La educación musical primaria en Puerto Rico (página 2)

Imaginémonos por un momento que en una
escuela primaria,
en un año cualquiera, se decide preparar a todos los
estudiantes para hacer un areito. ¿Cuántos cursos
no se tendrían que crear para adiestrar y entrenar a los
niños?
¿Cuánto tiempo
conllevaría una empresa como
ésta? Nos referimos a destrezas en las que se requiere un
grado complejo de sentir, percibir, concebir, inferir y ordenar,
por ejemplo, en las áreas cognitivas, afectivas y
sicomotoras.

La música era una
práctica mayor en nuestra cultura
aborigen. Los taínos, según algunos cronistas,
cantaban hasta ocho veces al día. Tenían un
sistema
educativo organizado, donde la música era una
manifestación social necesaria. Escabí Agostini
establece que los taínos tenían una especie de
conservatorio donde se enseñaba el…

…uso correcto de los instrumentos
musicales, clases de gimnasia, clases
de danza, clases
de memorización, clases de improvisación, tanto de
pasos para la danza, como poética y musical.

Es notable el énfasis que hacen los
cronistas cuando indican que los taínos comenzaban a
entrenar desde muy temprana edad, y cuando comparan los areitos
con la escritura de
los moros para contar historias. De sus instrumentos, tenemos
información documentada de tambores -el
mayohavao-, sonajeras, maracas, güiros, flautas y trompetas.
Además, los descubiertos por el etnólogo Walter
Roth, quién encontró en las Guyanas trompetas de
madera y
cerámica, tubas, flautas de amor y
transversales, fagotes, pitos y flautas de pan; e instrumentos de
cuerda que se asumen que fueron aprendidos a construir
después de la llegada de los europeos.

El cronista P. André Chevillard
(sólo se sabe la fecha de su muerte, en Las
Antillas, en 1682) dice que se hacía un areito especial
cuando le cortaban por primera vez el cabello a los niños.
También documenta el "rito de paso" de las niñas,
lo cual se podría interpretar como un Plan de Objetivos para
una clase de
Salud integrada
con Música:

En esta ceremonia se le enseña a la
niña la higiene sexual,
se le enseña su participación en el acto sexual, se
le desflora y se prepara para el matrimonio que ha
de empezar en el próximo areito donde será
entregada a uno de los jóvenes que ha pasado la ceremonia
del rito de paso similar.

Sin la música, la sociedad
taína no podía funcionar. Con la llegada de los
españoles, el sistema educativo
de los areitos cesó. Ya para el 20 de marzo de 1503, la
Reina Isabel dispuso del quehacer docente:

Mandamos al dicho nuestro gobernador que
luego haga en cada una de las dichas poblaciones y junto a las
dichas iglesias, una casa en que todos los niños que
hubiera en cada una de dichas poblaciones se junten cada dos
veces al día, para que allí el dicho
capellán los muestre a leer y a escribir y santiguarse y
digan la confesión y el Pater Noster y el Credo y Salve
Regina.

Después de los taínos, la educación en
Puerto Rico
empieza por la Iglesia. Una
ordenanza del 23 de enero de 1513 dispone que los hijos varones
de los caciques sean entregados a los frailes franciscanos para
recibir lecciones en lectura,
escritura y doctrina. Fue el fin de la importante era del sistema
de la educación musical de los areitos.

Durante el dominio
español

Con la llegada de los europeos y la introducción de sus costumbres, se
fragmentó la actividad cultural de los taínos. La
Conquista
Española interrumpió el desarrollo
musical hasta entonces alcanzado por nuestros antepasados
nativos. Los indios debieron esconderse de las autoridades
españolas, para salvar-se de la esclavitud, la
enfermedad y la muerte. Los
que sobrevivieron a la inclemencia del español,
se amalgamaron en una sociedad cimarrona con negros,
contrabandistas y conversos. Esta sociedad camuflada de
cimarrones, amalgama étnica del mundo americano del
escape, luego se conocerá como la cultura
jíbara de las músicas puertorriqueñas
autóctonas.

Con los españoles también llegaron
los africanos. Paralelamente, la música de sus tambores
floreció entre los esclavos que se concentraban en las
regiones costeras de la Isla, donde se daba el cultivo de la
caña de azúcar.
La música era la principal actividad cultural entre los
negros, y por lo general se practicaba durante el descanso, los
sábados por la noche, o en ocasiones especiales, como el
cierre de la zafra. Participaban con frecuencia los mismos
españoles y vecinos de toda clase. A pesar de las
divisiones étnicas y las prohibiciones esporádicas,
la población en general solía disfrutar
de los bailes de bomba que se formaban discretamente en los
entornos de las murallas de San Juan. También se
practicó la música entre los afroboricuas, para
conjurar contra el sometimiento español.

La educación musical primaria durante el
periodo entre los siglos XVI y XIX fue de carácter artístico e incidental. En
lo que concierne al estudio de este periodo, partimos de las
siguientes premisas:

1) se comprende que, por lo general, para ser
músico -esto es, tener aptitud y destrezas para ejecutar e
interpretar música, sea esta vocal o instrumental-, una
persona debe
recibir una instrucción musical primaria en la
niñez,

2) ser músico requiere poseer un talento
personal para
la música y una práctica cultural
específica,

3) para que hayan músicos, tiene que
existir algún modo de educación musical, ya sea por
enseñanza formal o por aprendizaje de
oído,
directa o indirectamente,

4) la enseñanza de música
ocurría en forma libre y espontánea, en el hogar,
en la iglesia, en la milicia o en la comunidad.
Eventualmente, también en las escuelas y

5) todos los músicos son potenciales
maestros.

A partir de éstas premisas, podremos
entonces inferir, debido a la información sobre la
actividad musical que se documenta en Puerto Rico durante el
periodo, que tuvo que haber, por lo tanto, alguna forma de
educación musical, a pesar de que no haya referencia
documentada que detalle su desarrollo.

Además, hay que mediar con la exigua
documentación y conservación
relativa al elemento cultural africano. El negro
puertorriqueño se vio obligado a asimilar su música
con la europea, pero la influencia africana era evidentemente
fundamental. La mayoría de los negros y mulatos fueron los
que ejercieron el oficio de músico en las plazas
eclesiásticas y oficiales, ya que para el blanco esta
profesión no era digna de su clase social. En 1749,
Fernando VI deniega una petición de la Catedral para
excluir a los mulatos de la música. Ángel
López Canto asegura que los esclavos "monopolizaron los
cargos de músicos militares hasta bien entrado el siglo
XVIII".

Existen razones para creer que una música
popular indocumentada, formativamente puertorriqueña,
tenía su auge ya para el siglo XVIII, al menos, gracias a
la observación que nos legó el
naturalista André Pierre Ledrú en 1797:

La mezcla de blancos, mulatos y negros libres
formaba un grupo bastante
original: los hombres con pantalón y camisa de indiana,
las mujeres con trajes blancos y largos collares de oro, todos con
la cabeza cubierta con un pañuelo de color y un
sombrero redondo galoneado, ejecutaron sucesivamente bailes
africanos y criollos al son de la guitarra y del tamboril llamado
vulgarmente bomba.

Esta brillante observación de
Ledrú, descripción de una práctica musical
específica, confirma que los elementos musicales
españoles y africanos estaban interiormente amalgamados.
Este proceso
venía generalizándose desde el siglo XVII en la
Catedral de San Juan, situación que se convertía en
escándalo cuan-do los prelados y oficiales presenciaban
las ceremonias sagradas. En 1691, el Obispo Francisco Padilla le
escribe al Rey, suplicando su intervención:

Los bailes de Noche Buena en la Catedral
degeneran en escándalos hacia la madruga-da… …es
preciso proceder con cautela antes de herir el sentimiento
religioso… …sobre una gran alfombra salieron seis infanticos
a bailar… …vestidos de blanco y coronados de flores. Al pie
del altar se situó un profesor
vestido de negro, que tocaba el arpa… …las mulaticas
empezaron a danzar al compás de las guitarras; sus
movimientos eran correctos pero un soplo voluptuoso y sensual se
infiltraba en el gentío… …el público
aplaudía.

Fernando Callejo apunta que el Padre Alonso
Manso, primer Obispo de Puerto Rico, fue el primero que instituye
los oficios de seis capellanes de coro y un organista para la
Catedral de San Juan. Sin embargo, la pérdida de los
archivos
eclesiásticos, debido a la invasión holandesa que
los destruyó en 1625, sólo permite corroborar el
nombramiento del presbítero Gerónimo de Ovando y
Guerra como
primer organista, y Juan Piñero como primer sochantre, en
1660. Luego continúa una abundante sucesión de
músicos que extiende la tradición musical religiosa
hasta fines de siglo XIX, añadiéndose durante este
largo periodo más oficios de músicos.

Entre los deberes de los capellanes de coro
estaba el de preparar a los niños cantores -los seises-
para cantar en todas las festividades. En 1645 se ofrecían
"estudios de artes" en el Convento de los Dominicos, en 1770 se
solicita un maestro de música a Cuba, de
honrado proceder, para instruir a los soldados blancos
en pífano, y en 1792 se solicita por la Iglesia a un
profesor de canto y solfeo para instruir a los niños.

Domingo de Andino (1737-1820), un mulato
puertorriqueño que llegaría a ser organista de la
Catedral de San Juan por sesenta años, era un
músico virtuoso a la edad de siete años.
También es interesante el dato de que Francis-ca, una
muchacha de Loíza, de apenas dieciséis años
-la que desordenó la compostura de Ledrú-,
"ejecutara la guitarra con tanta gracia como maestría". De
estos hechos se puede deducir que para mediados del XVIII
debió existir en Puerto Rico una tradición de
práctica musical específica que ofrecía la
oportunidad de una educación musical a un amplio sector de
la sociedad, a pesar del consabido clasismo y prejuicio
racial que caracterizaba a la colonia española.

En 1820, una maestra santomeña hizo una
petición al Cabildo de San Juan para crear una escuela de
niñas y enseñar, entre otras cosas, música.
María Luisa Muñoz cita a Selles Solá para
establecer que, en 1835, José Simón Romero
fundó una escuela de música donde se
enseñaba solfeo, canto, violín, violonchelo,
contrabajo, guitarra, piano, clarinete, y el arte de
improvisar. En San Juan, en 1834, la orden religiosa de los
Escolapios abre el Liceo de San Juan, donde se ofrece
Música como materia. De
éstos, había dos escuelas, una en San Juan y otra
en Mayagüez. En 1849, el Seminario
Conciliar, patrocina-do por la Sociedad Económica de
Amigos del País, ofreció el Bachiller en Filosofía, con cursos de Música.

Lidio Cruz Monclova documenta algunas escuelas
donde se ofrecía música en el nivel primario. En
San Juan se señalan: la Escuela Presbítero
José María Bobadilla (1834), el Colegio de la
Inmaculada Concepción (ca. 1847), el Colegio Preparatorio
de Santa Rosa, donde estudió Manuel Gregorio
Tavárez (ca. 1847), la Academia de Música de la
Sociedad Filarmónica, dirigida por Carlos Allard (1848),
la Academia de Música, dirigida por Felipe
Gutiérrez Espinosa (1854), el Colegio de Nuestra
Señora de las Mercedes, donde Adolfo Heraclio Ramos fue
maestro (1884), en el Asilo de la Beneficencia de Niños
(1875), en el Ateneo Puertorriqueño (1878), el Casino de
Artesanos de San Juan (1881) y la Sociedad Artística
Musical de Santa Cecilia, dirigida también por
Gutiérrez Espinosa (1885). En Ponce se encontraban: la
Escuela de Música Ricardo Conde (1863), el Museo de la
Juventud
(1870) y el Gabinete de Lectura Ponceño (1877). En
Mayagüez, existió el Liceo Nuevo; en Dorado, la
Escuela Pedro M. de Agüero (ca. 1848); y en Juana
Díaz (1879), Comerío y Vega Baja (1881), las
Escuelas Municipales de Música, para niños
pobres.

Entre los maestros de música en Puerto
Rico, durante el periodo colonial español, Ángel
López Canto menciona a Juan Cristóbal Etrer, un
organista que llegó en 1791 desde la isla de San
Cristóbal para instalar el nuevo órgano en la
Catedral. López Canto infiere que los músicos de
San Juan alcanzaban una "considerable altura musical", cuando
narra cómo los profesores Fremy y Edelman (sic.), que
llegaron del Conservatorio de París ca.1827, montaron, en
pocos días, grupos de
música clásica, para ofrecer conciertos con
músicos boricuas. En uno de éstos se destacó
el clarinetista virtuoso José Álvarez.
También menciona a Manuel Passarell, a Juan Barnés,
y al pianista Overman (sic.).

Otros maestros de música del XIX fueron
Domingo Bello Espinosa, Ignacio Guasp (director de La Guirnalda
Puertorriqueña), Francisco Cabrizas, Claudio Grandi,
Carlos Massel, Alejandrina y Enriqueta Silva, Antonia Montilla,
Rosa Salgado, Carmen García Maitín, Juan Bayona,
José Cruxen, Isidoro Martí,
Rosario Aruti (italiano), Sandalio Callejo, Jaime Bastard Tizol,
Francisco Verar, Rosendo Aquiles Colón y Virgilio Biaggi
Sánchez.

Fernando Callejo fue director de la Banda
Municipal de Lares (1882) y maestro de Elisa Tavárez.
Manuel Gregorio Tavárez fue maestro de Juan Morel Campos
en Ponce, y Rafael Balseiro Dávila estudió en el
Colegio de los Padres Jesuitas de
Santurce, para luego enseñar piano en Manatí.
Ignacio Otero publicó un tratado de instrucción de
música para niños en 1892. Ana Otero
Hernández aportó al desarrollo musical en Humacao,
enseñando gratuitamente a los niños pobres,
después de haber estudiado en el Conservatorio de
París. Salvador Marcilla y Vives también
publicó un tratado de música en 1883, y el
francés P.T.L. Mercadier (sic.) publicó otro
texto, con la
colaboración de profesores puertorriqueños en 1862.
Delfín Allard, hermano de Carlos (director de La
Guirnalda), fue director del Conservatorio de París, y
enseñó violín en varios pueblos de la Isla.
Rufino Ramírez,
que llegó a estudiar en el Conservatorio de París,
también dio clases de violín, en Mayagüez, y
el alemán Mello (sic.), daba clases de piano en Aguadilla.
Antonio Egipciaco enseñó en Ponce, José
Álvarez en Caguas y Pedro José Vega en
Manatí. Sandalio Callejo fundó la Academia de
Música de Bayamón en 1870. Julio Arteaga, Primer
Premio de Piano de París, enseñaba en Ponce, en
1890.

Las bandas de música militares
contribuyeron mucho a la enseñanza de música.
Felipe Gutiérrez Espinosa y Juan Inés Ramos
estudiaron con el maestro José Álvarez en la Banda
del Regimiento de Granada. En cambio, Ramos
fue maestro en la Banda del Batallón de Cataluña,
Gutiérrez Espinosa músico mayor en la
Banda del Regimiento de Iberia, y así por estilo.

A mediados del XIX, orquestas jíbaras, con
tiple, cuatro y bordonúa, llegaban a San Juan de todas
partes de la Isla, con trovadores que cantaban décimas,
caballos, coplas, valses y seises. Se destacaba el famoso
virtuoso del tiple y el cuatro, el Jíbaro
Calderín, de Caguas (ca. 1851). Estas actividades
confirman que la tradición musical en Puerto Rico era
fuerte; sinónimo de que debió existir una
educación musical fecunda.

Entre Callejo y Cruz Monclova hay una lista
interminable de nombres de escuelas de música y maestros
de música. Muchos de ellos egresados de los más
prestigiosos conservatorios de Europa y
ganadores de medallas de oro. Después de 1898, Elisa
Tavárez, Primer Premio de Piano del Conservatorio de
Madrid, y
Ángel Celestino Morales, que también estudiaba en
el conservatorio español, tuvieron que regresar porque se
les cancelaron las becas que les había otorgado la
Diputación Provincial. Tavárez se dedicó a
enseñar piano en San Juan, Arecibo y Utuado. Celestino
Morales murió prematuramente en Cuba.

Durante el dominio
estadounidense

Catherine Dower insinúa un panorama
desacertado en 1910, a mi juicio, cuando atribuye un alto logro
educativo musical en Puerto Rico a la intervención
estadounidense en la educación pública. Cita a
Callejo fuera de contexto cuando declara que muchas bandas
escolares fueron organizadas en los pueblos de la Isla. Callejo
aborda su capítulo describiendo la merma de las costumbres
y prácticas musicales. El mismo párrafo
que Dower cita -nota 17 de la página 63 en Dower;
página 71 en Callejo-, se refiere, en realidad, a una
queja del autor sobre el cese de asignaciones de fondos, que eran
sufragados en igual proporción entre las Juntas Escolares
y los municipios, para la
organización de bandas escolares.

Lo que Dower sí confirma, sin reparar, es
la perspicacia con que se introducían las costumbres
norteamericanas en las escuelas por medio de canciones
patrióticas que los estudiantes cantaban de rigor en actos
ceremoniales para re-pasar la iconología
simbolística de la prepotencia yanqui. El énfasis
que se hacía en enseñar éstas canciones es
un clásico ejemplo de la educación incidental,
política,
de la música. Leer el capítulo de Dower referente a
la música en las es-cuelas es más que suficiente
para visualizar la imagen
incoherente de cientos de niños boricuas en un Flag Day de
1902:

…there were recitations about the flag,
drills, and patriotic songs sung by the children…

Hay que recalcar que ni en cinco, ni en diez
años, se educa musicalmente a un país. El agudo
talento musical que corría genéticamente por la
sangre de los
niños en las escuelas públicas se debía a
siglos de tradición musical puertorriqueña, y no,
como pretende hacer entender Dower, producto de
dos o tres años de instrucción musical
esporádica que ofreció algún maestro llegado
de EE.UU. Además, María Luisa Muñoz
documenta que la acogida inicial de la inclusión de la
enseñanza de música en el currículo escolar, con la llegada de los
estadounidenses, duró poco por falta de fondos. Triste es
el dato de que Felipe Gutiérrez Espinosa, insigne
compositor puertorriqueño de música clásica,
misas y óperas, director de orquestas, fundador de
academias de música, músico mayor, que
vivió su gloria en el XIX, acabó como conserje de
escuela en los albores del XX.

En 1898 se constituyó entre los
músicos más reconocidos del país, entre
ellos Gutiérrez Espinosa y Ana Otero Hernández, la
Asociación Musical de Puerto Rico. Gutiérrez y
Julio Arteaga presentaron al Gobernador Guy V. Henry una
propuesta para establecer un Instituto de Música en San
Juan. El proyecto no
obtuvo el apoyo de la
administración, y la iniciativa se abandonó por
falta de motivación y unidad entre los
músicos. Callejo consideró que se
correspondería establecer escuelas de música
separadas del sistema de instrucción general.

En 1902, Braulio Dueño Colón y
Manuel Fernández Juncos publicaron su libro
Canciones escolares en dos tomos, con la colaboración de
Virgilio Dávila. La mitad de las canciones eran
patrióticas norteamericanas, traducidas a español,
y las otras eran de temas nativos, como La caña,
La terruca y El platanal. En la
introducción, Fernández Juncos alude a un plan de
sicología pedagógica, y se destaca el
himno Washington, para glorificar al héroe
estadounidense; quizás la razón por la que fuera
premiado en Estados Unidos.
Aunque la educación musical no estaba aún definida
en las escuelas, muchos maestros sabían música.
Antonia Sáez recuerda:

No todo en nuestra escuela era lecciones y
travesuras. Teníamos momentos de muy grata
recordación. ¡Qué encanto las entradas y
salidas con canciones acompañadas al piano y a la flauta
que tocaba el maestro D. Demetrio! "El amanecer", La terruca no
eran de nuestros días de muchacha, pero fueron mi encanto
en mis comienzos de maestra. Cantábamos "La
Borinqueña", "Old Black Joe", "Dixie Land", "My Country" y
"The Star Spangled Banner". Mis discípulos fueron en eso
más afortunados que yo, porque disponían de las
bellísimas canciones de Dueño Colón y
Virgilio Dávila.

De las primeras maestras de música en las
escuelas públicas, Muñoz subraya la importancia de
la norteamericana Allena Luce y la puertorriqueña
Monserrate Deliz. Luce fue la primera maestra de música
norteamericana de significante importancia para Puerto Rico. En
1920 publica una guía curricular para enseñar los
elementos musicales, muy bien elaborada, aunque en inglés,
y en 1921 publica su célebre Canciones populares, donde
recopila canciones del cancionero de Dueño Colón y
Fernández Juncos, y otras que le fueron transmitidas en
forma oral. Sorprendentemente, de las setenta y cinco canciones
del libro, veintiocho son de temas nativos, de compositores como
Jaime Pericás, Gutiérrez Espinosa, Tavárez y
Morel Campos, entre otros. Deliz fue la primera maestra de
música puertorriqueña nombrada por
Instrucción Pública. Su monumental labor fue el
rescate de canciones escolares folclóricas en su
Renadío, y sus composiciones para niños en ABC de
cantos escolares.

No obstante, y a pesar de los esfuerzos, el
trauma del cambio de soberanía, la crisis
económica del periodo de la Depresión,
y además, el huracán San Felipe, la
educación musical en Puerto Rico decayó. Estos
elementos son ex-aminados por Héctor Campos Parsi, quien
demuestra esta realidad de las décadas de los veinte y los
treinta en el capítulo XII en su tesis Unos
cantan y otros lloran. Hace un extenso análisis de artículos
periodísticos de la época. Estudia, entre otras
cosas, la Resolución Conjunta Núm. 93, que hizo el
senador Joaquín Burset ante las Cámaras
Legislativas, en 1931, para obtener la asignación de
fondos para la educación musical. Después de una
sucesión enmarañada de gestiones
burocráticas, la resolución fue finalmente
denegada. Campos Parsi afirma que, a pesar del interés de
los profesores en desarrollar una concepción
puertorriqueñista a través de la educación
musical, la precaria situación económica y la
indiferencia del gobierno
contribuyó a que la enseñanza musical entrara en un
marasmo.

No es de extrañar que esto ocurriera, si
consideramos que la gran mayoría de nuestros mejores
músicos, educados en la tradición del XIX,
emigró a Nueva York durante estas décadas, en busca
de oportunidades. En su libro, My Music Is My Flag, Ruth Glasser
hace un recuento de la emigración de los músicos
puertorriqueños hacia Estados Unidos, entre 1917 y 1940, y
expone la manera en que estos músicos -con una
formación musical tradicional impecable- preservaban y
diseminaban su cultura allende los
mares por medio de la música.

En su libro, Glasser comenta una anécdota
curiosa, ocurrida en el 1931: el gobernador Theodore Roosevelt,
Jr., quien gozaba de buena fama entre los puertorriqueños
por su conocimiento
de español y por su interés en la cultura boricua,
ofreció crear un conservatorio de música "brava"
[jíbara] a una delegación compuesta por los
músicos más reconocidos de entonces, entre ellos
Arístides Chavier, Augusto Rodríguez y
Joaquín Burset. Estos rechazaron la idea porque
querían un conservatorio al estilo europeo. Suceso
irónico, como diría Glasser, que un…
norteamericano debiera estar defendiendo géneros e
instrumentos indígenas… Mientras tanto, el grueso
de la enseñanza musical en Puerto Rico siguió
realizándose en las bandas, y entre las familias, hasta la
decadencia misma de ésta práctica musical
específica por los inevitables cambios sociales y
tecnológicos.

En 1939 el Comisionado José M. Gallardo
establece la Semana Nacional de la Música con la Carta Circular
Núm. 192-1. Tres años después, la
reorganización educativa de 1942 recomendó la
enseñanza directa de música, pero no fue hasta 1947
que se concretizó. Finalmente, se nombró a
María Luisa Muñoz para que organizara el Programa de
Educación Musical de Instrucción Pública, y
en 1950 se integró Música al currículo como
materia. Se estableció que la música no era una
simple diversión, sino "determinante para el desarrollo de
las facultades intelectuales,
emocionales, sociales y físicas" del estudiante, y que en
el Programa se aspiraba a desarrollar lo cultural y lo
técnico de la música. Para el nivel elemental, se
incluía…

…canto; experiencias rítmicas y
danzas folclóricas; experiencias auditivas;
enseñanza de teoría
y fundamentos, como un medio que facilita la comprensión
de las obras estudiadas; enseñanza de instrumentos de
fácil ejecución, a manera de introducción
para luego ingresaren las bandas; otras experiencias que
estimulan y despiertan el espíritu creador de la mente
escolar.

En 1960 había 71 maestros y cinco
supervisores de música en el sistema de Instrucción
Pública. Durante esa década se publica el Manual de
educación Musical para escuela elemental de Haydee
Morales, y se hace la división categórica entre
Educación Musical Regular y Escuelas Libres de
Música. De las actividades musicales en el salón de
clases, la más frecuente fue cantar. Entre los textos se
recomendaba Canta conmigo, Puerto Rican Singer, New Horizons y
Renadío, como libros de
consulta. Sin embargo, las recomendaciones eran de poca utilidad,
según el Estudio del Sistema Educativo de 1962, porque los
materiales no
estaban disponibles. Por lo tanto, había un
desconocimiento del pro-grama. En 1970 se consolida el Programa
de Bellas Artes
con Música, Teatro y Artes
Visuales. La Carta Circular
75-71-72 establece las normas. En 1974
se disuelve el Programa de Bellas Artes y en 1979 se reconsolida
en la División de Bellas Artes, con los programas de
Música, Artes Visuales y Teatro Escolar.

En entrevistas
realizadas a María Luisa Muñoz, Angélica
Duchesne y Haydee Morales, quienes fueron supervisoras del
Programa de Música desde los años cincuenta, la
imagen que se desprende de sus memorias es la
del maestro de música a principios de la
segunda mitad de este siglo como un noble pionero que
debía ir a lugares remotos a capacitar a los maestros
regulares para darle continuidad a algunas clases
esporádicas a la merced de las posibilidades, y cuyas
frágiles existencias dependían de las prioridades
presupuestarias del Gobierno.

Ya en los albores del XXI, el Proyecto para
formar un ciudadano bilingüe, de 1997, donde se reconoce que
aún existen aspectos políticos que ejercen una
fuerza
polarizante, es obvio que la política de
Americanización, en vez de atenuarse, se intensifica. Se
cita un grupo de escritores, de nebulosa procedencia, para
justificar el bilingüismo, y se asevera que educadores
sicólogos expertos en este campo comprueban que los
niños tienen la capacidad para usar los procesos de
razonamiento a niveles de abstracción alta a la edad de 3
años y aún antes.

Con esta sabiduría cuestionable, se
formula la Política Pública en los
Énfasis Curriculares en la Enseñanza de
Inglés y Español por Niveles y Grados y se
incluye la educación musical para articular la
enseñanza de inglés desde primer grado.

Autor:

Diego Duey