Traducción del ensayo de David Perkins y análisis de los signos de puntuación en la traducción (página 3)

Podemos empezar por preguntar por qué la
última versión del Cambridge History of
Classical Literature (1985) clasifica la poesía
lírica griega del siglo séptimo al siglo quinto
antes de nuestra era dentro de las siguientes categorías:
elegía y yambo, lírica coral arcaica, monodia
(lírica para una sola voz) y lírica coral del siglo
quinto. Quienquiera que tenga que clasificar este tipo de
poesía no es para ser envidiado, teniendo en cuenta que
todo lo que queda de ella son textos o fragmentos significativos
de aproximadamente dieciocho poetas, bien dispersos tanto en el
tiempo como en
el espacio geográfico que habitaron y de quienes se tiene
poca información, que en la mayoría de
los casos no es confiable. Pero nadie que tuviera que empezar hoy
día de la nada, para clasificar este verso,
decidiría que las interrelaciones históricas y de
otro tipo entre estos poetas se revelan mejor mediante un
sistema basado
principalmente en la versificación y en la interpretación en coro o a una sola voz. No
obstante este es el principio de organización adoptado en la Cambridge
History, aunque el sistema también tiene en cuenta el
aspecto cronológico. Esta clasificación no refleja
los diferentes dialectos en los que fueron escritos los poemas, sus
usos sociales, sus orígenes o sus temas, aunque debemos
admitir que si usáramos estos criterios,
encontraríamos no menos difícil agrupar los poemas
en formas históricamente significativas.

El sistema empleado en la Cambridge History es
esencialmente igual a la primera clasificación de estos
poetas, hecha por gramáticos alejandrinos en el siglo
tercero antes de nuestra era. Los gramáticos dividieron a
los poetas, que existieron de dos a cuatro siglos antes que
ellos, en aquellos quienes escribieron usando el metro
elegíaco, los que usaron el metro yámbico y poetas
"líricos" (término inventado por ellos) quienes
escribieron en estrofas. El "canon alejandrino" fue ampliamente
conocido en el mundo antiguo y aún con trascendencia a
través de la Edad Media y
el Renacimiento[12]Cuando en el siglo XVIII fueron
compuestos los primeros trabajos, que pudiéramos reconocer
como historias literarias, estos, naturalmente, adoptaron el
esquema alejandrino de la clasificación. Constituye un
ejemplo de lo anterior el curso de conferencias dadas en Halle en
la década de 1780 por F. A. Wolf, un famoso hombre de
letras y profesor cuya
obra Prolegomena ad Homerum (1795) fue la primera que
tocó el "problema de Homero". En sus
conferencias Wolf discutió los poetas mélicos
(líricos), yámbicos y elegíacos por separado
y dentro de cada clasificación siguió un orden
cronológico. Admitió con franqueza que "ni puede ni
debe evitarse que un autor más reciente sea mencionado
antes de mencionarse un autor anterior de género
diferente".[13]

Herder con su ensayo
"Alcaeus und Sapo" (1795) y Fredrich Schlegel en "Von der Schulen
der Griechen und Römer" (1798) son ejemplos
interesantes de los primeros intentos para separarse del esquema
alejandrino de clasificación. Ellos se esforzaron en la
creación de una taxonomía
basada en periodos y escuelas. Herder distinguió un primer
periodo de la poesía griega caracterizado por la
épica y la elegía, así como un segundo
periodo de la poesía del tipo asociado con Lesbos, la
poesía de Alceo y Safo. Schlegel intentó hacer de
las diferentes tribus griegas la base de la taxonomía y
así describió una escuela
jónica, una escuela dórica y así
sucesivamente. En Geschichte der Hellenischen Dichtkunst
(1838- 39), G. H. Bode intentó desarrollar la idea de
Schlegel en detalle, haciendo de la procedencia racial
(Volk) el tema líder
de su taxonomía. Sin embargo éste, así como
otros intentos similares, fallaron debido a su propia inexactitud
histórica y su inconsistencia interna, y los cientos de
historias literarias de Grecia en el
siglo XIX generalmente volvieron a recurrir a la
clasificación alejandrina, desplegando cuatro
categorías en dos pares: versos elegíacos y
yámbicos, líricas corales y a una voz.

Por supuesto, los historiadores de la literatura clásica
sostuvieron que la versificación usualmente estaba
asociada con otras características significativas; de esta
manera hacían parecer sus taxonomías menos
arbitrarias. K. O. Müller, por ejemplo, mantuvo que "los
poetas griegos siempre escogían sus versos con la mayor
atención a los sentimientos que
debían ser transmitidos a través del
poema[14]Pero la ampliación de su exposición
demostraba que los versos elegíacos griegos podrían
expresar un amplio rango de sentimientos (como la guerra, lo
erótico, lo político, lo social o el lamento). De
esta manera Müller se vio obligado a buscar otras
características "esenciales" compartidas por los poemas en
métrica elegíaca. Estas características
fueron, según él, una emoción fuerte, "una
expresión honesta y directa" cumplían una función
social: se cantaban elegías en los
banquetes[15]En su Grundriss der Griechischen
Litteratur (Halle: 1836- 45) Gottfried Bernhardy, quien
consideraba a Müller superficial, buscó la
correlación de los versos en métrica
elegíaco con las características raciales del
Volk Jónico, que creó esa métrica,
así como con la histórica aparición de la
autoconciencia del individuo. No
necesitamos seguir estos argumentos en detalle para poder ver que
la antigua clasificación basada en la métrica
está causando dificultades. Aún en tiempos tan
recientes como 1929 la autoridad en
el tema Schmid-Stählin afirmó que "la
división según géneros
literarios…corresponde en gran medida con la
división según aspectos raciales y de
dialectos[16]un argumento que es negado por la
Cambridge History de 1985.[17]

De esta manera un esquema dudoso de clasificación
ha durado por más de dos mil años. Podemos
argumentar que los trabajos académicos clásicos
constituyen un caso especial. No pueden involucrarse muchas
personas, son remotos los argumentos con respecto al presente, y
Sin embargo, se siente el poder de la
tradición.

Al escribir historias literarias, usualmente un esquema
de clasificación ya existe, como sucedió en el caso
de F. A. Wolf y todos sus sucesores. Si los historiadores
literarios piensan acerca de las clasificaciones existentes, han
pensado ya con ellas. La clasificación es anterior, en
cierto sentido, a la literatura que clasifica, porque ella
organiza percepciones de la literatura. La validez de la
clasificación se confirma cada vez que se leen los textos,
pues la clasificación señala qué buscar, y
por lo tanto predetermina, en cierto grado, qué
será observado.

Las taxonomías ya establecidas se resisten al
cambio, por la
sencilla razón que el número de ideas que uno tiene
tiempo y ocasión de considerar y corregir, es
pequeño en comparación con el número total
de ideas que uno pueda abrigar. El contenido que hay en la mente
de cualquier persona
está constituido principalmente por un conjunto de ideas
recibidas, que incluyen también las taxonomías
tradicionales. Alterar el orden del sistema establecido
tomaría, valga la redundancia, mucha más
energía, mucho más conocimiento y
reflexión que aceptarlo y aplicarlo, lo cual permite que
cualquiera pueda revisarlo solamente a partir de algunos
aspectos. Por lo tanto, en cualquier historia literaria
comprensiva la principal fuente de taxonomías será
la transmisión cultural. A estas consideraciones podemos
agregar la influencia conservadora de la audiencia. En la medida
en que los lectores ya conocen las taxonomías
tradicionales, esperan que aparezcan en las historias literarias.
Es así que, cualquier historiador literario que proponga
taxonomías diferentes debe justificarlas mediante un
argumento.

Finalmente, en cuanto a que constituye un proceso
lógico, hacer las taxonomías implica razonar en un
círculo hermenéutico. Una taxonomía
literaria incluye un nombre (el modernismo,
por ejemplo), un concepto y un
canon de trabajos incluidos en el concepto. El razonamiento va
del concepto al canon y del canon al concepto; ambos pueden ser
modificados, pero antes de que el proceso pueda comenzar
éstos deben de ser dados. En la mayoría de los
casos la tradición, esto es, una clasificación
previa, ya existente, se ha encargado de proveerlos. Grandes
modificaciones pueden llevarse a cabo a través del tiempo,
pero el proceso nunca puede trascender sus inicios
completamente.

En un aspecto, sin embargo, la Cambridge History of
Classical Literature difiere con respecto a todas las
clasificaciones previas a la antigua lírica griega.
Incluye una categoría de mujeres poetas, cuyo fin
más obvio es político e ideológico, pues de
lo contrario esta categoría no tendría suficiente
argumentos, ya porque sólo han sobrevivido unos pocos
versos de mujeres poetas. En este conjunto de mujeres poetas no
se incluye a Safo, de quien se habla en otra categoría
diferente; pero sí, Cirinna, Myrtis, Telesilla y Praxilla.
Esto ilustra qué tan rápida y marcadamente se
revisan aún las taxonomías más tradicionales
cuando hay intereses actuales de por medio. La historia de las
taxonomías literarias podría escribirse, `a
la Foucault, en términos de represión y de
protesta en contra de ella; de la lucha por el poder a
través de la competencia de
los discursos y
los historiadores literarios.

Ahora me ocuparé de las taxonomías
formadas sobre la base de lo que podemos llamar "factores
externos" (hechos externos a los textos en sí mismos). A
diferencia de las taxonomías derivadas de la
tradición, éstas presuponen y requieren cierta
erudición literaria y positivista. Por ejemplo, podemos
descubrir que ciertos autores sintieron afinidad por algunos de
sus contemporáneos o que incluso se vieron, y se
presentaron a sí mismos, como miembros de un grupo en
manifiestos, revistas, publicaciones conjuntas, antologías
y cosas por el estilo. Clasificarlos juntos refleja su propio
entendimiento de ellos mismos y, a menudo, las percepciones de
sus contemporáneos. Para los contemporáneos fue
natural asociar a Wordsworth y a Coleridge puesto que publicaron
un volumen de poemas
en conjunto, The Lyrical Ballads, y lo introdujeron con
un prefacio dejando en claro los puntos de vista que
compartían acerca de la poesía (al menos, esos
puntos de vista fueron interpretados como puntos de vista
compartidos en ese momento). Además, se sabía que
Wordsworth y Coleridge eran amigos, y Coleridge elogió la
poesía de Wordsworth con frecuencia. También fue
razonable agrupar a Robert Southey con ellos ya que Southey y
Coleridge eran cuñados y compartieron la misma casa.
Puesto que los tres poetas vivieron a menos de 32
kilómetros el uno del otro en el Lake District de
Inglaterra, se
les conoció como la escuela del Lago (the Lake
School). Estos hechos, junto con muchos otros, además
del simple efecto de agruparlos juntos, hicieron que se
presumiera que sus poesías
eran similares en el estilo, el tema y Weltanschauung
(visión del mundo); y de hecho se encontraron similitudes.
The Lake School interesantemente ha caído en
desuso como término taxonómico, pero Wordsworth y
Coleridge siguen compartiendo un vínculo cercano en la
mente del lector.

Otras observaciones en cierto modo similares se pueden
hacer acerca del grupo de Bloomsbury, los prerrafaelitas, los
poetas georgianos, los imaginistas, la asociación
de Eliot con
Pound, de Addison con Steele y muchos otros. Grupos de
escritores podrían sentirse unidos bajo por la influencia
del mismo predecesor o contemporáneo. Los poetas del grupo
de Auden en los años treinta son un ejemplo de esto, de la
misma manera que el Black Mountain School en
relación con Pound y los Sons of Ben en
relación con Jonson. En todos estos casos, la
taxonomía se ha vuelto una parte de la tradición
cultural, pero fue, valga repetirlo de nuevo, planteada en
primera instancia teniendo en cuenta afinidades que los autores y
sus contemporáneos declararon. Generalmente no podemos
conocer esas percepciones contemporáneas a través
de la lectura de
los textos literarios, pero, en lugar de eso, contamos con
documentos
complementarios como cartas,
manifiestos y ensayos
críticos.

Cuando en 1960 Donald Allen publicó su
antología The New American Poetry, los poetas que
él deseaba incluir eran muy poco conocidos. Como él
mismo dijo en su prefacio, el campo estaba ""inexplorado casi en
su totalidad"".[18] Aún así, en la
presentación de sus poetas, deseó dividirlos en
grupos. Como cualquier taxónomo considerado, él
sabía que sus divisiones eran ""algo arbitrarias"", pero
él pensó pensaba que las clasificaciones eran
necesarias ""para darle al lector algún sentido del
entorno y hacer la antología más fácil de
leer y evitar que fuera otra colección de "piezas de
antología""".[19] Para hacer las
clasificaciones, Allen confió principalmente en los
""factores externos"". Él hizo un grupo aparte con las
personas que habían publicado en los mismos
periódicos, a saber, Origin y Black Mountain
Review; muchos de ellos también habían
enseñado o estudiado en el Black Mountain College. Por
otro lado la geografía
determinó, parcialmente, otros grupos: el Renacimiento
de San Francisco, los Poetas de Nueva York. Muchos de los poetas
de cada grupo conocían personalmente a otros del mismo
grupo, por ejemplo, ""John Ashbery, Kenneth Koch y Frank O"Hara,
del cuarto grupo, los Poetas de Nueva York, se conocieron primero
en Harvard donde se les asoció con el Poets"
Theatre. Se trasladaron a Nueva York a principios de los
cincuentas, donde conocieron a Edgard Field, Barbara Guest y
James Schuyler, y trabajaron con el Living Theatre y el
Artists Theatre"".[20]

Otro antólogo al seleccionar un grupo diferente
de ""factores externos"", posiblemente habría producido un
sistema diferente de clasificación. Pero con todo, hasta
ahora las clasificaciones hechas por Allen han durado; hablamos
por muchos años de los poetas del Black Mountain,
los poetas de San Francisco y los poetas de Nueva York. Y hasta
cierto punto seguimos hablando en estos términos. Este
hecho puede ser prueba de la virtud de la clasificación de
Allen, pero ciertamente ilustra la inercia de la
transmisión cultural. Una vez que Allen hizo sus
clasificaciones, éstas organizaron la poesía
contemporánea para otros lectores y críticos. Esta
taxonomía es ahora parte de la tradición cultural y
cualquier reclasificación de estos mismos poetas
sería hecha sobre las bases que Allan
sentó.

Clasificar observando las similitudes y diferencias
entre los textos es, como ya dije, muy poco común en las
historias literarias. Más exactamente, tal observación es lo suficientemente
frecuente, pero se le utiliza para confirmar clasificaciones que
han sido obtenidas inicialmente de alguna otra manera. La
observación y la comparación de los textos casi
nunca constituyen la única base de una taxonomía.
Así uno se da cuenta de cuán vulnerables son tales
procedimientos
a la crítica, como la que hace Croce. Ya que los
textos tienen innumerables aspectos, pueden ligarse a otros
innumerables textos con los cuales comparten uno o algunos
aspectos; aunque de lo contrario, en otros aspectos los textos,
entonces relacionados entre sí, sean muy pocos parecidos.
Si, en otras palabras, escogiéramos solamente unos pocos
aspectos como la base de nuestra clasificación,
dirigiéramos sólo una o tal vez dos preguntas a los
trabajos literarios, como por ejemplo ¿Tiene éste
catorce líneas? o ¿Tiene éste un final
feliz?, y procediéramos rigurosamente, haríamos
extrañas colocaciones, agruparíamos textos que
instintivamente no creeríamos que pertenecieran juntos. Y,
por otro lado, el intento de hacer la clasificación sobre
la base de todos los aspectos textuales no
tendría ninguna esperanza. No podríamos
discriminarlos en un solo texto o
compararlos con todos los aspectos de otro texto. Si
decidiéramos clasificarlos usando como medio un conjunto
de aspectos "significativos", tendríamos que justificar
nuestro criterio de lo que es significativo.

Los comentarios de Wittgenstein sobre ""semejanza
familiar"" son relevantes a estos dilemas, pero no los
resuelven.[21] Cuando alineamos cierto
número de elementos bajo el mismo concepto, el raciocinio
para esto no es, como dice Wittgenstein, que compartan una
""esencia"", sino más bien a causa de ""una complicada
red de
similitudes traslapadas y entrecruzadas: algunas veces
éstas son similitudes generalizadas y otras veces estas
similitudes se dan en cuanto a los detalles"".[22]
Los textos se agrupan juntos cuando exhiben cierto número
de características que pertenecen al conjunto, incluso
cuando también presentan características
anómalas. Pero, como Wittgenstein dice claramente, antes
de buscar una ""semejanza familiar"" asumimos que hay una
""familia"":
""No se debe buscar sólo similitudes a fin de justificar
un concepto, sino además para encontrar conexiones. El
padre le da su apellido a su hijo aun si éste no se le
parece mucho"".[23] En otras palabras, la
taxonomía es anterior a nuestra observación y la
comparación de los individuos, y está basada en
""en factores externos"" de filiación.

Sin embargo, ocasionalmente, un historiador literario
con poca experiencia, intentará clasificar los textos
simplemente observando sus similitudes y estos intentos ilustran
por sí mismos las dificultades de este procedimiento.
Por ejemplo, podemos citar un pasaje del British Drama
de Allardyce Nicoll, en donde clasifica algunas obras teatrales
oscuras que se escribieron entre los años de 1550 y
1575[24]Él empieza con los dramas de forma
""tragicómica"" de la cual hay, según dice
él, tres sub-variedades. ""Los interludios morales"", que
son el primer subtipo y que además incluyen a los
""personajes nombrados de una manera abstracta"", muchas
""circunstancias de farsa y comedia"" y un Vicio como
figura principal. El ""segundo grupo de obras de teatro muestra la mezcla
de lo serio y lo cómico de otra manera"". Aunque ""los
argumentos son sacados en gran medida de fuentes
clásicas"", la ""influencia de la tradición
moral es
aparente"". El estilo es ""romántico"", y así
sucesivamente. El tercer grupo explota convenciones del
género de caballería romántica. En
relación con cada una de las sub-variedades Nicoll hace
una lista de ejemplos y discute una obra teatral como paradigma.

La clasificación es necesaria para el proyecto de
Nicoll, puesto que él carece de espacio para discutir cada
obra teatral individualmente y, más aún, desea,
ante todo, generalizar. Nadie ha clasificado antes esta
colección de obras teatrales en particular. Sin embargo,
Nicoll está, por supuesto, armado con un arsenal de
conceptos tales como ""obra moral"" y ""romance de
caballería"", que él puede utilizar. Armado con
estos conceptos observa las obras y trata de determinar
cuáles se asemejan más a otras. La taxonomía
que él hace no refleja puntos de vista vigentes en el
periodo que él esta discutiendo, es decir, los dramaturgos
que él agrupa como conjunto no tenían un sentido
especial de pertenencia entre ellos, ni tampoco existieron estos
grupos para sus contemporáneos. No obstante, Nicoll no
supone, creo, que sus categorías sean meras conveniencias
de la exposición, como Croce habría sostenido. Por
el contrario, cree que las categorías están
objetivamente fundamentadas en características propias de
las obras teatrales en sí mismas, en diferencias y
semejanzas que cualquiera puede observar.

Aún así parece claro que otros eruditos,
usando la misma metodología, habrían creado
diferentes taxonomías, quizás taxonomías
extremadamente diferentes. Para demostrar esto, sólo es
necesario señalar que la metodología de Nicoll es
poco convincente; los tres grupos no se distinguen claramente el
uno del otro. Los primeros constituyen ""interludios morales"" y
las obras teatrales del segundo grupo muestran ""la influencia de
la tradición moral"". Obviamente, muchas obras
podrían encajar dentro de cualquiera de los dos grupos. El
segundo grupo es ""romántico"" en su estilo; el tercer
grupo explota las convenciones del romance de caballería.
Los criterios de clasificación utilizados por Nicoll son
de distintos tipos. Algunos hacen referencia al contenido de la
materia
(""romance de caballería"", ""fuentes clásicas""),
otros al tipo de personaje (el Vicio), algunos ponen en escena
técnicas de representación
(""circunstancias de farsa y comedia""). Obviamente Nicoll
está escogiendo simplemente cualquiera de las
características que por casualidad le llaman la
atención, mientras que otro lector centraría su
atención en otras características diferentes. Lo
que significa que la clasificación de Nicoll es subjetiva
y arbitraria.

La clasificación de los textos en géneros
depende de una combinación de observación y
erudición positivista que produzcan factores externos
relevantes, así como también depende mucho de la
inferencia. Por ejemplo, podríamos hacerle seguimiento a
Alastair Fowler, cuando arguye que durante el Renacimiento el
género de la poesía georgiana floreció en
Inglaterra.[25] Él cita a Rosalie Colie,
quien mantiene que un género renacentista evoca un sistema
de valores, un
""conjunto de interpretaciones"" o ""posiciones fijas"" sobre el
mundo.[26] Refiriéndose a los libros
renacentistas sobre jardinería y al trabajo
ético de los reformadores protestantes, Fowler argumenta
que el clima de
opinión favorecía al ethos georgiano;
dice, además, que había entusiasmo por los poemas
ejemplares, las Geórgicas de Hesíodo y
Virgilio; y finalmente, estudia las concepciones de los
géneros en los escritos críticos del Renacimiento.
A partir de todo lo anterior, extrapola ""la idea de
geórgico"" ya alrededor del año
1600[27]En otras palabras, decide cómo
sería reconocido un georgiano por un lector y qué
expectativas hubieran sido activadas por este reconocimiento.
Cita como ejemplo muchos poemas que a través de esta idea
son geórgicos o parcialmente geórgicos, aunque no
cita a ningún lector que haya reconocido alguno de ellos
como tal. De esta manera, al trabajar con los géneros,
así como con cualquier otra taxonomía, el
historiador de la literatura debe establecer un canon (qué
textos pertenece a un género determinado) y un concepto.
Ambos, el canon y el concepto, son siempre más o menos
indefinidos (Fowler dice que la concepción de lo
geórgico del Renacimiento estaba
""desenfocada"").[28] La descripción de un género puede no
ser menos creativa o constructiva que lo que lo son los escritos
de la historia literaria en general porque depende, en gran
medida, de las interferencias del historiador de la
literatura.

En su Restoration Tragedy, Eric Rothstein
prefiere acomodar su canon a través de un golpe audaz,
altamente característico de este erudito. Una obra es una
tragedia, dice Rothstein, si ésta lo dice
explícitamente en el título en la portada. Pero
agrega inmediatamente: o si es ""muy similar en la forma y el
tono de aquellos que ya han sido etiquetados como "tragedia""",
reintroduciendo, de esta manera, el proceso interpretativo y
constructivo que él quiere evitar[29]Puesto
que, ¿cómo puede saber Rothstein cuáles
características de las obras, etiquetadas como tragedias,
constituían de hecho criterios de tragedia y cuáles
fueron irrelevantes a esta cuestión? Para hacer este
juicio primero debe él conocer el concepto de tragedia
durante la Restauración. Pero el excelente capítulo
de Rothstein sobre la ""Teoría
de la tragedia en la Restauración"" muestra que muchas
ideas opuestas de tragedia fueron consideradas. Él tiene
que comparar las ideas, no siempre auto consistentes, de Rymer,
Dryden, Dennos, Filmer, Rowe, Rapin y otros a fin de producir un
concepto relativamente unificado (lo cual lógicamente se
requiere) que de hecho no perteneció a nadie en el
periodo. Después de largas ponderaciones respecto a un
problema muy similar, Walter Benjamin decide que los métodos
positivistas de la taxonomía llevan inevitablemente a una
vorágine de escepticismo. La clasificación debe
proceder a partir de la ""percepción
de un orden más elevado que el ofrecido por el punto de
vista de un verismo
académico""[30]Él argumenta que el
""drama de la tragedia"" (Trauerspisel) es una idea, una
esencia original y como tal existe independientemente del texto
en que se manifiesta. Benjamin reconoce, sin embargo, que su
recurso a la metafísica
idealista es un movimiento
desesperado, pero no puede ver otra solución.

Por supuesto una clasificación literaria
usualmente se deriva no sólo de un procedimiento sino de
varios a la vez. La tradición, los intereses del presente,
las clasificaciones de los mismos autores, las opiniones de los
contemporáneos y las características observadas en
los textos pueden jugar todos un papel muy importante. En The
Norton Anthology of English Literature Robert Adams dice:
""Bien puede uno pensar en que los poetas metafísicos que
siguieron a Donne (Herbert, Crashaw, Vaughan, Cowley, Cleveland)
como sujetos que intentaron alargar la lírica tradicional
del amor y la
devoción estirándola… a fin de encerrar
nuevas unidades… En la dirección opuesta, Jonson y sus "hijos" los
poetas caballeros (Carew, Herrick, Suckling, Waller, Davenant)
generalmente trataron de comprimir y limitar sus poemas,
dándoles un acabado muy pulido""[31]En este
ejemplo típico los poetas están divididos en dos
escuelas, los poetas de cada escuela se nombran en una lista y
conceptos rudimentarios de cada uno son sugeridos. La
taxonomía es tradicional, pero también está
basada en las afinidades que los poetas manifestaron tener. Y,
por último, Adams sostiene que cada grupo tiene su propio
repertorio de características temáticas y/o
estilísticas.

Finalmente, las taxonomías también
están determinadas por requerimientos lógicos y
estéticos de la historia de la literatura. En las
instancias más simples el historiador de la literatura
intenta organizar las clasificaciones dentro de una estructura o
sistema elegantes. Los grupos de autores o textos están
configurados de acuerdo con patrones lógicos de simple
antítesis, o
proceso dialéctico, o relación de la parte con el
todo, y así sucesivamente. Éste es el impulso que
subyace a las periodizaciones de la Geistesgeschichte,
muy comunes en el pasado, que, por ejemplo, definieron el siglo
dieciocho como La Edad de la Razón e interrelacionaron
todos los textos del siglo dieciocho como momentos particulares
de esta cualidad general. El periodo romántico
podía considerarse entonces el periodo de la
imaginación y el sentimiento, para ser seguido por la era
del Realismo. R.
S. Crane, quien comenta con cierta extensión esta
característica de las historias literarias, cita como
ejemplo ""El recuento de Louis Cazamian acerca de la literatura
inglesa a partir del año 1660 al presente, en la cual la
evolución literaria se plantea en
términos de una alteración necesaria de fases
dominadas por la inteligencia
con fases dominadas por la imaginación y el
sentimiento"".[32] La interrelación
lógica
de los conceptos presenta la sucesión de periodos no
sólo como algo histórico sino también como
algo inteligible. En otras palabras, sobre la base de relaciones
conceptuales el historiador elabora un esquema de cambio
histórico como una simple reacción, proceso
dialéctico, alteración cíclica o cualquier
otra cosa.

Las consideraciones estéticas son un factor mucho
más extenso, variado y complicado dentro de la
clasificación literaria de lo que se ha creído
hasta ahora. Tengo espacio para considerar solo un ejemplo. En
Fin-de-Siècle Vienna Carl Schorske agrupa a dos
jóvenes escritores vieneses, Leopold von Andrian y Hugo
von Hofmannsthal. Sus motivos ostensibles para ligarlos son que
los dos fueron amigos, pertenecieron al mismo circulo
artístico y a la misma clase social y
compartieron la misma ""misión""
artística.[33]

Al mismo tiempo que reúne a estos autores,
Schorske también argumenta, y este es un movimiento muy
importante, que Andrian y Hofmannsthal son representativos.
Schorske los compara, implícitamente, con sus
contemporáneos y afirma que el traslapo familiar y la
ideología compartida fueron
característicos de su tiempo, lugar y generación.
Ellos pertenecieron a lo que Edward Wechssler llamó un
Altersgenossenschaft,[34] y compartieron,
según Schorske, ""los valores y
los problemas
espirituales de la joven generación de la década de
1890"".

De acuerdo con Schorske estos autores fueron estetas,
que es, de hecho, una clasificación tradicional de los
trabajos que escribieron en la década de 1890. Una vez que
él tiene el concepto (esteticismo) y los textos (los
escritos de Andrian y Hofmannsthal) en mente, Schorske puede
razonar dentro de un círculo hermenéutico. Como
movimiento literario el esteticismo no se gestó,
según dice Schorske, en Austria sino en Francia,
Inglaterra y Bélgica. Más aún, presume que
sus lectores están más familiarizados con el
esteticismo en sus formas francesas o prerrafaelitas. Por lo
tanto, deriva el contenido del concepto de ejemplares aceptados
del esteticismo en Inglaterra, Francia y Bélgica y los
aplica a los escritos de Andrian y Hofmannsthal. Amedida que
él va y viene entre los conceptos foráneos y los
escritos austriacos, señala las discrepancias que hay
entre ellos y por consiguiente define un esteticismo austriaco
(puede hacer una generalización a partir de Andrian y
Hofmannsthal a la cultura de la
literatura austriaca porque ya ha dicho que ellos son un ejemplo
típico de los escritores austriacos de su
generación). La descripción del esteticismo
austriaco ha sido el objetivo de
Schorske durante toda su exposición.

Resulta ser que Andrian y Hofmannsthal son modelos del
esteticismo austriaco, y esto resulta de este modo porque este
concepto se modeló en ellos mismos. Si Schorske hubiera
tenido en mente otros esteticistas austriacos de la época,
como Richard Beer-Hofmann o Felix Dörmann, su
descripción del esteticismo austriaco sería
diferente. Igualmente su descripción de esteticismo
inglés
está enmarcado en términos de William Morris y los
prerrafaelitas; y si Schorske hubiera tenido a Swinburne y Wilde
en mente, no habría podido sostener como de hecho lo hace
que los esteticistas ingleses estaban ""engranados"" con su
sociedad. Su
razonamiento está controlado enteramente por los ejemplos
que ha escogido.

Por tanto, saber por qué él escoge a
Andrian y Hofmannsthal como sus ejemplos adquiere una gran
importancia. Y la razón por la que lo hace es formal: el
tema del capítulo de Schorske es la imagen del
jardín en la literatura austriaca y en los escritos de
Andrian y Hofmannsthal esta imagen es más fuerte y
elaborada que en otros escritores austriacos de la época.
La coherencia, que Schorske pretende dar a su capítulo,
dictamina la manera en que usa a Andrian y Hofmannsthal como
ejemplos; y los ejemplos que usa, como ya dije, dan forma a su
concepto de esteticismo austriaco. Así, la
taxonomía de Schorske está determinada por los
requerimientos estéticos de su propio trabajo.

Las clasificaciones literarias generalmente se han
construido por una síntesis
intuitiva de múltiples consideraciones. Pocos
historiadores literarios han reflexionado sobre el proceso por
medio de los cuales obtuvieron sus clasificaciones. Han trabajado
ingenuamente y ad hoc, a menudo sin una conciencia
distinta de las bases de su clasificación, bien sea que
haya provenido de la opinión heredada, de lecturas de los
textos, de la necesidad estética o narrativa, de sus propios
intereses o de una combinación de estos u otros factores.
Los historiadores de la literatura casi nunca se han preguntado
qué consideraciones debieron estar en la base de sus
clasificaciones. Con raras excepciones, como Benjamin, se han
detenido frente a comentarios divagantes sobre el hecho de que
todas las clasificaciones son insatisfactorias, una verdad que no
ayuda a aclarar cuáles clasificaciones podrían ser
más aceptables, cuáles menos y a través de
qué criterios deberían establecerse. Tal inocencia
no se puede prolongar por más tiempo. Los historiadores
literarios pueden continuar con la clasificación por medio
de los mismos procedimientos y razones que en el pasado, pero
tendrán que reflejar sus procedimientos y tendrán
que justificarlos específicamente en sus
historias.

Conclusiones

El primer paso en el proceso de elaboración, de
este trabajo de grado, fue la escogencia del material a traducir.
De ahí surgió un material relacionado con la
historia de la literatura; que ha enfrentado muchas
polémicas a lo largo del tiempo. La traducción de este ensayo de Perkins,
aportará un "granito de arena" a los interesados en
profundizar acerca de este tema, que buscan información
reciente sobre las tendencias en la escritura de
una historia de la literatura, o que simplemente buscan
información para completar algún trabajo
relacionado con esta materia. Después de la
traducción del trabajo de Perkins, pude concluir que la
historia de la literatura es un proceso, que incluye muchos
puntos de vista; que está inmersa en una polémica
sobre la necesidad de periodizar; y que las clasificaciones se
hacen teniendo en cuenta factores subjetivos como el punto de
vista del historiador, la incidencia de la tradición
histórica, la filiación de los mismos escritores,
etc.

Por otro lado, en lo que se refiere al proceso de
traducción como tal, puedo concluir que el texto traducido
no tenía muchos modismos, que es un texto
básicamente teórico y además, escrito en un
lenguaje
sencillo de entender (como diríamos entre
compañeros "un inglés universitario"), lo que
facilitó enormemente la traducción; claro que hubo
algunos apartes donde tuve que echar mano de todas las herramientas
que me proporcionó tanto la teoría, que
tenía a la mano, como las clases de traducción y la
asesoría de profesores del área de literatura; de
lo anterior pude sacar en limpio que, al igual que los enemigos,
no hay texto pequeño, ni fácil de traducir. Todos
los textos presentan cierto grado de dificultad en algún
momento.

Cuando revisé otros trabajos monográficos,
publicados recientemente, encontré que la mayoría
presentan un análisis semántico de las
traducciones hechas; por este motivo, decidí concentrar mi
atención el la puntuación del texto, sin dejar de
lado las otras características que hacen parte de la
traducción: la semántica, por ejemplo. Encontré al
final del trabajo, que las semejanzas entre la puntuación
del inglés y el español no
son tan grandes, y que salvo algunos usos específicos que
cada lengua le da a
sus signos de
puntuación, éstos se usan, relativamente, de la
misma manera. Por otro lado, este trabajo enriqueció mi
comprensión de los signos de
puntuación en mi propia lengua; entendí que, aunque
pequeños, los signos de puntuación le dan todo el
sentido a un texto escrito; sin ellos sería difícil
hacer que cualquier lector entendiera lo que queremos expresar, y
a pesar de eso no les prestamos la debida atención al
escribir. Por lo general los vemos como simples pausas que
tenemos que hacer para respirar cuando leemos algo. Prueba de
ello la presentan López y Wilkinson, cuando, en la
introducción del capítulo que habla
sobre traducción, dicen que: "Los textos que abordan el
problema de la traducción no suelen extenderse sobre el
tema de los usos de los signos de puntuación en las
diferentes lenguas
(…)". Pero como conclusión final a este trabajo
puedo decir que los signos de puntuación no solo son una
parte importante en la traducción, sino que también
deben ser objeto de más atención en los textos que
tenemos que redactar en nuestra vida cotidiana. Siendo la
práctica la mejor herramienta para aprender a usarlos
correctamente.

Bibliografía

BASTIDAS PADILLA, Carlos. Cómo puntuar en
castellano.
Cali: Feriva S. A. 2000.

BENITO LOBO, José Antonio. La
puntuación: usos y funciones.
Madrid: Editorial Edinumen, 1992.

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1964.

BRITTAIN, Robert. Punctuation, a practical method
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1950.

LÓPEZ GUIX, Juan Grabriel, Wilkinson Minett
Jacqueline. Manual de traducción
inglés/catellan. Barcelona: Ed. Gedisa,
1997.

MARSÁ, Francisco. Diccionario normativo y
guía practica de la lengua española.
Barcelona: Editorial Ariel, 1986.

MILLÁN, José Antonio. Perdón
imposible. Barcelona: RBA Libros, 2005.

NEWMARK, Peter. Paragraphs on Translation.
Philadelphia: Multilingual Matters LTD. 1993.

PERKINS, David. Theoretical issues in literary
history: Literary classifications: How have they been made?
London: Harvard University Press., 1991.

SERNA M, J. Alberto. Cómo utilizar
correctamente los signos de puntuación para redactar
bien. Medellín: Nueva Latinoamérica editores. 1990.

Trabajo monográfico para
opción de grado de la carrera de Filología
Inglés

Autor:

Omar David Espinel
Cardona

Director de Monografía:

Profesor Francisco Ballén

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

FACULTAD DE CIENCIAS
HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LENGUAS
EXTRANJERAS

BOGOTÁ 2006

[1] LÓPEZ, Juan Gabriel. Manual de
traducción. Ed. Gedisa. España
1997.

[2] Francisco Marsá, Diccionario
normativo y guía práctica de la lengua
española, Barcelona, Ariel, 1986, p. 289.

[3] Alexander von Bormann, "Zum Umgang mit
dem Epochenbegriff", en Literatur und Sprache im historischen
Prozess. Vorträge des Deutschen Germanistentages
Aachen 1982, ed. Thomas Cramer. Vol. 1, Literatur
(Tübingen: Max Niemayer Verlag, 1983), p.
191.

[4] Para géneros ver Paul Hernaudi,
Beyond the Genre: New directions in literary Classification
(Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1972); Rosalie L.
Colie, The resources of Kind: Genre-Theory in the Renaissance,
ed. Barbara K. Lewalski (Berkeley: California University Press,
1973); J. P. Strelka, ed., Theories of Literary Genre
(University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press,
1978); Renaissance Genres: Essays on Theory, History, and
Interpretation, ed. Barbara K. Lewalski (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1986); Ralph Cohen, "History and
Genre," New Literary History 17/2 (Winter, 1986), y el
artículo de Cohen de éste volumen; Clifford
Siskin, The Historicity of Romantic Discourse (New York: Oxford
University Press, 1988); y trabajos sobre géneros
particulares. Para los problemas de taxonomía en general
ver la fina discución que se hizo sobre la
taxonomía en las ciencias
naturales en el siglo dieciocho en el libro de
Michael Foucault,
The Order of Things (New York: Pantheon Books, 1970). Para la
taxonomia y
en especial la periodización en la historia de la
literatura ver R. S. Crane, Critical and Historical Principles
of Literary History (Chicago: University of Chicago Press,
1971); Claudio Guillén, Literature as System
(Princeton:Princeton University Press,1971); Ulrich Weisstein,
Comparative Literature and Literary Theory: Survey and
Introduction, trad. William Riggan ( Bloomington: Indiana
University Press, 1973); Fredric Jameson, The Political
Unconscious: Narrative as a Socially symbolic Act (Itheca, N.
Y.: Cornell University Press, 1981); John Frow, Marxism and
Literary History (Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1986). Entre las mas recientes discuciones que se han hecho en
Alemania
acerca de periodización se debe mencionar a Uwe Japp,
Bexiehungssinn: Ein Konzept der Literaturgeschichte (Frankfurt
am Main: Euroäische Verlagsanstalt, 1980) ; los
ensayos de varios autores recopilados en la Epochenschwellen
und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur und
Sprachhistoris, ed. H. U. Gumbrecht und Ursula Link-Heer
(Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1985); Siegfried J.
Schmidt, "On Writing Histories of Literature: Some Remarks from
a Constructivist Point of View," Poetics 14 (August, 1985), pp.
279-301; and Artur Bethke, "Periodisierung als methodologisches
Problem der Literaturgeschichtsscheibung," in Die nordischen
Literaturen als Gegenstand der Literaturgeschichtsschreibung.
Beiträge zur 13. Studienkonferenz
für Skandinavische Studien (IASS)10.-16. August
1980 und der Ernst-Moritz-Arndt-Universität
Greifswald (Restock: VEB Hinstorff Verlag, 1982).

[5] René Wellek y Austin Warren,
Theory of literature (Nueva York: Harcourt, Brace, 1949), pp.
277-278.

[6] Janusz Slawinski, "Reading and reader in
the literary historical process", New Literary History, 19/3
(Spring, 1988): 526.

[7] Wilhelm Dilthey, Der Aufbau der
geschichtlichen Welt in der Geisteswissenschaftin, Gesammelte
Werke, 2nd ed., unchanged (Stuttgart:Teubner, 1958), VII, p.
157.

[8] Wellek y Warren, Theory, p. 278;
Guillén, Literature, p. 445; Crane, Critical and
Historical Principles, p. 28.

[9] Philippe Forget, "Literatur
(Literaturegeschichte) Literaturgeschichtsschreibung: Ein
rückblickender Thesenentwurf," in Kontroversen,
alte und neue. Akten des VII. Internationalen
Germanisten-Kongresses Göttingen 1985. Vol. 11,
Historische und aktuelle Konzepte der
Literaturgeschichtsschreibung. Zwei Königskinder?
Zum Verhältnis von Literatur und
Literaturwissenschaft, ed. Albrecht Schöne
(Tübingen: Max Niemayer Verlang, 1986), p.
44.

[10] Wellek and Warren, Theory, p. 278.

[11] Schmidt, "On Writing Histories of
Literature," p. 285.

[12] Weisstein, Comparative Literature, pp.
111, 120, resume la historia de esta taxonomía en el
mundo antiguo, aunque su información difiere levemente
de la mía.

[13] Friedrich August Wolf, Vorlesungen
über die Altertumswissenschaft, ed. J. D.
Gurtler and S. F. W. Hoffman. Vol. II: Vorlesungen
über die Geschichte der griechischen Literatur,
ed. J. D. Gurtler (Leipzig, 1839), p. 111.

[14] K. O. Müller y John
William Donaldson, A History of the Literature of Ancient
Greece (Londres, 1958), I, pp. 142, 147.

[15] Müller y Donaldson, A
History, I, p. 147.

[16] Wilhelm Schmid y Otto
Stählin, Geschichte der Griechischen Literatur,
Erster Teil: Die Klassische periode der griechischen Literatur.
Vol. I: Die griechische Literatur vor der attischen Hegemonie
(München: C. H. Beck´sche
Verlagsbuchhandlung, 1929), VII, i., i., 9.

[17] The Cambridge History of Classical
Literature. Vol. I, Greek Literature, ed. P. E. Easterling y B.
M. W. Knox (Cambridge: Cambridge University press, 1985), p.
158.

[18] Donald M. Allen, ed., The New American
Poetry (New York: Grove Press, 1960), p. xiv.

[19] Allen, The New American Poetry, pp.
xii-xiii.

[20] Allen, The New American Poetry, p.
xiii.

[21] La metáfora de Wittgenstein es
adaptada por Alastair Fowler en Kinds of Literature: An
Introduction to the Theory of Genres and Modes (Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1982), p. 41 para explicar la
forma en la cual diferentes trabajos en un género
están interrelacionados. El uso que le da Fowler a esta
metáfora es criticado por Earl Miner,
‘‘Some Issues of Literaty
‘Species, or Distinct
Kinds,’
’’ en Lewalski, ed.,
Renaissance Genres, pp. 23-25.

[22] Ludwig Wittgenstein, Philosophical
Investigation, traducción de G. E. M. Anscombe (Oxford:
Basil Blackwell, 1980), I, p. 923

[23] Ludwig Wittgenstein, Remarks on the
Philosophy of Psychology, ed. G. E. M. Anscombe and G. H. von
Wright, traducción de G. E. M. Anscombe (Oxford: Basil
Blackwell, 1980), I, p. 923.

[24] Allardyce Nicoll, British Drama, 5th ed,
(New York: Barnes and Noble, 1963), pp, 61-66.

[25] Alastair Fowler,
‘‘The Beginnings of
English Georgic,’’ en
Lewalski, ed., Renaissance Genres, pp. 105-125.

[26] Colie, The Resources of Kind, p.8.

[27] Fowler,
‘‘The
Beginnins’’, p. 111.

[28] Fowler,
‘‘The
Beginnins’’, p. 119.

[29] Eric Rothstein, Restoration Tragedy:
Form and the Process of Change (Madison: University of
Wisconsin Press, 1967), p. ix.

[30] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen
Trauerspiels, ed. Rolf Tiedemann (Frankfurt am Main: Suhrkamp
Verlag, 1963), p. 25.

[31] Rober W. Adams,
‘‘The Seventeenth Century
(1603-1660)’’, The Norton
Anthology of English Literature, 4th ed., ed. M. H. Abrams et
al. (New York: Norton, 1979), p. 1053.

[32] Crane, Critical and Historical
Principles, p. 32. El trabajo
al que hace referencia Crane es la parte que escribió
Cazamian en: Emile Legouis y Louis Cazamian, A History of
English Literature (New York: Macmillan, 1926-27).

[33] Carl Schorske, Fin-de-Siecle Viena (New
York: Alfred A. Knopf, 1980), pp. 303-304.

[34] Edward Wechssler, Die Generation als
Jugendreihe und ihr Kampf um die Denkform (Leipzig: Quelle und
Meyer, 1930).