Eyes wide shut y el enigma del deseo femenino

Resumen

El objetivo del siguiente trabajo, un estudio del
largometraje de Stanley Kubrick Eyes Wide Shut, es
ofrecer una interpretación coherente de la conducta de
Alice y Bill, los dos personajes principales. Emplearé la
hipótesis de una deficiencia masculina general para
aprehender la femineidad como argumento para defender dos
ideas:

Primero, que la revelación de Alice de su
fantaseada infidelidad no es provocada por celos sino por un
intento inconsciente de modificar la fantasía de su marido
en la existencia de la Mujer Esencial reencarnada en
ella misma. Alice expone su marido a su crudo deseo femenino para
destruir su autocomplacencia masculina en un intento de
revitalización de su matrimonio.

Segundo, que la aventura erótica de Bill no es
motivada por una resolución en vengarse de Alice. Por el
contrario revela su cariño hacia su mujer, un
cariño que su alienada percepción y su tambaleante
identidad sexual no le permiten expresar más directa o
efectivamente. La escapada sexual de Bill es expresión de
la necesidad de saber más acerca del deseo femenino y
confirma su deseo de superar sus ansiedades sexuales y encontrar
un modo más saludable para regresar con su
mujer.

Capítulo 1.

Introducción

Sueños, fantasías, deseo, motivaciones
inconscientes… estos son los materiales que
debemos considerar si deseamos alcanzar un entendimiento
exhaustivo de la naturaleza humana. A pesar del repetitivo
discurso psicoanalítico insistiendo en la trascendencia de
las motivaciones inconscientes en el comportamiento humano
resulta fácil olvidar esta realidad. Todos tendemos a
considerar el inconsciente como un concepto hipotético
sobre el que los psicoanalistas escriben en libros de
teoría y nunca como una fuerza que pueda verdaderamente
afectarnos de ninguna manera.

Considero el análisis del largometraje de Stanley
Kubrick Eyes Wide Shut una valiosa oportunidad pare
exponer cómo estas motivaciones inconscientes pueden
afectar nuestra vida diaria. Eyes Wide Shut nos cuenta
que Bill y Alice Harford, una atractiva joven pareja que
aparentemente lo tiene todo, están a punto de romper.
¿Por qué Alice confiesa a su marido una infidelidad
imaginaria en un modo tan extremo? ¿Son celos lo que
motiva su acometida?

¿Por qué Bill se sumerge en una escapada
sexual inacabable? ¿Es un intento de venganza lo que
motiva su aventura nocturna? Un análisis más atento
del largometraje nos hace comprender que no existen respuestas
fáciles para estas preguntas; una compleja verdad yace
bajo la superficie del comportamiento de Bill y Alice al ser los
dos presa de impulsos inconscientes y conflictos reprimidos que
amenazan con desgarrar sus vidas.

Trataré de demostrar cómo diferentes
nociones psicoanalíticas, especialmente freudianas y
lacanianas, son capaces de proporcionar una interpretación
coherente de las aparentemente incomprensibles acciones de
nuestros dos protagonistas. Teniendo en cuenta el papel que
sueños, fantasías y deseo inconsciente juegan en el
psiquismo humano, intentaré establecer un marco de
referencia que clarifique y nos haga entender sus
acciones.

Presentaré la obra del director
americano Stanley Kubrick en el capítulo 2. Después
de algunas consideraciones generales acerca de su
filmografía y su obra póstuma, Eyes Wide
Shut, elaboraré un análisis selectivo de todas
sus películas, que mostrará el pobre tratamiento
cinematográfico recibido por las mujeres durante su
carrera. Sólidas evidencias serán reunidas para
sugerir una relación problemática de Kubrick con la
femineidad. La inclusión en esta tesis del análisis
de la filmografía de Kubrick queda justificada por ser
esta un ejemplo perfecto de la parcialidad con que los hombres en
general tienden a percibir a las mujeres, hecho que sustenta la
hipótesis de una dificultad masculina inconsciente con la
femineidad.

Un marco teórico
psicoanalítico para analizar la película
será presentado en el capítulo

3. Desarrollaré una breve introducción a
la teoría lacaniana en relación a los conceptos de
deseo, carencia, sexuación, fantasía y falo, de
entre los más importantes. Veremos que la teoría
lacaniana contiene una fuerte crítica a la fantasía
de Plenitud, la cual nos hace creer que una
satisfacción total, a través de la unión
sexual con el sexo opuesto, es posible. Lacan afirmó que
la relación sexual no existe y que la propia naturaleza
del deseo lo hace inextinguible. Usaré terminología
y conceptos lacanianos en el capítulo 4 para ayudarme a
analizar el comportamiento de Alice y Bill y para defender las
dos ideas principales de esta tesis.

Expondré un análisis de la
relación entre Eyes Wide Shut y
psicoanálisis en el capítulo

4. La película sigue fielmente la novela de
Arthur Schnitzler Relato Soñado. Schnitzler fue
un escritor vienés considerado uno de los primeros y
más importantes discípulos freudianos. Schnitzler
empleó abundantes conceptos e ideas psicoanalíticas
como base de sus trabajos literarios. A través de
Schnitzler, Eyes Wide Shut está fuertemente
conectada con Freud y el psicoanálisis.

Seguidamente estudiaré la sugestiva posibilidad
de considerar a Bill Harford un velado autorretrato del propio
Kubrick quien, tarde en su vida, podría haberse embarcado
en su aventura definitiva; la exploración del enigma del
deseo femenino. Después de resumir brevemente el
largometraje, varios elementos serán analizados con el
propósito de argumentar una reinterpretación de la
confesión de Alice y de la escapada de Bill, que son
vistas en este trabajo como algo mucho más complejo que
simples ataques recíprocos motivados por celos y
afán de venganza. En el capítulo 4 expondré
también la relación entre fantasía,
sueños y realidad y las terribles consecuencias que sufren
los hombres cuando su fantasía en la Mujer
Esencial es desvelada falsa y destruida.

Capítulo
2.

Rastreando la
Femineidad en la Filmografía de Stanley
Kubrick

Stanley Kubrick (1928-1999) definió su enfoque
cinematográfico por casi cinco décadas y
dirigió trece largometrajes. A pesar de ser un director de
Hollywood y producir películas que satisfacían
todas los requerimientos comerciales del gran público supo
mantenerse como un director independiente. Siempre dio gran
importancia a la temática para que los espectadores
pudieran hacer su propia interpretación si así lo
deseaban. Podría argumentarse que el tema principal a lo
largo de toda su filmografía es la visión maniquea
del universo la cual ve el bien y el mal como fuerzas
antagonistas eternamente enfrentadas para prevalecer. Como
consecuencia los personajes de Kubrick están muy
frecuentemente caracterizados por un fuerte conflicto entre
fuerzas opuestas; bondad y mandad, amor y odio, sexo y violencia,
miedo y deseo, fidelidad y adulterio. No obstante, durante su
carrera, Kubrick dramatizó tan intensamente la complejidad
y diversidad de las dificultades y miserias humanas en
situaciones y ambientes tan diversos que resulta difícil
establecer elementos comunes entre sus películas. Este
primer capítulo está dedicado a rastrear e
identificar uno de estos elementos comunes, un soniquete de fondo
identificable en todas sus películas; la
descripción irreal de las mujeres, una descripción
motivada por las inconscientes dificultades masculinas a la hora
de aprehender la femineidad. El estudio de las películas
de Kubrick es relevante para esta tesis ya que su tratamiento
cinematográfico de las mujeres constituye un ejemplo
perfecto del modo tergiversado en el cual hombres en general
tienden a percibirlas.

Los personajes masculinos de Kubrick están
dominados por una tendencia a asignar a las mujeres papeles muy
específicos (principalmente objeto sexual, ama de casa o
mujer fatal) para poder asimilarlas mejor a sus deseos y
fantasías masculinas inconscientes de lo que
debería ser una mujer. El análisis de su
filmografía evidencia una insuficiencia casi total de
complejos y veraces personajes femeninos. Uno de los objetivos de
esta tesis es mostrar que su deficiente descripción de las
mujeres está relacionada, no con un carácter
misógino, sino con una generalizada dificultad masculina
con la femineidad. El psicoanalista francés Jacques Lacan
intentó explicar la naturaleza de esta deficiencia
masculina. Lacan afirmó que una mujer es un síntoma
de un hombre, en el sentido de que una mujer sólo puede
acceder a la economía psíquica de un hombre como el
fantaseado objeto (a), la causa de su deseo.1

Sin embargo es posible que Kubrick intentase superar
esta dificultad cuando rodó Eyes Wide Shut. La
película narra las aventuras eróticas del doctor
Bill Harford, que queda conmocionado después de que su
mujer, Alice, le revele que sintió una atracción
sexual irresistible por un desconocido. La conmoción y
sensación de irrealidad que la confesión le
provocan le hacen emprender una escapada sexual repleta de
incidentes a través de una serie de encuentros sexuales no
consumados. Durante dos días Bill vive una odisea
onírica que culmina cuando se infiltra en un ritual
orgiástico de enmascarados y concluye cuando se derrumba
emocionalmente y confiesa todo a su mujer. Alice decide
dar una oportunidad a su matrimonio y perdonar a Bill. A pesar
del hecho de que la acción es presentada principalmente
desde su punto de vista y de que su mujer desaparece por largos
tramos de la historia es ella quien produce la impresión
más intensa. Las pocas escenas en las que Alice aparece
están marcadas por su presencia. La impresionante
actuación de Kidman contribuye a crear el personaje
femenino más complejo de la carrera de Kubrick. Las
escenas iniciales del largometraje nos cuentan que Alice es una
mujer atractiva que mantiene una buena relación con su
marido pero que siente que él la descuida. Ella lo ama
pero debe aceptar servilismo. Tras algunos años de
matrimonio los primeros signos de insatisfacción toman la
forma de fantasías sexuales con otros hombres. Alice es
tentada por adúlteros apetitos sexuales que amenazan su
matrimonio y futuro. Llegado un punto Alice recuenta una
fantasía erótica que tuvo con un desconocido y deja
su marido en completa confusión. La revelación
constituye un comportamiento sin precedentes en un personaje
femenino de Kubrick. Por primera vez en la filmografía del
director un personaje femenino tiene la habilidad de escapar de
la posición que el hombre le asigna; en el caso de Alice,
la de mujer fiel y tierna madre, una posición en la que
Bill la da por descontada.

La conmoción que le produce la imaginada
infidelidad de su mujer se impone como la fuerza turbulenta que
impulsa la aventura de Bill a lo largo de la película. El
comportamiento de Bill sustenta el punto de vista de esta tesis.
Bill queda perturbado, incapaz de hablar o reaccionar al no poder
concebir a Alice en un papel alternativo al asignado por su
fantasía masculina. Alice, desvelando su secreto deseo
femenino, embiste contra la fantasía de Bill en la
Buena Mujer encarnada en ella misma (la Mujer
Esencial); la típica fantasía varonil que
sustenta la creencia masculina en La mujer que
llenará el vacío existente en el centro del ser.
Bill no es capaz de afrontar los deseos de Alice y, más
específicamente, no es capaz de afrontar el hecho de que
los deseos de Alice no son satisfechos por él, lo que
implica que ella podría buscar a otro hombre para que lo
hiciese. Esta hipótesis desafía la opinión
de que el comportamiento de Alice y Bill consisten en ataques
recíprocos debido a celos y resentimiento. Más que
un asalto contra su marido entiendo la revelación de Alice
como un intento terapéutico de revitalizar su
matrimonio. Ella habla, intentando comprender cómo la
tendencia de Bill a asignarle el papel de ama de casa está
de algún modo conectada a sus deseos adúlteros y
fantasías eróticas. Por otra lado, más que
una determinación para vengarse de Alice, entiendo la
conducta de Bill como un intento de saber más sobre la
sexualidad una vez que su masculinidad ha sido puesta en
entredicho.

En cuanto al tema de la femineidad se refiere la
trayectoria profesional de Kubrick se asemeja a la de Sigmund
Freud y Jacques Lacan. Los tres controvertidos autores,
considerados reputados machistas por muchos, compartieron un
revitalizado interés en la femineidad tarde en sus vidas.
La contribución más importante de Freud al tema de
la femineidad llegó, al igual que la de Lacan,
tardíamente. Entre otros trabajos de la misma
temática Freud escribió en 1932, tenía 76
años, el ensayo Femineidad en el cual
formuló su famosa pregunta "¿qué quieren las
mujeres?" Freud concluyó su ensayó admitiendo que
la mujer seguía siendo de alguna manera un enigma para el
psicoanálisis.2 Lacan tenía 72 años cuando
formuló sus teorías acerca de la existencia de una
jouissance femenina especifica, una jouissance suplementaria, la
cual iba más allá del falo. Lacan sostuvo que la
jouissance femenina es inefable, "ya que las mujeres la sienten
pero no saben nada de ella".3 Kubrick tenía 71 años
cuando rodó Eyes Wide Shut. Podría
argumentarse que, con su última película, el
director intentó una especie de restitución en
compensación por el, en general, tratamiento injusto y
vistas simplistas sobre las mujeres a lo largo de su carrera.
También podría argumentarse que el personaje de
Bill, que mira perplejo a su mujer y que vaga la noche en busca
de respuestas, podría constituir un velado autorretrato
del director. Expandiré esta sugestiva hipótesis en
el capítulo 4.

El siguiente análisis de la filmografía de
Kubrick tiene como objetivo evidenciar la indiferencia y/o
dificultad del director en la creación de complejos y
verosímiles personajes femeninos. Analizaré una
selección de escenas clave en las que el personaje
masculino únicamente reconoce al personaje femenino en un
modo distorsionado, irreal o ilusorio.

Fear and Desire (1953), el primer largometraje
de Kubrick, es la historia de cuatro soldados en territorio
enemigo. El único personaje femenino es una callada joven
sin nombre que es capturada, aterrorizada y finalmente asesinada
por Sydney, uno de los soldados. La atractiva mujer se convierte
en objeto del perverso deseo masculino y ansiedad asesina. El
encuentro con ella es la catálisis que sume a Sydney en la
locura. Este incidente es un claro preludio del tratamiento que
Kubrick dará a las mujeres en sus próximos
trabajos.

Su segundo largometraje, El Beso del Asesino
[Killer"s Kiss] (1955), es la historia de dos hombres que
luchan por la misma mujer. La película nos cuenta que
Davey, un boxeador neoyorkino acabado, se mete en problemas
cuando protege a su vecina Gloria, una taxi dancer,4 de
Rapallo, su jefe mafioso. Gloria es una muchacha muy dulce y
refinada pero también una mujer sarcástica y
fría. Gloria actúa indistintamente siguiendo estos
dos rasgos de personalidad opuestos, en un modo que hace que su
carácter sea imprevisible y voluble. Rapallo va al
apartamento de Gloria y la ataca pero Davey lo hace huir. A la
mañana siguiente Gloria habla con Davey de si misma.
Eventos catastróficos ocurridos en su familia la impulsan
a trabajar en el depravado salón de baile. Allí,
parece ser víctima de los abusos de Rapallo, quien parece
ser también su amante. La relación de Gloria con
Rapallo crece en ambigüedad a medida que la historia
progresa. Todo lo concerniente a Gloria y su vida es
equívoco y ambiguo y ambos hombres, Davey y Rapallo,
sucumben al hechizo del enigma de Gloria. Los dos hombres se
convierten en enemigos porque ambos desean a Gloria. Ella muestra
su misteriosa naturaleza cuando es raptada por Rapallo. Gloria se
alegra de que Davey haya venido a rescatarla, sin embargo, cuando
ve que es engañado y puesto fuera de juego por los matones
de Rapallo, la muchacha besa apasionadamente a Rapallo y le
asegura que hará todo lo que él diga. Rapallo le
propone viajar juntos a Europa, establecerse allí y tener
un par de hijos. Ella responde "por supuesto". Gloria parece tan
convincentemente sincera que Davey y Rapallo (y también
los espectadores) se interrogan acerca de sus verdaderas
intenciones. Davey escapa pero tras una persecución a
través de varias azoteas Rapallo le da alcance en una
fábrica de maniquís. Los dos hombres se enzarzan en
una pelea grotesca a vida o muerte usando como armas piernas y
brazos de maniquís femeninos. La escena indica veladamente
que en el amor de ambos hombres por Gloria existe un fuerte
componente libidinal y agresivo.5 La historia concluye con un
indefinido final feliz cuando

Davey y Gloria se reúnen para abandonar la ciudad
juntos. La película claramente muestra que Gloria ha sido
ubicada en el papel de la entidad compleja y disruptiva que es
motivo de tragedia y muerte, así como de felicidad, en la
vida de los hombres.

La tercera película de Kubrick, Atraco
Perfecto [The Killing] (1956), narra un robo meticulosamente
planeado que desemboca en una masacre. El plan comienza a
tambalearse cuando Sherry Peatty, la mujer de uno de los
ladrones, manipula a su marido para que le revele los detalles
del atraco y seduce a su amante para que le robe el botín
a Johnny, el cerebro del plan.

La película muestra una escisión
figurativa de Gloria, el personaje femenino de la película
anterior, en dos más simples. Esta escisión
acentúa la inverosimilitud de estos dos nuevos personajes.
En Atraco Perfecto Gloria es dividida figurativamente en
dos mitades más definidas, Fay y Sherry. Fay, la novia de
Johnny, es fiel, leal, amable, digna de confianza y obediente, la
ama de casa ideal. Johnny le cuenta, en su primer encuentro tras
cinco años, sobre un atraco que ha planeado mientras
cumplía condena en la cárcel. Ella responde "no
tienes que convencerme. Sabes que estoy de acuerdo con todo lo
que tú digas. Asegúrate de que todo salga bien
Johnny, no podría estar con nadie más". Más
que un personaje real Fay parece ser la alucinación que un
convicto crea para evitar la desesperación de saber que
nadie lo espera fuera de la cárcel. Si aceptamos esta
interpretación, podríamos considerar a Fay como la
fantasía de Johnny en la Buena Mujer ( La Mujer
Esencial).

El lado obscuro de Fay lo personifica Sherry, la
cínica mujer de George Peatty. Sherry es la
paradigmática representación de la femme
fatale del Cine Negro. Su única motivación
para casarse consistió en que George le prometió
todo el dinero que ella anhelaba para poder comprarse caprichos.
Sherry desprecia a su marido y no se molesta en disimular.
Disfruta humillándolo y torturándolo a cada posible
ocasión. Su aspecto es el de una mujer dominadora, el
ideal de las fantasías masoquistas de George. El deseo de
Sherry por un hombre viril emerge personificado en Val Cannon, un
mafioso de poca monta con el que tiene una aventura. Sherry
manipula a Val para que intervenga en el atraco que Johnny a
planeado tan minuciosamente. La intención de Sherry es
arrebatar el botín a la banda de atracadores y huir con
Val. Sin embargo el asalto de Val a la banda de Johnny provoca el
desbaratamiento del plan o, más exactamente, como el
título original inglés adelanta6, la matanza de
varios hombres. Un escueto resumen de la película
podría ser; un atraco masculino, perfectamente planeado y
llevado a cabo con exactitud por hombres, se desintegra en el
caos y la tragedia por culpa de una mujer. El lema con el que la
película se publicitó ahonda en la misma
idea:

"Estos 5 hombres tenían un secreto valorado en 2
millones de dólares hasta que uno de ellos se lo
contó a esta mujer!"7 La moraleja de la historia
podría ser que la racionalidad masculina encuentra su
mayor enemigo en el deseo femenino.

Senderos de Gloria [Paths of Glory] (1957) es
la adaptación de la novela homónima de Humphrey
Cobb basada en hechos reales ocurridos en la Primera Guerra
Mundial cuando cinco soldados franceses fueron fusilados
después de ser dudosamente acusados de cobardía por
su propio Alto Mando. En la escena final, tras la
ejecución de los soldados sentenciados, el Coronel Dax
observa a través de la ventana de una posada como su tropa
se come con los ojos y abuchea a una anónima
muchacha alemana8 para después cantar con ella tristemente
la canción El Fiel Hussar. La muchacha alemana,
el único personaje femenino en toda la película, es
presentada a los compañeros de armas de los soldados
recién fusilados como un objeto sexual "sin ningún
talento", eufemísticamente descrita como "un
pequeño divertimento". A pesar del degradante y
sarcástico trato recibido del posadero y su escaso talento
para cantar la asustada muchacha ablanda los corazones
de la ruda banda de soldados de infantería
franceses.

La improbable presencia de la muchacha en la posada es
explicada con un artificio poético. El posadero explica
que la muchacha es "una pequeña perla arrojada a la costa
por la marea de la guerra". Esta explicación sugiere que
su presencia es explicada como una fantasía colectiva de
los soldados de la posada. Este mecanismo alegórico
introduce la película en el terreno de la
significación metafórica. Resulta bastante
sorprendentemente que el enemigo (los soldados alemanes) sea
invisibles. El único alemán que vemos es la
muchacha alemana, que obviamente es una mujer. Esta es vista por
los soldados primeramente en un modo exaltadamente
masculino, automáticamente designada objeto sexual y,
en un estado de ánimo propio de un carnaval salvaje,
tratada con agresividad. Poco después la muchacha pasa a
ser una especie de figura maternal creando una atmósfera
de amor y pena. A partir de este momento es difícil no
hacer la siguiente asociación; el enemigo de los soldados,
lo que ellos realmente temen, contra lo que luchan, podría
ser su propia femineidad. Los soldados luchan contra ella
haciéndose los machos en un intento de represión.
Pero renunciar a su femineidad es un proceso doloroso ya que
acarrea renunciar a una preciosa parte de ellos mismos. Esto
explicaría porqué la reunión con su
femineidad gracias a la muchacha les provoca una tan intensa
nostalgia y la disolución momentánea de su
agarrotamiento psíquico y corporal. Esta sugerencia se
reafirma debido al hecho de que la película narra la
historia de una corte marcial que juzga a los soldados por
cobardía, un concepto frecuentemente considerado una
débil y vergonzosa disposición asociado a la
femineidad, la cual debe ser erradicada de los
hombres.

Espartaco (1960), concebida y liderada por su
estrella Kirk Douglas junto con su guionista Dalton Trumbo,
ofrece un inadecuado potencial de interpretación ya que
Kubrick no disfrutó de ningún control sobre la
creatividad del proyecto.

Lolita (1962) está basada en la novela
homónima de Vladimir Nabokov y es la historia de un
paidófilo europeo obsesionado con una muchacha americana
prepubescente. La película describe la relación
edípica que se establece entre Humbert, Lolita y Charlotte
(la madre de Lolita). Humbert se casa con Charlotte con el
único propósito de tener acceso a Lolita. El hecho
de que el padre de Lolita haya muerto y Humbert llegue a ocupar
su lugar como padrastro es un subterfugio para suavizar
el retrato de un hombre que repudia a su esposa pero que acecha
sexualmente a su hija doceañera. La fantasía de
Humbert situa a Charlotte y Lolita en extremos opuestos en la
jerarquía del deseo. Charlotte se convierte en la
radical personificación del aburrimiento y la banalidad.
Kubrick hace de ella una ridícula mujer de mediana edad
ansiando patéticamente un marido. En contraste, Lolita
emerge sin esfuerzo alguno como el sublime objeto de toda la
fascinación de Humbert que la ve como la
personificación de todos sus deseos, una nínfula
como la llama en su diario secreto. Es cierto que Lolita es guapa
y encantadora, aún así es una muchacha como
cualquier otra. Sin embargo Humbert está tan intensamente
cautivado por su fantasía como para considerar asesinar a
Charlotte a sangre fría para evitar ser separado de
ella.

La fantaseada reinterpretación que Humbert hace
de Lolita activa la catastrófica cadena de eventos que
culminarán con su propia muerte. Cuando Humbert finalmente
acepta que ha perdido a Lolita para siempre, reconoce que sin
ella su vida no tiene ningún sentido. En represalia,
decide destruir su lado oscuro. Quilty, el verdadero amor de
Lolita, es una masa de obsesión sexual sin inhibiciones
que personifica la versión vulgar de Humbert. Este sabe
que asesinar a Quilty implica cometer suicidio (de hecho, Humbert
morirá en la cárcel poco después de asesinar
a tiros a Quilty), pero está decidido. Humbert no puede
concebir que Lolita sea como cualquier otra muchacha. Cuando la
encuentra, tres años después de su
desaparición, averigua que Lolita se ha casado con un
muchacho honesto pero sin medios, que está embarazada y
que no tiene ningún dinero, como cualquier otra muchacha
de su edad. Sin embargo, para Humbert Lolita es única. Su
obsesión por Lolita está tan arraigada en su ser
que prefiere morir a renunciar a su fantasía y aceptar que
Lolita es como cualquier otra mujer.

Teléfono Rojo: ¿Volamos hacia
Moscú? [Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying
and Love the Bomb] (1964), describe una sociedad masculina
perdiendo el control del mundo debido a una motivación
sexual. El largometraje es una satírica comedia negra
acerca de un grupo de militares belicosos que provocan un
cataclismo nuclear. El paranoico General Jack D. Ripper ordena un
inmotivado ataque nuclear contra la Unión
Soviética. Alertados por este ataque no autorizado,
políticos y altos cargos militares se reúnen en la
Sala de la Guerra para intentar frenarlo. A pesar de que
están a punto de lograrlo, la represalia rusa, un
artefacto secreto llamado Juicio Final con la capacidad de
exterminar todos los organismos animales y vegetales del planeta,
se activa automáticamente. El ex nazi asistente
científico, doctor Strangelove, ofrece la perspectiva de
una fantasía sexual masculina como si fuera un sacrificio
desinteresado y patriótico. El doctor Strangelove sugiere
que los allí presentes deberían vivir en
galerías subterráneas por al menos 100 años.
A cada uno de los hombres le serían asignadas 10
voluptuosas jóvenes para reproducirse. Los hombres de la
Sala de la Guerra piensan que es una buena idea.

La película está sexualizada en casi todos
los aspectos. Las alusiones a la estrecha relación entre
la sexualidad y la guerra son continuas. Los créditos
iniciales muestran el avituallamiento aéreo de un B-52 por
un avión cisterna. El estruendo de los motores a
reacción es substituido por una balada romántica,
Try a Little Tenderness,9 transformando la maniobra de
suministro de combustible en un encuentro sexual
estratosférico. El sexo y la capacidad de
aniquilación a gran escala se entrelazan de manera
indiscernible. Esta sexualización de la guerra sugiere
que, detrás de todas las motivaciones patrióticas
para la misma, lo que realmente se esconde detrás es la
idea de los beneficios de la exterminación en masa, es
decir, la repoblación.

La fantasía masculina de una vida transcurrida en
un harem saciado por atractivas jóvenes mujeres gracias a
la guerra es ofrecida desde el principio. Mientras un narrador
con tono imparcial describe el poder destructivo de un B-52
aparecen imágenes de dichos aparatos en vuelo. Los
bombarderos patrullan las cercanías del territorio ruso
como medida disuasoria contra cualquier ataque nuclear por
sorpresa. En la cabina de uno de los B-52, en primer plano, vemos
al comandante Kong concentrado en su deber de proteger
América contra una hipotética agresión rusa.
En ese momento, un zoom invertido nos muestra que está,
sin embargo, mirando una revista Playboy. El
único personaje femenino de la película, la
señorita Scott, la secretaria en bikini del
General Buck Turgidson, aparece en el desplegable interior con un
ejemplar de Foreign Affairs10 cubriendo su trasero. Esta
escena es un emblema de los nexos de unión entre el sexo y
la guerra y del modo en el que las mujeres son valoradas por los
militares varones y los hombres en general. Las mujeres son
percibidas como objetos sexuales obtenidos gracias a la
violencia. Más tarde esta sugerencia es confirmada por el
plan del doctor Strangelove para repoblar el planeta. En la
utopía imaginada por el doctor Strangelove, a cada hombre
le pertenecerían diez atractivas mujeres.

El curso de la evolución humana sugerido por el
doctor Strangelove tras el apocalipsis es tan sexualmente
motivado como el disparate que inicia la crisis; la
estrambótica idea de un complot comunista para corromper
el cuerpo de los estadounidenses. Ripper revela el papel del sexo
en sus teorías políticas. La idea de una guerra
biológica con el pretexto de la fluorización del
agua potable le sobrevino "durante el acto físico del
amor". Ripper lo explica así; "una profunda
sensación de fatiga, seguido de un sentimiento de
vacío. Una perdida de esencia. Las mujeres perciben mi
poder y buscan mi esencia de vida. No evito las mujeres, pero
sí les niego mi esencia". Nadie puede estar perfectamente
seguro del significado exacto de su teoría, pero es
difícil no percibir que el General Ripper debe sentir su
masculinidad amenazada por un confuso y distorsionado concepto de
las mujeres. Su miedo a las mujeres se traduce, a través
de canales institucionales, en miedo al comunismo. Sin embargo,
Ripper rápidamente deja claro que su rechazo a dar a la
mujeres su "esencia vital" no significa que las evite de ninguna
manera. Cualquier indicio de homosexualidad sería
intolerable para un hombre curtido en la agresiva
tradición masculina de la vida militar.11

Sea cual sea la naturaleza de su problema con las
mujeres, Ripper trata de compensarlo de una manera grandiosa;
iniciando una guerra nuclear. Es sugerente que su nombre coincide
totalmente con el del tristemente celebre asesino múltiple
inglés Jack the Ripper [Jack el destripador]. Jack the
Ripper asesinó a 11 prostitutas, les mutiló el
cuerpo y la cara, las destripó y les extrajo los
órganos, incluyendo corazón y útero, dejando
claro que, cualquiera que fuese su problema con las mujeres,
estaba, como el General Jack D. Ripper, absolutamente consumido
por el. Una vez más en una película de Kubrick el
detonante que catapulta la disparatada conducta de los hombres es
una absurda concepción de las mujeres desvinculada
totalmente de la realidad.

El obvia intención satírica de muchos de
los largometrajes de Kubrick plantea el problema de si Kubrick es
sexista o si hace burla sexismo. De hecho este tema se ha
convertido en motivo de controversia tanto para espectadores como
para críticos. Mientras muchos lo han acusado de
misógino otros lo han elogiado como un autor irreverente
que ha ridiculizado los valores patriarcales de la sociedad.
Decidir que opinión es la más correcta resulta
difícil si se consideran sus películas
independientemente. Por tanto es necesario aquí considerar
toda su filmografía para intentar tomar la postura
más adecuada posible. Como el estudio de sus
películas nos está mostrando, la ausencia de
personajes femeninos complejos y la tendencia de sus personajes
masculinos a asignar a las mujeres papeles muy específicos
sugiere una propensión del director a concebir las mujeres
en un modo más bien simplista. El punto de vista de este
trabajo trata de fusionar ambas posiciones. Sí, muy a
menudo en sus películas Kubrick ridiculiza las actitudes
sexistas de los hombres, y sí, Kubrick se incluye entre
los hombres que ven a las mujeres de este modo, burlándose
así de si mismo. Después de todo, como Lacan
indicó, la masculinidad es, en contraste con la
femineidad, una función universal fundada sobre la
excepción fálica o, expresado de otro modo, todos
los hombres son iguales.

2001, Odisea del Espacio (1968) es la historia
de la evolución del hombre. Gracias a un misterioso
monolito los simios aprenden a usar huesos como armas, lo que
sugiriere el comienzo de un nuevo escalón evolutivo. La
sociedad futura brinda avanzadas naves espaciales donde la gente
puede vivir y trabajar cómodamente en el espacio.
Después de que el monolito sea redescubierto en la Luna,
una misión de 5 astronautas varones es enviada para
investigar el origen de la señal que el monolito recibe
desde de Júpiter. HAL, el ordenador central de la nave y
ente con conciencia propia piensa que la inherente debilidad
humana pondrá en riesgo la misión y decide
exterminar la tripulación. Uno de los hombres sobrevive y
consigue desconectar a HAL. El monolito aparece en el espacio y
posibilita que el astronauta acceda a una puerta sideral,
observando las maravillas del universo. El hombre envejece y
muere pero renace como el Niño Estrella [the Star
Child], el primer ejemplar de una nueva especie que representa un
nuevo escalón evolutivo de la humanidad.

A pesar de su parafernalia futurista 2001 es un
evidente retrato de una sociedad patriarcal que hace que la
película haya quedado más obsoleta, no en el plano
tecnológico, sino social. La visión de Kubrick de
la avanzada sociedad humana defrauda. Kubrick no es capaz de
predecir la incorporación de la mujer a la sociedad en
generaciones venideras. En su visión del prometedor
porvenir la sociedad patriarcal no parece haber evolucionado
mucho siendo un modelo en buena salud por muchos años por
venir. Una de las más claras imágenes sexistas que
el largometraje contiene son las guapas azafatas y recepcionistas
–chicas- que atienden al doctor Heywood en su viaje a la
Luna. Paradójicamente en 2001 el siguiente paso
evolutivo de la especie humana es fácilmente alcanzado sin
la intervención femenina ya que ninguno de los cinco
astronautas enviados a Júpiter es una mujer. Da la
sensación que Kubrick no pensó demasiado en este
hecho que cuenta probablemente como una de las ocurrencias
más sexistas de toda su filmografía. Este lapsus
posee sin embargo todo el sentido si reconocemos al misterioso
monolito como la metafórica materialización del
enigma femenino. Los sueños son alterados por el mecanismo
de la censura que los convierte en lo opuesto para ocultar su
verdadero significado. Del mismo modo el inconsciente de Kubrick
pudo transformar la prototípica mullida y
curvilínea naturaleza femenina en un objeto perfectamente
rígido y cuadrado. Si esta hipótesis es aceptada
todas las incongruencias de la película comienzan a tener
sentido; la escasez de mujeres a lo largo de la narración
resulta coherente con mi propuesta; el descubrimiento del enigma
femenino debe ser una empresa exclusivamente masculina, atravesar
el mítico pasaje sideral siendo testigo de las maravillas
del universo simbolizaría la resolución del enigma
femenino y la obtención de la sabiduría, el
nacimiento del Niño Estrella gracias al monolito
es ahora lógicamente comprensible como el resultado de la
unión entre una entidad masculina y otra femenina. Una vez
más la concepción de la femineidad como fuerza
enigmática es, en última instancia, el motivo de
las aventuras y desventuras del hombre.

La enormemente controvertida La Naranja
Mecánica [A Clockwork Orange] (1971) es una
adaptación de la novela homónima de Anthony
Burgess. La historia comienza en el Korova Milk Bar con Alex y
sus compinches preparándose para una pequeña
sesión de la vieja ultra violencia, específicamente
una pelea con una banda rival, una paliza a un vagabundo y la
despiadada irrupción en la casa de los Alexander, donde un
hombre es salvajemente golpeado y su mujer violada delante de sus
aterrorizados ojos. Todo este horrible sexo y violencia es
sólo por divertimento. Alex es encarcelado pero le ofrecen
una drástica solución para su condena.
Después de aceptar someterse a una terapia de
aversión experimental diseñada para volver al
individuo en contra del sexo y la violencia Alex es devuelto a la
sociedad como un hombre libre. Incapaz de defenderse Alex se
convierte en el blanco de venganza de sus antiguas
víctimas antes de que su intento de suicidio conduzca al
gobierno a reinvertir su tratamiento y devolver a Alex todos sus
vicios incontrolables.

En muchos sentidos La Naranja Mecánica
refleja y reitera la actitud moral de 2001 y
Teléfono Rojo que alegremente establecían
que el salvajismo del hombre ha cambiado poco en cuatro millones
de años de evolución. La película muestra
claramente la convicción de Kubrick en la existencia de
una fantasía masculina primitiva saturada de sexo salvaje
y espantosa violencia. De hecho Kubrick dijo que "el hombre es el
más despiadado asesino que nunca haya caminado por este
planeta. Nuestro interés en la violencia en parte refleja
el hecho de que a un nivel inconsciente somos escasamente
diferentes de nuestros antepasados primitivos". Como las
ensoñaciones bíblicas de Alex ilustran la
fantasía masculina asigna a las mujeres papeles muy
específicos; botín de guerra o esclavas sexuales en
harenes. En consonancia la violación de la señora
Alexander es un cruel ejemplo de deshumanización de una
mujer. Alex corta agujeros en su ropa dejando ver solo
áreas de interés sexual. La mujer es reconvertida
para adaptarla mejor al nuevo papel que Alex le asigna y durante
el proceso es reducida a simples fragmentos de anatomía.
Como las figuras de plástico del Korova Milk Bar la
deshumanización de las mujeres es despiadada.

La siguiente película de Kubrick cuenta las
peripecias del desaprensivo aventurero irlandés Barry
Lyndon (1975), concretamente su ascensión y
caída en la sociedad inglesa. La historia comienza en
Irlanda en el siglo XVIII. El jóven Redmond Barry se
enamora de su provocadora prima Nora Brady y se bate en duelo por
su amor aparentemente matando a su prometido el rico
Capitán inglés Quinn. Barry huye, se enrola en el
ejercito inglés y vive muchas aventuras. Pasado un tiempo
descubre que el duelo fue amañado por su propia familia y
que el capitán inglés está vivo y se
casó con Nora. Barry viaja por Europa como jugador
profesional buscando fortuna. Seduce y se casa con una rica
viuda, Lady Lyndon, a la que no ama. Barry es indiferente a ella
y a su hijo, Lord Bullington, quien sabe que Barry es simplemente
un oportunista. Barry se convierte en un hombre cínico y
un marido egoísta. La pareja tiene un hijo, Brian, que
crece gozando del gran cariño de su padre pero que muere
tras sufrir una caída de caballo. En un duelo con Lord
Bullington Barry pierde una pierna y, bajo amenaza de
encarcelamiento, acepta abandonar Inglaterra. Después de
pasar algunos años con su madre en Irlanda Barry
transcurre el resto de su vida jugando en Europa.

Debido a su desilusión con Nora, Barry carga con
la pena de un corazón atormentado. Sus sentimientos han
sido lastimados de tal modo que su personalidad ha sido
perturbada permanentemente. La traición familiar (su
propia familia amañó el duelo) pero sobre todo, el
rechazo de Nora en favor de la riqueza de otro hombre, se han
revelado como una herida de por vida. Sin embargo Barry oculta su
desesperación bajo una capa de cinismo e indiferencia. El
narrador lo explica con una pizca de ironía; "cinco
años en el ejército y considerable experiencia del
mundo habían disipado ya cualquiera de aquellas
románticas nociones acerca del amor con las cuales Barry
comenzó su vida". Barry está convencido que ha
superado el episodio traumático, ignorando que su vida
está todavía bajo el hechizo de aquella
decepción juvenil. Esta brújula invisible que lo
guía se camufla bajo la apariencia de eventos fortuitos.
Barry se enrola en el ejercito inglés, como Quinn. Barry
quiere ser rico, como Quinn. Barry juega usando trucos y
engañando a la gente, ya que quiere demostrar que ahora es
astuto, no más aquel muchacho cándido e inocente de
su juventud. Podría considerarse que su ansia de riqueza
es la reacción a la dolorosa perdida de Nora Brady a manos
del dinero del Capitán Quinn. Enriqueciéndose,
Barry intenta convertirse en una especie de Capitán Quinn
(y casarse fantasmalmente con Nora). Sin embargo, la tragedia es
inevitable. El dinero que ha conseguido no evitará el
matrimonio entre Nora y Quinn ni podrá cambiar
acontecimientos de su vida pasada. La vida de Barry parece
haberse convertido en una interminable odisea iniciada por una
decepción amorosa. Su cinismo y frialdad con su mujer e
hijastro pueden ser explicados por este aparentemente inocente
pero crucial episodio de su juventud. De joven el amor de Barry
fue traicionado, como resultado, Barry no se permite el lujo de
volver a amar y se aprovecha del amor que otros le
profesan.