Indice
1.
Introducción
2. Desarrollo
3. Tiempo literario – Tiempo
cinematográfico
4. Conclusión
5. Bibliografía
La multiplicidad de aspectos que presenta esta novela, nos
obliga a realizar su abordaje desde uno en particular, en el caso
que nos ocupa, haremos el análisis de La casa Verde de Mario Vargas
Llosa, desde el punto de vista fílmico.
El estudio que se realizará estará basado en la
estructura de
la obra, en el armado de cada una de sus partes, con sus
correspondientes series.
La diagramación de la novela
presenta claramente una estructura
fílmica y se han seleccionado para su mejor desarrollo
aquellas que muestren de forma más acabada las distintas
técnicas aplicadas.
Veremos en este análisis las relaciones existentes entre
narrativa lingüística y narrativa
cinematográfica; focalización, en tanto film,
visión del narrador como narratología de formato de
texto
lingüístico; tiempo de relato
de la novela y
tiempo de
relato fílmico.
Otro ítem, que incluiremos en este trabajo, es el de
sonido. Como
ya se sabe, en un film estamos en presencia de dos planos de
representación: imagen y sonido.
El estudio del sonido se hará extractando un
pequeño párrafo
de la novela y
analizaremos como éste tendrá influencia interna
o
externa, si fuese un film.
En cada uno de los ejemplos que mostraremos se verá el
modo en que Vargas Llosa ha ensamblado cada una de las series,
las cuales hacen que esta obra, pueda ser analizada como un
texto
lingüístico o como un texto
fílmico.
Literatura y Cine
Cuando analizamos dos formas discursivas tan íntimamente
relacionadas (texto lingüístico y texto
fílmico) desde donde se narra la historia, se presentan
algunas complejidades, el estudio se hará en base a dos
categorías:
Voz
Focalización
Si tomamos la definición dada por Gerard
Gennettedecimos que ambas categorías se encuentran
separadas porque responden a enunciaciones diferentes, es decir,
que un relato puede proporcionar más o menos información sobre la historia narrada, desde un
determinado punto de vista y contarla a través de lo que
sabe un personaje, esta noción de focalización
Gennette la divide en tres partes: focalización cero o no
focalización, es la "visión por encima de",
focalización interna la cual podríamos llamar la
visión con; focalización externa.
En cuanto al problema de la voz narrativa podemos decir que
está relacionada directamente entre el narrador y la
historia contada.
En el análisis de La Casa Verde, estas relaciones
están entretejidas de modo tal, que ha sido necesario
seguir las series para poder
determinar que tipo de focalización tienen y a que
enunciación corresponden. Hacemos la aclaración
dado que todo este juego de voces
son las que organizan el relato en cada una de las series, pero
toda la novela presenta una construcción fragmentada, por lo tanto en
última instancia la unidad final se ha obtenido por medio
de lo que en cine se llama
montaje .
Susana Reisz de Rivarola amplía la teoría
dada por Gennette, en la cual analiza el fenómeno de la
focalización como resultado de la acción de un
sujeto sobre un objeto.
Tanto un autor como otro aluden al tema desde la perspectiva de
la enunciación; pero la diferencia entre ellos radica en
la distancia y el punto de vista del objeto observado.
Aunando criterios podemos definir que el centro de interés,
al que llamaremos focalizador, es una instancia que podemos
dividir en dos ítem:
Ámbito de lo perceptible (objetos físicos)
Ámbito de lo imperceptible (objetos psíquicos,
interioridad del personaje).
La voz narrativa es la encargada de ordenar todo el relato y
estructurarlo de manera tal que las relaciones entre todos los
personajes de la novela mantengan la coherencia textual;
aplicable también al relato fílmico, inclusive en
esta obra, en cuyo diagrama
discontinuo reconocemos el orden de los acontecimientos a medida
que avanza el relato en cada una de las series, es decir, para
hacer un seguimiento lineal se debe desdoblar la lectura y
localizar a los personajes para ubicarlos en tiempo y
espacio.
Voz del narrador y voces de los personajes
Entre las complejas relaciones existentes en el discurso que
refiere y el discurso
referido, hay dos tendencias básicas, por un lado, marcar
los límites
del universo
discursivo, y por otro desdibujar los límites de
cualquiera de los dos universos de discurso.
La voz que refiere o voz primaria, tiende a alejarse de la voz
secundaria, o voz de la cual emana el discurso referido.
Ahora bien, ¿qué pasa en una narración,
literaria o fílmica cuando el narrador deja "solo" al
personaje?.
En el texto escrito, el narrador calla y le otorga la palabra al
personaje; en el relato fílmico el ojo de la cámara
cambia de punto de observación narrativo.
Veamos el siguiente ejemplo: Parte UNO – I, serie a de La
Casa Verde
"Sonó un portazo, la superiora levantó el rostro
del escritorio, la madre Angélica irrumpió como una
tromba en el despacho, sus manos lívidas cayeron sobre el
espaldar de una silla.
_¿Qué pasa, madre Angélica? ¿Por
qué viene así?
_ ¡Se han escapado, madre!_ balbuceo la madre
Angélica_. No queda ni una sola, Dios mío.
En este ejemplo podemos observar un narrador omnisciente, o
focalización cero, el cual cede la palabra a los
personajes, en diálogo
directo.
En cuanto a la distancia, ésta varía según
el teórico que la estudie, pero siempre está en
relación directa al objeto focalizado.
Para Gennette representa la mínima distancia entre
el universo
narrativo y el lector, para Reisz de Rivarola, lo opuesto, la
distancia máxima entre el narrador y lo narrado.
Refiriéndonos al lenguaje de
cine, la
distancia aplicada entre el objeto focalizado y la voz narrativa
es mínima, puesto que el ojo de la cámara "mira",
recorre y le da voz al objeto focalizado( objetos físicos
o psíquicos).
Observemos este ejemplo: Parte UNO- II, serie c
"Una calurosa madrugada de diciembre arribó a Piura un
hombre. En una
mula que se arrastraba penosamente, surgió de improviso
entre las dunas del sur: una silueta con sombrero de alas anchas,
envueltas en un poncho ligero. A través de la
rojiza luz del alba,
cuando las lenguas del sol comienzan a reptar por el desierto, el
forastero descubriría alborozado la aparición de
los primeros matorrales de cactus, los algarrobos calcinados, las
viviendas blancas de Castilla que se apiñan y multiplican
a medida que se acercan al río. Por la densa atmósfera
avanzó hacia la cuidad, que divisaba ya, a la otra orilla,
reverberando como un espejo. Cruzó la única calle
de Castilla, desierta todavía y, al llegar al Viejo
Puente, desmontó. Estuvo unos segundos contemplando las
construcciones de la otra ribera, las calles empedradas, las
casas con balcones, el aire cuajado de
granitos de arena que descendían suavemente, la maciza
torre de la catedral con su redonda campana color
hollín y, hacia el norte, las manchas verdosas de las
chacras que siguen el curso del río en dirección a Catacaos.[…]
Si este fragmento literario fuese puesto en imagen, las tomas
efectuadas de cada uno de los paisajes relatados, deberían
estar focalizados desde un plano superior y largo, porque lo que
se ve es desde el ojo de la cámara, esto coincide con la
visión del narrador.
El texto literario nos remite a la intencionalidad del narrador,
el cual nos muestra al
personaje " Don Anselmo", como el misterioso forastero, que luego
se instalará en la literaria Piura sin darnos más
datos hasta la
serie que corresponde a su historia.
Ciertas imágenes,
lingüísticas, visuales o sonoras, no sólo
llevan consigo su carga simbólica, sino que la transmiten
independiente de un contexto determinado.
Veámoslo en este ejemplo: Parte III; serie b.
"[….]
_ Selva adentro la Lalita valía su peso en oro_ dijo
Fushía_.¿ Note he dicho que era bonita entonces? A
cualquiera lo tentaba.
_ Su peso en oro_ dijo Aquilino_. Como si hubieras pensado hacer
negocio con ella.
_ Hice un buen negocio con ella _ dijo Fushía_.
¿Nunca te contó esa puta? El perro de
Reátegui no me lo habrá perdonado nunca, seguro. Fue mi
venganza de él.
En este diálogo se
ve plasmada la psicología del
personaje (Fushía), como un hombre
atravesado por un resentimiento desmedido e incapaz de mostrar
sus verdaderos sentimientos; este manejo lingüístico
del texto podría transformarse en texto fílmico
aplicando la técnica de cine con tomas de cámara en
la cual alargan o acortan el zoom.
Perspectivismo en La Casa Verde
Otro aspecto que podemos encontrar en la novela es el
perspectivismo, este efecto está relacionado con la
teoría
del punto de vista de Henry James, el cual podría verse
reflejado en cine por el juego de
enfoque.
Consideremos el ejemplo de Don Anselmo, el narrador nos involucra
en su historia, pero dentro de un halo de misterio, sin darnos
demasiadas indicios ( parte II serie c), luego en la serie que
corresponde continúa el relato( parte III serie c), en la
cual nos enteramos que el protagonista " ….había
comprado a la Municipalidad un terreno situado al otro lado del
Viejo Puente, más allá de los últimos
ranchos de Castilla, en pleno arenal,(….)."
Toda la estructura del relato concerniente a la construcción de la casa, en el terreno
adquirido por Don Anselmo, está hecha por un narrador
omnisciente o focalización cero, salvo en algunos
diálogos indirectos en la parte UNO- IV serie b, en los
cuales cambia el punto de vista narrativo, en varias voces:
" ¿En qué momento se dará por vencido el
forastero?, se preguntaban los vecinos.
Aquí vemos que el punto de vista es visto desde fuera, es
decir, los que han observado la escena desde fuera.
Veámoslo en otro ejemplo: Parte UNO- IV, serie b
final de párrafo.
" Y, una mañana, dos carpinteros de la Gallinacera
anunciaron: "Don Anselmo nos encargó un escritorio, un
mostrador igualito al de La Estrella del Norte y ¡ media
docena de camas!". Entonces, don Eusebio Romero confesó: "
Y a mi seis lavadores, seis espejos, seis bacinicas".
Las marcas gráficas en el texto no son casuales, y la
bastardilla del párrafo precedente es textual, nos
muestra
claramente en el diálogo indirecto la multiplicidad de
voces y en imagen quedaría, reflejado con cambio del
foco del punto de vista, en una pluralidad de perspectivas.
Hemos visto la perspectiva desde fuera, contemplada la
situación por otras personas, veremos ahora el punto de
enfoque desde dentro, dado por el protagonista, en otro pasaje de
la novela (parte DOS III, serie c):
[….] " Y Juana " don Anselmo, don Anselmo, diga si puedo
ayudarlo", y él "señora, la estaba esperando" y su
voz se quebró. "¿ A mí don Anselmo", y
él aulló " se murió la Toñita,
doña Juana", y ella "¿ qué dice, Dios
mío, qué dice?", y él " vivía
conmigo, no me odie", y la voz se le quebró".
En este ejemplo vemos el complejo entramado que ha realizado el
autor compilando en este diálogo dos miradas; la del
narrador literario, omnisciente, con focalización cero,
para el cine y las de los protagonistas de la acción con
perspectiva interna, cuyo punto de enfoque es desde
dentro.
Técnicas Cinematográficas
Otro recurso aplicado en cine es la técnica del fundido
encadenado, este efecto de cuadro disolvente, es un tipo de
recurso fílmico el cual se lleva a cabo a partir de
realizar un plano corto de los actores en dicha escena, y mostrar
en el cuadro siguiente, con una imagen difusa, los
acontecimientos narrados. Habitualmente, los hechos que se narran
son en tiempo pasado, aquí se utiliza el flash back. El
cine puede reunir distintas técnicas para producir en el
espectador, los efectos deseados de la historia narrada, en
nuestro caso, estamos trabajando con narrativa
lingüística, en la cual también pueden usarse
recursos de
narratología, Vargas Llosa en esta novela a dado claras
nuestras de ello.
Veamos las técnicas mencionadas: parte UNO – III,
serie a
[…]
_ No es culpa de ellas ponerse así _ dijo la superiora_.
No sabían que era por su bien que estaban aquí,
creían que les íbamos a hacer daño.
¿No es así siempre hasta que se acostumbran? Ellas
no sabían, pero tú sí sabías que era
por su bien, Bonifacia.
_ Pero a pesar de eso me daba pena_ dijo Bonifacia_. Qué
querías que hiciera, madre.
Bonifacia se arrodilla, ilumina los costales con el mechero y
allí están: anudadas como dos anguilas. Una tiene
la cabeza hundida en el pecho de la otra y ésta, de
espaldad contra la pared, no puede esconder la cara cuando la
luz invade su
escondite, sólo cierra los ojos y gime. Ni las tijeras de
la madre Griselda, ni el ardiente desinfectante rojizo han pasado
todavía por allí. Vastas, oscuras, hirviendo de
polvo, de pajitas, sin duda de liendres, las cabelleras llueven
sobre sus espaldas y muslos desnudos, son diminutos basurales.
Por entre las hebras sucias y mezcladas, al resplandor del
mechero se precisan los miembros enclenques, jirones de piel mate, las
costillas.
_ Fue como de casualidad, madre, sin pensarlo_ Dijo Bonifacia_.
No tenía la intención, ni se me había
ocurrido siquiera, de veras.
Observamos en este fragmento de diálogo entre la superiora
de la Misión y
Bonifacia, una de las pupilas, que el narrador literario ha
utilizado un ensamble entre el tiempo presente y una
visualización del hecho ocurrido anteriormente, en el cual
Bonifacia recuerda lo sucedido. El narrador fílmico
aplicaría la técnica del fundido para pasar de una
toma otra, y provocar en el espectador (o receptor del mensaje
que se desea emitir) la idea de retrospectiva de lo que el
personaje está recordando o contando, la
visualización del pasado producido en Bonifacia componen
el flash back y
completan la escena.
Lo podemos ver en otro ejemplo: Parte UNO I, serie
b:
[…]
_Pero eso ya me lo contaste al salir de la isla, Fushía _
dijo Aquilino_. Yo quiero que me digas como fue que te
escapaste.
_ Con esta ganzúa _ dijo Chango_. La hizo Iricuo con el
alambre del catre. La probamos y abre la puerta sin hacer
ruido.
¿Quieres ver, japonecito?
[…]
_ ¿Y resultó tal cual, Fushía?_ dijo
Aquilino_
_ Tal cual_ dijo Iricuo_. ¿No ven que en Año Nuevo
todos se mandan mudar? Solo ha quedado uno en el pabellón,
hay que quitarle las llaves antes que las tire al otro lado de la
reja. Depende de eso, muchachos.
Podemos ver aquí también el recurso usado por el
narrador literario, un diálogo en tiempo presente que
está hábilmente montado sobre una retrospectiva en
pasado, contado por uno de los protagonistas del hecho ocurrido
en otro momento de la historia narrada; lo que en lenguaje
fílmico es el flash back y el fundido encadenado.
Esta técnica de racconto fílmico puede construirse
independientemente de la utilización del fundido
encadenado, también se usa el
fundido a negro.
3. Tiempo literario – Tiempo
cinematográfico
La problemática de tiempo es compleja tanto en
narrativa literaria como en un film. A la hora de hablar de
tiempo no nos referimos aun "tiempo concreto",
sino a una forma de datar abstracta.
El cine es uno de los lenguajes en los cuales podemos ver los
cambios producidos en la forma de narrar un hecho, con
alteraciones temporales y quiebres de estructuras ya
establecidas. Con el avance de la técnica y los efectos se
han podido explotar al máximo estas posibilidades, que se
presentan en cuatro formas básicas:
A: Tiempo circular: los acontecimientos están narrados de
modo tal que el punto de parida es igual al punto de llegada.
B: Tiempo cíclico: el punto de llegada es análogo
al punto de partida pero no idéntico.
C: Tiempo lineal: el punto de llegada es diferente al de partida.
Lo podemos dividir en dos ejes: vectorial, cuando sigue un orden
continuo y homogéneo; no vectorial, cuando el orden es
discontinuo, fracturado
D: Tiempo anacrónico: No hay relación de
continuidad. Se presentan saltos temporales que provocan una
ruptura total del orden.
Relacionemos estas estructuras
temporales del lenguaje fílmico con la novela de Vargas
Llosa.
Este texto nos presenta una problemática interesante a la
hora de resolver su diagrama
temporal. Hay en ella un juego de mixtura en relación al
tiempo, que logra confundir su modo de datación.
El autor nos presenta un tratamiento temporal, que en principio
supone un anacronismo narrativo, con interrupciones abruptas, que
nos remiten al pasado de los personajes( explicados anteriormente
con la técnica de flasback), pero a medida que avanza el
relato, siguiendo las series, observamos que ese supuesto
anacronismo no es tal sino que en realidad el orden, si bien
está alterado, mantiene su coherencia y linealidad, hacia
el final de la novela. En realidad el tratamiento es tan
complejo, que se podría hablar de dos planos temporales,
según el concepto de
tiempo en cine estaríamos es presencia de un tiempo
anacrónico en su estructura, pero cuando analizamos la
historia o el contenido del texto vemos que no alcanza con un
anacronismo temporal, porque la historia de los personajes tiene
un recorrido lineal, discontinuo, pero coherente, alterado, pero
lógico, plasmado con minuciosa precisión.
En algunos pasajes se pierde la noción de tiempo y de
espacio puesto que, en el transcurso de un diálogo, los
personajes recuerdan o cuentan hechos de su vida pasada y a
renglón seguido, están en el pasado. Todo esto
sucede sin ningún tipo de marca
gráfica en el texto, lo cual produce en el lector una
suerte de ambigüedad continua, una extraña
sensación de que todo ocurre en un mismo momento, en un
continuo presente:
[…] "_ El corazón le
diría que iba a morir_ dijo el Joven- .
" _ Ya está, ahora apoye la mano en el tambor sin mirar, y
dele vueltas para que no sepa dónde está la bala,
vueltas a toda vela, como una ruleta _ dijo el sargento_ .
Por eso se llama así , arpista, ¿ se da cuenta?"
[…]
Es evidente que el autor maneja los códigos del lenguaje
cinematográfico, no son casuales algunas alusiones en el
texto:
[…] "Chiquito, señor, sin autos, ni
edificios, ni cinemas como en Piura ¿sabía?".
[…] " y él aquí uno ya no es humano, no
había mujeres ni cines, si se quedaba dormido en el monte
a uno le crecía un árbol en la barriga,…"
[…]
Estos fragmentos hacen referencia explícita a las ciudad,
símbolo de modernidad, cuya
una de sus características es precisamente, el
cine.
Vargas Llosa realiza en La Casa Verde una maravillosa
conjunción de técnicas y recursos usando
todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico y
construye una historia sin fisuras en su disposición
literaria.
Niveles de representación: El sonido
Existen tres niveles en los que se encuadra la imagen
fílmica, utilizando la teoría de cine:
- Puesta en escena: Refiere a los contenidos de la
imagen - Puesta en cuadro, nace de la filmación
fotográfica, y se refiere a la modalidad de los
contenidos. - Puesta en serie: Tiene sus raíces en el trabajo
de montaje; las relaciones y los nexos que cada imagen
establece con la que la precede o la que le sigue.
Estos tres niveles de representación funcionan
como el eje vertebrador de la narrativa fílmica, y
organizan la estructura de contenidos, temática y montaje.
De cualquier modo no es fácil poner orden entre los
elementos que componen el discurso de cine, por lo tanto es
necesario, más que diferenciar las unidades de contenido
que lo forman, ver como se organizan en un sistema coherente
que recorre todo el film: la estructura y diagramación
total.
A sido necesaria esta introducción, a los efectos de poder
determinar, el espacio cinematográfico, en los cuales los
bordes de la imagen: campo y fuera campo cumplen un papel
esencial.
La dimensión del fuera campo, sin embargo, no se define
únicamente por lo que queda excluido de la visión:
es el reino del sonido, este elemento es imposible ubicarlo entre
los límites espaciales.
El sonido posee tres dimensiones:
- La dimensión in: Es la que corresponde en
sentido estricto el sonido diegético exterior, cuya
fuente está encuadrada. - La dimensión off: Que comprende el sonido
diegético exterior cuya fuente no está
encuadrada - La dimensión over: comprende el sonido
diegético interior, ya sea in u off, y el sonido no
diegético.
En los sonidos off y over no hay nada que no podamos
oír, simplemente no vemos la fuente sonora, o no la
podemos inscribir en el universo
narrado. En este sentido, el sonido off y over ponen en juego la
riqueza de la percepción, es decir, no parece haber
ninguna imagen detrás: el ojo no llega allí donde
sí puede hacerlo el oído.
También se muestra una correspondencia de los aparatos de
registro: la
cámara recorta porciones del mundo representado, mientras
que el micrófono capta todo aquello que puede hacerse
oír en ese mundo: estos modos de acción no tienen
la misma amplitud
Observemos como actúa el campo sonoro en La Casa
Verde: Parte DOS- II serie e
[…] " Y entonces sonaron el arpa, la guitarra, el tambor, los
platillos, un estremecimiento recorrió la pista de baile.
Los ojillos de Lituma se entusiasmaron:
_ Alma, corazón y
vida. Ah, esos valses que traen recuerdos. Vamos a bailar,
chinita."[…].
Aquí vemos que el sonido forma parte del relato,
está dentro de la historia narrada y los actores se
involucran en él, estamos en presencia de un sonido
intradiegético, encuadrado desde dentro de la imagen, en
el hipotético caso que este fragmento literario fuese una
película .
Distinto es el caso de la banda sonora de un film, el cual
acompaña, le da un marco, pero no pertenece al universo
narrativo, le llamamos el sonido extradiegético.
Todos los ejemplos que hemos utilizados para este estudio
están basados en teoría de cine, pretendiendo
relacionarlos con el lenguaje
literario. No se ha querido realizar una adaptación de la
novela, ni un guión cinematográfico, sólo de
han dado algunos rudimentos de ambos códigos.
La narrativa latinoamericana nos ha dado nuestras de
poseer un criterio abierto, a la hora de crear su universo
literario, el cual ha enriquecido a la literatura universal. Las
temáticas usadas por estos autores rescatan la influencia
que ejerce el paisaje y la geografía americana,
con toda su mística y su raigambre en la tierra.
Mario Vargas
Llosa ha resaltado esto en La Casa Verde, ambientando su
novela en dos lugares alejados entre sí, y a la vez tan
cercanos, Piura, en el desierto del litoral peruano, y Santa
María de Nieva, una factoría y misión
religiosa perdida en el corazón de la Amazonia.
En este estudio se ha hecho referencia, más de una vez, a
la diagramación del texto y es precisamente la
construcción de esta novela lo que resulta interesante
desde todo punto de vista. El complejo entramado temporal, los
quiebres de la historia narrada, hasta los nombres de los
personajes son alterados según el lugar que ocupan en cada
momento. Por todo esto podemos inferir que el autor no
escribió esta obra tal cual la leemos, sino que tuvo que
realizar un montaje literario, si se permite el término,
para poder conseguir unidad temática y coherencia
global.
Si la etimología del vocablo texto, nos sugiere, tejido o
entretejido, nunca estará mejor usado para definir a esta
novela.
Dijimos al comienzo de este análisis, que
tomaríamos uno de los aspectos para realizar su estudio y
corroboramos esa afirmación, aunque hayamos tenido que
utilizar otros factores, concernientes a narrativa literaria,
para poder desarrollar con mayor claridad nuestro objeto de
estudio.
Podemos concluir este trabajo confirmando que en esta obra la
forma ha dado cuenta del contenido y que Vargas Llosa ha logrado
una diagramación estructural científica.
Aumont, Jacques. Michel, Marie. Análisis del
film. Editorial Piados. Barcelona.
1990
Dick, Bernard. Anatomía del Film.
Editorial Noema. México.
1981.
Cassetti, Francesco. Como Analizar un Film Ediciones Piados.
Barcelona.1991.
Gennette, Gerard. Relato y Narración. Editorial Le Seuil.
París. 1972
James, Henry. Acerca de la perspectiva Editorial Espasa- Calpe.
Madrid.
1982.
Metz, Christian. El cine ¿lengua o
lenguaje?.en La Semiología. Tiempo
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Biblioteca de
Ciencias
Sociales. UBA. Col. Comunicaciones. 1970.
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texto literario. Editorial Hachette. Buenos Aires.
1995
Rest, Jaime. Conceptos de Literatura Moderna. Centro
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Latina. Buenos Aires.
1991.
Vargas Llosa, Mario. La Casa Verde. Alfaguara. Madrid,1999.
Zamora. Diccionario de
Literatura Universal. Colombia.
1997
Internet:
Biblioteca
Virtual de Madrid – Biblioteca Nacional de Perú.
Obra de Vargas Llosa.
Autor:
Patricia Lavalle Machado