La verdad
    es que, si consideramos al Romanticismo como la
    manifestación musical de tres períodos que
    llamábamos primer Romanticismo (primera mitad del siglo
    XIX), segundo Romanticismo, que abarca hasta la década de
    los setenta, y  Posromanticismo, Neorromanticismo o Belle
    Époque como algunos prefieren llamar al período que
    concluye con la I Guerra Mundial,
    tampoco habría razones históricas o
    artísticas para no incluir de forma paralela al
    Nacionalismo musical como una corriente que, aún siendo
    esencialmente romántica, también tiene notables
    diferencias con los otros movimientos.

    2. El espíritu
    romántico

    En todas estas variantes musicales está latente
    el espíritu romántico pero con una diversidad
    expresiva muy acusada en función de
    las características rítmicas y sonoras
    de cada área geográfica. La melodía
    continúa siendo la parte vital de la composición
    pero, cada vez más, sometida a una exploración
    mucho mayor, con tratamientos armónicos y tonales
    más complicados, inspirándose en el folclore propio
    de cada país. Sin embargo, el enriquecimiento
    armónico fue tan importante que llega a hacer que se
    tambalee el sistema tonal
    establecido y empiezan a surgir nuevas tendencias
    armónicas gracias a las peculiaridades de cada
    región. No olvidemos que el Nacionalismo se fraguó
    fuera del área de influencia que constituían
    países como Italia, Francia y
    Alemania,  y las obras musicales que surgen
    de este estilo musical  parten de unos presupuestos
    melódicos, rítmicos y armónicos totalmente
    diferentes a los del gran Romanticismo, es decir, perduran las
    ideas pero cambian las formas.

    Para los puristas que no aceptan el Nacionalismo musical
    como una manifestación más del Romanticismo por el
    hecho de surgir de países al margen de los que
    ejercían influencia musical en el ámbito europeo,
    es el momento de recordarles que Chopin fue el primer compositor
    "nacionalista" polaco, que Brahms y Liszt fueron los pioneros en
    la utilización de la música húngara y que,
    Musorgski, aún siendo nacionalista, tiene un
    espíritu y una inspiración totalmente
    romántica.

    Como hemos venido comentado cada vez que
    tratábamos un estilo musical, también en el caso
    del Nacionalismo musical tenemos que verlo como el resultado del
    período inmediatamente precedente y como generador del que
    le sigue. Es así como podemos considerar dos etapas
    claramente diferenciadas dentro del Nacionalismo:

    1. La primera se desarrolla  en la segunda mitad
    del siglo XIX con características de corte
    romántico. Destacaron en esta etapa, entre otros, los
    compositores rusos para los que, a menudo, la música
    romántica del primer nacionalismo no sólo era una
    afirmación de la música nacional sino
    también un ataque a determinadas autocracias políticas pues, especialmente en Rusia,
    aún bien entrado el siglo la esclavitud
    permanecía vigente y los efectos de la Revolución
    Francesa apenas habían llegado.

    2. La segunda se da en el siglo XX y supone una
    renovación del lenguaje
    musical gracias a la extracción de elementos renovadores
    inherentes a la música nacional. Es el caso de Falla en
    España y Bartók en
    Hungría.

    El nacionalismo permite a estos países 
    librarse de una colonización artística operante
    durante muchos años y que se manifestó sobre todo
    en el entorno operístico. Y esto porque la ópera no
    tenía unas reglas formales tan fijas como la música
    sinfónica o de cámara, que dependían mucho
    en su estructura de
    una serie de elementos con base italianizante y germánica.
    Además, la ópera se prestaba a poner en escena una
    serie de temas o leyendas de
    carácter nacional no sólo por la música sino
    también por su contenido literario. Por último, la
    ópera era en la segunda mitad del siglo XIX un
    espectáculo que atraía  a gran número
    de espectadores y podía constituirse  en un
    vehículo de rápida difusión de ideas y
    manifestaciones ideológicas favorables a una determinada
    tendencia.
    Naturalmente, una vez alcanzada la transformación
    operística, se aplicó a la música
    sinfónica y camerística las mismas modificaciones
    en cuanto al material temático y rítmico lo que, a
    la larga, redundó en una  transformación
    más profunda de estos géneros.

    La melodía presenta una gran variedad  como
    variadas son las diferentes etnias europeas, y el ritmo,
    empobrecido como realidad formal durante el Romanticismo,
    adquiere ahora una importancia inusitada al constituir, junto a
    la melodía, la base sobre la que descansa la música
    folclórica.

    También la armonía tuvo que adaptarse a
    las nuevas exigencias, igual que la estructura
    formal que dio paso a la música programática. Como
    podemos ver se trata de una transformación en serie que
    afectó a la música pero también a otras
    manifestaciones artísticas que se vieron influenciadas,
    consiguiéndose, de esta forma, un ambiente
    favorable a los nuevos cambios.

    3. Reflexiones sobre el
    nacionalismo musical en latinoamerica

    Víctor Varela

    Antes de iniciar la discusión del tema de este
    artículo parece conveniente una definición general
    de lo que entendemos por "nacionalismo" en música. El
    término, que aparece por primera vez en la segunda mitad
    del siglo pasado, ha sido utilizado para designar un tipo de
    música en cuya base está organicamente presente el
    folklore de
    una región o país. Sin embargo, el empleo de
    materiales
    musicales provenientes de lo popular ha sido una práctica
    compositiva muy anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media
    encontramos copiosos ejemplos de cómo el arte de Juglares
    y Ministriles incidió en la evolución del Canto Gregoriano; valerse de
    materiales
    sonoros populares para la escritura de
    sus obras fue una práctica recurrente de compositores como
    Monteverdi, Haydn o Brahms entre otros; se tomaba la
    melodía o el aire popular y se
    reprocesaba según los recursos
    técnicos y estéticos del compositor en
    cuestión.

    Qué hace entonces que esa relación entre
    lo popular y lo culto adquiera características
    específicas de Estética Musical en la segunda mitad del
    siglo XIX?. Cuando en Rusia el llamado grupo de los
    cinco (con Rimsky-Korsakov a la cabeza) se enfrentaba al
    academicismo del conservatorio de San Petersburgo dirigido por
    Anton Rubinstein, proclamada la necesidad de una música de
    raíces rusas y una ruptura con las normativas
    estéticas provenientes de París, se estaba sentando
    las bases de una nueva óptica
    de creación musical: no sólo se trataba de usar
    materiales provenientes del folklore
    regional, sino y muy especialmente, de una definición de
    identidad
    nacional de conjunto; de un modo específico de decir y
    de sentir la música.

    Este movimiento
    renovador se extendió rápidamente por la Europa
    nórdica y oriental y en esta época aparecen obras
    como Boris Gudonov (1874) de Moussorgsky, Las Danzas Eslavas
    (1878) de Dvorak y Finlandia (1899) de Sibelius.

    Todas ellas con un fuerte componente nacional llevado a
    los predios de la Orquesta Sinfónica que para este
    período ya se ha conformado como el instrumento musical
    por excelencia. Era, en síntesis,
    la respuesta de la Europa nororiental a la hegemonía
    estética del tronco
    latino-neerlandés-germánico. En una
    generación posterior aparece la figura decisiva de
    Béla Bartók, quien junto con Kodaly realizó
    unas de las primeras investigaciones
    musicológicas serias en torno al folklore
    de su país. Bartók recopiló y analizó
    más de setecientas melodías de la Europa oriental
    (incluyendo Turquía); sin embargo, su importancia radica
    principalmente en haber sintetizado las influencias provenientes
    de Brahms, Wagner, Liszt y muy especialmente Bach, con los
    hallazgos de sus investigaciones
    musicológicas. El resultado de esta síntesis es una
    obra profundamente húngara pero enraizada en el devenir
    general de la música occidental.

    Obras como Música Para Cuerdas, Percusión
    y Celesta (1937) y el Concierto Para Orquesta (1943) son ejemplos
    magnificentes no sólo de identidad
    regional sino, y al mismo tiempo, de
    modernidad y
    solvencia técnico-compositiva.

    Ahora bien, ¿Qué está sucediendo en
    esta segunda mitad del siglo XIX en Latinoamérica? La música de este
    período en nuestros países era básicamente
    "música de salón", música de baile, donde
    predominaban las formas breves, y el piano se presentaba como el
    instrumento por excelencia. Provenientes de lo popular emergen
    aires de danza como el
    jarabe y la contradanza en México, el
    landú y la modinha en Brasil, la
    habanera y el danzón en Cuba, las
    zambas y vidalitas en Argentina y el
    vals criollo en Venezuela.

    Pero, muchos compositores latinoamericanos de aquellos
    años no pasaban de ser meros aficionados o diletantes, y
    se contentaban con la utilización de los aires populares
    en términos de lisos y llanos esparcimientos, sin ninguna
    pretención estética de fondo. En esta primera fase
    que es definida por el director y ensayista uruguayo Hugo
    López Chirico como un PROTO-NACIONALISMO, encontramos a
    compositores como Felipe Villanueva (1862-1893) en México,
    Ignacio Cervantes (1810-1884) en Argentina,
    Francisco Manuel da Silva (1795-1864) en Brasil y Ramón
    Delgado Palacios (1867-1902) en Venezuela. La
    siguiente etapa de este proceso
    está signada por la aparición de una
    generación de compositores ciertamente más
    tecnificados. Algunos de ellos poseen una rigurosa
    formación y además la inquietud de darle a la
    música latinoamérica una proyección formal y
    estética en términos de identidad
    regional. Sin embargo, hay un conocimiento
    un tanto superficial de la música que les llega del
    folklore, vale decir, no existe aún una investigación musicológica de base.
    De este modo, los materiales empleados son transplantados, un
    tanto mecánicamente, dentro de las normativas de un
    lenguaje
    musical europeo. La voluntad de producir una obra enraizada en el
    folklore es manifiesta, pero los resultados aún
    están a medio camino. A esta fase, que López
    Chirico identifica como de NACIONALISMO SUBJETIVO, pertenecen
    compositores como Manuel Ponce, (1882-1942) en México,
    considerado como auténtico pionero del movimiento
    nacionalista de la región: Alexander Levy (1864-1948) y
    Alberto Nepomuceno (1864-1920) en Brasil, Alberto Williams
    (1862-1952) en Argentina, Humberto Allende (1885-1959) en
    Chile. Cabe
    destacar el hecho de que todos ellos realizaron estudios en
    Europa, especialmente en París y Milano (William fue
    discípulo de César Franck por ejemplo).

    Con Heitor Villa Lobos podríamos decir que este
    proceso
    alcanza su estadio de madurez. Villa Lobos quien fuera un
    competente cellista, fue (al igual que Moussorgsky) un compositor
    de formación autodidacta. Entre 1905 y 1910 se
    dedicó a viajar a lo largo de todo el Brasil recopilando
    música popular de diferentes signos. Para esta
    época él mismo admite las influencias de Wagner y
    Puccini, pero el proceso de asimilación de la
    música de su país ya ha comenzado. En 1918 conoce
    en Brasil a Darius Milhaud y Arthur Rubinstein quienes le
    estimulan para ir a vivir a París donde reside por el
    lapso de seis años. De regreso a Brasil se convierte,
    indiscutiblemente en el músico más influyente de su
    país, y uno de los más importantes de la
    región. De la producción de Villa lobos(cerca de unas
    doscientas obras) es interesante destacar sus Bachianas
    Brasileiras (1930-1945), en las cuales realizó un trabajo
    análogo a el de Bartók, sintetizando el maravilloso
    contrapunto de Bach con materiales provenientes del folklore
    brasileño. La identificación de villa Lobos con su
    folklore fue tal que alguna vez llegó a decir; "El
    folklore soy yo".

    En esta fase de madurez, que podríamos calificar
    como de Nacionalismo Objetivo,
    encontramos una conciencia cabal
    de la naturaleza del
    material folklórico empleado: conocimiento
    del sistema de
    escalas de donde se derivan las alturas, conocimiento del tipo
    específico de poliritmia y polimetría de la
    música folklórica, y muy especialmente,
    conocimiento de las posibilidades estructurales que se derivan de
    este tipo de música. En México, el nacionalismo
    encuentra su más alta expresión en las obras de
    Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Este último,
    el más interesante a mi juicio, asume, una postura
    nacionalista pero impregnada de una estética personal que
    conlleva una obra altamente estructurada y novedosa. A diferencia
    de Chávez, Revueltas busca las influencias del
    México cotidiano, del México que se expresa "en el
    tumulto de los mercados"," en
    los colores vivos y
    chillones", en fin en las gentes de aquel México de los
    años 30. Entre 1937-1938 Revueltas escribe el poema
    sinfónico Sensemaya, su obra quizá más
    importante. En ella utiliza el poema del mismo nombre del cubano
    Nicolás Guillén (que lleva como
    subtítulo"Canto para matar una culebra") construído
    alrededor de un estribillo con funciones
    meramente fonéticas: "Mayombe-Bombe-Mayombé’,
    de donde Revueltas deriva la concepción rítmica de
    la obra, logrando una impresionante riqueza de planos y colores
    instrumentales.

    Es conveniente advertir que este proceso del
    Nacionalismo Latinoamericano no ha sido, en modo alguno, un
    proceso sincrónico para todos los países. Por otro
    lado, la heterogeneidad de las culturas latinoamericanas ha
    producido la coexistencia de estos nacionalismos con otras
    estéticas, de modo que no es posible una
    delimitación geográfica y temporal precisa del
    proceso en cuestión.

    En Argentina, este movimiento está representado
    cabalmente en las figuras de Juan José Castro y Alberto
    Ginastera. Ginastera estudió piano y composición en
    el Conservatorio nacional de Música de Buenos Aires. En
    1942 obtuvo una becaGuggenheim que le permitió estudiar en
    Tanglewood con Aaron Copland. De regreso a Argentina
    fundó, a principio de los 60, el ‘Centro de altos
    Estudios Musicales’ del Instituto Torcuato di Tella, el
    cual tuvo una importancia capital para
    la siguiente generación de compositores. En Ginastera
    (quien fuera un activo maestro de composición), al igual
    que en Castro, es posible detectar el tránsito
    inequívoco desde posturas nacionalistas hacia posiciones
    más cercanas a la llamada Música
    Contemporánea (especialmente la que se desprende de los
    principios
    musicales de la segunda Escuela de
    Viena). Ciertamente hay una distancia de lenguage entre los Doce
    Preludios Americanos de 1944 y Cantata Para Una América
    Mágica de 1960, ambas de Ginastera. Esta distancia, no
    hace más que confrontarnos con el hecho de que el
    Nacionalismo Musical en América
    Latina había llegado a su ocaso, apenas cuando hubo
    logrado su estadio de máximo esplendor. La razón es
    clara; las tesis
    nacionalistas llegaron a la región cuando se operaba una
    de las más radicales revoluciones en el lenguage musical
    occidental: la suspensión del concepto de
    tonalidad, y la ampliación del universo sonoro
    considerado apto de ser empleado como material compositivo. Ya
    John Cage había experimentado con el "piano preparado" en
    Amores de 1943, y había utilizado el I Ching como
    herramienta de manipulación del azar en Music of Changes
    para piano de 1951. Y esto s’olo a manera de
    ejemplo.

    Otros compositores nacionalistas de los muchos que
    podemos nombrar son: Amadeo Roldán, cubano(1900-1939),Juan
    Orrego-Salas, chileno (1919) quien tuvo un proceso análogo
    al de Ginastera, Eduardo Fabini, uruguayo(1882-1950), Antonio
    Estévez, venezolano(1916-1988), Andrés Sas, peruano
    (1900-1967), Guillermo Uribe Holguín, colombiano
    (1880-1971). Queda por revisar la producción musical desde
    los años 60 hasta nuestros días, y muy
    especialmente lo que López Chirico denomina como
    Postnacionalismo Autoafirmativo, y la expresión de este en
    las nuevas generaciones de compositores
    latinoamericanos.

    Queda por revisar la fantástica experiencia que
    significó el Instituto Di Tella de Buenos Aires para
    la creación musical de la región. Aún la
    problemática de la identidad de la música culta
    latinoamericana parece estar vigente; afortunadamente, aún
    hay mucha música por escribir.

    4. La formación
    del
    pensamiento
    musical nacionalista en galicia hasta 1936

    La aproximación a las relaciones entre
    música y sociedad
    constituye a día de hoy un campo todavía reducido
    dentro de los estudios generales de la musicología
    académica en España, siendo en Galicia un género
    practicamente inexistente. La investigación desarrollada en esta tesis,
    pretende poner de relieve
    algunas de las dimensiones socialmente más potentes y
    también más fértiles de esta
    relación, como son las que se establecen entre la
    génesis y desarrollo de
    una identidad
    nacional gallega desde los orígenes del galleguismo a
    mediados del siglo pasado hasta la Guerra Civil
    por una parte, y por otra, el desarrollo de
    un concepto de
    "música gallega" generosamente alimentado en las
    tradiciones histórica y oral, y cultivado en los textos
    estéticos y musicológicos de los autores de aquel
    período vinculados al galleguismo en mayor o menor medida.
    Este trabajo presenta en primer lugar una reflexión
    teórica sobre la dimensión política y cultural
    del concepto de nacionalismo y, más concretamente, del
    nacionalismo musical en el contexto ibérico de aquel
    período, y seguidamente, un recorrido crítico a
    través de los textos gallegos de la época, en los
    que van fraguando los símbolos en los que se apoya una
    versión etnicista para la música gallega: desde las
    pioneras caracterizaciones de Manuel Murguía, hasta las
    formulaciones del nacionalismo maduro de los años 20 y 30
    de nuestro siglo, pasando por las aportaciones decisivas de los
    autores eclesiásticos ideológicamente vinculados al
    galleguismo tradicionalista. El estudio incluye una
    aproximación a algunas de las dimensiones prácticas
    en que se proyecta esta relación entre música e
    ideología, como es el caso del coralismo popular gallego
    de aquel período.

    El nacionalismo musical vasco.

    Este es un tema que está por ser estudiado y que
    yo en estas líneas no trato de hacerlo exhaustivamente. Me
    conformaré con diseñar un trazado, que sirva para
    comprender mejor el planteamiento de éste trabajo.Es
    habitual considerar que los orígenes del nacionalismo
    musical tienen su origen a mediados del siglo XIX, como una
    consecuencia del Romanticismo. Dos formas de su
    manifestación han sido: a) la inclusión de
    melodías populares por los compositores en sus partituras;
    b) el estilo musical adoptado por los compositores,
    derivándolo del folklore de sus respectivos
    países.

    En Euskalherria, compositores importantes de la segunda
    mitad del siglo XIX, como Hilarón Eslava, Emilio Arrieta,
    Joaquín Gaztambide, Vicente Goicoechea, etc. ignoran por
    completo el nacionalismo musical vasco.

    Gipuzkoako dentzak de Juan Ignazio de Iztueta, editado
    en 1927, influyó poco en los compositores del siglo XIX:
    Menos todavía el Cancionero de Jean D. Jules Sallaberry,
    editado en 1870 en Iparralde. En este lado de la frontera tuvo
    una difusión muy tardía. Por otro lado es conocido
    el hecho de que nuestros compositores no emplearon el euskera en
    música civil hasta bien entrada la segunda mitad del siglo
    XIX.

    Entrando ya en la etapa del nacionalismo musical vasco,
    es un fenómeno llamativo la acepción de la medida
    de cinco por ocho, el popular zortziko, como símbolo
    supremo de la idiosincrasia vasca. Ya en "Gipuzkoako Dantzak" se
    encuentran varios zortzikos, no muchos. Tal vez la popularidad
    del bardo, José Mª Iparraguirre, influyó con
    sus zortzikos en la aceptación masiva de esta forma de
    canción. Compositores destacados, como Juan Mª
    Guelbenzu, Felipe Gorriti y Valentín Zubiaurre, cuando
    querían escribir música nacionalista,
    recurrían al zortziko. Además en este tiempo
    surgió una pléyade de compositores como Avelino de
    Aguirre, Juan Mª Blas de Altuna, Silvestre Arrate, Modesto
    Letamendía, los Santesteban, Raimundo Sarriegui etc. etc.,
    que nos anegaron de zortzikos, en su mayor parte partituras muy
    banales.

    José Mª Echeverría y Juan
    Guimón iniciaron en 1893 la publicación de "Ecos de
    Vasconia", importante ensayo de
    promoción del lied vasco, pero
    también aquí predominan los zortzikos.
    Joaquín Larregla, Pablo Sarasate y otros compositores
    navarros incluyeron en sus partituras jotas de la tierra. Con
    el nacimiento del movimiento orfeónico vasco compositores
    como los Santesteban, Gorriti, Sarriegui, Cleto Zabala,
    Valentín Arín, Pedro Fernández de Retana,
    Eduardo Mocoroa, etc. ampliaron el criterio nacionalista,
    escribiendo armonizaciones orfeónicas sobre
    melodías que no eran zortzikos.

    Pero hasta aquí en el nacionalismo musical vasco
    era palmaria la ausencia de sinfonismo.

    Por eso, cuando en 1901 creció con fuerza la
    conciencia social
    nacionalista, también los altos niveles musicales entraron
    en juego.
    Círculos importantes de Bilbao y San Sebastián
    planificaron el futuro musical del país, partiendo de la
    esperanza puesta en jóvenes compositores.

    Muy popular era en San Sebastián el nombre de
    José Mª Usandizaga, que en 1901 fue a París a
    ampliar su formación musical. Otro tanto ocurrió
    con Jesús Guridi en Bilbao. Éste se desplazó
    a París con el mismo motivo en 1903. Ambos
    constituían la mayor esperanza del movimiento musical
    vasco.

    A su regreso de París, José Mª
    Usandizaga compuso la fantasía sinfónica "Irurak
    bat", la obertura para banda "Bidasoa", pero sobre todo la
    pastoral lírica "Mendi mendian". Junto a estas importantes
    obras escribió "Cuarteto sobre temas vascos", "Euskal
    Herria maiteari" para orfeón y un buen número de
    partituras para piano sobre temática vasca, todo ello
    antes de 1910.

    Por su parte, Jesús Guridi, al regresar de sus
    estudios en París y Bruselas, presentó sus nuevas
    obras entre sus admiradores de Bilbao. Ambos compositores
    llenaron de satisfacción a quienes habían puesto
    esperanza en ellos.

    En la época en la que se estrenaron
    respectivamente "La dama del Amboto", y "Chanton Piperri" de
    Buenaventura Zapirain; "Maitena" de Colín; "Oetzuri" y
    "Urlo" de Resurrección Mª de Azkue; "Lide ta Ixidor"
    de Inchausti, con acepción muy desigual.

    Cuando en 1911 se estrenaron "Mendi Mendian" de
    Usandizaga y "Mirentxu" de Guridi, el entusiasmo musical
    nacionalista creció sobremanera al comprobar la calidad de la
    música. Guridi se comprometió a la
    composición de la gran ópera "Amaya", que le
    llevaría 10 años de trabajo. Tras estos entusiastas
    acontecimientos, en 1916 falleció José Mª
    Usandizaga, causando consternación y dejando una gran
    sensación de vacío.

    Pero el nacionalismo musical vasco había iniciado
    con pie firme una nueva etapa de su historia.

    Lecároz, un foco importante de nacionalismo
    musical.

    Lecároz, lugar del valle del Baztán
    (Navarra), había sido célebre en la primera
    guerra
    carlista por haber ordenado Espoz y Mina quintar su población y quemar sus casas. Reconstruido
    el pueblo, se convirtió en un lugar de idílica
    tranquilidad y de nombre ignorado, fuera del valle del
    Baztán.

    En 1888 se fundó en sus inmediaciones el Colegio
    de Nuestra Señora del Buen Consejo, regido por los
    capuchinos. A partir de aquí el nombre de Lecároz
    recobró protagonismo. Pero claro está, hablar de
    Lecároz era hablar del Colegio. Esta entidad docente, en
    su origen recibió una jurisdicción canónica
    enmarcada en una limitación geográfica fantasma,
    denominada Distritus Nullius Matritense, dependiente directamente
    del Rdmo.P. Ministro General de la Orden Capuchina, residente en
    Roma Este
    distrito abarcaba el Convento de Jesús de Medinaceli
    (Madrid) y el
    Colegio de Lecároz como centro de los futuros
    apóstoles capuchinos de España.

    A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se
    produjo en el Colegio un fuerte movimiento de
    reivindicación autóctona. Los religiosos nativos,
    apoyados por la creciente conciencia vasca civil que se
    nutría de las teorías
    de Sabino Arana Goiri, exigieron la constitución de una nueva
    demarcación jurídica, de acuerdo con los límites
    geográficos naturales y con las características
    étnicas y culturales del país. La fuerza de estas
    exigencias y sus correspondientes contrapartidas dieron al
    Colegio de Lecároz un protagonismo insospechado. A partir
    de ahora su nombre correría de boca en boca de
    eclesiásticos, civiles y aún militares.

    En otro orden de cosas, el Colegio de Lecároz era
    un caso excepcional de actividad musical, especialmente
    religiosa, con su orquesta propia constituida por profesores y
    alumnos. Interpretaban un amplísimo repertorio de
    compositores, como Eslava, García, Zubuaurre,
    Hernández, Dubois, Gounod, Gorriti, Mercadante, Mocoroa,
    Trueba, Zabala, etc.

    Si desde 1898 hasta 1902 se experimentó una
    línea de depuración estética, gracias a la
    tarea de fray Israel de Tudela
    (Ismael Echezarra Quian) con la aparición del P. Donostia,
    ordenado sacerdote en 1908, la evolución del gusto musical
    fue inmediata, puesto que, apoyándose en el Motu Propio de
    San Pío X, publicado en 1903, puso en práctica una
    serie de medidas, que cambiaron radicalmente el estilo de la
    actividad musical de la casa.

    Pero él, que luchaba por la dignificación
    de la música religiosa, desde 1901, año en que
    escuchó a Resurrección Mª de Azkue una
    conferencia
    sobre música popular vasca, sintió una llamada
    especial para dedicarse al estudio y recopilación del
    folklore del país. Esto unido a las aspiraciones
    patrióticas predominantes en esta primera década
    del siglo XX, despertó en él una profunda responsabilidad, que le puso en movimiento de
    inmediato. Se dedicó a recoger canciones de pueblo en
    pueblo y de caserío en caserío. Inició en
    1911 su labor de armonización de melodías
    populares, siendo la primera "Ikazkina mendian". En 1912
    inició su serie de "Preludios Vascos" para piano, que
    tanta fama le dieron. En 1913 armonizó un buen
    número de melodías populares vascas para
    orfeón, que se extendieron rápidamente. Pero ya
    antes, en 1912, había compuesto y dedicado al
    Orfeón Nacionalista Vasco de San Sebastián la obra
    "Ara eguzkia!", cuya base era una canción baztanesa y el
    texto un poema
    escrito por el capuchino P. Ramón de
    Rentería (Ramón Astibia Echegoyen) con versos como
    estos:

    Hara Eguzkia, badator argia,
    Argi berri, argi zaharra.
    Jeiki, jeiki, gaztedia!
    Hara mendiak sutan sutuak,
    sutan Euskaldun herria,
    ilunpetatik igo delako
    gure aiten eguzkia.
    Iaup! Denak igo, azkar malda gora!
    Aupa! Iaup! Goazen mutillak,
    Suaren ondora! Euskalherria
    Hor sutan ari da erretzen.

    ¡El
    sol! ¡Ya llega la luz!
    ¡Luz
    nueva, luz vieja!
    ¡Arriba! ¡Arriba jóvenes!
    Allí las montañas, envueltas en llamas,
    En fuego Euskalherria,
    porque de las tinieblas
    Ha surgido el sol
    de los mayores.
    ¡Aupa! ¡Yaup! ¡Ea. Muchachos,
    hacia la hoguera!
    ¡Allí se abrasa Euskalherria!

    Toda esta actividad musical trascendió a los
    movimientos culturales vascos, lo que se tradujo en un gran
    aprecio del P. Donostia. En 1918 loas juventudes del Partido
    Nacionalista Vasco organizaron un homenaje al músico
    capuchino, poponiéndole como el mejor teorizante musical
    del patrimonio
    vasco. De esta manera nació en él una conciencia de
    verdadero apóstol de la música vasca, asumiendo la
    responsabilidad de despertar espíritus
    adormecidos. En 1915 el P. Donostia pasó aviso a Norberto
    Almándoz, el compositor de Astigarraga,
    destacadísimo en música sagrada, pidiéndole
    que cultivase también la música vasca. Es el
    prototipo de lo que hizo con otros compositores vascos, a quienes
    ofrecía melodías populares recogidas por él
    mismo. No hay que olvidar que el cancionero de Azkue se
    editó en 1921 y el del P. Donostia en 1922: Por eso, en la
    década de 1910 él ofrecía constantemente a
    los compositores las melodías por él
    recogidas.

    Pero en la exposición
    de sus teorías, el P. Donostia huía de
    motivaciones sentimentales baratas, para recurrir al ejemplo de
    los movimientos musicales más en boga, sobre todo los
    modernos maestros franceses. Sus frecuentes viajes a
    París desde 1920 le sirvieron para razonar seriamente sus
    planteamientos sobre la evolución de la música
    vasca. Su asistencia a los conciertos en la capital de
    Francia iba siempre acompañada de correspondientes
    análisis y anotaciones. En ocasiones
    diversas asistió junto con Juan Tellería, Miguel
    Echeveste, Emiliana Zubeldía, Norberto Almándoz,
    más frecuentemente con este último. Los comentarios
    subsiguientes giraban en torno a
    comp0araciones y posibilidades de la música vasca. Ya en
    Lecároz, el P. Donostia fue recibiendo las visitas de
    muchos compositores vascos, que le mostraban sus obras y las
    sometían a su opinión. Así Luis Urteaga,
    Víctor Zubizarreta, Juan Tellería, Joaquín
    Larregla, José Izurrategui, José Uruñuela,
    José Olaizola, Santiago Bengoechea, etc.

    En punto de vistas de personalidades musicales, la
    más importante fue la de Maurice Ravel, que tuvo lugar el
    23 de agosto de 1927. Se congregaron además de los dos
    compositores Xabier Zubiri, Asín y Palacios, Imaz,
    Losemboure, Marqués de Caviedes, Conde de Casa Miranda y
    Urcola. Ravel interpretó al piano su "Sonatita" y el P.
    Donostia "Herrimina" y "Gure Herria". Fecha y encuentro
    memorables.

    Las visitas a Lecároz se fueron prolongando
    además por parte de intérpretes famosos y
    representantes de entidades culturales vascas como
    Euskaltzaindia, Eusko Ikaskuntza, Eusko Ikasbatza (Madrid),
    etc.

    El P. Donostia fue en Lecároz el primero en
    recopilar música de compositores vascos del pasado:
    maestros de capilla de Calahorra, Roncesvalles, Pamplona, Tudela,
    etc. con atención especial a Juan de Anchieta, los
    clavecinistas vascos, Juan Crisóstomo de Arriaga, etc.
    además de otros compositores de su tiempo.

    En Lecároz se concentró una
    correspondencia selecta de musicólogos del mundo entero.
    Desde Lecároz salía el P. Donostia a pronunciar sus
    múltiples conferencias de musicología vasca,
    elaborada en la soledad de su celda conventual. De Lecároz
    salió el asesoramiento para la ilustración musical de películas
    vascas como "Euzkadi" (1933). En verdad sería
    difícil encontrar un cenáculo más sagrado
    que Lecároz para la reunión de maestro y
    discípulos, promotores del renacimiento de
    la cultura
    musical vasca.

    Pero este clímax, que fue en permanente
    ascensión, sufrió el hachazo más cruel y
    destructivo al estallar la guerra civil española, el 18 de
    julio de 1936. Los superiores capuchinos destinaron a lugares
    diferentes a más de 20 religiosos del Colegio de
    Lecároz, los más significativos como patriotas
    vascos, en un clima de
    verdadero destierro. Entre ellos el P. Donostia a
    Francia.

    Con esta medida aquel cenáculo musical de
    Lecároz quedó envuelto en un silencio sepulcral en
    los años que siguieron a 1936.

    En la década de los años 1940, serenados
    los ánimos, se produjo el regreso de algunos de aquellos
    religiosos, entre ellos el P. Donostia, que se instaló en
    Barcelona. En
    1952, el P. Jorge de Riezu, cordial e intimo amigo del P.
    Donostia regresó de Argentina y se instaló de nuevo
    en Lecároz. El fue quien a raíz del fallecimiento
    del P. Donostia en 1956 inició la creación del
    Archivo del P.
    Donostia, que automáticamente se convirtió en la
    imagen
    rediviva de lo que había sido la historia pasada de
    Lecároz, y en pocos años en importante centro de
    recopilación de música y documentación musical vasca. Con la
    edición completa de las obras del P. Donostia, el servicio a la
    cultura fue
    inmenso. Fallecido el P. Jorge de Riezu en 1992, el nombre de
    Lecároz pasó a segundo término, y el
    Archivo del P.
    Donostia, hiperbólicamente hablando, se convirtió
    en un tesoro depositado en la cármara subterránea
    de una pirámide en ruinas.

    Una Mirada Al Nacionalismo Musical Mexicano

    Textos de orígenes y propósitos diversos,
    escritos con la finalidad de dar a conocer una de las corrientes
    estéticas más importantes para el arte sonoro de
    nuestro país: el nacionalismo, se reúnen en el
    libro En la
    más honda música de selva, publicado dentro de la
    colección Lecturas Mexicanas. Cuarta Serie, de la Dirección General de Publicaciones de
    Conaculta.

    La obra, comentada el pasado jueves por Enrique
    Diemecke, Maya Ramos y Héctor Anaya, en la Casa del Poeta,
    analiza los rasgos característicos del trabajo musical de
    compositores como Carlos Chávez, Silvestre Revueltas,
    Candelario Huízar, Luis Sandi, Miguel Bernal
    Jiménez y José Rolón.

    En En la más honda música de selva, se da
    cuenta de la música nacionalista que cobró auge en
    1928 con el surgimiento de la Orquesta Sinfónica Nacional
    y concluyó, tres décadas más tarde, con
    la muerte de
    José Pablo Moncayo.

    Una tendencia que no sólo se dio en el
    ámbito musical, sino en el pictórico y literario.
    Los músicos fueron a la zaga de los escritores. A mediados
    de la primera década del siglo, Mariano Azuela publica Los
    de abajo; y Martín Luis Guzmán El águila y
    la serpiente.

    Originalmente el libro fue
    concebido como material ilustrativo de una serie de discos
    diseñada por René Solís, quien se
    preocupó por la difusión de la música
    mexicana de concierto. La presente edición fue revisada,
    corregida y actualizada de acuerdo con lo acontecido hasta este
    momento y complementada con informaciones que antes eran
    inabordables.

    Desde todas sus vertientes

    José Antonio Alcaraz (México, 1938) se
    aproxima a la música desde todas sus vertientes. Director
    de la Ópera de Cámara del Instituto Nacional de
    Bellas Artes, fundador de la compañía
    Micrópera de México y de las piezas Ludio y El
    retorno maléfico, ha obtenido importantes reconocimientos
    entre los que destaca el de la Universidad del
    Teatro de las
    Naciones, en 1962 y dirigido el estreno de numerosas
    óperas.

    Colaborador en diferentes medios
    periodísticos, es autor de Hablar de música, Con el
    eco de voz y Suave teatro.

    La Escuela
    Húngara

    Los acontecimientos políticos desarrollados en
    Hungría, desde la dominación turca hasta la
    austríaca incorporaron a la expresión musical de
    este pueblo el espíritu oriental y la tecnica
    occidental, ejerciendo gran influencia en la produccion de sus
    autores

    Quizás el que más haya descollado de ellos
    haya sido Franz Listz, que representaba un espíritu
    innovador a través de sus obras.

    Listz comenzó a estudiar piano con su padre. En
    Viena recibió clases del pianista austriaco Carl Czerny y
    del compositor italiano Antonio Salieri. En 1823 marchó a
    París con sus padres, ciudad donde pronto se dio a conocer
    como pianista. Mientras tanto, tomó lecciones de
    composicion de Ferdinando Paër, compositor de óperas
    italiano, y de Anton Reicha, compositor y teorico
    checo-francés, también maestro de Berlioz y de
    César Franck.

    Su trayectoria se remonta a su estancia en París
    durante doce años le permitio conocer a numerosas
    personalidades de la cultura, desde compositores como Hector
    Berlioz y Frédéric Chopin a novelistas y poetas
    como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, el alemán
    Heinrich Heine y el panfletista liberal Félicité
    Lamennais. Su amistad con
    Lamartine y Lamennais influyo de forma decisiva en su carrera,
    así como los conciertos que ofrecía el virtuoso
    violinista Niccolò Paganini en París a principios de
    1831, que despertaron en Liszt el deseo de conseguir con el piano
    una técnica similar a la que había conseguido
    Paganini con el violín. En 1833 conoció a la
    condesa francesa Marie d'Agoult, escritora bajo el
    seudónimo de Daniel Stern, con quien estableció una
    relación que duró hasta 1844. Su hija Cósima
    se casó con el pianista y director alemán Hans von
    Bülow, y más tarde con Richard Wagner. Entre 1839 y
    1847 realizó giras por Europa, desde Lisboa hasta
    Moscú y desde Dublín hasta Estambul, y
    consiguió una fama sin precedentes. En 1847
    abandonó su carrera como virtuoso, y sólo en
    contadas ocasiones volvió a tocar en público. Ese
    mismo año conocio a la princesa rusa Caroline
    Sayn-Wittgenstein, que permaneció a su lado para el resto
    de sus dias. Desde 1848 a 1861 fue director musical en la corte
    ducal de Weimar, donde interpretó obras compuestas por
    Berlioz, Wagner y otros compositores, así como las suyas
    propias.

    5. La Escuela
    Escandinava

    Formaron parte de ella Dinamarca, Noruega y Suecia,
    todas ellas con su correspondiente personalidad
    política,
    y Finlandia, que permaneció vinculada al Imperio ruso
    durante largo tiempo. Dichos países poseen un arte
    folklórico propio y dos de sus compositores gozaron de una
    reputación internacional: ellos fueron el noruego Grieg y
    el finlandés Sibelius. El primero, nacido en 1843 y muerto
    en 1907, inicio sus estudios en Leipzig, siendo muy aplaudido
    como pianista, sus obras contienen una poesía
    y colorido netamente popular.

    Su Concierto en la menor para piano y orquesta, la Suite
    Holberg, sus dos suites sobre Peer Green de Ibsen, y varias
    piezas líricas y danzas noruegas, constituyen sus
    creaciones mas conocidas.

    El finlandés Jean Sibelius (1865-1957), es el
    insigne creador finlandes, que cambio sus
    estudios jurídicos por los musicales. Entre sus obras mas
    conocidas se encuentran su celebre Vals triste y el poema
    sinfónico El cisne de Tuonela.

    Seria injusto omitir entre los compositores escandinavos
    otros que, si bien sus obras no tuvieron la trascendencia de las
    de Grieg y Sibelius , han contribuido a formar una verdadera
    escuela nacional.

    Entre ellos se encuentran Niel Wilherm Gade (1817-1890),
    Emil Hartmann (1863-1898), Peter A. Heise (1830-1879) y Carl
    August Nielsen (1865-1931), todos ellos dinamarqueses.

    De noruega pueden citarse varios nombres musicales como
    Bull, Svendsen, y Sinding, aparte del ya nombrado
    Grieg.

    Y en Suecia tienen rasgos señalados Gustaf Duben
    y Johann H.Romann, denominado este ultimo padre de la musica
    sueca

    6. La Escuela
    Checa

    Cuando hablamos de Polonia nos la representamos
    musicalmente a través de la forma de mazurka y a su
    creador Chopin, en cambio cuando
    nos referimos a Checoslovaquia el tipo coreografico polca y una
    dinastía de compositores que comienza con Smétana y
    siendo Dvorak otros de sus mas caros cultores.

    Con Smétana nace en Checoslovaquia la
    ópera´el poema sinfónico y la música
    de cámara.

    Dvorakllega con la música checa hasta los EE.UU y
    su conocida Sinfonía del Nuevo Mundo se constituye en un
    acontecimiento musical sin precedentes.

    7. La Escuela
    Rusa

    Si bien la literatura rusa ha contado
    con Puschkin, Gogol, Turgenieff, y Dostoievsky, entre otros
    autores de significación, la música ofrece nombres
    igualmente ilustres como Glinka, que ocupa el primer lugar en la
    exprecion nacionalista, y le siguen Dargomyski, los Cinco
    (Borodin , Cui,Balakireff, Mussorsky, y Rimsky Korsakoff) y
    Tschaikowsky entre los compositores principales de esta
    nacionalidad. En efecto le cabe a Michail Ivanovich Glinca, el
    crear un verdadero arte autóctono que compositores
    anteriores no consiguieron hacerlo. Alejado de rusia permanese
    primero en París y se dirige luego a España donde
    se inspira en la composición de dos fantasias
    españolas que da a conocer con los títulos La jota
    y Noche en Madrid. Los celebres Cinco rusos constituyeron para la
    música nacionalista una fuente de producción e
    inspiración inigualables.

    Borodin y Cui iniciaron ese grupo al cual
    se adhirieron posteriormente Balakaireff, Mussorgsky y
    Rimsky-korsakoff.

    Borodin creó obras de la envergadura de la opera
    El
    príncipe Igor que no pudo concluir y que
    Rimsky-Korsakoff y Glasunoff se encargaron de terminar

    Cui, en cambio era ingeniro militar y compuso musica
    principalmente vocal, produciendo mas de doscientos
    lieder.

    Rimsky-korsakoff fue el mas joven de los Cinco, tambien
    siguio la carrera militar llegando a ser oficial de la Marina de
    Guerra. La influencia de Berlioz y Listz en el es notoria en sus
    obras Scheherezada y Capricho Español,
    pero su obra de neto estilo folklórico ruso lo constituye
    El gallo de oro. Su tarea de reinstrumentador de operas ajenas ha
    sido bastante extensa y en particular, le deben un lugar
    importante sus colegas Borodin y Mussorgsky.

    8. La Escuela
    Polaca

    No suele mencionarse comunmente a Polonia como de los
    piases cultores de un nacionalismo musical.

    Sin embargo, se olvida que toda la obra y vida de
    Federico Chopin estuvo referida a su pais, creando una musica
    que, aún en nuestros dias, representa a esta nación
    tan castigada en el ámbito político.

    Ha sido tan extensa la lucha en ese terreno que
    compositores de este siglo como Ignacio Paderevsky se vieron
    comprometidos a asumir responsabilidades de gobierno al par
    que contribuyeron con su arte para acudir en defensa de su
    pueblo.

    Federico Chopin

    Su vida puede sintetizarse en su amor a la
    patria, el dolor de haberla perdido y en su amor a
    la mujer
    adorada y el dolor de su separación.

    Comenzó a estudiar piano a los cuatro
    años; a los ocho ofrecía un concierto privado en
    Varsovia. Mas tarde estudió armonía y contrapunto
    en el conservatorio de dicha ciudad. También fue precoz
    como compositor; su primera obra publicada data de 1817. Dio sus
    primeros conciertos como virtuoso el año 1829, en Viena,
    donde vivió durante los dos años siguientes.
    Excepto durante breves ausencias, a partir de 1831 vivió
    en París, donde se convirtió en un prestigioso
    profesor, pianista y compositor. En 1837 inicio una
    relación intima con la escritora francesa George Sand. En
    1838 enfermó de tuberculosis y se
    trasladó a Mallorca, en las islas Baleares. Allí,
    en la cartuja de Valldemosa, Sand lo atendio en su enfermedad
    hasta que las continuas disputas entre los dos condujeron a su
    ruptura el año 1847. A partir de entonces su actividad
    concertística se limitó a varios recitales en
    Francia, Escocia y Gran Bretaña. Murió en
    París el 17 de octubre de 1849, víctima de la
    tuberculosis.
    Prácticamente todas las composiciones de Chopin son para
    piano. Aunque expatriado, siempre fue leal a Polonia, un
    país desgarrado por las guerras; sus
    mazurcas reflejan los ritmos y melodías del folclore
    polaco y las polonesas están marcadas por el espiritu
    heroico de su patria. La influencia que sobre él
    ejerció el compositor de ópera italiano Vincenzo
    Bellini también se puede apreciar en sus melodías.
    Las baladas, scherzos y estudios (cada uno de ellos centrado en
    un problema técnico específico) son muestra de su
    amplísima obra para piano solo. Su música,
    romántica y lírica, se caracteriza por las dulces y
    originales melodías, las refinadas armonías, los
    ritmos delicados y la belleza poética. Influyó
    notablemente sobre otros compositores, como el pianista y
    compositor Franz Liszt y el compositor francés Claude
    Debussy. Sus obras publicadas incluyen 55 mazurcas, 27 estudios,
    24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano.
    Entre sus otras obras destacan los Conciertos de juventud, en
    mi menor y fa menor opus 11 y opus 21, respectivamente (ambos
    para piano y orquesta; en los dos se aprecia la influencia, tanto
    en su forma como en la melodía, de los conciertos para
    piano de Johann Nepomuk Hummel), así como una sonata para
    violonchelo y piano y 17 canciones.

    9. Nacionalismo
    Español

    El nacionalismo español se desarrolló algo
    más tarde que en otros países. Los principales
    representantes fueron Isaac Albéniz, Felipe Pedrell,
    Enrique Granados y, ya en el siglo XX, Manuel de Falla quien
    convirtió la música española en un
    fenómeno universal.

    En la obra de Albéniz destacan las composiciones
    basadas en la música popular de cada una de las regiones
    de su país; así encontramos la Suite
    española o la suite orquestal Catalonia (1899). Pedrell
    (1841-1922) desarrolló una importante labor de
    investigación sobre la música española, que
    dio como resultado el Cancionero popular español (cuatro
    volúmenes, 1919). Granados destacó como compositor
    de música para piano; su obra maestra es la suite Goyescas
    (dos volúmenes, 1912 y 1914) inspirada en los grabados del
    pintor español Francisco de Goya. Por último,
    Manuel de Falla se encuentra a medio camino entre el nacionalismo
    decimonónico y las nuevas tendencias que comenzaron a
    desarrollarse en el siglo XX. Entre su variada producción
    destacan obras tan populares como Noches en los jardines de
    España (1909-1915), cuyo primer movimiento está
    inspirado en los jardines del Generalife en la Alhambra de
    Granada, y El amor brujo
    (1915) con su célebre "Danza del
    fuego".

    Fuente citada: La formación del pensamiento
    musical nacionalista en galicia hasta 1936,
    Luis Costa Vázquez (PhD Dissertation), Univ. de Santiago
    de compostela, CD ROM
    Humanidades, 1999.

     

     

    Autor:

    Lucas E. Papazian

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