El Resplandor [The Shining]
(1980) es una versión de la exitosa novela de
terror de Stephen King. La historia comienza cuando el aspirante
a escritor Jack Torrance acuerda ser el cuidador del Hotel
Overlook durante los meses de invierno en los que el hotel queda
aislado por la nieve. Jack está convencido que la soledad
le vendrá bien para escribir. Cuando llega al hotel con su
mujer y su hijo vidente el edificio está siendo
desalojado. El cocinero del hotel, Dick Hallorann, percibe que el
muchacho posee el resplandor y lo advierte de no entrar
en la habitación 237. Cuando llega el invierno la familia
queda aislada del mundo exterior y fantasmas, reales o
imaginarios, pronto comienzan a ejercer su maléfica
influencia sobre Jack. Las fuerzas malignas del hotel y su propia
demencia lo llevan al límite y Jack, inmerso en un espiral
psicótico, ataca a su mujer e hijo en una desquiciada
persecución. Al final Wendy y Danny escapan pero Jack
muere congelado atrapado dentro del laberinto del
hotel.
A medida que la trama se desarrolla extraños
sucesos se multiplican hasta que llega un momento donde no es
posible discernir si Jack está mentalmente disturbado o
verdaderamente embrujado. En estas inquietantes y misteriosas
circunstancias Kubrick describe el modo en el que el pasado
elitista del hotel alimenta el resentimiento que Jack siente por
su familia y sus fantasías de llegar a ser un escritor
libertino al estilo de Scott Fitzgerald. Jack es un hombre que
ama la historia, la atmósfera de clase alta del hotel
Overlook y que desea, como le dice a Danny, quedarse allí
"por siempre y siempre jamás". Jack se anima y se vuelve
sociable sólo cuando los fantasmas se le aparecen. Estos
le reconocen, le llaman señor y, a pesar de su aspecto
escasamente pudiente y desaliñado, le permiten dejar fiado
en el bar inmediatamente,
"ordenes de la casa", le dicen. Poco después, en
los aseos del salón de baile, Jack se convierte en el
supremo vigilante del hotel, contactando con sus sentimientos de
supremacía masculina de raza blanca.
Por otro lado Jack nunca se muestra cariñoso con
su tímida mujer ni juega con su hijo. En la novela de
King, Wendy es un personaje independiente, decidido y capaz. En
la versión cinematográfica de Kubrick queda
convertida en un personaje inocente, ridículo,
frágil y miedoso que se aferra a un matrimonio
problemático. Hacia el final de la película Jack se
ha convertido en un hombre que desprecia a su mujer. Cuando Wendy
lo mantiene a raya con un bate de baseball su elaborada
condescendencia y su curiosa forma de amenazarlo intensifican un
ligero fastidio que la audiencia ha sido animada a sentir por
Wendy, poniendo la película al borde de la misoginia. Para
Jack su mujer personifica la molesta realidad y sus eventos
triviales sin importarle su trascendencia. Esto es ejemplificado
a la perfección en la escena en la que Jack está
mecanografiando en el Salón Colorado y Wendy
llega para decirle que una gran tormenta de nieve está en
camino. Furioso por lo que Jack considera una innecesaria
interrupción de su trabajo la echa cruelmente. Su
indiferencia por lo que Jack considera una banalidad le
costará la vida ya que este morirá congelado debido
a las rigurosas condiciones ambientales. Teniendo todos estos
hechos en cuenta la película podría ser
interpretada como la decisión de Jack acerca de en
qué reino debería vivir. El reino
de la realidad, personificado por Wendy, o el reino de
la fantasía personificado por el Hotel Overlook y sus
fantasmas, reales o imaginarios. El reino de la
fantasía está personificado principalmente por el
fantasma que habita en la amenazadora habitación 237. La
metafórica encarnación del hotel es una atractiva
mujer que personifica todo el deseo y desprecio que Jack siente
por las mujeres. La mujer se mueve con delicadeza y
sofisticación y posee una serena expresión,
exactamente lo contrario de Wendy. Cuando Jack abraza al fantasma
en el cuarto de baño de la habitación
237 cae bajo la intensa tentación de dejarse
llevar definitivamente por los encantos del edificio. A un nivel
ideológico poco importa si la mujer es un fantasma real o
una alucinación. La mujer personifica la inalcanzable
fantasía de Jack; su sueño jamás cumplido y
sus más primordiales deseos. El hecho de que la mujer no
necesite hablar para cautivarlo, al contrario que los otros
fantasmas, indica que pertenece a un nivel más profundo de
la conciencia de Jack. El enfrentamiento entre los dos personajes
femeninos reivindicando la salud metal de Jack llega a su apogeo
justo después de la extravagante experiencia de Jack en la
maligna habitación 237. Jack miente a Wendy cuando le
asegura que no ha encontrado nada inusual en dicha
habitación. Jack finge que todo es normal. Entiendo su
comportamiento como parte de la estrategia de Jack para mantener
ambos reinos separados de tal modo a no verse forzado a
renunciar a ninguno de ellos. Jack no quiere o no es capaz de
renunciar a ninguno de ellos, al menos por el momento. El intento
de Jack de explicar las heridas de Danny como auto inflingidas se
vuelve en su contra cuando Wendy, aceptando dicha
explicación, concluye que Danny debe ser alejado del
hotel. Pero ya es demasiado tarde. El seductivo encuentro con la
habitante de la habitación 237 ha ya extendido su hechizo
sobre Jack despertando sus apetitos en un modo que hace que este
sea incapaz de rechazar la fantasía que ella representa.
Jack se enfurece con Wendy, la acusa de intentar arruinar su vida
y, dando un portazo, sale de la habitación para encontrar
a otros fantasmas. Jack se niega a abandonar el hotel porque
implicaría renunciar a su prometedora fantasía.
Finalmente se percata de que si realmente desea vivir en el
reino de la fantasía debe pagar el precio; el
descuartizamiento de su mujer e hijo. La batalla sobre la salud
mental de Jack es combatida por las fuerzas del bien y del mal
(realidad y fantasía) personificadas por dos figuras
femeninas. Una vez más en una película de Kubrick
la influencia perturbadora de personajes femeninos es el
detonante que propulsa los hechos traumáticos.
La Chaqueta Metálica [Full Metal
Jacket] (1987) comienza en Parris Island donde
reclutas de la marina de los Estados Unidos deben soportar un
aluvión de insultos, la humillación y los abusos
del sargento instructor Hartman durante el periodo de
instrucción. En la víspera de su graduación
el desquiciado recluta Pyle dispara a Hartman delante del
horrorizado recluta Joker antes de suicidarse. En Vietnam Joker
escribe propaganda para una revista militar. Joker y su nuevo
colega, Rafterman, son asignados a un escuadrón para
documentar combate en vivo. Atravesando las ruinas de la arrasada
ciudad de Hué la patrulla debe hacer frente a un
francotirador letal. Los soldados asaltan su posición y
Joker descubre a una joven muchacha vietnamita. Joker le dispara
pero su rifle se encasquilla. Ella dispara a Joker pero Rafterman
la alcanza primero. Mientras está tirada en el suelo
rezando por una muerte rápida Joker la remata.
Eufóricamente, al igual que el resto de los soldados,
Joker y Rafterman se unen al batallón cantando la
canción del Club de Mickey Mouse.
La película fue condenada por misógina
principalmente porque los únicos personajes femeninos que
aparecen son la prostituta y la francotiradora pero
también porque la mayoría de las alusiones a la
femineidad son obscenas. Sin embargo ha sido sugerido
también que Kubrick pretendía mostrar que los
hombres se destruyen mutuamente cuando niegan su
femineidad.
Hartman es la figura paternal encargada de excluir las
mujeres de la vida de los jóvenes. Cuando Hartman, que
llama a los reclutas señoritas usando esta
denominación femenina como signo de desprecio hasta que se
gradúen, anuncia que sus rifles será el
único chochito que tendrán de ahora en adelante, no
sólo se está refiriendo a una prohibición
física, se refiere al proceso de cancelar las mujeres
psicológicamente. Hartman explica que sólo el
corazón duro mata e insistentemente inculca
dureza corporal y tenacidad de acero como defensas contra la
ternura y la femineidad. De hecho una exploración extensa
de la película desde la perspectiva de los géneros
revela La Chaqueta Metálica como la
travesía de Joker para erradicar su lado femenino,
personificado por la francotiradora vietnamita. Interesantemente
en La Chaqueta Metálica el enemigo es
prácticamente invisible pero, como en otras
película bélicas de Kubrick, el encuentro con el
otro es siempre con una mujer.
En muchos sentidos la "chaqueta metálica" de
vigorosa masculinidad descrita en la película recuerda
intensamente a la de Male Fantasies12 del escritor
proto-fascista Klaus Theweleit. Su libro ofrece un extenso
retrato psicológico de la casta guerrera a la que
pertenecía. Theweleit describe la vida imaginativa de los
Freicorps (un ejercito privado anticomunista alemán en el
que servía como voluntario) como repleta de
imágenes de sangre y mierda las cuales son equiparadas con
la Marea Roja del Comunismo. El Comunismo poseía una
cualidad femenina y necesitaba ser combatido con erecciones que
son representadas por hombres recios y armas fuertes. De hecho,
como Barbara Ehrenreich hace notar en su introducción a la
traducción estadounidense de Male Fantasies, los
soldados del Freicorp estaban motivados menos por como se
sentían hacia el Comunismo o Judaísmo (sus
supuestos archienemigos) que acerca de cómo se
sentían acerca del cuerpo femenino: "el odio de los
Freicorps" hacia las mujeres es motivado, en última
instancia, por un miedo a la disolución, al ser tragado,
engullido, aniquilado. Los cuerpos de las mujeres son los
agujeros, las ciénagas, las fosas mugrientas que te pueden
sepultar".13
Una de las escenas recurrentes de la literatura Freicorp
es la descripción de un viril soldado alemán que
encuentra y mata a una mujer roja que porta un rifle
bajo su falda. Su muerte es descrita como un breve momento de
penetración (con bala o cuchillo) en el cual el soldado
llega a estar escalofriantemente cerca de la mujer y del horror
de la disolución. Aun así sobrevive, permanece
erecto, mientras la mujer es una masa sanguinolenta. Con su
ausencia, el mundo se vuelve seguro y masculino otra vez. La
semejanza de esta descripción con el episodio en el que
Joker remata a la francotiradora comunista no necesita ser
comentado.
La amenaza femenina a la masculinidad sobreviene sobre
todo durante el acto sexual. Esto es de alguna manera expuesto
por la analogía que Joker establece entre prostitutas y
mujeres soldado del Viet Cong. Joker advierte a Rafterman que
"algunas putas sirven en el Viet Cong mientras otras tienen
tuberculosis, asegúrate que te follas sólo a las
que tosen". La película es una clara descripción de
soldados varones que desprecian a las mujeres y consideran la
femineidad el archienemigo que debe ser erradicado.
Este capítulo provee del nexo de unión
entre el prototípico personaje masculino de Kubrick y el
personaje de Bill en Eyes Wide Shut. Este nexo sustenta
la idea de que el desconcierto que se abate sobre Bill y su
subsiguiente odisea sexual es la materialización de lo que
resulta velado en las precedentes películas de Kubrick.
Los hombres están poseídos por su dificultad para
aprehender la femineidad de modo que estos se movilizan en la
búsqueda de esta entidad misteriosa en una lucha sin fin.
Lo que este capítulo muestra es que, en un modo más
o menos evidente, los personajes masculinos de Kubrick
están siempre impulsados por la fascinación o el
pavor que sienten hacia la femineidad y por la necesidad de
descubrir lo que se oculta detrás del enigma
femenino.
Capítulo
3.
La
Búsqueda del Objeto de Deseo en la Teoría de
Lacan
La esencia de la femineidad ha sido considerada un
enigma causante de controversia y desacuerdo en la comunidad
psicoanalítica por décadas. Si la propuesta
psicoanalítica acerca de cómo un bebé
varón adquiere la posición sexual masculina parece
estar definitivamente establecida ¿porqué la misma
situación es tan incierta cuando se trata de la
posición sexual femenina? ¿Porqué para Freud
la masculinidad era obvia y en cambio la femineidad era una zona
misteriosa,14 un continente oscuro?15 Los debates iniciales entre
diferentes autores deterioraron rápidamente en lo que se
conoce como La Controversia, una serie de intensos
desacuerdos entre importantes miembros de la comunidad
psicoanalítica acerca de la naturaleza de la femineidad
durante las décadas de los 20 y los 30. La
Controversia podría considerarse como la
corroboración de la obstinación del enigma
femenino, que quedó sin resolver.
A comienzo de los 70 Lacan encaró el problema de
la diferenciación de los sexos. Lacan afrontó el
enigma de la posición sexual femenina en
L"Etourdit y, especialmente, en Aun. Lacan
realizó en términos generales un segunda lectura y
reinterpretación de la teoría de Freud asumiendo
por tanto una clara orientación freudiana. Sin embargo
Lacan contaba, al contrario que su predecesor, con una innovadora
teoría lingüística que supo aplicar
fructíferamente a la noción psicoanalítica
del inconsciente. Además Lacan revisó y
desarrolló un concepto clave que llegaría a ocupar
el mismo centro de la teoría lacaniana: el
deseo.
Lacan concibió y construyó el deseo como
la piedra angular del psicoanálisis y argumentó que
la carencia está profundamente enraizada en la naturaleza
humana. El ser humano escasamente podría ser definido sin
tener en cuenta esta carencia. ¿Pero qué es esta
carencia? En Los Complejos Familiares en la Formación
del Individuo Lacan mantiene que los seres humanos carecen
de plenitud debido, como causa principal, al prematuro estado de
desarrollo del recién nacido. El bebé accede al
mundo exterior en tal estado de inmadurez que es
completamente dependiente de otras personas, normalmente la
madre. El recién nacido está tan indefenso que su
supervivencia depende totalmente de, usando la
terminología de algunos comentadores de la obra de Lacan,
la mOther.16
Debido a la profunda inmadurez del recién nacido
se podría afirmar que el niño/la niña no
posee entidad propia en un sentido estricto. Para ser precisos
deberíamos evitar definir al recién nacido como
él o ella17 ya que, según Lacan, la posición
sexual no está determinada por el sexo biológico
sino por un proceso por el cual el recién nacido
todavía no ha pasado. El recién nacido puede ser
considerado en muchos aspectos como un órgano externo de
la madre. Por delante le aguarda la tarea de convertirse en un
individuo, un ser independiente, autónomo y completo.
Desde esta perspectiva uno se percata, no sin sorpresa, de la
paradoja que presupone esta situación; la plenitud ideal
que el ser hablante18 disfruta al comenzar su vida no es
más que una ilusoria experiencia subjetiva resultante de
su inmadurez biológica. En una multitud de aspectos el
bebé podría ser considerado una parte de un
organismo maduro del cual depende. Por otra lado cuando los seres
hablantes alcanzan la adultez y se convierten en
unidades, es decir, individuos completamente integrados,
contradictoriamente, se sienten divididos, carentes de algo y por
siempre anhelantes de la unión que les dé sentido a
sus vidas. En otras palabras, para enteramente convertirse en
objetos, los seres humanos necesitan, paradójicamente,
pasar a través de un proceso de división
el cual queda profundamente impreso en su naturaleza por el resto
de sus vidas. Por otro lado, biológicamente están
divididos en dos sexos. O son varones o son hembras. Sabemos que
no existen otras posibles opciones. Adicionalmente tienen que
someterse a otra división: tienen que elegir
ocupar una posición subjetiva masculina o femenina. Lacan,
basándose en Freud se involucra en el problema de
cómo un bebé se convierte en un individuo sexuado.
Lacan argumentó que la masculinidad y la femineidad no son
esencias biológicas sino posiciones simbólicas y
que la adopción de una de estas dos posiciones resulta
fundamental para la construcción de la subjetividad. Para
Lacan el sujeto es, esencialmente, un sujeto sexuado. Hombre y
mujer son los significantes que se erigen en nombre de estas dos
posiciones subjetivas.19 La formación del sujeto humano
depende de la adhesión a uno de estos dos polos. Sin
embargo si reconsideramos la creencia popular que considera al
ser humano como una mitad en busca de su otra
mitad perdida para lograr la plenitud,20 no tenemos otra
opción que la de admitir que esta convicción no es
más que pura ilusión. Un ser humano, ya sea un
hombre o una mujer, es un ser perfectamente completo sin carencia
de ningún tipo. Un hombre no está incompleto, bajo
ningún concepto, por no tener vagina o pechos. Una mujer
no está incompleta, bajo ningún concepto, por no
tener pene o testículos. Sin embargo, subjetivamente,
estamos obligados a admitir que en el fondo de cada ser hablante
reside una carencia, una ausencia, un vacío
inconmensurable e impronunciable. ¿Pero qué es y a
qué es debido esta carencia? Para Lacan carencia y deseo
están inequívocamente entretejidos. Lacan secunda a
Spinoza cuando argumenta que "deseo es la esencia del
hombre";21 deseo es simultáneamente el centro de
la existencia humana y la preocupación central del
psicoanálisis.22 Es importante señalar que Lacan
siempre se referirá al deseo inconsciente en
contraposición al deseo consciente, que es algo muy
diferente. Lacan mantiene que el recién nacido está
condenado a atravesar una serie de separaciones y por lo
tanto la sensación de división y carencia queda
intensificada. Estas dos separaciones fundamentales son el acto
de nacer (separación de la matriz) y el destete
(separación del pecho como objeto que brinda
satisfacción después de saciar una necesidad).
Estas dos separaciones tendrán un significado retroactivo
en el venidero Complejo de Castración. El Complejo de
Castración empujará al niño a renunciar
simbólicamente al falo, que representará la
carencia del objeto perdido. El falo representará la
pérdida de la unión idílica con la
madre-Otro y la fantasía de
Plenitud.
Lacan frecuentemente utiliza el término deseo
para referirse a ambos la experiencia de carencia primordial o
necesidad de unión con la madre-Otro y al deseo
de poseer lo que se pierde después del acceso del sujeto
al lenguaje. El deseo se extiende más allá de la
demanda. Deseo es el deseo por el deseo, el deseo del
Otro.23 Deseo es por siempre insaciable ya que se
refiere a lo inefable, al deseo inconsciente y a la absoluta
carencia que oculta.24
Para poder explicar plenamente los conceptos de carencia
y deseo Lacan distingue claramente entre los conceptos de
demanda, necesidad y deseo, conceptos frecuentemente confundidos.
Una necesidad es un instinto puramente biológico, un
apetito que emerge de acuerdo a los requerimientos
biológicos del organismo, el cual se aplaca completamente,
aunque sólo temporalmente, cuando queda satisfecho. El
sujeto humano, por nacer completamente desvalido, es incapaz de
satisfacer sus propias necesidades y por lo tanto depende de su
madre-Otro para saciarlas. Para conseguir la ayuda de la
madre-Otro el niño debe expresar su necesidad
vocalmente la cual debe ser articulada en forma de demanda. Por
lo tanto, originariamente, la demanda es articulada para
satisfacer una necesidad biológica, un apetito. Sin
embargo muy pronto para el recién nacido el hecho de que
su demanda sea atendida y la necesidad satisfecha por la
madre-Otro pasa a ser incluso más importante que
la satisfacción específica de la necesidad. Si el
niño pide un vaso de agua el hecho de que la
madre-Otro esté presente para dárselo se
convierte en algo incluso más importante que el vaso de
agua en si mismo. La presencia de la madre-Otro, aquella
que satisface las necesidades del niño y atiende sus
demandas, pronto adquiere una importancia intrínseca ya
que su presencia simboliza el amor de la madre-Otro. Por
tanto la demanda pronto asume una doble función
convirtiéndose en ambas una articulación de una
necesidad y una demanda por amor. Sin embargo mientras que la
madre-Otro puede proporcionar los objetos que el
niño requiere para satisfacer sus necesidades la
madre-Otro no puede proporcionar el amor incondicional
que el niño anhela. Por tanto incluso después de
que una necesidad, la cual ha sido articulada en una demanda, ha
sido satisfecha, el anhelo por amor queda insatisfecho y este
remanente es el deseo. Citando a Lacan; "el deseo no es ni el
apetito por satisfacción, ni la demanda por amor, sino la
diferencia que resulta de substraer el primero del segundo"25 y
"el deseo comienza a tomar forma en los márgenes en los
cuales la demanda se separa de la necesidad".26 Al contrario que
una necesidad, la cual puede ser satisfecha y por tanto cesar de
motivar al sujeto hasta el surgimiento de otra necesidad, el
deseo nunca podrá ser satisfecho ya que es constante en su
presión y eterno. De hecho la única
realización posible del deseo consiste en
la reproducción de más deseo como tal.
Todas las pulsiones son manifestaciones particulares de una
única fuerza llamada deseo. Existe un único objeto
de deseo, el objeto (a), que se expresa en una serie de objetos
parciales en diferentes pulsiones parciales. El objeto (a) no es
el objeto hacia el cual el deseo tiende sino la causa del deseo.
El deseo no está en relación con un objeto sino en
relación con una carencia.27 El objeto (a) es el remanente
del proceso de constituir un objeto, es el sobrante que se evade
del proceso de simbolización, el recordatorio de que
existe algo más, quizá algo perdido, que
quizá debe ser encontrado. Dicho de otro modo, el objeto
(a) es el recordatorio de la hipotética unidad madre-hijo
que fue perdida.
El deseo no tiene objeto. La esencia del deseo es la
constante búsqueda por algo más. No existe
ningún objeto específico capaz de satisfacerlo o
extinguirlo. El deseo está fundamentalmente atrapado en el
movimiento dialéctico de un significante al siguiente y se
opone totalmente a la fijación. El deseo no busca
satisfacción sino más bien su propia continuidad y
fomento. El deseo anhela básicamente seguir deseando, por
lo tanto, el deseo no tiene objeto como tal, tiene una causa que
lo trae a la existencia a la cual Lacan llamó objeto (a).
Objeto (a), como la causa del deseo, es lo que provoca deseo, es
responsable por el advenimiento del deseo, por la forma
particular que el deseo toma y por su intensidad. Lo que
despierta deseo en el niño es el deseo de la
madre-Otro. El deseo de la madre-Otro como tal
(manifestado en la mirada de la madre a algo o alguien) es lo que
provoca deseo en el niño. No es el objeto mirado sino la
mirada en si misma, el deseo manifestado en el mismo acto de
mirar, lo que despierta el deseo del niño.
Lacan secunda a Freud cuando sostiene que el niño
es concebido y traído al mundo como el falo perdido de la
madre-Otro. Sin embargo el niño tendrá que
enfrentarse muy pronto con la imposibilidad de responder a lo que
se espera de él o de ella. De alguna manera el niño
percibe esta carencia en la madre-Otro. El niño
trata de ocupar el lugar del falo perdido de la
madre-Otro. Al niño le gustaría ser el
único objeto del afecto de su madre pero el deseo de esta
siempre va más allá del niño: en el deseo de
la madre existe algo que siempre evade al niño, algo que
no puede ser controlado. Una identificación estricta entre
el deseo del niño y el deseo de la madre-Otro no
puede ser mantenida. El deseo de la madre se independiza del
deseo del niño provocando un distanciamiento entre ellos,
una brecha en la cual el deseo de la madre, inconmensurable para
el niño, funciona en un modo único –che
vuoi?28 el niño
pregunta.29 Así, un distanciamiento es inducido
en la hipotética unidad madre-hijo debido a la
misma naturaleza del deseo y este distanciamiento
conduce al advenimiento del objeto (a), entendido como el
recordatorio que se crea cuando la hipotética unidad
madre-hijo se rompe, como el último vestigio de esta
unidad, el último recordatorio de la misma. Al retener
este recordatorio, el niño,30 aunque expulsado de la
madre-Otro, puede mantener la ilusión de
plenitud; al aferrarse al objeto (a) el sujeto es capaz de
ignorar su división. Esto es precisamente a lo que Lacan
se refiere con fantasía y lo concreta con el matema $?a.
Objeto (a) es el objeto perdido, el cual apuntala la
simbolización, provoca el deseo y lo sustituye. El ser
hablante se relaciona con el objeto (a) y toda su
comprensión de la relación sexual colapsa sobre la
fantasía. La fantasía proporciona las coordinadas
del deseo humano al construir un marco que posibilita al ser
hablante desear algo. En la escena fantaseada el deseo no es
satisfecho o realizado sino constituido. Es el intento del
niño de aprehender lo que se mantiene como esencialmente
indescifrable en el deseo de la madre-Otro lo que funda
su propio deseo: el deseo de la madre-Otro comienza a
funcionar como la causa del deseo del
niño.31 De aquí el famoso dicho de Lacan:
"el deseo del hombre es el deseo del Otro"32, que podría
ser entendido como el deseo del hombre es que el Otro lo
desee o también el hombre desea que el Otro lo
desee a él.33 Podría decirse que es el mismo
deseo de la madre-Otro lo que el niño encuentra
deseable.
En el Complejo de Edipo reformulado por Lacan la
relación madre-niño no es exclusivamente
recíproca sino que posee, al menos, cuatro participantes,
como en el esquema L,34 con varias interacciones entre los
registros imaginario y simbólico. Lacan introduce
aquí al falo como el significante de lo que la
madre-Otro carece. Lacan distingue entre el pene como
órgano y el falo, que es un significante, más
precisamente, el significante primordial, el significante sin
significado. Por tanto el interés de Lacan no se centra en
el órgano genital masculino en su realidad
biológica sino en el papel que este órgano juega en
la fantasía.35 De acuerdo con Lacan el Complejo de Edipo
siempre supone una identificación simbólica con el
padre tanto para niños como para niñas y por tanto
la identificación del Complejo de Edipo
Freudiano (identificación con la madre
conllevaría una posición femenina e
identificación con el padre conllevaría una
posición masculina) no podría determinar la
posición sexual. De acuerdo con Lacan es la
relación del sujeto con el falo lo que determina la
posición sexual. La asunción del sexo masculino o
femenino es entonces un acto fundamentalmente simbólico y
las diferencias entre los sexos sólo pueden ser
consideradas en un plano simbólico. Básicamente los
niños quieren tener el falo y las niñas quieren ser
el falo. De aquí se deduce que los hombres deben aprender
cómo desear y las mujeres deben aprender cómo ser
deseadas. Por supuesto en esta afirmación está
incluida implícitamente la dicotomía freudiana
entre la actividad masculina y la pasividad femenina.
A un cierto punto del desarrollo tanto el niño
como la niña deben asumir la castración en el
sentido de que cada niño debe renunciar a la posibilidad
de ser el falo para la madre-Otro.
Esta relación con el falo se establece
independientemente de las diferencias anatómicas entre los
sexos. El falo es uno de los tres elementos del triangulo
imaginario que constituye la fase pre-edípica. Es un
objeto imaginario que circula entre los otros dos elementos; la
madre-Otro y el niño. La madre-Otro
desea este objeto y el niño trata de satisfacer el deseo
de esta identificándose con el falo o con la
madre-Otro fálica. En la versión lacaniana
del Complejo de Edipo el padre interviene como el cuarto
participante en este imaginario triangulo castrando al
niño o, dicho de otro modo, el padre imposibilita al
niño identificarse con el falo imaginario. El padre logra
esto simplemente siendo alguien que mantiene una relación
privilegiada con la madre-Otro. Incluso si el padre
está ausente, o incluso ha muerto, fantasmalmente
aún puede mantener esta privilegiada relación con
la madre-Otro. Esta intervención es el fundamento
de la famosa "metáfora paternal" de Lacan que implica la
substitución de un significante, el deseo de la
madre-Otro, por otro, "el nombre del padre"
(o
"no del padre" o incluso "ley del padre").36 Por tanto
la "metáfora paternal" designa el carácter
metafórico substitutivo del Complejo de Edipo. La
"metáfora paternal" es la metáfora fundamental en
la cual todas la significaciones dependen; de este modo la
significación siempre es fálica.37 El niño
es entonces confrontado con la opción de aceptar
castración (que el niño podrá asumir en
menor o mayor grado pero nunca completamente) aceptando
así la imposibilidad de ser el falo de la
madre-Otro o rechazándola y seguir creyendo que
es posible ser el falo de la madre-Otro. Si el "nombre
del padre" queda excluido, como en la psicosis, no se
producirá la "metáfora paternal" y por lo tanto
tampoco significación fálica. En este caso el
niño será de algún u otro modo confrontado
con "el retorno de la castración en lo real" que es el
origen de los delirios y alucinaciones típicas de la
psicosis. Es decir para acceder a lo simbólico el
niño debe aceptar la castración simbólica la
cual implica renunciar a ser el falo de la
madre-Otro.
En cierto modo el falo representa la tragedia humana de
que el deseo será siempre inalcanzable; el falo ha sido
perdido y nunca podrá ser reencontrado. De hecho Lacan se
refiere al Otro barrado (Ø), la noción de que la
imposibilidad del deseo es la premisa del registro
simbólico. En la teoría de Lacan la idea de la
imposibilidad de una completa unión entre dos personas es
un elemento central; existe sólo la búsqueda del
Otro que refleja y construye las ausencias que cada individuo
siente dentro.
Lacan acepta la tradicional asociación entre
histeria y femineidad y argumenta que la histeria es de hecho no
otra cosa que la cuestión de la femineidad, una
cuestión que podría ser expresada con la pregunta
¿qué es ser una mujer? Aquí el
término mujer no se refiere a ninguna esencia
biológica sino a una posición en el registro
simbólico; es sinónimo del término
posición femenina. Lacan continua y argumenta que
"no existe simbolización del órgano sexual femenino
como tal" ya que no hay equivalente femenino del "símbolo
totalmente habitual" proporcionado por el falo. Esta
asimetría simbólica fuerza a la niña a
adoptar la misma ruta a través del Complejo de Edipo que
el niño resultando en una identificación con el
padre. Sin embargo este proceso es más complejo para la
niña ya que esta es obligada a adoptar la imagen de un
miembro del otro sexo como base para su
identificación.
En Ideas directivas para un Congreso sobre la
Sexualidad Femenina Lacan argumenta que la mujer es el Otro
tanto para el hombre como para la mujer: "aquí el hombre
actúa como transmisor a través del cual la mujer se
convierte en el Otro para ella misma ya que ella es el Otro para
él".38 En el seminario Aun Lacan desarrolla el
concepto de una específicamente femenina jouissance, la
cual va más allá del falo. Esta jouissance es "del
orden de lo infinito"39, como un éxtasis místico.
Las mujeres pueden experimentar esta jouissance pero no saber
nada acerca de ella. También afirma que "La mujer no
existe" (La femme n"existe pas; Lacan 1973a:p60) "no existe tal
cosa como una mujer" (il n"y a pas La femme; Lacan72-3:p68)
significando que al concepto de mujer le falta universalidad, es
decir,
"las mujeres no se prestan a la generalización"
(Lacan,1975). Lacan se refiere a las mujeres como
no-todo, al contrario que la masculinidad la cual es una
función universal basada sobre la excepción
fálica (castración). La mujer es no-universal y
admite no-excepción. La mujer es comparable con la verdad
ya que ambas comparten la lógica de no-todo (no
existe tal cosa como todas las mujeres); no es posible decir
"toda la verdad".40 Lacan afirma en el Seminario XXIII (El
Sinthome) "que una mujer es un síntoma de un hombre"
en el sentido de que una mujer solo puede acceder la
economía psíquica de un hombre como el fantaseado
objeto (a), la causa del deseo del hombre.41
Lacan secunda a Claude Lévi-Strauss cuando afirma
que "en el registro de lo real las mujeres sirven como objetos de
intercambio requeridos por las estructuras elementales de
parentesco".42 Lacan añade que es precisamente el hecho de
que la mujer sea obligada a ocupar la posición de objeto
de intercambio lo que constituye la dificultad de la
posición femenina.43 Ocupar la posición de objeto
de intercambio implica que las mujeres mantienen una
relación de segundo orden con el registro
simbólico.44
Las mujeres no piensan con la típicamente
masculina lógica totalizante. Las mujeres son
no-todo encerradas en una rígida
construcción simbólica de lo que La mujer
debería ser como compañera sexual y por tanto
tienen mayor libertad y tolerancia hacia su sexualidad
y
hacia la sexualidad en general.45 Debido a que las
mujeres son no-todo bajo el registro simbólico
son libres de experimentar su sexualidad en el lado de lo real en
un modo al que Lacan se refiere como una jouissance
suplementaria. Esto implica una jouissance de todo el cuerpo y no
solamente la del orgasmo genital. Las mujeres no viven
según la lógica que da lugar al significante
fálico como un significante de diferencia entre los sexos,
un significante sin significado. Más bien las mujeres
pueden identificarse las unas con las otras al no existir
excepción a la regla de unicidad de identidad
basado en la identificación con la mujer como madre. En lo
simbólico no existe la limitación de una ley que le
diga a la mujer que debe aceptar una serie de reglas en su
totalidad. La mujer, al estar castrada, es decir, al faltarle el
símbolo de diferencia que marca al hombre queda, en lo
universal, libre para identificarse con el lugar de la carencia
en el Otro y por tanto ir una a una es sus relaciones con las
estructuras del registro simbólico impuestas en los
hombres. Este punto de vista, paradójicamente, hace a la
mujer psicológica y sexualmente más libre que al
hombre.
De acuerdo con Lacan es sólo a través de
otro que la posesión del, o identidad con, el falo, puede
ser confirmada. A través de un hombre una mujer puede
convertirse en el falo (el objeto de deseo de ese hombre). A
través de relaciones sexuales con una mujer un hombre
puede quedar afirmado como poseedor del falo. Sin embargo este
intercambio, al igual que la demanda, es imposible. Las demandas
de cada una de las partes hace que la satisfacción que
ambos buscan sea imposible. Lacan sugiere que el amor consiste en
una series de demandas como pruebas del compromiso del otro. Las
pruebas exigidas al otro son imposibles, imaginarias, pruebas de
amor. En cierto modo una mujer nunca recibe la afirmación
de su subjetividad que desea. En el mejor de los casos el deseo
de un hombre por ella la afirma como un objeto sexual pero no
como un sujeto específico único. En el acto sexual
la mujer halla su demanda por afirmación frustrada al ser
homogeneizada a la categoría de objeto pasivo. El hombre
proclama su amor por la mujer y es aceptado como su
compañero sexual pero cuando ella lo toma como su objeto
sexual el deseo del hombre es reducido al rendimiento sexual. A
este punto el falo queda reducido al pene y, por consiguiente, el
hombre no puede satisfacer el deseo de la mujer. La mujer desea
el falo pero sólo recibe el pene. En la relación
con el hombre la mujer pierde su puesto como un sujeto deseable
para convertirse en un objeto sexual. Así, la posibilidad
de una relación de amor auténtica es truncada.
¿A qué es debido esto? Esto es debido a que las
relaciones de amor envuelven una tensión sin resolver
entre demanda consciente y deseo inconsciente. Cuando la mujer
actúa desde el registro de la demanda es hacia el hombre,
hacia su capacidad de reflejar y dar identidad a la mujer, que su
demanda va dirigida. Sin embargo cuando la mujer actúa
desde el registro del deseo ella desea ser el falo. Esto
entraña ser tratada como un objeto sexual por el otro,
socavando la demanda de la mujer por reconocimiento como sujeto.
Las mujeres se enfrentan a una elección disyuntiva: o
demanda o deseo, o afirmación narcisista del yo o
afirmación como objeto sexual, o amor o sexo.
Una mujer puede ser el objeto de deseo de un hombre por
tanto tiempo como ella vele o esconda el enigma que el hombre
trata de descifrar, es decir, por tanto tiempo como la propia
carencia de la mujer sea disimulada o escondida. Si la conquista
del hombre tiene éxito el enigma de la mujer se disuelve y
el objeto pierde su fascinación. Incluso si el hombre
distingue dos tipos de mujeres, una un álter ego a la que
respeta pero que ya no guarda ningún misterio, la otra un
falo, un objeto de fascinación y deseo, este se desploma
en aquel tras un periodo de intimidad. Su compañera sexual
se convierte más en un objeto de cariño que de
deseo después de una intimidad prolongada. En ese momento
el deseo del hombre se desvía hacia otra mujer y el ciclo
comienza de nuevo.
Es en relación a todo esto que podría ser
dicho que la obra de Lacan contiene una intensa crítica al
concepto de Plenitud en el sentido de unidad, totalidad
e indivisibilidad del sujeto. La relación sexual depende
de la fantasía de Plenitud, que las mujeres han
llegado a respaldar: hacer uno en la forma de una pareja casada,
hacer uno en la forma de un niño,… El imperativo de
transformar dos en uno gobierna cada aspecto de la vida humana.
Así, el placer de estar juntos se transforma en un deber.
Todos hemos llegado a creer en la fantaseada Plenitud.
Citando a Lacan "somos como uno. Por supuesto todos saben que
nunca ha ocurrido que dos quedasen transformados en uno, aun
así somos como uno". Para Lacan la ideología de
Plenitud y totalidad encubre la brecha del deseo humano.
Lacan argumenta que cada sexo ha llegado a ser concebido
mítica y exclusivamente como aquello que podría
satisfacer totalmente al otro sexo. En este sentido Lacan afirma
que el tratamiento psicoanalítico no debería
realizar otra tarea que la de exponer la fantasía de la
complementariedad de los sexos. En este sentido la
solución psicoanalítica lacaniana no
sería conferir al analizado una variedad de nuevas
habilidades que le permitiesen encontrar ese algo perdido,
más bien la terapia psicoanalítica debería
consistir en alentar al analizado a aceptar la idea de que ese
algo perdido es mítico y no existe. En otras palabras, el
psicoanálisis lacaniano debería reducir nuestro
nivel de expectativas en la vida y debería permitirnos
asumir la frustración, o, en terminología
lacaniana, asumir la castración.
Cada deseo es el deseo de ser reconocido por el otro, un
deseo de imponerse de algún modo sobre el otro. Sin
embargo cada objeto de deseo es necesariamente efímero y
destinado a ser suplantado porque es incapaz de colmar la
carencia existente en el sujeto. El falo se erige como el
simbólico e idealizado sustituto de la unión sexual
perdida (Plenitud). Para Lacan amor y sexo son siempre
concebidos en referencia al falo (el sujeto demanda ser total, la
Plenitud, la cual imagina que el otro puede concederle).
Lacan es enfático cuando dice que esta demanda por
Plenitud es una demanda por una armonía y una
complementariedad entre los sexos imposible ya que la
relación con el otro está siempre mediada por el
Otro. El Otro siempre interviene entre el sujeto y el otro. No
hay por tanto, un relación directa, sin mediación,
entre los sexos. Esto explica la afirmación de Lacan: "la
relación sexual no existe".46 El lenguaje constituye al
sujeto en relación al Otro y no en relación a
alguien. Deseo corre a través del (está en
relación al) Otro, no a través de o hacia
algún compañero específico.
Lacan enfatiza que en relación al deseo entre los
sexos la carencia del falo en la mujer es convertida en el
beneficio de ser el falo, que es lo que le falta al Otro. Ser el
falo designa a una mujer, ya que, en la relación sexual, a
ella se le asigna el papel de objeto. En el amor, por la gracia
del deseo del compañero, carencia es convertida en casi un
efecto compensatorio en relación a ser: la mujer se
convierte en lo que no tiene. En otras palabras, carencia
femenina transformada al positivo. Sin embargo la mujer es el
falo sólo a través de su relación con el
hombre. Siempre es para otro, nunca por si misma, que una mujer
puede ser el falo. El problema es que esto supone una
definición de la femineidad que debe ser mediada por el
otro sexo. Todas estas formulas definen a La Mujer en
relación con el hombre y no dicen nada de ella
específicamente sino de lo que ella es para el Otro. Esta
brecha subyace implícitamente en todo el desarrollo de la
sexualidad femenina. No es por tanto sorprendente que todo lo que
es dicho de La Mujer es dicho desde el punto de vista del Otro y
se interesa más por su apariencia que por su propia
esencia; La Mujer sigue siendo lo que queda excluido del
discurso.
En la teoría de Lacan todo lo que puede ser dicho
acerca de La Mujer debe ser considerado con la lógica de
no-todo. Después de todo Lacan afirma que el
concepto "mujer" ha sido simplificado y por eso Lacan pone el
énfasis en el no-todo de la mujer como
categoría sexual universal. La fuerza del no-todo
no es sólo para militar contra la idea de que todas las
mujeres, en virtud de una biología común, pueden
ser representadas con un término común, sino
también para sugerir que referencias a experiencias
particulares o personales no pueden ser presentadas como si
fuesen reflejos naturales o simples de una esencia sexual
universal. Ser humano significa estar sujeto a una ley que
descentra y divide: Ia sexualidad se crea en Ia division, el
sujeto esta escindido, sin embargo un mundo ideol6gico esconde
esta realidad a! sujeto consciente, quien, se supone, deberia
sentirse pleno y seguro de su identidad sexual.
Capítulo
4.
Demoliendo la
Fantasía de Plenitud
Eyes Wide Shut es una readaptación a la
actualidad de la novela erótica de Arthur Schnitzler
Relato Soñado (1925). Schnitzler fue un escritor
vienés contemporáneo de Sigmund Freud. Las
biografías de ambos hombres comparten tal afinidad que
Freud, en 1922,
reconoció a Schnitzler como su
doble.47 El tema de la mutua influencia entre Freud y Schnitzler
ha sido ampliamente reconocida, especialmente desde la
publicación de su correspondencia en 1953. Desde entonces
ha sido establecido que Freud y Schnitzler, desde el principio de
sus carreras, leyeron regularmente sus trabajos y publicaciones a
medida que aparecían.
La película de Kubrick sigue la novela de
Schnitzler muy de cerca y tanto Relato Soñado
como Eyes Wide Shut pueden ser fácilmente
conectados con Freud y el psicoanálisis a través de
la posición central de la sexualidad, los sueños,
el deseo y la fantasía en la vida de la gente. Al igual
que la novela la película describe la relación
entre dos personajes que son arrastrados por impulsos
inconscientes y desgarrados por conflictos reprimidos. Como los
sueños la película está principalmente
construida con imágenes y su lenguaje queda reducido al
punto del minimalismo. Como resultado muchos de sus
diálogos son repetitivos y a menudo incluso banales. Los
diálogos son frecuentemente monosilábicos y
ordinarios y la película está llena de instantes en
los que un personaje simplemente repite lo que otro acaba de
decir.48 La cualidad onírica de la película queda
reforzada por su sorprendente ritmo pausado que crea un espacio
vacío y un tiempo muerto.
Eyes Wide Shut está llena
de referencias a Kubrick, su mujer y varias personas cercanas al
director, lo que convierte la película en su trabajo
más personal. La lista de alusiones a la vida personal y
familiar de Kubrick es substancial. El piso de Bill y Alice en
Manhattan está basado en un piso donde Kubrick y su
tercera mujer, Christiane, vivieron al final de la década
de los 60 en el mismo barrio. Los cuadros que adornan el piso son
de Christiane y de la hijastra de Kubrick, las cuales aparecen
como extras en la película, al igual
que Kubrick.49 El moño y las gafas de abuelita
que Nicole Kidman usa en las escenas
domésticas tienen una gran semejanza con el
peinado y las gafas que Christiane Kubrick solía llevar
cuando la película se rodó.50 Bill ve fútbol
americano en la televisión, como a Kubrick le gustaba
hacer. Alice mira en la televisión Blume in Love,
una película dirigida por Paul Mazursky, un actor en la
película de Kubrick Fear and Desire.
También hay conexiones con su familia: su padre, como
Bill, fue médico y su abuelo inmigró a
América desde Galicia, Austria, aproximadamente en el
mismo periodo en el que Schnitzler estaba en la cúspide de
su fama. Otra alusión son las resplandecientes cortinas de
luces doradas que decoran el salón de baile de la fiesta
de Navidad y en Under the Rainbow,51 la tienda de
disfraces, una alusión al pintor Gustav Klimt, un
contemporáneo vienés de Freud y Schnitzler
quién fue descrito como el "pintor de la psicología
femenina".52
Kubrick quedó fascinado por la novela de
Schnitzler desde al menos 1968, cuando le pidió a su
tercera mujer y compañera de por vida, Christiane, que la
leyera. Kubrick quiso por primera vez rodar una adaptación
a Traumnovella (el título original alemán
de Relato Soñado) inmediatamente después
de finalizar 2001 como Christiane le dijo a Nick James,
reportero de Sight and Sound:53 Stanley estaba muy
interesado y yo no quería que lo estuviera. Entonces Terry
Southern le dio La Naranja Mecánica… y
Schnitzler fue olvidado por un tiempo. Pero Stanley siguió
rondando el tema.54
Varias fuentes señalan que la que por primera vez
mostró a Kubrick Traumnovella fue su segunda
mujer Ruth Subotka, de origen vienés. John Baxter (el
biógrafo de Kubrick), refiriéndose al suicidio de
Subotka en 1968, sugirió.
Lo que tanto impactó a Kubrick acerca de
Traumnovella fue que le permitiría examinar su
propio lado oscuro, y uno puede especular que también la
vió [la novela] como un modo de expiar su culpa. El
escritor [Schnitzler] era de Viena y le fue presentado por la
mujer [su segunda esposa Subotka] de la cual Kubrick
siempre pensó por el resto de su vida, era la
mujer que más se adaptaba a él.55
Esto podría explicar, al menos en parte,
porqué Christiane Kubrick indicó que
odiaba
"ese libro horrible"57 [en referencia a
Traumnovella]. Todas estas conexiones y alusiones abren
la puerta a la posibilidad de que Bill Harford fuese un velado
autorretrato del director. Del mismo modo Alice podría
representar a ambas su tercera mujer Christiane y su segunda
mujer Ruth Subotka.58 Podría argumentarse que llegado a
una cierta edad en su vida Kubrick habría podido sentir la
necesidad de tratar y explorar sus propias dificultades en
relación a la femineidad y al deseo femenino. El personaje
de Bill pudo ofrecer a Kubrick la oportunidad de confrontar sus
propias dificultades con la femineidad y, como Baxter dijo,
analizar su propio lado oscuro. Es importante enfatizar el hecho
de que Eyes Wide Shut es la última
película que Kubrick rodó antes de morir y
por tanto podría ser considerada su inconsciente
testamento espiritual. Eyes Wide Shut, una historia que
Kubrick intentó llevar a la pantalla por casi tres
décadas, podría haber sido un intento de
reconciliación con su propia femineidad.
La escena inicial de Eyes Wide Shut nos
presenta a una elegante pareja de Nueva York, el doctor William
[Bill] Harford59 y su mujer Alice que están
preparándose para asistir a la fiesta de Navidad que
Victor Ziegler, un plutócrata paciente suyo, celebra en su
lujosa residencia. Una vez allí, Bill, separado de Alice,
es el blanco de la seducción de dos guapas modelos que lo
intentan apartar del bullicio y le prometen llevarle al final del
arco iris.60
Mientras tanto Alice conoce a Sandor Szavost, un don
Juan al viejo estilo y baila con él.
Alentado por el coqueteo de la hermosa mujer, Szavost
intenta seducirla y le propone relaciones sexuales en el piso de
arriba. Mientras tanto Bill es separado de las dos modelos para
asistir a una atractiva mujer desnuda que acaba de tener una
sobredosis durante un ilícito encuentro sexual con Ziegler
en un suntuoso baño. Bill le ayuda a recuperar la
conciencia y Ziegler le pide confidencialidad acerca del
incidente. En la noche siguiente Alice y Bill hablan sobre sus
encuentros en la fiesta de Ziegler. Abruptamente Alice le
pregunta si mantuvo relaciones sexuales con las dos guapas
modelos con las que coqueteó durante el tiempo que se
ausentó. Bill, forzado a mantener la confidencialidad
acerca de la indiscreción de Ziegler, escuetamente explica
que estuvo en el piso de arriba atendiendo a Ziegler. La coartada
de Bill es poco convincente pero sobre todo desafortunada61 y da
pié a una discusión. Alice, molesta por los
comentarios sexistas de Bill acerca del deseo y la fidelidad
femenina, le relata una fantasía sexual que tuvo un
año atrás en la cual estuvo dispuesta a renunciar a
todo por una noche de sexo con un oficial de marina que acababa
de ver por primera vez. Bill mira a Alice perplejo, sacudido por
la revelación inesperada. En mitad de estas
traumáticas confesiones Bill recibe una llamada
telefónica informándole que Lou Nathanson, un
paciente suyo habitual, acaba de morir. Junto a su cabecera,
Marion, la hija del difunto, declara que ama a Bill y desea
renunciar a su vida para estar con él.
Bill se marcha y camina ausente por las calles de Nueva
York recreando imaginariamente la fantaseada infidelidad de
Alice. Un grupo de jóvenes toma a Bill por homosexual y le
empujan. Bill se retiene y se abstiene de empezar una pelea. Poco
después conoce a una guapa prostituta llamada Domino y la
acompaña a su apartamento. Cuando Bill está a punto
de sucumbir una llamada de Alice los interrumpe y Bill decide
marcharse. Bill pasa por el Café Sonata donde su amigo el
músico Nick Nightingale toca el piano. Nick le cuenta
acerca de un lugar en el que toca el órgano con los ojos
vendados para una audiencia de despampanantes mujeres desnudas
practicando sexo. Cuando Nick le dice que volverá a tocar
esa misma noche Bill lo persuade para que revele la
ubicación y los requerimientos del encuentro: la
contraseña "Fidelio", una máscara y una toga con
una capucha. Para conseguir el atuendo requerido Bill va a una
tienda de alquiler de disfraces llamada Under the
Rainbow que se convierte en escenario de otro incidente
sexual; Bill y el propietario de la tienda sorprenden un
ilícito menage a trois en el cual la hija preadolescente
del propietario es el centro de atenciones. Bill coge un taxi y
emprende un viaje nocturno que le llevará lejos de la
ciudad hasta un misterioso lugar llamado Somerton. Con la
contraseña Bill accede a una mansión en la que una
orgía ritualizada está por empezar. Una
enigmática mujer trata de advertirle que está en
peligro pero Bill, desoyéndola, se niega a marcharse.
Convencido de que la máscara le hará pasar
inadvertido Bill se pasea a través de varias salas
observando actos lascivos entre hombres y mujeres sin
distinción, aunque absteniéndose de tomar parte en
ellos. A un cierto punto Bill es desenmascarado y el maestro de
ceremonias le demanda expiación. La misteriosa mujer
interviene y se ofrece a redimirlo, aceptando cualquier
castigo previsto para él. Bill es liberado pero amenazado
que si no guarda silencio él y su familia pagarán
las consecuencias. Cuando regresa a su piso encuentra a Alice
riendo en sueños y la despierta. Alice le cuenta que
soñaba que fornicaba con el oficial de marina de su
fantasía y con muchos hombres más.
A la mañana siguiente Bill retrocede sobre los
pasos de su aventura nocturna buscando respuestas. Va al hotel de
su amigo el músico pero allí descubre que Nick
dejó el hotel de madrugada en circunstancias inquietantes.
Bill regresa a la tienda de disfraces para devolver el atuendo y
se sorprende por la ausencia de la máscara. Antes de
marcharse el propietario de la tienda le ofrece los servicios
sexuales de su joven hija. Bill regresa a Somerton pero es
advertido que no siga haciendo indagaciones. Bill telefonea a
Marion Nathanson pero cuelga cuando su prometido contesta al
teléfono. Vuelve al apartamento de Domino donde conoce a
Sally, la compañera de piso de Domino. Tras un escarceo
con la atractiva mujer, Sally le dice que Domino recibió
de mañana los análisis de sangre confirmando que es
seropositiva. Bill se marcha y se percata que está siendo
seguido por una hombre de aspecto amenazador a través de
las desiertas calles de Manhattan. Alarmado, Bill entra en una
cafetería para protegerse. Allí lee en un
periódico que la conocida modelo Amanda Curran ha sido
ingresada en un hospital. De algún modo Bill sospecha que
Amanda podría ser la mujer que lo redimió la noche
anterior. Bill va al hospital donde es informado que Amanda
murió por sobredosis poco después del
mediodía. Bill emplea sus credenciales médicas para
acceder a la morgue. Cuando ve el cadáver de Amanda se
conmueve en un modo extraño. Bill es citado por Ziegler
quien declara ser uno de los hombres enmascarados de la
orgía. Ziegler confirma que Amanda es ambas la misteriosa
mujer que lo redimió en la orgía y la mujer que
Bill asistió en su baño. Sin embargo Ziegler afirma
que la redención de Amanda fue "falsa, un montaje, un
teatro, una farsa para asustarlo, para que guardase silencio".
Ziegler asegura que Amanda fue devuelta a su casa sana y salva y
que debió sufrir una sobredosis por accidente.
Cuando regresa a su piso Bill encuentra a Alice dormida
y junto a ella la máscara perdida que había usado
en la orgía. Bill se derrumba emocionalmente. Alice se
despierta y Bill, llorando, le confiesa todo. A la
mañana siguiente, haciendo las compras de Navidad en
compañía de su hija, Bill le pregunta a Alice
qué deberían hacer. Alice contesta que
deberían estar agradecidos de haber sobrevivido a sus
aventuras, reales o imaginarias; "una noche no es toda la vida",
afirma Alice. "Ningún sueño es sólo un
sueño", responde Bill. Alice, mostrando que ha perdonado
la escapada de Bill, dice que deberían hacer algo tan
pronto como les fuese posible: "follar".
Eyes Wide Shut es una película
complicada y enigmática que exige considerable
reflexión y ser vista varias veces. Debido a que los
hechos narrados desdibujan la línea que separa la realidad
de los sueños la película resulta misteriosa y poco
concluyente y deja la puerta abierta a una multitud de lecturas.
En este sentido la ambigüedad y la complejidad de la
película habrían podido fomentar interpretaciones
de los acontecimientos demasiado superficiales. Frecuentemente
las motivaciones que explican la confesión de Alice y la
escapada de Bill son subestimadas en su complejidad o simplemente
no entendidas en absoluto. No es nada infrecuente que la
confesión de Alice sea percibida como un ataque
destructivo por celos contra su marido al no poder descartar que
Bill mantuviese relaciones sexuales con las dos jóvenes
modelos en la fiesta de Ziegler. Sin embargo un atento
análisis señala que la revelación de Alice
podría ser vista, paradójicamente, como la prueba
de su compromiso para revitalizar su matrimonio. Desde este punto
de vista no es sorprendente que al final de la historia Alice
perdone a Bill por su escapada. Un poco de perspectiva es
necesaria para aclarar este punto. Las escenas iniciales de
Eyes Wide Shut establecen con prontitud que la pareja
lleva casada algún tiempo y que Bill toma a su mujer por
descontada.
Mientras se preparan para asistir a la fiesta
navideña Alice le pregunta "¿qué tal
estoy?",
"perfecta" responde él. Alice, notando que Bill
ni siquiera la ha mirado, vuelve a preguntarle para confirmar su
impresión de que su marido la ignora, "¿está
bien el peinado?", "estupendo", responde Bill mirándose en
el espejo. Alice protesta, "ni siquiera lo has mirado". "Es
precioso, siempre estás preciosa", contesta él
mirándola pero sin abandonar su aire indiferente. Para
empeorar la situación todos los que ven a Alice, desde la
canguro a Ziegler, se dan cuenta de su belleza y la halagan en
este sentido, excepto Bill. A pesar de que esto es sólo un
incidente aislado puede ser fácilmente decodificado como
un ejemplo de la dinámica habitual de la
pareja.
Ya en la fiesta Bill deja sola a su deslumbrante mujer
por demasiado tiempo sin dudar en ningún momento de su
fidelidad. Sin tener a nadie con quien conversar Alice se aburre
y bebe demasiado champagne. Con facilidad Alice atrae la
atención del casanova Sandor Szavost, un amable pero
agresivo predador. Szavost expone a Alice su convicción de
que la infidelidad es el lado divertido del matrimonio y el
engaño es una necesidad para ambos cónyuges. La
imagen y los modales de Szavost resultan anacrónicos. Su
personaje, más apropiado para una Viena fin de
siècle que para una contemporánea Nueva York,
nos transporta a una era pasada. Todos estos elementos se unen
para hacer de Szavost una especie de personaje fantástico
que hace que el espectador se pregunte si es real o imaginario. A
este punto de la película es fácil darse cuenta de
que Alice es una mujer necesitada, tentada para obtener fuera de
su matrimonio las atenciones que no recibe del hombre al que ama.
En este sentido el personaje de Szavost podría erigirse
como el producto de la escisión a la que Alice somete sus
tendencias adúlteras y su tentación hacia la
infidelidad para poder controlarse mejor. Bajo esta perspectiva
Szavost constituiría las medidas defensivas de Alice
contra el adulterio. La conversación de Alice con Szavost
podría ser entendida como si ella debatiera consigo misma
las razones por las cuales debería o no ser infiel. A
pesar de que a Alice le gusta y se divierte con el coqueteo
rechaza a Szavost cuando las cosas llegan demasiado lejos,
mostrando así su determinación por mantenerse fiel
a su marido. El arrebato por el oficial de marina contiene la
misma lógica que el incidente con Szavost. La
frustración de sentirse ignorada y tomada por descontada
aviva los deseos y fantasías adúlteras en las que
Alice se regocija. Sin embargo Alice ama a su marido y
está decidida y deseosa de que su matrimonio salga
adelante.
No es por casualidad que cuando Alice la madre
comienza a emerger y Alice la amante empieza a
desvanecerse –al inicio de unas vacaciones familiares- la
atractiva mujer queda fascinada por la mirada del oficial de
marina. Es una mirada impersonal pero llena de fogoso deseo que
convierte simbólicamente a Alice, si sólo por un
instante, en un falo para alguien.62 Bajo una capa de decoro
social y esperado servilismo bulle el deseo inconsciente de
Alice. Bill ha estado produciendo un discurso fálico,
convencido erróneamente que su discurso era completamente
satisfactorio para Alice. La fantaseada traición es
fomentada e intensificada debido al hecho que la mirada de Bill
ha desaparecido de la ecuación del deseo de Alice. Bill ve
a su mujer casi exclusivamente como su fiel esposa y tierna madre
de su hija y no la mira ni siquiera cuando ella se lo pide, como
en la escena inicial tan hábilmente escenificada por
Kubrick. La mirada del oficial es totalmente opuesta a la de
Bill. No es sorprendente por tanto que Alice se refiera a la
mirada del desconocido como el detonante que despierta su
pasión. Bill es un marido ejemplar y un padre
cariñoso que sabe atender las necesidades materiales de su
familia pero su discurso fálico descuida la más
íntima sensibilidad femenina de su mujer. Lo que Alice
realmente desea es ser la causa del deseo de Bill. Alice quiere
convertirse en el objeto (a) de Bill para así quedar
convertida, a través del deseo de Bill, en un falo
simbólico. Sin embargo la autocomplacencia masculina de
Bill no le permite percatarse de este hecho y es el anonimato del
oficial de marina lo que alienta al inconsciente de Alice a
liberar su deseo y verterlo sobre su fantástica
presencia.
En la detallada disquisición del pasional
episodio Alice enfatiza el hecho de que por todo el tiempo que
duró su amor por Bill fue tan tierno y triste como nunca
lo había sido antes. En otras palabras, Alice
experimentó un episodio en el cual deseo y amor fueron
escindidos, completamente disociados y redirigidos hacia
diferentes personas. Alice quedó convencida que
había tenido una experiencia con el oficial, un
verdadero encuentro con el deseo.63 Esto es lo que Lacan hubiera
llamado un reencuentro en lo real64 con la Cosa
(traducción al español del término
alemán das Ding), el objeto de deseo, el objeto perdido,
que debe ser continuamente reencontrado,65 el prohibido objeto de
deseo incestuoso, la madre-Otro.66 Alice parece
reconocer el hecho de que para ella el desconocido es sólo
relevante como portador de una mirada y no como una
persona real, lo que explicaría su falta de iniciativa e
interés por intentar conocerlo en persona. Su
intuición le hace comprender que su fantasía
quedaría transfigurada en algo escasamente reconocible si
fuese hecha realidad67 y por lo cual no merecería la pena
arriesgarlo todo. Esto explicaría por qué Alice se
siente desilusionada pero también aliviada cuando se
percata que el oficial ha dejado el hotel. Durante el episodio de
pasión Alice desea al oficial porque ama a Bill o,
más correctamente, ama tan tiernamente a Bill porque desea
al oficial. Este hecho es explicado por las formulaciones de
Lacan acerca de la incompatibilidad del amor y del deseo.
Según Lacan amor y deseo son dos conceptos completamente
opuestos.68 Para Lacan amor es un fenómeno puramente
imaginario.69 El amor es auto-erótico y posee una
naturaleza fundamentalmente narcisista. El amor es una
fantasía ilusoria de fusión con el amado.70 Como un
fenómeno imaginario que pertenece al campo del yo, el amor
queda en clara oposición al deseo, que queda inscrito en
el registro de lo simbólico, el campo del Otro.71 Amor es
una metáfora, mientras que deseo es metonímico.72
Se podría incluso decir que el amor mata el deseo ya que
el amor está basado en una fantasía de
Plenitud con el amado73 y esto suprime la
diferenciación que es lo que da pie al deseo.
Sin embargo Alice ama a su marido y no está
dispuesta a renunciar a su familia y futuro por una noche de
pasión con un desconocido. Aunque está decidida a
encontrar una solución a su problema dentro de los
límites de su matrimonio Alice se encuentra en un
territorio desconocido y sin antecedentes, está confusa y
agobiada por sus propios reproches y no sabe que le está
ocurriendo o cómo reaccionar. Debido a toda esta
incertidumbre Alice oculta su fantasía con la esperanza de
que haya sido sólo un incidente aislado. Es el episodio
con Szavost lo que hace sonar la alarma y la moviliza una vez
más. El coqueteo con Szavost pone en evidencia que sus
inclinaciones adúlteras no habían concluido. De
modo que esta vez Alice habla, intuyendo que el modo más
apropiado para comprender sus sentimientos es decir la verdad.74
De algún modo su honesta disquisición podría
ser relacionada con el concepto psicoanalítico de libertad
de palabra y podría ser vista como una especie de auto
tratamiento psicoanalítico rudimentario. Esto
coincide con la idea de Lacan de que es solamente posible
reconocer el propio deseo cuando es articulado en el discurso:
"es solamente una vez que es formulado, nombrado en presencia de
otro, que el deseo, cualquiera que fuese, es reconocido en el
total sentido del termino".75 Alice narra su fantasía para
darle un sentido y no para humillar o herir a su marido. Su
objetivo es conmocionar a Bill y atacar su autocomplacencia
masculina y hacer que se de cuenta de los problemas existentes en
su relación. Alice puede hablar porque ella no utiliza la
típicamente masculina lógica totalizante.
Ella es no-toda encerrada dentro de una rígida
construcción simbólica acerca de lo que La
mujer debería ser como compañera sexual y por
tanto goza de mayor libertad y flexibilidad con respecto a su
sexualidad y con respecto a la sexualidad en general. Por tanto
Alice está suficientemente segura de si misma como para
desvelarle su fantasía. Alice intuye que si su matrimonio
está en peligro lo mejor es poner a Bill al corriente y
juntos afrontar la situación. La hipótesis que
sostiene la intención terapéutica de la
confesión de Alice queda en cierto modo fortalecida por un
análisis más atento del argumento de Novela
Soñada. La novela de Schniztler cuenta el calvario de
un joven matrimonio que primeramente queda traumatizado para
luego alcanzar un nuevo nivel de entendimiento al confesarse
mutuamente sus fantasías eróticas y
sexuales.
En el primer capítulo introduje la idea de la
dificultad del hombre para crear fidedignas imágenes de
mujeres debido a su tendencia a alterar estas imágenes
para poder adaptarlas mejor a su fantasía. Una base para
esta hipótesis la encontramos en el tratamiento
cinematográfico que Kubrick dispensó a sus
personajes femeninos los cuales tienden a resultar
inverosímiles, como si salieran directamente de su
fantasía totalizante típica masculina. O
bien las mujeres quedan convertidas en el objeto de todas las
fantasías y fascinaciones masculinas, como Sherry en
Atraco Perfecto, las 10 exuberantes mujeres de
Teléfono Rojo o Lolita, o son empujadas a asumir
papeles subyugados y serviles como esposas dóciles y
madres amorosas (La Mujer Esencial) como Fay en
Atraco Perfecto, Nora Brady en Barry Lyndon o
Wendy en El Resplandor. Lo que todas estas mujeres
tienen en común es que o son sólo deseadas o son
sólo amadas.
Después de escuchar a su mujer, hasta ese momento
su Mujer Esencial, contar su fantasía
erótica, Bill ve su inocencia, su inagotable fidelidad,
sus aires de esposa y madre, como una absoluta farsa. La
confesión acarrea consecuencias catastróficas para
Bill ya que sus garantes de deseo sexual quedan erosionados y
revelados falsos. En un instante su discurso fálico ha
queda invalidado. Todo esto ha sobrevenido como resultado del
ataque de Alice a los cimientos más profundos de la
sexualidad de su marido.76
A pesar de que el arrogante fundamentalismo sexual de
Bill está asegurado por el registro simbólico (su
profesión, su estatus, su cartera) la quiebra de
cualquiera de los tres anillos o dimensiones de la Cadena de
Borromeo77 causará inestabilidad en los otros dos, en este
caso en el registro imaginario y el registro de lo real,
provocando así alteraciones en su sentido de la realidad.
La revelación de Alice erosiona el registro
simbólico de Bill y esto le provoca una sensación
de irrealidad que podría ser descrita como una psicosis
leve. Al seguir viviendo experiencias extrañas, Bill va,
paulatinamente, perdiendo contacto con la realidad y no ve
ningún perjuicio en abandonar su habitual prudencia y
zambullirse en toda clase de insensatas y temerarias actividades.
La onírica atmósfera de la película logra
que el espectador participe de la distorsionada percepción
de Bill. A partir de la revelación de Alice cada
situación que Bill vive resulta extraña e irreal,
como las grotescas máscaras y actividades sexuales de la
orgía. Para Bill igualmente perturbador es el hecho de que
el deseo se ha convertido repentinamente en algo ubicuo. Todos
parecen estar implicados, aparentemente con extrema normalidad,
en algún tipo de actividad pasional o lasciva.78 Todos
parecen saber más de lo que él sabe acerca del sexo
y del deseo y Bill siente como si no se estuviera enterando de
nada.79 Su sensación podría ser comparada con la
descrita por Freud como la típica del sueño del
examen en el cual uno tiene la sensación de llegar
tarde para algo importante a una situación en la que
estamos mal preparados o donde lo que se espera de nosotros es
difícilmente discernible.
La confesión de Alice amenaza el equilibrio
Borromeo de Bill. La revelación de que su
fantasía en la Mujer Esencial es ficticia amenaza
con seccionar el anillo o dimensión simbólica. Su
posición social, su estatus y su solvencia
económica (de la cual su cartera80 es un significante
prominente) no sirven para nada ya que no evitan el deseo de
Alice de renunciar a su matrimonio, hija y futuro a cambio de una
noche de sexo con un desconocido. La fractura del anillo
simbólico conduciría, inexorablemente, a un
derrumbe total del sistema psíquico de Bill, esto es,
conduciría a la psicosis. Esto explica por qué, al
contrario que Alice, Bill es incapaz de hablar. Su intolerancia
inconsciente a los deseos sexuales de su mujer queda transformada
en una sensación de desintegración, la cual no le
permite reaccionar adecuadamente. Su percepción de si
mismo como hombre ha sido repentinamente erosionada por la
confesión de Alice. La conmoción de Bill
podría ser claramente descrita como un encuentro con el
desolado vacío del ser (con el desolado vacío de la
existencia), el cual accede a lo real. Normalmente este
vacío es relleno con objetos fálicos como creer en
la fidelidad conyugal o por el sentimiento de potencia que le
proporciona su solvente cartera. Pero una vez que ha sido
confrontado por el deseo de su mujer Bill es incapaz de tolerarlo
o asimilarlo. Como resultado, al igual que el General Ripper en
Teléfono Rojo, Bill siente su masculinidad
amenazada por la femineidad de Alice. Una explicación para
esta propuesta es ofrecida por la versión lacaniana del
Complejo de Edipo. Según Lacan identidad sexual no es una
realidad biológica sino un hecho simbólico. Es la
relación simbólica del sujeto con el falo lo que
determina la posición sexual. Para poder mitigar la
carencia inherente al sujeto (la carencia en la teoría de
Lacan llega a ser casi sinónimo de castración) los
hombres quieren tener el falo y las mujeres quieren ser el falo.
La identidad sexual es determinada por una permanente
relación dialéctica con el otro sexo. En este
sentido sexuación, como acto simbólico, es un
proceso sin fin en constante necesidad de ser reforzado.
Cualquier sombra de duda acerca de la identidad sexual
sería fatal para el equilibrio psíquico del sujeto
ya que la subjetividad está basada en la sexuación
al ser el sujeto, esencialmente, un sujeto sexuado. La
opinión de Lacan acerca de la sexuación como
más bien un asunto precario y como fuente de perpetua
interrogación y duda podría explicar la exagerada
reacción de Bill a la fantasía de Alice; la
erosión de su masculinidad supondría la
erosión de todo su psiquismo.
Esta idea es complementaria con la segunda
hipótesis de este estudio; la odisea sexual de Bill es el
resultado de su necesidad de saber más acerca del sexo y
del deseo femenino para así poder recuperar su equilibrio
psíquico. Lo que Bill necesita desesperadamente alcanzar
es reforzar el anillo simbólico de la cadena de Borromeo
ya que aunque sólo uno de los anillos fuese debilitado
toda la cadena estaría en peligro de desenlazarse.
Psicosis sería el efecto final de una
desvinculación completa de los tres anillos. Como
resultado de estas operaciones inconscientes Bill se siente como
un paria, desterrado del lugar al que pertenecía. Bill
siente que todas las regularidades de su vida normal, toda la
seguridad de su existencia son nada excepto engaño y
desilusión.81 Esto explicaría por qué su
aventura sexual no está motivada por venganza o celos.
Bill necesita saber más acerca de la femineidad (un
concepto que se ha convertido repentinamente en misterioso y
amenazador) para reubicarse en lo simbólico. Logrando esto
la cadena de Borromeo quedaría reforzada y Bill
podría recobrar su normal, aunque permanentemente
comprometido, equilibrio psíquico. Bill podría ser
comparado con un niño en fase edípica que se
pregunta acerca de la enigmática y oscura vida sexual de
los adultos. No resulta sorprendente pues que no pueda volver a
casa y hacer frente a su mujer. Alice se ha convertido en una
amenazadora fuente de ansiedad. Bill se siente impulsado a vagar
por las calles en busca de otra clase de verdad, una verdad
acerca del sexo y su relación con el amor y el deseo como
algo ajeno al amor (su matrimonio). Su fusión de amor y
deseo no queda ya reducida a una sola persona (su mujer)
así que Bill comienza su andadura inconscientemente
determinado a readaptar el concepto de su mujer y el de las
mujeres en general.
En ciertos momentos de la película Kubrick hace
que Bill mire desconcertado a Alice mientras la imagina en los
brazos de otro amante. Si uno ve el derrumbe de Bill como su
reconocimiento de que su mujer no encarna, en términos
lacanianos, La Mujer Esencial, entonces su
obstinación en averiguar más y más acerca
del sexo se convierte en una respuesta a su fantasía
inconsciente. La fantasía que sustenta la creencia
masculina en La Mujer que llenará el vacío ubicado
en el centro de la existencia es típica de los hombres.
Bill se derrumba cuando su fantasía inconsciente es hecha
pedazos. Sin embargo al ser esta operación inconsciente no
puede ni razonar ni hablar de ello con Alice. Su conducta se
encuentra en el nivel de querer saber más acerca del sexo
como realidad, como un modo de recalibrarse psico-sexualmente
más que alguna determinación en vengarse de
Alice.
Después de la confesión de Alice y durante
la escapada de Bill Alice permanece tranquila y mantiene la
compostura. Alice le da a Bill el espacio necesario para que haga
la crucial pregunta "¿qué quiere una
mujer?" Al relatar su fantasía Alice está
afirmando que Bill no constituye ya el completo objeto de su
deseo, que en ella existe una carencia y que Bill ya no es el
objeto que palia esa carencia. Justo en ese momento Bill es
repentinamente enfrentado con la pregunta formulada ya por Freud
casi 80 años antes, ¿qué quiere una
mujer? La desesperada odisea sexual que Bill inicia es su
tentativa final para encontrar una respuesta a dicha
pregunta.
Sin embargo Eyes Wide Shut tiene un tono mucho
más optimista que previas películas de Kubrick y al
contrario que el General Jack D. Ripper en Teléfono
Rojo o Jack Torrance en El Resplandor a Bill se le
ofrece la oportunidad de readaptación a la realidad.
Kubrick anticipa una moderadamente optimista conclusión de
la historia al situar la acción de la película en
Navidad. En Eyes Wide Shut la Navidad no es sólo
presente, es ubicua, como lo demuestran las luces de los
árboles y decoraciones navideñas que abarrotan la
mayoría de los emplazamientos. La legendaria meticulosidad
del director nos fuerza a reconocer este elemento como un
importante leitmotif lleno de significación. Natalis es el
término latino equivalente a Navidad que significa
nacimiento, intrínsecamente un hecho muy positivo.
Además, específicamente Navidad y Natalis designan
la conmemoración de Jesús de Nazaret el cual
resucitó después de muerto, siendo este,
probablemente, el concepto humano más optimista. Al usar
la Navidad como fondo casi constante Kubrick se apropia de las
intrínsecas connotaciones de regeneración y
revitalización que la celebración posee y las usa
para impregnar de optimismo el tono de la película, que
está en correspondencia con el moderado mensaje positivo
de la misma; aunque no exista una relación sexual genuina
entre los sexos82 capaz de satisfacer nuestro deseo de
Plenitud sí existen importantes sustitutos en la
vida que deberíamos aprender a apreciar y
valorar.
La película concluye con un optimismo comedido ya
que aunque la pareja no se rompa su futuro queda sin decidir, al
vislumbrarse señales tanto favorables como desfavorables
en el horizonte. A Bill y a Alice se le permiten
sobrevivir a sus aventuras, reales, soñadas o fantaseadas.
El matrimonio está ahora en una mucho mejor
posición para resolver sus problemas. Alice parece haber
entendido mejor la complejidad de su situación y perdona a
Bill porque parece entender la irrevocabilidad de la
insatisfacción humana, es decir, la naturaleza ilusoria de
la fantasía de Plenitud. Sin embargo Alice
comprende que en la vida existen substitutos que pueden ser
preciosos. Esta comprensión es expresada cuando ella
propone hacer una cosa tan pronto como sea posible: follar. Bill
se encuentra en el otro extremo de la ecuación y parece
encontrarse tan lejos de poder integrar una saludable perspectiva
del sexo en su idea del amor romántico, y por la tanto, en
su amor por Alice,83 como lo estaba al principio. A lo largo de
su aventura en cada ocasión en que se ha aproximado al
deseo femenino, Bill ha sido traumatizado, interrumpido o
rechazado. En su búsqueda Bill no ha sido capaz de
encontrar ninguna respuesta y su odisea ha acabado en un total
fiasco. Para Bill el deseo femenino sigue siendo un enigma
indescifrable, de modo que Bill concluye su aventura sin haber
cambiado, apegado a las mismas ansiedades y necesidades
neuróticas. Sin embargo Bill es capaz de confesar su
fracaso y figuradamente le dice a Alice, no se qué
quieres. Paradójicamente la admisión de su
ignorancia es suficiente para ella. Su aventura, aunque
fracasada, es apreciada por su mujer ya que esta intuye que su
calvario es, a fin de cuentas, el resultado del intento de Bill
de saber más acerca de ella. Alice ha vuelto a convertirse
en el foco de atenciones y curiosidad de Bill. El consentimiento
de Alice del deshonesto comportamiento de Bill es expresado por
la aparición del más poderoso significante del
largometraje; la máscara sobre la almohada de Bill. No es
la máscara per se, sino por donde y cuando aparece, lo que
es importante. La máscara se convierte en un significante
de aceptación de aquella parte de la personalidad de Bill
que aun pervive curiosa y no convencional, en definitiva, de
aquello que lo impulsó a correr riesgos y a vivir su
aventura. Claramente es Alice la que tiene la iniciativa y el
entendimiento de la situación. Bill sigue confuso e
inseguro, intentando reestablecer con Alice los mismos apegos
neuróticos que ella intentaba modificar. Si las acciones
de Alice pueden ser entendidas como un toque de atención,
una mini rebelión contra la autocomplacencia de Bill, como
una táctica destinada a alcanzar un nuevo nivel de
entendimiento, las acciones de Bill son el reflejo de la
obstinada creencia masculina en la fantasía de la
Mujer Esencial. Esto es ejemplificado cuando Bill
responde a Alice "por siempre", volviendo a categóricos
conceptos absolutistas típico de la totalizante
lógica masculina (Bill todavía cree que una
satisfacción marital total es alcanzable). El final de la
película sugiere que tanto la maduración y el
refuerzo del matrimonio como la separación de la pareja
son posibles.
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