Ante todo, una cosa es cierta: la Arquitectura como
todo otro arte, puede y más bien debe considerarse como un
conjunto orgánico, o, hasta cierto punto,
institucionalizado, de signos (de símbolos, si se
prefiere) y como tal puede ser identificada al menos
parcialmente con otras estructuras
lingüísticas, con la misma lengua hablada, y por esto
mismo estar sujeta a aquellas distinciones entre "géneros"
y "especies", a las que la literatura está normalmente
sujeta.
La lectura de estos signos
particulares que constituyen el lenguaje arquitectónico
(…) es indispensable para la comprensión de este arte.
(…) y esto hace que también a propósito de la
Arquitectura se pueda afirmar que la "lectura", desde un punto de
vista artístico, puede también estar separada de una
comprensión intelectual y racional de dichos elementos
mágico-simbólico-metafóricos.(…)»
Una de las preguntas que en principio me surge es
¿por qué la necesidad de crear mundos imaginarios,
espacios que rompen con la realidad concreta y
pragmática a la que estamos acostumbrados,
mundos cargados de subjetividad que nos remiten a lugares
ideales, que nos despiertan el "pensamiento mágico" dormido
desde nuestra infancia?
En segundo lugar ¿es realmente una necesidad humana
o se trata de un mero producto de los tantos
elaborados por la humanidad en infinitos ensayos de prueba y error, en
luchas de poder y control o se trata tal vez de la
simple respuesta a determinados procesos?
En función de los distintos
aspectos del análisis planteado tengo como premisa tratar de
ver lo que el objeto de estudio oculta, tratar de analizar
cuál es el "lenguaje" de la Arquitectura de Gaudí,
cuáles son los elementos constitutivos de su conjunto
simbólico y al mismo tiempo tratar de ver cuál es la
estructura de la literatura
del citado Autor, a qué imágenes "visuales me
remite" decodificables en términos de Arquitectura. Tal
vez este conjunto de redes significativas sean las herramientas de que se valen
ambos artistas para crear estos espacios.
Surgen más dudas ¿Qué herramientas usan ambos
artistas para la construcción de estos
mundos particulares? ¿Hay herramientas en común?
¿Cuáles son las redes de significado que se puede
decodificar en ambos? ¿Difieren o son iguales?
¿Cuál es la percepción? ¿Cuál la
imagen?
Todo esto puede llevarnos a la eterna pregunta (tan de
moda hoy) ¿Cuál es
el límite entre realidad y fantasía, entre mundo real y
mundo imaginario? Si partimos de la base simple de que una
realidad creada por un hombre que no remite a objetos
del mundo concreto puede convertirse a
través de diferentes soportes (papel, cemento) en un objeto material
el límite es muy difuso, tal vez debamos apuntar a
similitud/disimilitud con el mundo "real".
Hacia dónde puede llevarnos una torre o un
capítulo en mitad de una novela dependerá de la
habilidad del artista y de nuestra subjetividad, de nuestra
percepción del mundo, de
la estética que rodee, de
miles de factores subyacentes pero parece haber un factor
único uniendo ambas expresiones, el vínculo
comunicativo que pueden establecer no sólo receptor/obra
sino también Autor (emisor) / obra (mensaje) / público
(receptor), -Circuito de la comunicación Jackobson
– Kerbrat Orecchione-, en donde toda obra implica
tácitamente un receptor. De esta manera se completa
el circuito comunicativo en donde el feedback es nuestra
interpretación/percepción del mensaje, es
nuestra respuesta a la intención creadora, cuando el
receptor recibe el mensaje y logra decodificarlo más
allá de las posibles diferencias culturales que
influyan.
Según esta teoría de la comunicación, todo
artista crea para un mundo receptor, no definido previamente,
pero existente, ya que de otro modo su obra quedaría fuera
del alcance de cualquier receptor. ¿Podemos verificar esto
en Tolkien o Gaudí?, la respuesta es afirmativa, ya que
ambos artistas manejan su intención creadora según dos
mundos receptores, uno más general, por llamarlo de alguna
manera, para el receptor común y un mundo receptor más
reducido, más selecto para quien emiten una serie de
mensajes que solo ellos podrían decodificar. Lo expresado
lleva claramente a contradecir la idea de que "todo artista crea
para un mundo receptor, no definido previamente" es aquí
donde está el equívoco, sería muy ingenuo pensar
que tanto Gaudí como Tolkien creaban sin saber a quien
estaría destinado su mensaje. Tolkien crea un tejido de
personajes, situaciones, pasados, presentes totalmente
fantásticos, pero deja vislumbrar en la descripción de sus ficticios
personajes hechos inherentes a la cultura occidental, así
como características propias de
los seres humanos, tal es el caso cuando clasifica a los
Hobbits:
«Antes de cruzar las montañas, los Hobbits
ya se había dividido en tres ramas un tanto diferentes: los
Pelosos, los Fuertes y los Albos. Los Pelosos eran de piel más oscura, cuerpo
menudo, cara lampiña y no llevaban botas; de manos y pies
bien proporcionados y ágiles, preferían las tierras
altas y las laderas de las colinas. Los Fuertes eran más
anchos, de constitución más
sólida; tenían pies y manos más grandes
preferían las llanuras y las orillas de los ríos. Los
Albos de piel y cabellos más
claros, eran más altos y delgados que los otros: amaban los
árboles y los
bosques.
Los Pelosos (…) eran la especie más normal,
repersentativa y numerosa de los Hobbits (…). Los Fuertes (…)
temían menos a los hombres. Los Albos, los menos numerosos,
eran una rama más nórdica (…) y más hábil
para el lenguaje y los cantos que para los trabajos manuales. (…) se los encontraba
a menudo como jefes o caudillos en los clanes de los Pelosos y
los Fuertes.
(…) en poco tiempo los Hobbits empezaron a
establecerse en comunidades ordenadas.»
La construcción de la
fantasía.
«¿Quieren saber dónde
he encontrado mi ideal?»
-preguntó en cierta ocasión
a los visitantes de su taller-.
«Un árbol en pie sostiene
sus ramas, estas sus tallos y
éstas las hojas. Cada parte
aislada crece en armonía,
sublime desde que el artista Dios la
concibió».
El proceso proyectual de
Gaudí, al igual que el de un escritor, se basaba en ir
proyectando "sobre la marcha", según una natural cadena de
acontecimientos regidos por una lógica inherente al
proyecto mismo. Trabajaba en
contacto con el terreno y la obra, ella era su propio referente e
inspiración.
Vemos entonces, que el concepto de naturaleza recurrente en la obra
del arquitecto tiene en Gaudí más que ver con la forma
en que éste proyecta, y no solo por las formas proyectadas
como objetos en sí mismos.
El análisis que pretendo desarrollar tomará la
estructura de una narración clásica compuesta
por introducción, nudo y desenlace de acuerdo al
siguiente detalle:
Introducción: «El Guardián de
las Ninfas» porque es desde donde abordaré el
análisis abriendo paso a los primeros cuestionamientos e
hipótesis.
Desarrollo: «El engaño»;
«La improcedencia» y «La naturaleza».
Mediante estos tres tópicos profundizaré en las formas
de procesar contenidos de las formas según la teoría
derridiana.
Desenlace: «La cueva», como
cierre del ciclo del análisis y apertura a la
reflexión.
La elección de esta estructura de análisis no
es arbitraria, ya que me valgo de esta herramienta para organizar
el mismo, pues en primer lugar analizo nada más que el
prólogo del Señor de los Anillos y la verja
de entrada de la finca Güell.
Luego, traspasado este umbral, podré desarrollar
los tópicos establecidos previamente en este ensayo intentando despejar las
incógnitas, introduciéndome en ambos mundos tratando de
percibir la urdimbre que ambos artistas tejen, sus herramientas y
los espacios generados.
Finalmente, trataré de llegar a un desenlace que
invite a reflexionar sobre el análisis desarrollado, que me
ayude a cerrar el trabajo pero también
que abra paso a otras ideas para una posterior
reflexión.
La renombrada «Puerta del
Dragón» en la finca Güell es posible que
estuviera
inspirada en el mito de las
Hespérides.
Según este mito, un dragón alado
guardaba el jardín
donde vivían tres hermosas
ninfas.
Hércules sometió al
dragón y así pudo penetrar en el
jardín.
(Rainer Zerbst)
En la fachada de la finca Güell
(1884-1887) Gaudí juega con el drama, la eterna promesa
que encarna toda introducción narrativa,
generando magia y tensión.
El Drama se encarna mediante una imponente verja de
hierro forjado, coronada por
cúpulas rebajadas y fachadas profusamente ornamentadas, que
inducirían a imaginar que este sería el vórtice
que nos conduciría inmediatamente a un castillo o a un
palacio.
Gaudí recurre a formas mitológicas para que su
mensaje sea decodificable en términos de protección,
custodia y celo, en la ornamentación de la verja de acceso,
pero un dragón como símbolo de protección no solo
nos remite a esta función sino también nos deja
entrever, si se quiere, algún mensaje de tipo social
clasista- ya que los dragones en la mitología velaban por
dioses, semidioses o nobles y generalmente su misión era proteger
celosamente tesoros como las manzanas de oro del Jardín de
las Hespérides y estaban asociados a luchas entre el bien y
el mal (temas recurrente que veremos más
adelante).
También en el texto de Tolkien hay
dragones que protegen, en este caso, el Anillo, además de
otros tesoros, en torno del cual se desarrollara la
historia del Señor de los
Anillos. Pero el Autor, al igual que un dragón,
"celosamente" expresa en el prefacio que no pretende hacer
ninguna alegoría sino generar condición de
aplicabilidad que es dominio del lector (siendo la
primera "pretendido" dominio del Autor). Para ello nos
introduce en un mundo que describe al detalle celosamente
y luego nos deja jugar con lo que imaginemos solos sobre él,
pero con una red, una forma ya tejida de contenidos
diversos. Recién después de que entramos en los
dominios de la historia, que hemos atravesado el
umbral después de haberlo visto al detalle podemos
entrar en el mundo de la narración.
Ambos dragones por llamar de alguna manera a estas
introducciones, deberán ser derrotados a fin de rescatar
para nuestro mundo personal el tesoro que
esconden/guardan, ya hablemos de una finca o de una
narración fantástica. Seremos héroes de una
decodificación única y personal, del desdibujamiento de
nuestra conocida realidad con otra que también nos pertenece
en tanto lectores de ambas obras.
Al observar "El Capricho (1883-1885)" nos
encontramos frente a una forma que se posa en el terreno en donde
se emplaza, y que si pudiéramos seccionarla en por lo menos
tres partes obtendríamos: una torre, una vivienda y un
acceso, todas ellas decodificables en función de la
relación entre comitente-función-discurso.
Primera sección: La torre. ¿Una torre
en una vivienda del siglo XIX?. Una torre que se alza sobre el
acceso principal, analizándola en función de
comitente-discurso (despreciando la dudosa función),
podríamos primitivamente relacionarla con lo viril, lo
fálico, ya que esta vivienda fue encargada a Gaudí como
residencia para un soltero. La irrealidad morfológica se
exacerba al coronar la torre con una especie de tejado que parece
flotar por encima de ella como desafiando las leyes gravitatorias.
Segunda sección: la vivienda. Plena de
alegorías medievales, nos remite al pasado glorioso de una
nación que busca su
reflorecimiento. En términos de función-discurso,
podemos caer en la tentación de encontrar una doble
función: (1) la vivienda como espacio habitable y (2) el
mensaje que debe transmitir: un ansia nacionalista, el
sentimiento, la nostalgia, la recuperación de esplendores
pasados, todo ello apelando a todo tipo de recursos, las ornamentaciones de
tipo árabe, el uso del l adrillo (presente en toda su obra),
la policromía.
Tercera sección: el acceso. El dramatismo
nuevamente en el acceso, coronado por cuatro gruesas columnas,
propias de un imponente templete, soportan la torre, que por el
contrario, es por demás esbelta, lo que contrapone
nuevamente discurso y función. Es más importante lo que
puede ser fruido de la impronta visual que el uso en sí, la
tectonicidad, o las normas clásicas que
regirían el uso de estos elementos también
clásicos como la torre, las columnas o las
cúpulas.
Al observar la envolvente morfológica de esta obra
es donde se vislumbra el engaño, mediante la artisticidad
dramática con que se intercambian roles y significados
inherentes a formas clásicas consagradas.
En "El Señor de los Anillos", Tolkien
nos engaña mediante la creación de un mundo
fantástico, en el que nos sumerge mediante la descripción milimétrica
de sus personajes, su historia, su pasado, sus costumbres, hechos
y sucesos históricos que definieron rumbos, y sin embargo no
deja de pertenecer toda esta fantasía al mundo real que
conocemos, cuya historia fue definida por hechos tales como
guerras, éxodos,
multiplicación de especies, redistribución territorial,
aceptación o adopción de lenguajes,
conservación de las tradiciones, situaciones que en la obra,
Tolkien las relata naturalmente, como casualmente, pero en donde
podemos vislumbrar un profundo arraigo en la mitología celta y otras,
referenciada en elfos, trolls, magos, jinetes negros;
inclusive, introduce notas aclaratorias que nos explican visiones
o costumbres élficas o hobbicianas, tales como
aclarar en un párrafo que para los elfos y los
hobbits, el sol es de género femenino
(*):
«(…)La luna redonda rueda detrás de la
colina,
mientras el sol levanta la
cabeza,
y con ojos de fuego observa estupefacta
*
que aunque es de día todos
volvieron a la cama.»
Es digno de destacar asimismo, que el autor crea su
tejido lingüístico a través de dos hilos
conductores, es decir se podría seccionar en dos partes, en
una primera sección encontramos los nombres propios de los
personajes que responden a una semántica propia de la obra
en sí, tales como Frodo, Bilbo, Pippin, Merry, Tom
Bombadil, Baya de Oro, etc; pero tenemos otra sección
que es la que define los lugares, o las descripciones de grandes
sucesos o de agrupamientos antropológicos, tales como "La
Gente Grande" y la "Gente Pequeña", "Las Grandes Aguas", "El
Bosque Viejo", "Bosque Cerrado", "La Tierra Media", nombres
que nos llevan irremediablemente a los orígenes de la
humanidad, que podría decirse que son como un nexo con la
realidad, nos engañan en la fantasía de creer que es
una historia que podría haberse desarrollado en paralelo con
la historia de la humanidad como tantas otras tradiciones o
mitologias. Para hacer entendible lo expresado cito otro
párrafo:
«(…)Prestad atención amigos
míos: Tom estaba aquí antes que el río y los
árboles. Tom recuerda
la primera gota de lluvia y la primera bellota. Abrió
senderos antes que la Gente Grande y vio llegar a la Gente
Pequeña. Estaba aquí antes que los Reyes y las tumbas
y los Tumularios. Cuando los elfos fueron hacia el oeste, Tom
ya estaba aquí, antes que los mares se replegaran.
Conoció la oscuridad bajo las estrellas antes que
apareciera el miedo, antes que el Señor Oscuro viniera de
Afuera.»
Cabe destacar que aquellas palabras que están
escritas con su incial en letra mayúscula indican nombres
propios, que representan la segunda sección que definía
en el párrafo anterior, sección en la que el autor toma
la decisión de llamar las cosas "por su nombre" : El
personaje siniestro de la obra lo llama "El Señor Oscuro"
(si bien también tiene un nombre propio) tal como haría
Gaudí en determinadas secciones de sus obras, en donde la
fantasía, la magia expresiva se ve reflejada con más
fuerza en la manera de
expresar los objetos (ya sean palabras como ventilaciones o
columnas) y no en los objetos en si mismos.
En el Palacio Güell los símbolos y la
alegoría de orden sacramental se ven expresados en la
coronación de la cúpula: la cruz abatida sobre el
murciélago, animal nocturno que representa la maldad, debajo
de ellos el sol, que representa el día, la vida. Como si nos
contara una sucesión de hechos acaecidos en donde triunfa el
bien sobre el mal. Es quizás también una advertencia
sobre la moral y el rigor de la fe
de los habitantes de la residencia.
La cúpula en el interior a través de sus
oradaciones permite fantasear con una noche estrellada,
romper con la clásica y entronizada concepción de
interior exterior. Como dos entidades independientes. Lo cual nos
lleva a relacionar este tipo de proyecciones espaciales con la
noción de espacio-tiempo moderna como la ruptura en de la
independencia de interior
exterior, no ya porque desde el exterior se perciba el interior
sino porque el exterior es traído hacia el
interior.
Este afán por introducir o más bien dotar a la
vivienda de lenguaje sacro aparece en lo que debiera ser el patio
interior, que al igual que en una iglesia barroca, es un espacio
muy vertical, de una imponente altura de aproximadamente 18
metros coronado por la cúpula oradada mencionada
anteriormente.
Todo este tejido simbólico que rodea a la
obra no puede entenderse como un juego creativo sino que tiene
un profundo arraigo en las creencias y la moral de artista y comitente,
la improcedencia se manifiesta en este conceder alusiones
místicas sobre el bien y el mal a una vivienda. Es aquí
donde se ve más claramente esta noción sobre el mundo
receptor general y el selecto grupo, la minoría que
puede decodificar estas alusiones.
En "El Señor de los Anillos", aparecen
sutilmente descriptas situaciones, elementos correspondientes a
la historia occidental de la humanidad, en donde Tolkien
pareciera que quiere darle una nueva explicación a los
mismos, como creando una nueva historia, un nuevo mito, que si
bien toma elementos conocidos, pertenece al mundo de la obra,
pero nos podrían llevar al terreno de la duda, como sucede
con tantas otras mitologías, creencias o modas
mediáticas. Para expresar mejor esta idea cito el siguiente
párrafo:
«(…) Los Hombres del Oeste no vivían
aquí, aunque en sus últimos días defendieron un
tiempo estas colinas contra el mal que venía de Angmar.
Este camino abastecía los fuertes a lo largo de los muros.
Pero mucho antes, en los primeros tiempos del Reino del Norte,
edificaron una torre de observación en lo
más alto de la Cima de los Vientos, y la llamaron Amon
Sul. Fue incendiada y demolida, y nada queda de ella excepto un
círculo de piedras desparramadas, como una tosca corona en
la cabeza de la vieja colina.(…)»
Mediante estas explicaciones, el autor podría estar
queriendo insinuar el orígen hasta ahora desconocido de
ruinas arquitectónicas tales como stonehenge y si hilamos
más fino ¿Por qué Amon? Amon no es más que RA
el dios del sol para los antiguos egipcios. ¿Por qué
siempre presente una torre? Un vigía necesario para ocultar
y defender, para tener el control, para demostrar fuerza y poderío.
En el techo del Palacio Güell, aparece por primera
vez esta noción de la naturaleza como proceso
creativo, no ya como ornamentaciones art nouveau en
techumbres, muros o escaleras, sino como la idea de proyectar a
la manera de la naturaleza. Gaudí desata toda su
fantasía al crear un conjunto de esculturas que asemeja a
«un bosque de cipreses»; cuya función era ocultar
las ventilaciones, pero con una libertad expresiva y
recurriendo a su virtuoso uso de azulejos multicolores que se
repite en sucesivas obras.
Es también inherente al tema de la naturaleza
destacar el carácter que tiene el uso de
la luz, en los espacios que genera,
ya que la luz está presente tal y como
lo está en los entornos naturales, no tiene un "aparente
orden", puede aparecer como un cielo estrellado en una
cúpula, puede aparecer amortiguada por arcadas de piedra (el
Palacio Güell), o en muros interiores ondulados que generan
juegos de luces y sombras
(Bellesguard).
En "El Señor de los Anillos" la naturaleza
es la que transporta la historia, Tolkien recurre a "los lugares
comunes": las sensaciones relacionadas con los espacios
luminosos, los espacios en penumbras, la oscuridad completa y
cerrada, las sensaciones corporales de sobrecogimiento, la alerta
de los sentidos, la sensación
de peligro: árboles que tienen vida propia,
lenguaje y que se defienden de las otras criaturas como el que
más. La naturaleza es madre, origen, guía y custodia de
todo lo que se desarrolla en y en torno a ella, es testigo e hilo
conductor de toda la historia, es la que la teje y también
por qué no, la desteje para nosotros, para que
podamos captarla y absorberla como una pradera
vírgen.
«(…) -No se a que historias te refieres
–respondió Merry-. Si es a esas historias de miedo,
que las nodrizas le contaban a Gordo sobre duendes y lobos y
cosas así, te diré que no. En todo caso yo no las
creo. Pero el Bosque es raro. Todo ahí está más
vivo y es más atento a lo que ocurre, por así decir,
que las cosas de la Comarca. A los árboles no les gustan
los extraños; te vigilan. Por lo general se contentan con
esto, mientras hay luz, y no te molestan demasiado. A veces los
más hostiles dejan caer una rama, o levantan una
raíz, o te atrapan con una liana. Pero de noche las cosa
pueden ser muy alarmantes, según me han dicho. No he
estado aquí
después de oscurecer sino una o dos veces, y sin alejarme
del cercado. Me pareció entonces que todos los
árboles murmuraban entre sí, contándose noticias
y conspirando en un lenguaje ininteligible; y las ramas se
balanceaban y rozaban sin ningún
viento.(…)
Tolkien dota a todos los personajes, tanto seres
bípedos como cuadrúpedos, animales o vegetales, de un
sentir propio, los caracteriza y humaniza dotándolos de
sentimientos, cual si fueran humanos o dioses griegos capaces de
transmitir esos sentimientos, de comunicarse:
«(…)Las palabras de Tom desnudaban los
corazones y los pensamientos de los árboles, pensamientos
que eran a menudo oscuros y extraños, colmados de odio por
todas las criaturas que se mueven libremente sobre la tierra, arañando,
mordiendo, rompiendo, cortando, quemando: destructoras y
usurpadoras. No se lo llamaba el Bosque Viejo sin motivo, pues
era antiguo de veras, sobreviviente de vastos bosques
olvidados; y en el vivían aún, envejeciendo tan
lentamente como las colinas, los padres de los padres de los
árboles, recordando la época en que eran
señores. Los años innumerables les habían dado
orgullo y sabiduría enraizada en la tierra, y
malicia.(…)»
Al comienzo de este trabajo hablaba de la creación
de mundos que escapan a la realidad que conocemos, que nos
sumergen en nuestras percepciones, que nos vinculan al
pensamiento mágico, aquel que nos permite creer en lo
irreal, interpretar libremente, ahora me cabe preguntar:
¿por qué tanto Gaudí como Tolkien vuelven a los
orígenes de la civilización?, ¿es solamente la
búsqueda de un nexo comunicacional? En la Cripta volvemos a
la Caverna de Platón, a las catacumbas
cristianas, al misticismo religioso de la Edad Media, el oscurantismo,
pero inserta en una colonia, en un centro urbano. Podríamos
decir que como un estandarte que nos remite
cíclicamente al Punto Cero.
En el caso de Tolkien, crea un mundo de
ficción con elementos griegos y fenicios (historia del
alfabeto), la mitología celta y otra vez lo medieval, el
oscurantismo. Tanto los peligros como los tesoros están
ocultos en cuevas, en los orígenes. El Señor de los
Anillos comienza con el encuentro en una cueva entre el Anillo y
Bilbo. Frodo más tarde enfrentará enemigos en cuevas,
descubrirá ciudades esculpidas en la piedra como
cuevas.
Ambos quieren narrar su historia y necesariamente
vuelven a la historia como haciendo tabula rasa, pero
recurriendo a elementos comunes que el profano pueda
decodificar.
Constantemente vemos la referencia a la
naturaleza y a la fantasía, a lo
lúdico a través del juego de las formas y los
colores. Decodificamos la
estética en detrimento de
la función. La fantasía de "crear
naturaleza" o de crear "a la manera" de la naturaleza.
Jugar a ser Dios, o mejor dicho, para no acusar a Gaudí de
soberbio, ser su fiel expresión en la Tierra, ya que «el hombre fue creado a
imagen y semejanza de
Dios».
Ambos autores nos llevan a otros mundos, hacen vagar
nuestra imaginación y entendimiento por caminos impensados
sin movernos de nuestro lugar, de nuestra piedra, de nuestro lazo
natural con el supuesto mundo real.
• "Símbolo, comunicación y consumo"
Gillo Dorfles. Editorial Lumen. Págs. 182
–203/204
• "Antoni Gaudí. Todas sus
obras"
Rainer Zerbst – Editorial Taschen
• "La vida y obras de
Gaudí"
Eleanor Van Zandt – Kliczkowsky
Publisher
• "El Señor de los Anillos"
J. R. R. Tolkien – Editorial Minotauro
• "El Proyecto Final" Capítulo 8:
"La Lógica
deconstruccionista"
Roberto Fernández
• "Curso de lingüística general"
(apunte de cátedra)
Ferdinand de Saussure
• "Sistema, Norma y Habla"
(apunte de cátedra)
Coseriu
• "Los niveles del análisis
lingüístico" (apunte de cátedra)
Benveniste
• "Describir el escribir" (apunte de
cátedra)
Daniel Cassany
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