(Ensayo apoyado
en los Escritos sobre Teatro de B.
Brecht y el visionaje de la película "La
Fuerza de la
Voluntad" de Leni Riefenstahl)
Según Néstor García Canclini (1990:152)
la teatralización de la vida cotidiana y del poder
comenzó a ser estudiada hace pocos años por
interaccionistas simbólicos y estructuralistas, pero antes
había sido reconocida por escritores y filósofos que vieron en ella un ingrediente
clave en la constitución de la burguesía, es
decir en la cultura del
burgo, de la ciudad.
El mismo autor cita antecedentes de la vida como teatro
en las Leyes de Platón o
en el Satiricón de Petronio; igual empezaron a
observarlo pensadores y escritores como Diderot, Rousseau y
Balzac. En esa dirección importa conocer y estudiar la
actuación social como puesta en escena, simulacro, espejo
de espejos, representación sin modelo
original.
En los regímenes dictatoriales o "de fuerza", tal y
como ha sucedido en las múltiples dictaduras
latinoamericanas, la defensa del "patrimonio
cultural" – a la vez que se reprimen las innovaciones
artísticas o "contraculturales", es decir contestatarias –
ha sido un elemento sine qua non en las políticas
culturales de esos regímenes. Se realiza un esfuerzo por
simular que hay un origen, una sustancia fundante, o fundacional,
en relación con la cual deberíamos actuar hoy.
El mundo se concibe como un escenario, pero lo que debemos
actuar ya está prescrito.
El fundamento "filosófico" de esa simulación
se resume en la certidumbre de que hay una coincidencia
ontológica entre realidad y representación, entre
la sociedad y las
colecciones de símbolos que la representan. Lo que se
define como patrimonio e
identidad
pretende ser el reflejo fiel de la esencia nacional. De
ahí que la principal acción
dramática sea la conmemoración masiva: fiestas
cívicas y religiosas, aniversarios patrióticos y
sobre todo, restauraciones.
Se exacerba la celebración del patrimonio
histórico constituido por los acontecimientos fundadores,
los héroes que los protagonizaron y los objetos
fetichizados que los evocan. Los ritos legítimos son los
que escenifican el deseo de repetición y
perpetuación del orden.
Pero sucede que la política autoritaria
es un teatro monótono, serio, demasiado serio. Las
relaciones entre gobierno y pueblo
se expresan en la puesta en escena de lo que se supone es el
patrimonio definitivo de la nación,
un patrimonio estático que no admite la dinámica sociocultural ni las miradas
oblicuas, mucho menos el sarcasmo o la risa, (A propósito
de cine es
inevitable recordar "El Gran Dictador" de Charles Chaplin,
quien parodiando al Führer, decía que estaba furioso
con Hitler porque le
había "robado" su bigote).
Por eso los dictadores, y en general los políticos, no
soportan el humor. Pero además, es un teatro
grandilocuente con escenarios monumentales: los sitios
históricos y las plazas, palacios e iglesias, sirven de
escenario o de locaciones para representar el destino
nacional, trazado desde el origen de los tiempos. Los
políticos, militares y sacerdotes, son los actores
vicarios de ese drama "nacional".
Bertoldt Brecht (Agsburgo, 1898-Berlín, 1956), quien
aplicó su saber profesional y artístico a develar
la manera en que actores no profesionales utilizan las técnicas
teatrales, observó cómo construía Hitler sus
papeles en situaciones diversas: el amante de la música, el soldado
desconocido en la segunda guerra
mundial, el alegre y dadivoso camarada del pueblo, el
afligido amigo de la
familia.
Hitler actuaba todo con gran énfasis, especialmente
cuando representaba personajes históricos o heroicos:
extendía la pierna y apoyaba íntegramente la planta
del pie para tornar su paso majestuoso.
Pero, para realizar (y comprender) esa "mise en scene"
no bastaba con que el protagonista aprendiera dicción y
movimientos espectaculares, como Hitler los adquirió
tomando clases con el actor Basil en Munich, o políticos
norteamericanos más recientemente en Hollywood. Hay que
profundizar en el hecho de que toda política está
hecha, en gran parte, con recursos
teatrales: las inauguraciones de lo que no se sabe si va a tener
presupuesto para
funcionar, las promesas de lo que no puede cumplirse, el
reconocimiento público de los derechos que se
negarán en privado. Es mejor decirlo con la elocuencia de
Brecht:
Los mensajes de los hombres de estado no
son arranques impulsivos y espontáneos. Son
elaborados y reelaborados desde muchos puntos de vista y
se fija una fecha para su lectura.
(Brecht, 1972:163).
Aún así se corre la voz entre el público
(el pueblo / público) de que nadie sospecha lo que el
"estadista" va a decir o anunciar. Llegado el momento, sin
embargo, no habla como alguien extraordinario sino como un
hombre de la
calle, gesticula igual que el parroquiano en el bar, que el
obrero en la fábrica, el estudiante o el profesor en el
aula, o el campesino en
la iglesia. Busca
que quienes lo escuchan se identifiquen con él:
…entabla un duelo personal con
otros individuos, con ministros extranjeros o con
políticos. Lanza furibundas imprecaciones al estilo de
los héroes homéricos, pregona su
indignación, da a entender que está haciendo un
gran esfuerzo para no saltarle al cuello al adversario: lo
desafía llamándolo por su nombre, se burla de
él. (Brecht, 1973:163).
La contención y el suspenso, lo que no se nombra,
también tienen marcada importancia, son tan importantes
como lo que se dice. El sentido dramático de la
conmemoración, del acto político, o la parada
militar, se acentúa con los silencios mientras se ofrece
el escenario ritual para que todos compartan un saber que es un
conjunto de sobreentendidos.
Página siguiente  |