Indice
1.
Introducción
2. Dodecafonismo y
serialismo
3. Compositores
destacados
El siglo XX fue el siglo de la nueva música. Aunque hubo
también nueva música en otros
períodos, la ruptura con la tradición
histórica no fue nunca tan radical, debido
fundamentalmente al rechazo de la tonalidad (Schönberg),
hasta llegar al completo abandono del concepto
tradicional de música (Cage), si bien al mismo tiempo gran parte
de esta ruptura quedó inalterada (música ligera,
Neoclasicismo,
tradición de la ópera y los conciertos). El siglo
XX cultivó una variedad de estilos en la música
mucho mayor que la de cualquier otro período anterior.
Se puede justificar éste fenómeno en el afán
de los compositores por buscar nuevos lenguajes, nuevas formas de
expresar su arte, y es
aquí donde Schönberg emerge como gran innovador. Las
reacciones por parte del público fueron las mismas que se
dan cada vez que alguien desafía la tradición y los
órdenes imperantes. Reacciones de total rechazo debido a
la incomprensión de su obra, pero que al pasar de los
años, se iría aceptando paulatinamente por un
círculo creciente de académicos.
En la armonía clásica tradicional, una
composición tiene un centro tonal, una nota prefijada (el
tono en que está escrita) que hace de centro, y respecto a
la cual las demás notas de la escala cumplen
determinadas relaciones armónicas. Estás relaciones
se determinan, desde el punto de vista físico, por
relaciones aritméticas sencillas entre las frecuencias de
vibración de esas notas, y, de una manera intuitiva, en
unos acordes simples enlazados de manera "natural", aquella que
prima casi absolutamente en la música ligera, que ha
permanecido al margen de la complicación progresiva de la
música denominada culta.
Hay precedentes, y antiguos, de las posibilidades de desarrollo de
la armonía tonal, concretamente en las últimas
obras de Beethoven, en Chopin, en Liszt, en Berlioz; pero sobre
todo en Wagner y en Mahler.
A partir de Pierrot lunaire, y ya antes, Schönberg practica
(y después lo enuncia teóricamente) la libertad de
cada nota a ser utilizada sin subordinación a otra. Los
doce tonos de la escala temperada
tienen igual importancia para él. Y empieza la lucha por
poner eso de manifiesto, que se traduce en la huida de la
consonancia, de lo que a oídos normales "suena bien". Se
comprende que la tonalidad es una opción, pero no es lo
corriente: prima la cacofonía, abunda la disonancia en el
sentido clásico.
El concepto de la
música dodecafónica es en principio muy simple:
ninguna nota posee superioridad tonal o armónica sobre
otra. El estilo de composición dodecafónico sigue
unas rígidas reglas e instrucciones, las cuales se
tornarían más y más estrictas a medida que
el siglo avanzó.
Como ejemplo, un compositor dodecafonista puede empezar
organizando una secuencia con las doce notas de la escala
cromática en un orden predefinido:
C, Ab, A, Gb, F, B, Bb, D, Eb, Db, G, E
Esa línea de doce notas es el material musical para toda
la pieza. Esta serie original (P) puede ser Retrogradada (R – la
misma sucesión de las notas, pero tocadas desde el final
hasta el comienzo) e Invertida (I – la dirección de los intervalos (ascedente o
descendente) es invertida), la cual a su vez puede ser
Retrogradada (IR), para su uso en la pieza. Además, cada
una de esas permutaciones puede ser transpuesta, creando un total
de 48 versiones posibles de la serie inicial (12 versiones de la
serie original transpuestas, 12 inversiones,
12 retrogradaciones y 12 inversiones de
las retrogradaciones).
Las dos reglas más importantes en la composición
dodecafónica son:
- La serie original debe ser seguida con exactitud, y
no puede ser repetida hasta que cada nota haya sido
tocada. - Se debe evitar cualquier combinación o
secuencia de notas que impliquen tonalidad (intervalos
perfectos, tríadas, séptimas disminuidas,
etc).
En la práctica, estas serie pueden ser
presentadas linealmente (melódicamente) o en forma de
acordes (armónicamente).
Veamos ahora de una manera un poco más detallada las
operaciones
mencionadas unas líneas hace.
Primaria (P): Es la sucesión original a partir de la cual
se generarán las demás series. Se usa un sistema
aritmético para las operaciones sobre
esta serie original. Para ello, se numera cada nota de acuerdo a
su orden posicional, partiendo de desde la nota C (0)
hasta B o Cb (11 o su abreviatura e). Con esto, podemos
asignar a la serie del ejemplo anterior su correspondiente en
notación de orden posicional:
0 8 9 6 5 e t 2 3 1 7 4
A este serie primara se le denota P0.
Transposición: Nueva serie en la que el orden de los
intervalos continúa siendo el mismo que en la primaria,
pero es transpuesta trasladando las notas n semitonos hacia
arriba (Pn).
Por ejemplo, P1 sería
Db, A, Bb, G, Gb, C, B, Eb, E, D, Ab, F
O numéricamente:
1 9 t 7 6 0 e 3 4 2 8 5
Para hallar Pn sólo tiene que realizar una
operación aritmética sencilla (n + i) mod 12,
siendo i el número de orden posicional de cada nota.
Inversión (I): Como se había dicho
antes, consiste en invertir la dirección del intervalo. Por ejemplo, E
– B forman un intervalo 5ta perfecta ascendente. Si
cambiamos la dirección del intervalo a 5ta descendente, la
segunda nota sería A, quedando entonces el intervalo E –
A.
De manera matemática, se reemplaza cada intervalo con
su complemento mod 12:
De este modo, I1 sería:
Db, F, E, G, Ab, D, Eb, B, Bb, C, Gb, A
O numéricamente:
1 5 4 7 8 2 3 e t 0 6 9
Retrogradación (R): Consiste en reversar el orden de la
serie primaria. Así, R1 quedaría así:
F, Ab, D, E, Eb, B, C, Gb, G, Bb, A, Db
5 8 2 4 3 e 0 6 7 t 9 1
En cuanto a aspectos rítmicos, deben evitarse patrones
rítmicos en compases consecutivos. En la música
tradicional, la simetría rítmica es la que reina.
Los ritmos en las melodías atonales suelen ser
asimétricos y no repetitivos. Las frase consisten en
complejos "disparates" rítmicos.
Otro elemento que merece atención aquí es la dinámica, ya que la tensión y la
relajación en la melodía atonal depende en gran
medida de las indicaciones de dinámica. El fraseo debe ser cuidadosamente
trabajado con las apropiadas indicaciones de legato, staccato y
sforzando
Arnold Schönberg
Cuando, en 1911, Schönberg terminó los Gurrelieder,
nadie hubiera podido adivinar en él al padre del
dodecafonismo. Es curioso que en esta obra de principios de
siglo se quiera simbolizar el espíritu de lo nuevo, cuando
constituye más bien la última palabra de lo
anterior. Schönberg era un wagneriano tardío,
discípulo de Mahler y luego de Richard Strauss. Ya en 1899
había escrito un sexteto de cuerdas, La noche
transfigurada, Op. 4, basado en un poema de Richard Dehmel; una
obra de cámara con espíritu de poema
sinfónico. Pero más que el espíritu de
Strauss late aquí el de Wagner, con su tendencia a la
melodía infinita y, por tanto, al atonalismo, pero
también con un aire
sombrío, hasta cierto punto poético y aun
apasionado, que guarda muchos restos del romanticismo.
Schönberg vio la finalidad del arte y la
música en la expresión de la
personalidad y la humanidad: «puesto que el arte es el
grito de socorro de quienes experimentan en sí mismos el
destino de la humanidad… interiormente, en ellos está
contenido el movimiento del
mundo; hacia afuera se abre paso sólo el eco: la obra de
arte» (1910).
Esta reflexión explica el nacimiento del expresionismo
con su postura radical, sus contrastes y su pasión, que a
menudo raya en la locura. El radicalismo pertenece desde entonces
a la esencia de la nueva música en general, evitando todo
tipo de equilibrio
clásico. La estética de Schönberg se
dirigía de este modo contra la sociedad
burguesa, su extremada superficialidad y doble moral, la
acomodación y la apariencia agradable, en defensa de una
veracidad exigente, una sensibilidad despierta y una
participación incómoda.
Schönberg comenzó a componer en el estilo del
romanticismo
tardío. De Wagner adoptó el cromatismo de gran
expresividad y la técnica de secuencias; de Brahms, la
variedad contrapuntística y la variación
desarrollada.
Dio el paso hacia la atonalidad por necesidades de
expresión. Al mismo tiempo se produjo
la emancipación de la disonancia: «Depende de la
progresiva capacidad de análisis del oído para
familiarizarse también con los armónicos más
lejanos» (Tratado de armonía, 1925). Las 3 Piezas
para piano, op. 11 (1909) son, por primera vez, totalmente
atonales, e incluso, en parte, absolutamente innovadoras. Los 15
Lieder de Stefan George, op. 15: Das Buch der hängenden
Gärten (1908-09) constituyen el primer ciclo de lieder de la
nueva música, de composición desarrollada, lleno de
imágenes de gran inspiración
poética, que infringe «como nuevo ideal de forma y
expresión… todas las barreras de una estética superada» (1910). Las 5
Piezas para orquesta, op. 16 (1909) son cuadros de ambiente de
forma libre; la número 3 introduce la nueva melodía
de timbres. El monodrama Erwartung, op. 17 (1909) refleja con
gran expresividad la búsqueda por una mujer de su
amante muerto. Pierrot lunaire, op. 21 (1912) es un ciclo de 21
melodramas para recitadora y piano, flauta/piccolo,
clarinete/clarinete bajo, violín/viola y violonchelo, en
algunos de ellos con estructuras
establecidas (cánones); el canto se convierte en
declamación y gritos; fue compuesto como una melopea
(Sprechstimme)en pocos días.
El desarrollo de
la técnica dodecafónica se produjo por la gran
ansia de organización presente en Schönberg y
sus contemporáneos. Como apoyo estructural volvió a
introducir grandes obras instrumentales (sin texto).
Después de las series con más o menos 12 notas
(Piezas para piano, op. 23, Serenata, op. 24), la Suite para
piano, op. 25 presenta la nueva escritura
formal con toda madurez. La expresión y el carácter
son libres. La siguieron como formas mayores las Variaciones para
orquesta, op. 31 (1926-28) y la ópera Moses und Aron
(1930-32), con texto del
propio músico, cuyo tercer acto quedó incompleto.
Aproximadamente la mitad de sus obras son tonales, como la Suite
para orquesta de cuerda (1934). Son dodecafónicas, entre
otras, el Concierto para violín, op. 36 (1934-36), el
Concierto para piano, op. 42 (1942), el Trío de cuerda,
op. 45 (1946) y la cantata A survivor from Warsaw, op. 46
(1947).
Schönberg alcanzó su máxima repercusión
después de su muerte, cuando
la generación más joven descubrió realmente
su música.
Alban Berg
Berg estaba animado por un desbordante ardor de sentimiento.
Combinaba una refinada estructura
artística y los más sutiles matices de
composición como maestro de la mínima modulación
con una embriaguez sonora característica. El hálito humano de
sus melodías, la naturalidad de su fraseo, la vitalidad
orgánica de sus ritmos y la suave plenitud de su
armonía atonal hicieron la música de Berg
más fácilmente accesible.
Al igual que Schönberg y Webern, Alban Berg se
dirigió, durante los primeros años posteriores a la
guerra, hacia
un método
compositivo controlado de una forma más consciente, aunque
en su caso los cambios fueron menos dramáticos. Sus
composiciones atonales anteriores a la guerra
permanecieron cercanas al carácter
rítmico y armónico de la música tonal de
finales del siglo XIX, si bien es cierto que algunas de estas
piezas reflejaban ya una inclinación hacia procedimientos
composicionales más estrictos. Sin embargo, la primera
obra que compuso tras la guerra, la ópera Wozzeck,
siguió una concepción estructural más
detallada y comprensible que sus composiciones anteriores. Ya en
1914, Berg había comenzado a pensar en la posibilidad de
crear una ópera que se basara en una obra de teatro
recientemente descubierta, Wozzeck, drama pasional y denuncia
hecha en 1836 por el escritor y activista político
austriaco del siglo XIX Georg Büchner. Construida a base de
escenas breves, episódicas y desconectadas entre
sí, la obra de Büchner describe una espantosa
situación de un soldado explotado por sus superiores. En
cuanto a su concepción, contenido y estructura, se
trata de una obra moderna cuya poderosa historia de inhumanidad y
opresión proporcionó a Berg un vehículo
ideal para llevar a cabo su ópera. Berg, autor asimismo
del libreto, concentró el texto en tres actos con cinco
escenas cada uno, con la intención de no desarrollar la
acción dramática al modo tradicional, sino de
recogerla en antiguas formas musicales independientes. El primer
acto presenta así la relación de Wozzeck con su
entorno en cinco piezas de carácter (suite, rapsodia,
música militar, passacaglia, rondó); el segundo
acto, el agravamiento de la acción en una sinfonía
en cinco movimientos; y el tercer acto, la catástrofe en
cinco invenciones. La fuerza
dramática de Wozzeck y la lástima y
compasión que su música transmite en la figura del
protagonista convirtieron la ópera en una de las de mayor
éxito
del siglo XX.
En su siguiente composición, el Concierto de cámara
para piano, violín y trece instrumentos de viento (1925),
Berg persiguió, con una intensidad incluso mayor, los
rigores formales que ya aparecían en Wozzeck. La exactitud
matemática
con la que se corresponden los números de los compases en
las diferentes secciones es realmente extraordinaria. El
Concierto de cámara, obra de transición entre la
atonalidad libre y las composiciones dodecafónicas, estuvo
seguido por la primera obra de Berg totalmente
dodecafónica, la canción Schiliesse mir die Augen
beide (Ciérrame los ojos; 1925).
Tras ella llegó la primera obra dodecafónica
extensa: la Suite lírica (1926), para cuarteto de cuerda,
escrita en seis movimientos. Incluso en esta obra, solamente el
primero y el sexto de los movimientos utilizan el nuevo método
dodecafónico en todos los compases que los componen. El
tercer movimiento es
dodecafónico excepto en su trío central y el quinto
solamente lo es en sus dos tríos. El resto de los
movimientos no contienen episodios dodecafónicos, aunque
aparecen citas pertenecientes a las series de los movimientos
dodecafónicos. La habilidad de Berg para combinar
música dodecafónica y no dodecafónica dentro
de una misma obra refleja la suavidad con la que incorporó
este nueva técnica. El aspecto diatónico de la
Suite lírica es especialmente característico de Berg,
permitiéndole continuar con su práctica de emular
asociaciones tonales en su música no tonal.
Antes de su prematura muerte en
1935, Berg sólo escribió cuatro composiciones
dodecafónicas importantes: la Suite lírica, la
cantata Der Wein (El vino) para soprano y orquesta (1929), el
Concierto para violín (1935) y la ópera inacabada
Lulú (1929-35).
En la primavera de 1935 Berg empezó a componer, por
sugerencia del violinista Louis Krasner, la que sería su
última obra terminada, el Concierto para violín,
titulado «A la memoria de
un ángel», debido a la muerte de
Manon Gropius, la hija del segundo matrimonio de
Alma Mahler, gran amiga de Berg. El Concierto era una obra en dos
movimientos cuya simetría formal y su relativa
transparencia de textura refleja la tendencia general hacia la
simplificación y la consolidación. A pesar de ser
una composición dodecafónica, en ella aparece un
diatonismo incluso más pronunciado que en la Suite
lírica.
La ópera Lulú describe el éxito y
la caída de una mujer que quiere
representar la sexualidad
femenina en estado puro y
su efecto destructivo sobre el resto de personajes de la obra.
Debido al impacto que produjo su naturaleza
escandalosa y a su condición de obra inacabada,
Lulú ha permanecido como una ópera menos popular
que Wozzeck, y sin embargo posee la misma o mayor riqueza
dramatical y musical. Completamente dodecafónica en cuanto
a su composición, Lulú demuestra las posibilidades
dramáticas que ofrece el uso de muchas series
dodecafónicas. Cada serie está asignada a cada uno
de los personajes principales e interrelacionada con el resto de
diferentes formas, reflejando así las relaciones entre los
distintos personajes. La técnica singular y la variedad
expresiva de Lulú testifica la adaptabilidad de la
música dodecafónica a un amplio rango de
propósitos musicales y dramáticos.
Antón von Webern
Webern recibió una esmerada educación
universitaria y musical. Su tesis sobre
los polifonistas del Renacimiento no
permitía adivinar en él un músico de
vanguardia, ni
tampoco sus breves obras iniciales, como la Passacaglia, op. 1;
pero su contacto con Schönberg fue decisivo, y Webern se
convirtió en el más radical de los tres maestros de
la Escuela de Viena.
Tímido, introvertido, intelectual, fue el menos conocido
en vida, y por tanto el que menos escándalos
suscitaría, a pesar de llegar en sus mensajes atonales a
los últimos extremos que la forma permitía.
La música de Webern tiende a la brevedad del aforismo,
especialmente en el período de libre atonalidad. Esto
aparece de modo ejemplar en las Piezas, op. 9 y 11. La tendencia
a la brevedad se extiende también a la obra musical como
tal. No hay adornos, modulaciones, repeticiones ni una base
armónica a la que se añadan otras notas
secundarias: todo es esencial y está determinado por el
carácter personal, el
espíritu de la época y la situación
histórica del material musical, que representa una
selección del material acústico
general según el sistema musical y
el momento histórico, que es para él como el
espíritu sedimentario.
A partir del Trío de cuerda, op. 20 Webern adoptó
la técnica serial de Schönberg. Pero sus series no
son ya sólo el material para los temas y motivos, sino que
ellas mismas adquieren carácter de motivo y determinan la
obra. Webern se adelantó a Schönberg y buscó
un serialismo más depurado, más radical, aplicando
la dinámica en forma de series y la alternancia de
registros.
La música de Webern está presidida por una
transparente claridad que reside no sólo en una
elaboración racional, sino también en una especial
intuición musical. Su constante búsqueda de
relaciones muestra una
contemplación casi mística y un gran poder de
concentración
"toda obra de arte es hija de su tiempo", los principios
artísticos no son eternos sino
históricos
Autor:
Jaime Andrés García
Universidad
EAFIT
Medellín – Colombia