La música: conflicto de identidades (página 2)

Construida así la experiencia, puede ser capaz de
identificar, registrar, y percibir las diversas peripecias
vitales que ocurren a cada individuo a lo
largo de su historia socializados por el
proceso de
estructuración de las relaciones de dominación. A
"la luz de esos
valores,
normas de vida
y expectativas, determinados acontecimientos acarrearán
decepciones, producirán dolor, tristeza, impotencia o
rebeldía, y otros acontecimientos, no resultarán
relevantes, no constituirán elementos discretos dotados de
sentido, no poseerán pertinencia significativa".

Por otro lado, en el enfoque histórico de la cultura los
paradigmas
interpretativos basados en la materialidad del hombre
concibe, que las condiciones materiales
suelen ser el principal factor promotor de los cambios
sociológicos y culturales observados así como un
fuerte determinante de los patrones culturales y organización de una determinada cultura o
sociedad. Es
entender la evolución y configuración de las
sociedades a
partir de sus condiciones materiales. Desde esta visión,
en la identidad se
pueden entender niveles de coincidencia y continuidad de
elementos componentes de una estructura
dada que, sin ser homogéneos en sentido absoluto,
sí comprenden una unidad sistémica que reconoce e
incluye las variaciones de expresión que no niegan, sino
que ratifican, la pertenencia al sistema
integrador. Al referirse a ellas, no sólo es mantener el
principio económico – político; sino hablar de
identidad religiosa, lingüística, musical,
dancísticas, artesanal, laboral,
institucional, local, regional, etc., y en todos estos casos
estaríamos refiriéndonos a una identidad no solo
posible sino, incluso, a realidades determinadas con mayor o
menor grado de concreción, como resultado de la construcción del proceso social y a la
identificación del otro.

Pero aún la aceptación del papel de la identidad
cultural, en cualquier proceso de configuración de
identidades sociales no simplifica el problema, por cuanto la
cultura misma ha sido frecuentemente objeto de mitificaciones
manipuladoras dirigidas a justificar o a desacreditar
determinadas realidades humanas.

Por tanto, y simplemente a partir de este pasaje, sería
posible definir las formas culturales (religiosas,
ideológicas, políticas,
estéticas o filosóficas) dentro de las cuales "los
hombres toman conciencia de
este conflicto, sin
suponer necesariamente que estas formas específicas
constituyan la totalidad de la actividad cultural",
homogénea como que los estados supranacionales difunden y
construyen los imaginarios sociales para el proceso de
consolidación, del dominio y
control de
mercados. Si bien
la existencia de estructuras
estatales supranacionales contribuye de hecho a unificar
estructuras, instituciones,
relaciones y sistemas
referenciales que mucho tienen en común e inciden en los
procesos
culturales subalternos, de ninguna manera anulan la vitalidad de,
en este caso, los sistemas nacionales supeditados que, como
regla, si son capaces de resistir los intentos deculturadores del
estado
absorbente es a causa de la defensa a ultranza y del desarrollo en
condiciones de homogenización de la heterogeneidad de las
identidades culturales.

En estos casos las demandas de los pueblos dominados
construyen sus identidades dirigidas a la conservación de
la lengua
materna, sus festividades tradicionales, su religión, música, danza, comida,
tecnología, ritualidad, etc. asumen
características políticas algunas veces
intolerables para los colonialistas y las autoridades locales
subordinada, por cuanto toda manifestación de vitalidad de
una cultura en un pueblo sometido, posee un indiscutible carácter de impugnación de la
cultura de los dominadores.

Pero la relación dialéctica entre identidad
efectiva e identidad cultural, identidad legal e identidad
biológica, no queda agotada con estas consideraciones. En
el análisis histórico aparece lo
popular y no popular, dicho de otra forma lo culto y lo popular,
tratando de encontrar significación en esta
dicotomía o unidad dialéctica, de dos rupturas
teóricas y superar la concepción de la cultura
popular.

La primera ruptura es la que posibilita el relativismo
cultural, dada la irreductibilidad simbólica de los valores y
símbolos que las soportan, las culturas
deben ser descritas y no jerarquizadas; otorgando a las culturas
populares el derecho a tener lenguaje y
sentido propio, así olvidar la heterogeneidad de los
lenguajes. La convalidación de la cultura popular no
puede, sin embargo, llevar aparejado el olvido de los efectos de
dominación, a menos que queramos incurrir, en un populismo inerte
y entusiasta.

La segunda ruptura, provocada por la teoría
de la legitimidad cultural: el análisis de las relaciones
de fuerza y de
las leyes de la
desigual como interacción de las culturas, con una
perspectiva unilateral y relativista, "no se puede dejar al
relativismo cultura la tarea de decir todo lo relativo a las
relaciones existentes entre las culturas producidas por clases
que nutren sus interacciones simbólicas de no practicar
dicho relativismo".

Entonces, las relaciones de relatividad en la producción de identidades culturales,
vinculadas a la cultura de elite y otra del pueblo, pues tienen
constancia en la producción porque no sólo una
tiene influencia sobre la otra, sino tienen continuidad, las dos,
por tanto las identidades culturales, es el resultado de la lectura
simbólica de la otra, en un continuo temporal y espacial
dando orden y legitimidad cultural.

Tenemos, pues, una doble aproximación teórica en
el análisis de toda expresión cultural: un
análisis cultural o culturalista que repara en la
autonomía simbólica del objeto cultura y un
análisis ideológico o legitimista que se centra en
el papel de las propiedades simbólicas en el
funcionamiento de una estructura de dominación que
producen simbología como expresión de una cultura
dominada que expresa resistencia o el
proceso liberación.

Nos enfrentamos, así, a una suerte de doble
vínculo teórico: si la visión legitimista
desdeña, a causa de la necesaria afirmación de su
lógica
de dominación, el valor de la
cultura popular, la visión culturalista, por su parte,
obvia toda relación de dominación simbólica
al reclamar la irreductibilidad y la autonomía de toda
expresión cultural. El doble vínculo es,
lógicamente, consecuencia de que ambas aproximaciones
olvidan su base presuposicional, su punto ciego, punto desde el
que, y sólo desde el que, pueden operar. Si operan
desde otros referentes, los resultados tienen dimensiones
heterogéneas no controlables o simplemente con
significados locales que no siempre son generalizados entre los
componentes sociales.

Dos son las posibles vías a transitar en esta
encrucijada teórica. En primer lugar, la alternancia entre
ambas perspectivas, es decir, la acotación de
ámbitos de la realidad sobre los que proyectar,
según convenga, uno u otro de los modelos
analíticos. Existen así, por una parte, terrenos,
interacciones, estratos y prácticas culturales populares
que se muestran sensible a los indicadores de
la interiorización de la legitimidad cultural y reaccionan
con las consabidas muestras de autodesprecio, vergüenza
cultural, denegación de lo propio e imitación de
los patrones ajenos, y, por otra, ámbitos en que los
mediadores del reconocimiento de la legitimidad permanecen mudos
y en donde, a la inversa, "la coherencia de las prácticas
se deja construir fácilmente como si se tratase de una
cultura autónoma".

La limitación de la alternancia reside en que nos
encontramos invariablemente con prácticas y discursos que
se dejan construir indistintamente como hechos de
autonomía o hechos de heteronomía, como
fenómenos autónomos y en consecuencia indiferentes
respecto de la política y de la
dominación, o como hechos reactivos, es decir, como efecto
funcional de la dominación sufrida que se torna en
actitud
resignada respecto de la cultura dominante o en aceptación
mimética de ésta.

Desde la perspectiva constructivista podríamos afirmar
que la insuficiencia de la alternancia se debe precisamente a que
se aplica alternativamente, a unos mismos hechos que se
construyen de forma distinta: como fenómenos
autónomos (culturales) o como fenómenos reactivos
(ideológico-funcionales). Y el hecho cultural nunca puede
ser prendido en su extensión desde visiones unilaterales.
La visión constructivista pone al alcance formas de
producción de acuerdo a la funcionalidad y rol de los
elementos en la
comunicación o en la simbología de
producción material.

Es la hipótesis de la ambivalencia la que
más se aproxima a la posibilidad de la doble lectura
(ideológica y cultural) del hecho cultural. Además
de recordarnos que es improbable que un rasgo cultural diga todo
lo que tiene que decir en uno de los dos esquemas conceptuales de
descripción aludidos, la ambivalencia
sugiere la conveniencia de que ambas aproximaciones se
interpreten: "es preciso lograr describir los servicios
propios que la autonomía de las culturas dominadas presta
al ejercicio de la dominación, servicio que
tal autonomía únicamente puede prestar, en defensa
propia, a través de una coherencia cultural cuya
positividad vivida no se reduce nunca a la significación
ideológica. Pero, al mismo tiempo, es
preciso describir las condiciones impuestas por la
dominación para el ejercicio de la coherencia cultural si
se quiere entender dicha coherencia completamente".

Entre el debate de los
culto/popular aparece una disyuntiva, de orden estrictamente
teórico, entre las aproximaciones culturalista e
ideológico-funcional. El par análisis
cultural/ideológico-funcional referido en principio a la
distinción culto/popular, se desplaza hacia la diferencia
entre autonomía de la cultura, cuyas formas
arquetípicas son la estética y la crítica
cultural en sentido amplio, y el análisis
ideológico-funcional, propio de la historia cultural y
el
conocimiento. Lo culto – popular aparece en la
circulación y producción material o discursiva,
cuya significación está al alcance tanto de los
sectores sociales de arriba como los de abajo, sin embargo por la
temporalidad de uso puede quedarse de forma elitizada o
sólo en los sectores productivos no elitizados.

Dada la inconmensurabilidad de las partes en contienda, esta
disyuntiva se resuelve por lo general improductivamente, a modo
de diálogo
imposible entre solipsismos paralelos. Pues, se privilegia el
análisis ideológico-funcional, ha de hacer un
ejercicio de modestia epistemológica y abrazar los sesgos
del adversario. Así, como señala Steven Connor, la
historia cultural no ha renunciado al reto de ampliar su
definición de la cultura y, por extensión, la de
sociedad: "la cuestión no es tanto ver cómo el
estudio de las formas y estructuras sociales ilumina la actividad
cultural o estética sino la inversa: testar hasta
qué punto las técnicas
filosóficas o críticas para la interpretación de las obras de arte pueden ser
reutilizadas para el estudio de la vida social en general"

Este giro no habría de sorprendernos demasiado, habida
cuenta de los movimientos teóricos en dirección a la estetización o
culturización de lo social que jalonan, a modo de
enjundiosos antecedentes, la historia de la teoría
social.

Por otro lado y sobre el objeto de estudio, Simmel, sostiene
que la vida social es la lucha entre la vida (social) y la forma,
entre, la cultura subjetiva y la cultura objetiva (que se
materializa en instituciones, estructuras, técnicas y
tradiciones). La vida sólo puede expresarse y
materializarse a través de la forma, del principio de
organización. La forma, por su parte, sofoca la vida e
impide la libertad
irrestricta.

Quiere decirse que, una vez instituido, lo objetivo,
instancia limitadora y habilitante al tiempo, pone puertas al
desarrollo irrestricto de lo subjetivo y es en sus arremetidas
contra estas restricciones que la vida propone nuevas formas y
fuerza la renovación constante de la cultura.

Esta tensión dialéctica, característica
de todos los estadios de desarrollo por los que ha pasado
históricamente la cultura, ha adquirido especial
intensidad en el mundo moderno como consecuencia de la creciente
división del trabajo. Las
dos acepciones de cultura -la objetiva y la subjetiva- han
adquirido expresiones extremas.

Dicho en otros términos, en la modernidad se
constata su irreconciliable separación. En este decurso se
sustenta la filosofía de la historia de Simmel: la
modernidad se despliega como una lucha de contrarios entre un
mundo objetivo en el que el alma cultural
subjetiva encuentra cada vez más dificultades para
expresarse y un mundo de extrema subjetividad en el que la vida
estalla entre los encorsetamientos de la forma y crea una
imagen de
sí misma que se resuelve no tanto en la libre
afirmación de sí misma, cuanto en una inmediata
autocondena que la inhabilita (es el arte expresionista el que de
un modo más palmario incurre en estos excesos de
subjetividad); "el principio de ser posible, cada objeto de uso
sea una obra de arte singular (…) es quizás el
malentendido que caricaturiza mejor el individualismo moderno".
Sólo la reconciliación de arte y vida darían
salida a este desencuentro. Y para ello se hace necesario que la
frontera entre
lo culto y lo popular se atenúe.

Es el principio de socialidad, que hace habitar en el
intersticio entre la sociedad como forma y la relación
social como vida, lo que transforma el sentido de lo culto y lo
popular, no hasta el punto de hacerlos equivalentes -la forma y
contenido-, sino más bien mediante la
rehabilitación de lo popular, considerando el estilo como
nueva credencial en las estructura identitarias.

El estilo, "representa dentro de la esfera estática,
un principio de vida diferente al del arte verdadero, pero no por
ello inferior". La dignificación de lo popular pasa por no
establecer una jerarquización entre lo culto y lo popular,
entre el principio de individualidad y el de generalidad. Ambos
constituyen los polos de la "creatividad
humana"; solamente adquieren relevancia y sentido desde la mutua
cooperación; ambos pueden determinar la vida y satisfacen,
de hecho, necesidades vitales y funcionales en la pirámide
social (que representa la gerarquización de la
producción de cultura).

Pero, Simmel da un paso más allá de la
restitución de lo popular a través del estilo; y
"lo que empuja con fuerza al hombre moderno hacia el estilo es la
exoneración y el revestimiento de lo personal, que es
en lo que consiste la naturaleza del
estilo. El subjetivismo y la individualidad se han agudizado
hasta llegar al punto de quebrarse, y en las formas estilizadas
(…) se produce una suavización y un atemperamiento de
esa personalidad
aguda hacia lo general y su legalidad".

En tal sentido, con la experiencia social del individuo en la
modernidad, constituyen las identidades como consecuencia de la
división del trabajo en clave estética, expresiva,
o con relación al modelo de la
práctica artística, en buena cuenta se diferencia
del grado alcanzado en la práctica productiva que alcanza
la sociedad.

CULTURA
MUSICAL POPULAR

Considerada como es el conjunto de estructuras sociales,
religiosas, de manifestaciones intelectuales,
artísticas que caracterizan una sociedad en proceso de
ritualidad religiosa o en la cotidianidad, se convierte en un
medio de comunicación con altos contenidos de
subjetividad, materializada en las formas de circulación
de las composiciones con ritmo, la armonía y
melodía

El tema que nos ocupa ya nos dice algo de entrada. Lo primero
es hablar acerca de lo que es la cultura musical como dominio,
conservación y tradición de las tecnologías
de ejecución de instrumentos
musicales. Cultura musical es un término tan amplio
que puede terminar por decirnos mucho y entender poco. Por ello,
entenderé como cultura musical: el cultivo de
prácticas y valores que le acompañan, al
interprete, cultor o compositor, es decir: es una
práctica, una actividad humana que tiene su desarrollo en
diferentes campos de la subjetividad y objetividad de los
involucrados en la actividad musical. La cultura musical, tiene
su desarrollo en las prácticas sociales: la comida, la
política, la sexualidad, el
deporte, la
recreación, la festividad, el arte, la
política, el ritual religioso, etc.

Cuando nos referimos al arte musical forma parte de la
cultura, pero que se diferencia a su vez del objeto de estudio.
Comúnmente se tiene una concepción platónica
del arte, es decir, el arte entendido como una cosa útil
que se caracteriza por ser algo bello y totalmente divorciado de
nuestra vida, de nuestra cotidianidad, en la historia cultural o
historia popular inmediatamente se convierte en objeto de
estudio.

El arte, en este sentido es entendido como una cosa sublime
que no pertenece a nuestra realidad y que sirve como una
evasión, pero también como el mejor ejemplo de
cultura. Nada tan falso como considerar que el arte es algo
inútil, como una cosa bonita ajena a nuestros días.
El pensar esto así nos da una falsificación no
sólo del arte sino también de la cultura entonces
el arte como representación que sus formas y estilos
propios de la pintura, la
danza o la música, son elementos identificables en los
contextos sociales diversos, en tiempos y espacios diferentes, en
tal sentido quedó materializado o representado en las
estructuras sociales a modo de imaginarios colectivos y por tanto
se convierte en objeto de estudio de la historia cultural.

El arte es una práctica humana, una actividad
importante como la economía o la política. El arte es
un discurso y una
práctica sobre la realidad concreta subjetivada. Un
discurso y una práctica que puede ser crítica, pero
también reflexiva, propositiva simplemente recreativa,
contemplativa o funcional, que a veces está en nuestra
cotidianidad y otras fuera de ella. El arte también se
caracteriza por su carácter libertario, lúdico o
irónico. El arte educa en el mejor de los sentidos.

En el arte y su relación con la alta cultura y la
cultura popular, se piensa que la alta cultura en el arte, se
opone por definición a la cultura popular, esto no es
así; la alta cultura y cultura popular en el arte,
coinciden, ambas tratan sobre prácticas sociales. Lo que
las diferencias es que la primera, se caracteriza por su
especialización y por una gran dificultad, por ejemplo,
dominar el piano, el violonchelo, la guitarra clásica o el
ballet, implica una actividad que requiere muchas horas para
dominar la dificultad y un conocimiento
especializado para esto. Mientras que la cultura popular, se
caracteriza porque los modelos son reproducidos con la mayor
facilidad entre los componentes sociales, es de conocimiento de
la mayoría, por ejemplo, tocar en guitarras baladas o
sones, o bailar zamacuecas, salsa o rock and roll. Se
masifica con facilidad en los diferentes estratos sociales.

Alta cultura y cultura popular en el arte no tiene porque
oponerse entre sí, son prácticas diferentes una no
es mejor que la otra, sino que tiene medios y
conocimientos diferentes para desarrollarse. El problema se
presenta cuando las consideran contrarias, opuestas o que una
bloquea a la otra, por lo contrario ambas tienen sus medios de
difusión y practica constructiva con tecnologías
específicas que las hacen diferentes y a su vez
iguales.

Sin embargo en el discurso cotidiano, la apreciación
sobre alta cultura se la significa como sinónimo de la
clase
empoderada de los medios de producción y del control del
poder
político; mientras que la cultura popular es practicada
por los pobres y entre los pobres, sin embargo, consideramos que
la cultura desarrollada por los diferentes grupos y estratos
sociales conlleva a identificar la aplicación de
tecnologías, diseños, modelos, materiales
diferentes, lo que hacen que sean aceptadas por los del entorno
por el costo, acabado,
diseño,
mensaje o representación.

En tal sentido la producción de cultura, dentro de ella
la música o el arte simplemente, tiene pues
representaciones de clase no necesariamente polarizadas, sino de
coexistencia, en la dinámica social, en constante cambio y
transformación, pues, no solo por la inversión de capitales, sino por las
manifestaciones sociales en movimiento.

Pero bueno, la música es un arte y no solo ello, es una
construcción social cuyas identidades manifiestan la
subjetividad socializada de los individuos con el canto, el
ritmo, la armonía y la melodía a través de
la
organización, presentación, difusión de
las producciones de grupos, bandas, de dúos hasta
quintetos, solistas, cantantes, y demás formas que
el hombre
diseñó para exteriorizar los sentimientos de
felicidad, decepción, tristeza, alegría,
engaños, pasiones compatibles y no satisfechas, la
relaciones con la naturaleza y la preservación de la
ecología
natural y humana.

Pues, al escuchar la oralidad de los mensajes junto a las
armonías construidas por los instrumentos musicales, que
pudieron ser de viento, percusión o cuerda, la sociedad
hace de ella una particularidad subjetivada, pues, las relacionan
con las convivencias del entorno termina formando parte de la
subjetividad colectiva manifestada en la celebración de
cumpleaños, aniversarios, despedidas, bienvenidas de
familiares y amistades, serenatas, dianas, matrimonios, bautizos,
y otras ritualidades relacionadas con la vida y la muerte;
amalgaman los gustos y pasiones de los hombres y mujeres que
contribuyeron a la construcción musical, no sólo
por el consumo sino
porque se convierten en mediadores en la construcción de
los más amplios imaginarios sociales.

Pues, la diversidad en las mentalidades de los grupos
sociales consumidores y diseñadores se relación
entre sí responde a una dialéctica de conflicto,
cuando las preferencias y satisfacciones se ponen de manifiesto e
intentan jerarquizar la música de élite o la
popular. Ciertamente ambas cosas existen, pero también es
verdad que esta perspectiva de enfrentamiento cultural
sólo pone énfasis en señalar las
diferencias.

En realidad, el nivel incipiente de las actuales investigaciones,
su diversidad, los problemas
metodológicos que encuentran y las dificultades de las
fuentes
obligan a ser muy cautos en las conclusiones sobre el tema. Lo
primero que no está muy claro es el propio concepto de
cultura popular, cuya dificultad obliga a Burke, dedicar gran
número de páginas en su ya clásico estudio
cultural. En segundo lugar, más oral que escrita, los
testimonios que nos han llegado de la cultura popular de otras
épocas proceden mayoritariamente de fuera de ella, de
personas letradas que, en el período que estudiamos,
intentan contrastar su pensamiento
racional, ensalzar sus beneficios frente al tradicional del
vulgo.

De ahí que pasen por alto, con frecuencia, los
contactos e intercambios de ideas que en la práctica hubo
entre elites y pueblo; contactos sacados a la luz por los
estudios de revisión que sobre la
Ilustración y su mundo se llevan a cabo. Ellos han
cuestionado, como vimos, la caracterización del
período sólo como descristianizado e ilustrado; han
mostrado que nobles y estado llano, en general, acudían a
los mismos teatros, leían los mismos almanaques,
recibiendo, por tanto, los mismos mensajes y compartiendo los
mismos gustos.

Es más, lo popular atrae tanto a intelectuales y
artistas que se encargaron de recopilar sus canciones, danzas,
cuentos,
mitos,
leyendas y
tradiciones. Por todo ello, al referirse sobre la cultura popular
y cultura de elite no las consideramos como dos realidades
enfrentadas, sino como dos formas distintas de expresar problemas
y emociones
comunes y en ningún caso interiormente
uniformes.

Diríamos que a la luz de nuestros conocimientos,
o desconocimientos, actuales sobre el tema "parece razonable
sugerir que junto a la evidencia de formas culturales de elite
variadas… y una diversidad de cambios estilísticos, es
necesario apreciar que la, cultura popular fue también
cambiante y no signa algo herméticamente separado de la
alta cultura", por lo contrario la valoración de ambas,
las hicieron en el seno de las mismas, y asumiéndola dados
los diseños sociales subjetivados.

Entonces, las identidades musicales, se fueron
desarrollando en la medida que las inversiones de
capital
abordaron u ocuparon totalmente los medios de producción
de instrumentos musicales y medios de
comunicación, es decir, no hubo formatos uniformes
para preservar la cultura musical, sino fueron tan
heterogéneos que terminan amalgamados y dieron origen a
otros ritmos y modelos que consumen las poblaciones como formas
de salir del escenario real.

EL HUAYNO COMO
MÚSICA POPULAR: una construcción identitaria
arequipeña del siglo XX

Al referirse a la evolución histórica,
organizamos un corte en la larga duración de la
música popular que fuera representada por lo que hoy
denominamos huayno, para tal efecto hacemos un corte temporal
arbitrario, sólo con fines investigativos, pues
encontramos variaciones extremadamente diversas que pueden dar
origen a nuevas investigaciones, que por nuestra parte de eso se
trata.

Al encontrarse que en el medio nacional y regional las
presentaciones artísticas de grupos, conjuntos,
bandas, dúos, tríos, solista, y cantantes hicieron
de la música un arte, con la interpretación de
composiciones literarias que el pueblo arequipeño a
motivado, por la belleza del huayno y demás géneros
musicales al que pudo asistir o ser compositor e
interprete..

Las estrategias de
acción
de interpretes, cantores y solistas, fueron a través de
festivales, concursos, presentaciones promocionadas por
especialistas en la organización de eventos
artísticos que en el mundo de la música le
denominaron promotores, invitaciones con o sin inversión
de capitales, entre otras formas. Las convocatorias para
concursos y festivales quedaron registrados, en afiches,
volantes, panfletos y periódico
de circulación local o regional, por ejemplo, especial
expectativa generó entre los cultores de la música
popular, dada la convocatoria al I Festival Internacional "de
interpretes de la canción, que comenzará (…)
en Puno, tiene excelente acogida, por ser la primera vez que se
realiza estos eventos (…) calificando simplemente la
calidad
interpretativa del participante. Los premios para el festival
están distribuidos de la siguiente manera: mejor
canción criolla, S/ 3000: mejor interprete del género de
Música Folklórica puneña S/4000; al
interprete más popular S/ 2000. El premio máximo al
que pueda aspirar a la Balsa de Oro, el jurado
estará compuesto por personas técnicas y
minuciosamente seleccionadas que representarán a
instituciones y organizaciones
del país a fines al festival.", la participación de
artistas arequipeños no dejaron esperarse, pues se
inscribieron, no por el premio, sino por demostrar las calidades
de la música que representa el
arequipeño.

Los concursos y festivales, se convirtieron en espacios
para hacer pública la sapiencia y habilidad en el manejo
de las tecnologías para hacer del canto una belleza junto
a la instrumentalización de la música (con la
primera o segunda guitarra, violín, mandolina, charango,
tinya, bombos o sampoñas); además un espacio para
que los actores e interpretes, se interesen por hacer grabaciones
en disco de carbón primero y luego en disco de acetato,
así llegaron los Errantes de Chuquibamba, uno de los
primeros grupos en grabar la música popular huayno en
discos; luego será identificada como música
arequipeña, armoniosa, melódica y conquistadora de
corazones, cuyo resultado se encuentra en un dicho popular "cada
hijo nace con una guitarra bajo el brazo", "antes que aprenda a
gatear, toca y canta el huayno".

En tanto, los pobladores de Arequipa del siglo XIX hasta
mediado del XX dedicados a la agricultura,
ganadería,
arriería y a otras actividades. Fueron los arrieros, los
más influenciados por la música de los pueblos que
recorrían, de retorno la traían al pueblo de origen
con la originalidad y sencillez representada en el lenguaje
convencedor y persuasivo; se convirtieron en difusores y cultores
del huayno con guitarra, mandolina, charango, quirquincho,
tinyas, bombos y sikus.

Junto a los arrieros, los trajinantes que de alguna
forma institucionalizaron las experiencias, con la
organización de serenatas y verbenas por aniversario o
cumpleaños, así la "verbena criolla organizada por
el Concejo distrital de Sabandía, convocada por el
presidente don Willy Borja en homenaje a las reinas y madrinas de
la gran olimpiada (…) Se realizó en la calle
principal a partir de la 7 p.m.". No dejaron de presentarse los
Errantes de Chuquibamba, convirtieron el local del Concejo, en un
salón de conciertos, donde las reinas y madrinas, dejaron
evidencia de las simbologías utilizadas en los bailes con
especiales coreografías estrechamente relacionadas con la
música.

Es de resaltar, los interpretes y compositores,
recopilaron temas anónimos practicados por el pueblo con
tradición, el significado de los mensajes les dieron
continuidad, y conformó parte del repertorio de numerosos
grupos, que utilizaron como medio los coliseos e instituciones
privadas o públicas para la difusión de las
interpretaciones, no quedó de lado las creaciones y
arreglos musicales dándole originalidad y prestancia al
interprete y compositor.

Por ejemplo en el festival de Puno, los representantes
de "Arequipa consagraron con los interpretes más populares
del Primer Festival de la canción de Puno a Fredy Castillo
y al conjunto. Con la "La Balsa de Oro, el máximo premio
de este primer festival de interpretes de la canción de
Puno fue entregado a otro arequipeño, Jorge Aspilcueta con
su extraordinaria interpretación "De vuelta al Barrio". Un
cuatro arequipeño, Elmo Riveros se hizo acreedor al primer
premio entre los interpretes del género internacional con
su canción "no quiero ser tunante". Unos cinco mil
espectadores, que repletaron el coliseo Cerrado de Puno
aplaudieron deliberadamente a los artistas de Lima, Arequipa,
Puno y Bolivia que
participaron del Festival..", la reñida competencia fue
difundida por las radio emisoras y
por los diarios de circulación "Jorge Aspilcueta, que
ganara el 1º Festival de la Canción de Arequipa con
"viejo cantor de yaraví", cosechó muchos aplausos y
el premio de la Balsa de Oro" al mejor interprete de
música popular peruana con "de vuelta al barrio". "Jorge
Aspilcueta, solo necesita una fecha para demostrar su calidad
artística que el Primer Festival Internacional de la
Canción de Puno y convertirse en ganador absoluto de este
certamen (…) fue triunfador también en 1969 en el
género criollo, con el Vals "viejo cantar del
yaraví", reeditó su perfomance (…)" , la
demostración continuada al retorno del concurso la hizo en
el coliseo Municipal, y tuvo el reconocimiento del pueblo
arequipeño, en especial de los cultores de la
música popular.

Pues el huayno, dio para todos los gustos, porque si
existieron cultores de música criolla (vals, boleros,
balabas) terminaron o cerraron las presentaciones con la
interpretación del huayno, ello identifica los formatos de
exclusión y a su vez de inclusión, Bernedo
Hernández, conocido como "Manzanita", por su
presentación en "1970, fue calificada por la prensa
especializada como un año artísticamente positivo
para el elemento nacional. Muchos artistas que efectuaron jiras
por el exterior consiguieron lauros y otros consagraciones dentro
del país (…) hablar de Benardo Hernández es
hablar Manzanita, es el representante de la época actual
en la que nuestra patria está en un proceso de nuevas
estructuras, así es nuestro extraordinario músico,
que quiso expresar su inconformidad dando al huayno el matiz
tropical y creado de paso su escuela que
actualmente tiene seguidores. Sus éxitos través del
disco son la Fogosa cumbia "arre caballito" a los que continuaron
la locomotora, zambito rumbero, la pampa y la puna hueleguiso,
manzanita foogallo". Entonces el huayno, no tradujo el mensaje
tradicional solamente, fueron los intérpretes quienes lo
renovaron, y modernizaron, hasta introducir instrumentos
musicales del desarrollo industrial con tecnologías nuevas
puestos al mercado y
comercialización de la
música.

La existencia de numerosos temas anónimos hechos
canciones agradables, formó parte de la música
popular arequipeña y del Perú, los grupos que hoy
son populares recopilaron temas ancestrales de tradición,
a través de ello construyeron la popularidad al darlos a
conocer a través de grabaciones, entre ellos podemos
mencionar al grupo musical
"Los Trovas", que empezaron con la serenata familiar y terminaron
grabando en disco de acetato y no dejaron las presentaciones por
contrato o
invitación.

Por otro lado, "nuevamente un festival de la
canción ha sido el escenario de otro triunfo inobjetable
de los maravillosos de la música de la nueva ola, el
Conjunto Mistiano los Texao, ganaron el mayor galardón en
Ilo – coliseo Miguel Grau, (…) dos mil personas se dieron
cita al festival de la música moderna que organizaron los
socios del Club los Jaguar"s y el Concejo provincial de Ilo, los
días 8, 9 10 de enero". La apreciación
periodística de Alfredo Carpio Núñez, hace
notar que a los Texao ya no los detienen nadie en su carrera
artística, por reunir todos los méritos del mundo
musical, los integrantes Feño Humber, Manrique
Ballón, Diban Torres, Loco Nuñez, forman el
conjunto., se convirtieron en los representantes de la modernidad
musical.

Simultáneamente que se formaron los grupos
musicales, en los colegios con cierta representación, en
Arequipa y provincias fueron institucionalizando las bandas de
guerra y
música cuyos componentes terminaron formando parte de los
conjuntos, bandas y orquestas de Arequipa fortalecieron de alguna
forma la cultura musical regional, los de arraigo el Colegio
Nacional San Luís Gonzaga de Chuquibamba, Colegio
José Granda de Camaná, Colegio Independencia,
La Gran Unidad Mariano Melgar, San José, San Juan Bautista
de la Salle, La Salle y otros, no solo por el uso de instrumentos
musicales de viento, sino por el aprendizaje de
la música con instrumentos de cuerda como la guitarra,
mandolina, charango, chillador, requinto, vigüela,
violín y acordeón; los de viento entre los
más comunes, trompetas, flautas, sikus, quena; los de
percusión bombos, baterías, entre otros, no es de
dudar, le pusieron el sello propio de la región y dieron
continuidad al estilo típico del pueblo.

A lo largo de las continuidades identitarias, el camino
artístico proporcionó una serie de circunstancias
que permitieron el florecimiento de la música, el huayno,
con las legendarias y tradicionales serenatas, una forma de hacer
pública el reconocimiento y aprecio especial a los
cumpleañeros reconocidos y apreciados en la comunidad y
por otro lado llamar especial atención a la mujer u hombre
compatible y convertir la posible declaración de amor en
realidad o renovar el aprecio a la familia y
amistades. También pusieron su parte los aniversarios, las
fiestas religiosas, los carnavales,
los huanchacos, el bautizo de las guaguas, las veladas y las
reuniones con amigos, los matinés, entre otras y
terminaron con la animación en quermés,
tómbolas, parrilladas y polladas y demás formas
construidas por la población urbana y rural de economía
de sobrevivencia.

El florecimiento de la música popular
llegó al camino trazado por los Trovas, los Errantes, los
Campesinos, los Dávalos, el Trío Yanahuara, los
Paucarpatas, aproximadamente unos veinte conjuntos o más
registraron sus pasos por las salas de grabación o por los
coliseos, y presentaciones en público, varios de ellos
seguramente quedaron en el anonimato y sólo en la memoria de
los del entorno local y familiar, los aplaudieron y reconocieron
las calidades después de presentaciones y animaciones en
actividades festivas.

Pues, no necesariamente tuvieron que llagar a Lima para
gravar. Sino se quedaron en la memoria colectiva
arequipeña, solo hicieron música "para su gasto",
dicho popular arequipeño, son los cultores cotidianos, los
representantes del pueblo no capitalizado, las presentaciones no
tuvieron costo ni precio
alguno.

Así, no podemos dejar de mencionar al
"Trío Chuquibambino" de los hermanos David, Ángel y
José Hidalgo Moran, conocidos por sus amigos como los
"tojejes", se iniciaron en Chuquibamba pero luego llegaron a
Arequipa a acompañar serenatas y fiestas familiares. Otros
conjuntos "Los Socios de Chuquibamba" dirigido por Clemente
Concha Peñares integrado por Damasco Llerena Toledo,
Jesús Flores del Carpio, y José del Carpio
Vásquez, también hicieron un aporte significativo a
la cultura musical, cuya identidad es el huayno, Nazario Chirinos
Manrique, "Los caballeros de la noche", y Alberto Concha Silva,
entre muchos que intentaron plasmar sus sueños de
grabación tal como lo hizo el solista Jorge Chávez
Romero con al menos dos cassettes en su haber, de la misma forma
los hermanos Minaya.

Por su parte, La Orquesta Centty, de identidad characata
quedó representada por "Martha Ramos Cornejo, la exlady
corner de la Orquesta Centty, ingresó al mundo del
acetato, para el sello ASPA y con el acompañamiento de
Pepe Rivera y su conjunto a gravado "Ritmo de Cumbia" (…)
Martha integró el dúo de las hermanas Ramos, de
destacada actuación en el mundo mistiano".

Si bien es cierto la iniciación de la orquesta en
cualquiera de las presentaciones artísticas, es con la
interpretación de música cumbia, salsa merengue, y
luego baladas, el cierre o final de las presentaciones las
hicieron con los huaynos tradicionales arequipeños
(pampeñas), además respondieron siempre a las
exigencias del público arequipeño, difícil
de satisfacer.

Así mismo, dentro de los grupos que practican la
música actualmente, no solo hacen huayno, sino
varían con otros géneros, existen más 51
conjuntos entre tríos, dúos, quintetos y solistas,
siendo los más conocidos:

Los Trovas, Los Errantes, Los Plebeyos del Sur, El
Trío Condesuyos, El Trío Chuquibamba, Los Ases, Los
Astros del Sur, Los Galanes, Los hermanos Minaya, Los Bardos, Los
Rebeldes Gonzalinos, El Trío Amistad, Los
Caballeros de Salamanca, Los Hermanos Velarde, Los Amantes, Maria
Ramírez
Zúñiga (la chuquibambinita), Los Pioneros, Los
Soles, Los Amigos, Los Paucarpata, El Trío Yanahuara, Los
Dávalos, Los Hermanos Azpilcueta, Los Mistianos,
Ángel Muñoz, María Dávalos, Ana
María Rossi, Cholo Berrocal, Dúo Mollendo, Los
Hermanos Delgado, El Dúo Paucarpata, Hnos. Velasco, Alma
América, Sayari Llacta, entre otros. A
continuación describimos las historias de vida de los
grupos mas conocidos

LOS
ERRANTES

Ya desde 1962 aproximadamente, tres jóvenes
dieron a conocer al gran público las primeras canciones
grabadas en disco de acetato de 45 rpm " Chuquibambinita" y "flor
de la zuriri", fueron representativas en los imaginarios sociales
no sólo de los lugareños, sino regionales y
nacionales. El éxito,
con más de cuatrocientas canciones brotarían de los
labios y el alma de Antonio Alarcón, Plinio Mogrovejo y
Gilberto Cueva, "Los Errantes de Chuquibamba", reconocido en la
historia de la
música popular. Cantaron juntos en diversos
espectáculos y en todo tipo de reuniones sociales,
particularmente en los que propiciaban sus mismos paisanos con
motivo de las festividades religiosas de Chuquibamba y que eran
simultáneamente celebradas en la capital del país
por los residentes.

En la grabación y venta de los
discos, dejó sello propio Gilberto Cueva al ser
representante de ventas en
la empresa
discográfica IEMPSA, e hiciera suya la difusión de
la música de los Errantes en diversos discos. Los distrajo
mucho la identificación del grupo, primero como "Los
Cóndores de Huacucani", aludiendo a uno de los ríos
de Chuquibamba, o "Los Gavilanes", "Los viajeros". Finalmente
definen su identidad comercial "Los Errantes", por el
éxito se identificaron con el lugar de origen Chuquibamba.
y quedaría estampado en las tapas de los discos que
lograron grabar en los años siguientes, en las grabaciones
iniciales Gilberto Cueva y Plinio Mogrovejo, tuvieron el
acompañamiento musical de "Cumbres del Perú", para
"Lagunita", "Al río pregunto", "Mar inmenso", "Mi
desprecio", "Dejo las aguas que beban". "Triste
desengaño", entre otras. Con Antonio Alarcón gravan
la canción "con el destino no sé para
dónde", las giras del trío consolidaron la
identidad de la música local. Alarcón estudio
ingeniería hidráulica se hizo
profesional, sin dejar de lado la guitarra y el canto.

La difusión en las radio emisoras y luego en los
programas de
televisión, el huayno andino empieza a
tener un lugar de preferencia; la exclusión y la
vergüenza de hacer música popular andina, quedaron
esteriotipadas sólo en ciertos sectores sociales hasta que
terminó identificada como música local y regional
con nombre propio e identidad cultural.

Las canciones de Los Errantes, fueron interpretadas por
especialistas, aficionados y hasta admiradores, incluso con
silbidos, por ejemplo la "Chuquibambinita", cuya letra dice:
"Por allá arriba, por allá abajo/tengo mis
caminos/ para robarte para llevarte/ chuquibambinita, linda
paisanita. Desde muy lejos yo te recuerdo/ siempre con el alma/
ni la distancia, menos los años/ harán que te
olvide, chuquibambinita. Al dedicarte mi triste canto/ quiero que
comprendas/ que siempre ha sido mi chuquibambinita/ tierra
preferida, linda paisanita Cuando vine de esa mi tierra/ hice la
promesa de conservante dentro mi pecho/lo estoy cumpliendo,
chuquibambinita".

La interpretación de canciones, junto a las
presentaciones en Ecuador,
Bolivia, Chile, Colombia,
Venezuela,
México
incluso Europa
demostró la aceptación popular y de los discos que
ocuparon los mercados discográficos, con canciones como:
"Tragos amargos", "Paloma blanca", "Tierra Arequipeña",
"Trigueña", "Te acuerdas de Martha", "El bohemio",
"Patito", "Virgencita de Chapi", pasaron a formar parte de
programas televisivos y radiales. Entre las canciones de fervor
religioso y devoción es "Virgencita de Chapi", en su letra
dice: "Humildemente y de rodillas llego hasta tu altar/ vengo
a ofrecerte mis oraciones y me otorgues tu perdón.
Guíame siempre por buen camino, Virgencita de Chapi/
aquí postrado en tu santuario pido con fervor/ que mi
Arequipa siga adelante/ siempre dale tu protección/ a este
pueblo que te venera, Virgencita de Chapi. Tú bien lo
sabes Divina Reina que esta mi canción/ es mi
plegaría que elevo al cielo/ es mi fe y mi oración/
que te la ofrezco lleno de hinojos/ virgencita de Chapi.
Qué más podría yo ofrendarte madre bendita/
soy tan humilde, sólo mis versos es todo mi tesoro.
Y te lo entrego porque tú eres mi virgencita de Chapi
(bis).

Para Los Errantes, la realidad local y nacional fueron
motivos de sus composiciones hasta las tragedias las consideraron
en la interpretación, el tema identificado a nivel
internacional "La tragedia del estadio", del 20 de mayo de 1967
cuando jugaban las selecciones de fútbol
de Perú y Argentina, en el Estadio Nacional, que
conmovió a la opinión
pública mundial que la guarda en la memoria de las
numeras muertes.

Entonces, la inspiración sobre el amor a
la tierra, a
su campiña, a sus ríos, a las lluvias, lagunas,
también están las convivencias, devociones,
decepciones y pasiones, las expresaron en las presentaciones en
más de trescientas localidades visitadas con más de
dos mil actuaciones. En ciudades como Lima, Arequipa, Huancayo,
Ayacucho, Piura, Cajamarca, Tingo María, Quillabamba,
Cusco, Puno, Tacna, entre otras, han apreciado a Los Errantes en
forma directa una y otra vez. La sencillez interpretativa los
hizo inconfundibles.

La nostalgia después de llegar a Puquio –
Ayacucho por los difícil y arriesgado del transporte,
contagiaron a niños y
adultos con el tema "Patito", en la letra dice: "Patito que
haces en el mar (bis)/ navegando noche y día/ sal de las
playas, vámonos conmigo (bis). Vámonos por los
senderos (bis) conservando la labranza/ de no volver más a
tus caballas (bis). Yo también sufro como tú (bis)/
el pago de una ingrata/ que sin motivo me ha abandonado/ en un
mar de sufrimientos/ que poquito a poco me van consumiendo. Por
eso vámonos juntos (bis)/ recorramos todo el mundo,
quizás en otros lares hallemos consuelo/ para calmar
nuestras penas que injustamente estamos sufriendo. Hay patito,
patito/ patito fiel compañero/ sigamos igual camino,
aunque perdamos la vida/ aunque perdamos la vida."

Para 1964, son reconocidos con la Medalla de Oro de la
Ciudad, por la brillantez y fama lograda del huayno
arequipeño en el contexto mundial. En sus palabras queda
expresada el reconocimiento a quienes asistieron y ovacionaron el
reconocimiento, donde asistieron admiradores, paisanos y todos
quienes vieron en Los Errantes un símbolo de la
música popular: "no me había imaginado jamás
que nuestro propio pueblo fuera a recibirnos de esta manera
(…) fue algo realmente muy grande y muy hermoso, ver a
tanta gente, paisanos nuestros, llenando las calles (…)
todos ellos gritando nuestros nombres y dando vivas a Los
Errantes", sostiene Gilberto. Por otro lado, la Municipalidad
Provincial de Condesuyos, en justo homenaje los declaró
Hijos Predilectos.

Las actuaciones en vivo concentraron a lo más
variado de la población, y al presentarse en los
escenarios de Radio Arequipa, los radioescuchas de Antiquilla,
Yanahuara, Paucarpata, Sabandía, Tingo, Sachaca o en
cualquier otro barrio de la ciudad blanca, se movilizaron con el
mayor entusiasmo a la calle Palacio Viejo, y gozar del repertorio
musical y beber de la sencillez que representaban sus
personalidades que guardaron los elegantemente vestidos de terno
y corbata.

Entonces en el mercado de la música popular
arequipeña, despegaron en los sesenta Los Errantes y
continuarán otros conjuntos musicales. No sólo de
música local, sino se inició un periodo de
creaciones musicales como identidad ideológica que
después, de fortalecer el proceso constructivo, fueron
siendo los mensajeros del pueblo y de las ideologías
identitarias latinas.

ALMA
AMÉRICA

En Arequipa, y sobre todo en el mundo universitario, se
fue gestando las identidades musicales con grupos e interpretes
de la música peruana y latinoamericana, entre las que
terminaron conquistando al difícil público fue Alma
América, después de pasar un etapa larga para
ensamblar el mensaje social que los identificó. Una de las
presentaciones que los consagra, fue en la "primera sala de la
ciudad de Arequipa, el Teatro Municipal,
(…) el grupo inició sus actividades musicales
comerciales desde el 13 de agosto de 1980, desde entonces se han
presentado en las mejores salas de la ciudad y de Lima", siempre
con éxito rotundo, fueron ganadores de la Zampoña
de Oro.

Es de resaltar que cualquier grupo local o regional,
entre las aspiraciones era llegar al mercado limeño o
gravar discos en las disqueras. Después de exigidos
ensayos en los
ensambles y lograr los objetivos
musicales, se presentaron en los escenarios nacionales e
internacionales. Alma América publicitó las
presentaciones junto a cultores nacionales y de música
local, así "en funciones de
Matinée, Vermouth en el Coliseo Municipal los Menudo del
Folklore
cuarteto Folklórico del Perú, (…) por
primera vez la Gran Caravana Musical en 1983 a la ciudad
Paisanita Ancashina, Estrella Rosita Campos, como sorpresa el
Comunero de los Andes". La formar de hacer de la identidad
latinoamericana tuvo estrategias políticas, musicales
diversas que hicieron de la música una forma lógica
de valorar lo que se hace en la región y el
Perú.

A cada uno de los espectáculos presentados
tuvieron un público cautivo, que no fue medido por el
costo de las entradas o por el lugar de presentación, por
el contrario fue un medio rápido de ascenso en el
arte.

LAS
TROVAS

Es una agrupación que representó el
mensaje social con la grabación del disco de 78 rpm, en
Buenos Aires
por el año 1952, bajo la conducción de Enrique
Luque Medina, Los Trovas, diseñaron el camino
fructífero del mercado de la música popular con las
canciones "Lorito de las montañas" y "Mucho te quiero",
fueron los que iniciaron la grabación en discos del huayno
andino. Enrique desde las actuaciones en la Escuela
demostró talento y habilidad para conquistar al
público observador, con charango en mano cantó
hasta hacer llorar a las madres presentes en su día (mayo
1938), mayor habilidad demostró en el manejo de la
guitarra, la mandolina y de todo tipo de instrumentos musicales,
junto a Carlos Mogrovejo Becerra y Jaime Silva Velarde
conformaron Los Trovas.

Después de pasar el colegio, y formar parte de la
estudiantina a finales de 1951, Enrique viajó a Argentina
para hacerse médico, pero la nostalgia a la guitarra y su
voz terminó formando el conjunto de música popular
entre los jóvenes universitarios acompañado de un
Conjunto Universitario de Bolivia, gravó el primer disco,
en la disquera "Orlas", perteneciente a la cadena "Odeón",
las primeras las canciones "Lorito de las montañas" y
"Mucho te quiero", son los símbolos de atracción
entre la juventud que
lo identificó con el apelativo de "El
peruanito".

El abandono de los estudio de medicina, lo
llevó a estudiar derecho en la Universidad
San
Agustín de Arequipa, en 1957 se hizo notario y
ejerció en Chuquibamba. Pero no dejó de lado la
música, Radio Continental, difundió su
actuación junto a los componentes de los Trovas y con
acompañamiento del destacado pianista Jorge Wirse y de los
locutores Ignacio Canepando y Alfredo Berrocal
Murillo.

La convivencia en Arequipa la compartió con
Plinio Mogrovejo Becerra, en la calle Cruz Verde 117, y Gilberto
Cueva Fernández, en la calle Puente Grau 308, al ritmo de
los sonidos de una brillante guitarra del reconocido conjunto
"Los Indios Aguarunas", alborotados por las canciones de Los
Errantes, reiniciaron los ensayos y plasmaron las grabaciones en
Sono Radio.

Los primeros cuatro discos de 45 rpm, con canciones
"Torcacita", "Mí retiro", "Hermosa Chuquibambina" y
"Zambaurora", recibieron inmediata e incondicional acogida del
público, a la letra de "Torcacita de mi vida (bis)/
quiero hacerte una pregunta (bis)/ si es cierto que te has casado
(bis)/ con ese que no merece. Cuidado llores más tarde
(bis)/ recordando nuestro pasado (bis)/ porque el amor verdadero
(bis) se olvida pero no muere. Torcacita, torcacita, me he de ir/
con el polvo del camino ya no me has de ver (bis).

Irónicamente, la canción "Zambaurora",
inspirada en una bella morena chinchana radicada en Chuquibamba,
les trajo problemas jurídicos, el significado popular a la
letra de la canción fue entendida como una falta contra el
honor de una bella dama.

La canción "Zambaurora" empieza diciendo:
"Ahí suben los carros por Vilcapampa/ trayendo noticias a
Chuquibamba/ las noticias cuentan cosas muy tristes/ de mi
paisanita que estuvo en Lima". Pero en la fuga donde es
aludida la morena dama cuando Los Trovas preguntan "Qué
has hecho Zambaurora/ eso te pasa por traidora, bien hecho".
La personalización de las canciones trajo consigo mayor
apego al huayno por el significado y lo recargado de emociones
lugareñas. No todas las significaciones organizadas por
los simpatizantes de la música, fueron
heterogéneas, sino no más bien las asociaron a la
vida colectiva de los entorno.

En la canción "Mi retrato": "Hermosa
Chuquibambinita, toma mi retrato (bis)/ cuidado conque lo pierdas
como me has perdido (bis). Cuídalo encerrado dentro de tu
pecho (bis) para que nunca sepa lo que tú me has hecho.
Vayas donde vayas, bríndale tu abrigo (bis). Quizás
algún día siempre llegue a perdonarte (bis)/ cuando
estés arrepentida ya volveré a amarte (bis).
Nuestro amor muy pronto se terminó (bis)/ tú tienes
la culpa tu traición lo destruyó/ tú tienes
la culpa, tu traición lo asesinó".
Diseña la experiencia pasional de las decepciones que al
escuchar el público lo asumió como
representación colectiva, consigo el consumo de bebidas,
construcciones de bromas y chistes
asociaron al discurso.

Los contratos de Los
Trovas, no fueron de exclusividad, para 1965 la disquera El
Virrey gravó dos discos de larga duración y uno de
mediana junto al Federico Espinosa Velarde, reemplazando a Carlos
Mogrovejo Becerra, pusieron al público "Perdóname
madre", "Te cantan Los Trovas", "Caballo bayo": "Caballo bayo,
pasito llano, corre, corre, corre (bis)/ a modo de alcanzar a esa
mi paloma/ seguro debe estar
perdida en la loma. Caballo bayo frenito de oro, sabes que la
adoro/ayúdame a encontrar mi dulce tesoro/ volando sin
rumbo estará en el mundo: Si lo encontrara a mi palomita
caballito bayo (bis)/ juntos nos iremos, juntos moriremos/ corre,
corre, corre, caballito bayo. En la plaza de Acho de Chuquibamba
(bis) un toro jasa quiso matarme/ un toro pinto quiso matarme. A
mi nunca podrá matarme (bis)/ porque soy un ja, ja, -ja,
ja- ja/, porque soy un tule, tule".

Entre los mensajes de las canciones de Los Trovas se
caracterizan por la pasión al sexo opuesto,
y manifiestan la decepción amorosa, expresada con la
fuerza que identifica al caballo transportador del hombre y de
las penas del tradicional arriero o agricultor –
ganadero.

Fue el mercado de la música que los puso en
competencia con Los Errantes; sin embargo terminaron
constituyendo la identidad musical regional y local, puesta entre
el patrimonio
cultural de la humanidad. Hasta que la disquera IEMPSA, por
contrato en disco de larga duración OH, Chuquibamba: te
cantan Los Trovas y Los Errantes, llegó a los lugares
más lejanos junto al tocadiscos a pilas,
distribuida por las tiendas comerciales de artefactos, la
conocida Casa de los Radios.

Finalmente los Trovas con más de cincuenta
canciones, inspiración de Enrique Luque Medina,
registraron el buen gusto en la población
arequipeña que los apoyaba sin condiciones, en la
continuidad histórica de la canción del pueblo, de
manera sencilla pero poética las vivencias y
sueños, quedaron en canción "Mis sentimientos",
cuya letra dice: "He cometido un delito/ al nacer
en cuna humilde/ por eso me encuentro preso/ en la cárcel
del olvido. Señor por qué me castigas/ sin
acordarte hay de mi/ hasta cuando estoy sufriendo/ las
injusticias del mundo. Quiero que me lleves pronto/ para que me
hagas justicia/
ahí donde no hay riqueza/ ahí donde no hay pobreza. Tengo
que hacerme un abrigo/ del color del
sentimiento/ los ojales del martirio/ los botones de
escarmiento". O las dedicadas a Teresa Vásquez como
"Soledad y recuerdo" y "Adaliza".

EL TRÍO
CHUQUIBAMBA

Junto a los anteriores el Trío Chuquibamba forma
parte de la cultura musical arequipeña, pues el mensaje,
la letra de las composiciones interpretadas construyen
conocimientos cotidianos de sufrimiento o alegría o
simplemente de simpatía, por ello la vida de los "Cervantes es
el sufrimiento, como el caminante errante hecho al sufrimiento",
dice parte de la letra de una de las canciones del Trío
Chuquibamba, dirigido acertadamente por Leonidas Cervantes Soria
e integrado por sus hermanos Néstor y Gerardo.

Y realmente en estos versos queda reflejada claramente
una buena parte de la vida de la familia, de don
Abdón Cervantes Llerena y doña María Rosario
Soria de Cervantes, ambos nacidos en 1917, con trece hijos
nacidos, desempeñó por más de veinte
años como teniente gobernador del anexo de Papachacra,
impuso la ley con el
látigo a los trasgresores. Junto a los valores de
justicia, la música como excelente guitarrista que animaba
las noches de luna, con su clara y abierta voz. Junto a Leonidas,
Néstor y Gerardo, además de los hermanos menores,
aprendieron en las jaranas y serenatas practicadas una y otra
vez.

Instalados en la capital después de 1977, el
Trío Chuquibamba concretó el éxito con la
difusión de las interpretaciones por Radio Nacional del
Perú, convencido el público del discurso y lenguaje
musical, gravaron el primer disco miniplay en la empresa
discográfica "MAG", con seis canciones entre las que
destacan "Chuquibamba", "Amada mía", "Carnaval", "Mi
suerte", "Justina" y "Carmencita". El segundo disco de mediana
duración, bajo el nombre de "Mi guitarra", fue producido
por la empresa "Discosy" con las canciones "Tus acciones". "Mi
vaca negra", "Una carta",
"Traidora", entre otras. Luego vendrán otras grabaciones
cuyas canciones todavía las interpretan grupos y bandas de
música popular: "Martha", "El agua
fluye", "La casa de doña Juana", "El caminante", "Madre
mía", "Justina", "Tierra soñada", "Mi Arequipa",
"Tierra querida Chuquibamba", entre otras que seguramente
quedaron en el olvido al gravar las interpretaciones, pues
quedaron sólo en la cotidianidad influenciada por otros
géneros y que de alguna forma alejaron de la memoria
colectiva a representación musical.

LOS
ASES

Conducido por Juan Urday Tovar, natural de Casconza –
Iray, aprendió de los sonidos de la guitarras de Santiago
Barrios, Víctor Medina Concha, Máximo Barrios,
Antonio Manchego Medina, e incluso su hermano mayor,
Víctor Aquiles Urday, entre otros. Hasta que Arequipa los
recuerdos de la infancia lo
hizo componer canciones que se hicieron muy populares,
después de pasar cierta temporalidad entre los interpretes
cuzqueños. Integró los grupos musicales "Roxi
International", "Los Mistianos", conformado por artistas
arequipeños radicados en Cusco y que practicaban el
género criollo. Las exigencia del público
interpretaron las canciones de los Errantes, dada la popularidad
"Chuquibambinita", "Flor de la zuriri", fueron haciéndose
famosos.

Conocedores de la destreza de Juan con la guitarra,
Víctor Vásquez y Pedro Llerena excelentes
guitarristas conformaron el trío "Los Arrieros de
Chuquibamba" de renombrado reconocimiento por las habilidades
para hacer de la música una forma de comunicación
integral. Don Antonio Gutiérrez Cateriano, considerado con
el mejor en la primera guitarra del Perú con Los Arrieros
gravaron el primer disco de 45 rpm conteniendo las canciones "Mi
Blanca ciudad" y "Hermosa chuquibambinita" compuesta por Juan
Urday.

Para 1974 se transformaron en Los Ases, en plena
grabación, se presentaron en diversos escenarios de
festivales y concursos, el coliseo Arequipa, recinto de un
público cautivo festejó y valoró el arte
musical de los ASES cada vez que se presentaron. Fueron
integrados Roberto Rosas, Gregorio
Márquez Medina y las grabaciones en la disquera Infopesa
puso al mercado de la música el Long Play "Flor del
campo", destacaron las canciones: "Iray querido", tema compuesto
por Juan Urday. Y la letra dice: "Pueblo de Iray, tierra querida
(bis)/ con tus campiñas que te embellecen/ hermosos
paisajes de mis recuerdos. Los tres Ases ya están llegando
(bis)/ de tierras lejanas con sus canciones/ para dedicarte Iray
querido. Por fin llegamos pueblo querido (bis)/ para cantarte
tristes recuerdos/ de los tres Ases chuquibambinos. Ahora te pido
tierra querida/ que tú las cuides a nuestras madres. Tres
corazones son los que cantan/ y se despiden de esta su tierra".
Incluye "Flor del campo", "Amada mía", "Pampacolquinita" y
"Gruesas lágrimas", "Wifala" de Gregorio Márquez
Medina.

LOS ASTROS DEL
SUR

Los Astros del Sur, refleja claramente el merecido
reconocimiento que pueda traducirse no sólo en los
resonantes aplausos de los coliseos abarrotado de público.
Sino venta masiva de agotados discos y cassette del guitarrista
Juan David López – Torres Revilla. Que formara parte de
Los Plebeyos del Sur de notoria y significativa trascendencia
entre cultores y simpatizantes del huayno. Las canciones
representativas son: "Chola bonita" y "Carnaval condesuyano", en
la letra dice: "He llegado no ha llegado/hay vidita y
palomita/este hermoso carnaval/ espero la flor que caiga. De por
allá arriba vengo/ hay vidita y palomita/ pisando rosas y
flores/ espero la flor que caiga. Mimos cantando y bailando/ hay
vidita y palomita/ vamos alegrándonos/ espero la flor que
caiga. He llegado no he llegado/ hay vidita y palomita/ a la casa
que he deseado/ espero la flor que caiga. Esta habla sido tu
casa/ hay vidita y palomita/ rociada con agua rica/
espero la flor que caiga/ y alfombrada con mixtura/ espero la
flor que caiga".

LOS HERMANOS
MINAYA

Un hecho significativo de "Los Hermanos Minaya", es el
segundo lugar en el concurso convocado por el programa
"Serenata chuquibambina" de radio San
Martín de Arequipa, dirigido por Elsa Vera Zegarra, en
1987; junto a Los Amantes, ganaron el concurso.

Con Nazario Chirinos Manrique y Gelbert Llerena,
conformaron el trío "Los Caudales", finalmente se quedaron
con la identificación de los "Los Hermanos Minaya" Sergio,
Rogelio, José y Percy Minaya Medina las radioemisoras de
la ciudad blanca, entre ellas radio San Martín, radio El
Tiempo y radio Arequipa, fueron las mediadores para el reconocido
público arequipeño. Con mayor razón por
obtener el segundo galardón en radio Concordia.

LOS
PIONEROS

Don Víctor Urday Manchego con gran pasión
formó el trío Los Pioneros con Santiago Barrios,
Juan Guillermo Fernández y Emiliano Prado. La guitarra
como regalo de cumpleaños fue el punto de convergencia
para hacerse intérprete y compositor de la música
local.

Los ritmos de la vida dan lugar a la continuidad de Los
Pioneros en los imaginarios sociales arequipeños entre los
círculos de familiares y amistades que preservan la
dimensión musical.

Concurso voces
CANCIÓN ANDINA

Los concursos motivaron a organizar habilidades con los
instrumentos de cuerda, percusión o de viento entre los
cultores de la música. Son estrategias de las Empresas que
invirtieron capital en la comercialización de la
música, por ejemplo "Producciones DOREMI Show y Transporte
"San Cristóbal", promueven el primer concurso denominado
"Nuevas Voces del Perú", a la revolución
de la canción folklórica a nivel nacional y la
búsqueda de los nuevos valores individuales que sean
aficionados (…), se otorgará como premio principal
la suma de un cuarto de millón de soles, a los que
sustenten triunfadores, (…) podrán participar todas
las personas de ambos sexos mayores de 15 años que se
dedique a interpretar la canción folklórica y que
represente a algún departamento". Los coliseos quedaron
repletos de admiradores de las estrellas que fueron innovando los
estilos y modelos de hacer de la música una habilidad
insuperable.

FESTIVAL LATINOAMERICANO

De los festivales se destaca la creación de
grupos y solistas con mensaje social integrador que busca
despertar y construir un discurso liberador de la sociedad
adormecida por el sometiendo de quienes detentar el poder
político – económico y no dejaron por alto las
convocatorias a números festivales, considerando por
ejemplo el "Festival Folklórico. Se realizará el
Segundo Festival de la Canción Folklórica
Perú – Latinoamericana 1983, por el primer premio
canción peruana "Zampoña de Oro" (…) el
certamen entre 4 – 5 de marzo. En el Teatro Municipal, a partir
de las 6.30 de la tarde. El Jurado estará conformado por
representantes del INC, de la Escuela Regional de Música,
de la Orquesta Sinfónica de Arequipa y del Instituto de
Cultura andina". Queda en evidencia la valoración de la
música popular – huayno. Los diversos grupos musicales
(…) han asegurado su participación (…)
utilizarán una gran variedad de instrumentos y trajes
típicos del Perú y Latinoamericano, (…) en
la gran noche de gala (…) en el Teatro Municipal
(…) charangos, zampoñas, tarkas, pinkullos, quenas,
huiros, maracas, bombos (…) serán algunos de los
instrumentos que los artistas utilizarán para deleitar al
público que se de cita en el teatro municipal".

Efectivamente en los festivales participaron grupos de
diversos departamentos, el "Cuarteto América" de Puno,
juventud y experiencia, forjado desde muy temprana edad por la
familia Pari Chevarria, (…) presentes en el "II Festival
de Canción Folklórica Perú, Latinoamérica 83", organizado por la Zona
de Educación
en el Teatro Municipal de esta ciudad, (…) su vasta
trayectoria está matizada de importantes triunfos",
comparados con SAVIA ANDINA BOLIVIA que ganó en más
grande galardón del público numerosamente
asistente.

SABIA ANDINA de Bolivia

En gran concierto de música folklórica
Internacional y clásica en el coliseo "Cerrado de Arequipa
se presentaron desde la 6 p m por la organización de la
Comisión de Espectáculos y Deporte del Concejo
Provincial – Arequipa y embajada de Bolivia", las diversas
presentaciones en los escenario del Coliseo Arequipa, Municipal,
y auditorio de las universidades locales los consagraron en el
recuerdo y valoración de las interpretaciones musicales
con especial estilo.

El auge de la música popular con el huayno ha
construido un imaginario social que termina con las
construcciones sociales en base a instrumentos
electrónicos modernos junto a instrumentos andinos como la
arpa, el violín se andinizaron en periodo de tiempo y que
son el símbolo del mundo andino hoy.

A la par surgieron grupos de música popular
asociados a la cumbia, salsa, baladas, boleros, entre otros
géneros por ello quedaron registrados los Hnos. Linares,
los Agua Fresca, Nevada Fresca, los BIT Boys, y no se quedaron
con la animación de fiestas patronales en locales sociales
sino en las fiestas "de carnaval con la Orquesta Show de los
Hnos. Díaz, 10 profesores de La Peña José
Show Criollo y Cena con Jessy Morales, Yoyo Valencia, Jano
Yancayo, Edith Benavente, en la Av. Mcal. Castilla
929"

Hoy compiten por hacer del rock un producto
musical contemporáneo con la diversidad de variaciones
desde metal a hit hot.

Conclusión

Las identidades colectivas tienen sentido en las
generaciones que van construyendo identidades musicales por
géneros, estilos, y especialidades en la ejecución
de los instrumentos musicales donde lo público acepta el
discurso y lenguaje musical, pero desde allí los lenguajes
tienen efecto social al motivar el proceso de
desestructuración de los significados de los mensajes
cargados de violencia
social.

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Noticias, 1950 – 1960

Santos Cesario Benavente Veliz

s

Docente de la Universidad Nacional San Agustín y
Escuela Superior de Música Luís Duncker
Lavalle.