Capítulo
5.
Conclusión
Este estudio me ha dado la oportunidad de utilizar la
filmografía de Kubrick para explorar la hipótesis
de ciertas dificultades masculinas en relación con la
femineidad. El análisis de la obra de Kubrick, desde la
perspectiva de los géneros, reveló algunos puntos
interesantes que dan soporte a esta idea. En este respecto,
varias características de la filmografía de Kubrick
merecen ser resumidas.
El desequilibrio extremo entre el énfasis
asignado a los personajes masculinos y femeninos es distintivo de
las películas de Kubrick. Es más, en algunas de
ellas, la ausencia de mujeres es casi total. Esto es así,
especialmente, para sus cuatro películas bélicas;
Fear and Desire, Senderos de Gloria, Teléfono
Rojo y La Chaqueta Metálica. Es sugerente
notar que en estas cuatro películas el enemigo es
prácticamente invisible pero cuando aparece lo hace en
forma de mujer. Este hecho está ejemplificado
perfectamente en La Chaqueta Metálica con la
impactante e inesperada aparición de una joven mujer como
letal francotiradora.
En las películas de Kubrick la perspectiva es
siempre masculina. En ninguna de sus 13 películas figura
una mujer como protagonista o co-protagonista. Sin embargo lo
femenino está siempre presente y desempeña un
papel central en los sucesos narrados. La importancia de las
mujeres en sus películas no deriva de ellas mismas sino
del hecho de que las mujeres personifican la misteriosa e
incomprensible entidad que impulsa la conducta y andadura de los
hombres (del mismo modo que en La Odisea de Homero o en
Don Quijote de Cervantes).
Justifiqué la idea de que la femineidad, como
entidad fantasiosa, está siempre presente en la
filmografía de Kubrick. Mientras que esta propuesta es
perceptible en todas sus películas en un modo más
bien velado, en Eyes Wide Shut resulta evidente. Incluso
aunque Alice se ausente por largos tramos de la película
siempre está presente en la mente de su marido (en la
forma de recreaciones imaginarias de la fantaseada infidelidad de
Alice) sumiéndolo más y más en su
suplicio.
Los personajes masculinos de Kubrick están
dominados por una determinación a asignar a las mujeres
papeles muy concretos para hacerlas más
asimilables a sus aparatos psíquicos. Los
personajes masculinos de Kubrick no perciben las mujeres,
más bien las traducen de acuerdo a sus
fantasías inconscientes que dicta que es lo que
debería ser una mujer. La gama de papeles asignados a las
mujeres en la fantasía de los hombres es muy limitado; o
son convertidas en objetos sexuales (como en La Naranja
Mecánica y Teléfono Rojo), o en
objeto de toda fascinación masculina (como en
Lolita y El Beso del Asesino) o son convertidas
en amas de casa (como en Atraco Perfecto, 2001 y El
Resplandor).
Fue sólo tarde en su vida cuando Kubrick
decidió permitir a un personaje femenino zafarse del papel
que el varón le asignaba. Alice, en Eyes Wide
Shut, es su único personaje femenino que
disfruta de una cierta importancia por si misma y no en
relación al varón (quizá con la única
excepción de Lolita al final de la película cuando
se niega a seguir representando el papel de objeto fascinante de
la fantasía de Humbert). En relación a este hecho
hice notar que, como con Freud y Lacan, la preocupación de
Kubrick con la femineidad llegó tarde en su vida. Parece
ser que los tres autores acabaron sus exploraciones concluyendo
que la femineidad seguía constituyendo un misterio. Freud
y Lacan admitieron que las mujeres continuaban siendo de
algún modo un enigma para el psicoanálisis y
Kubrick consagró su último largometraje a crear un
personaje masculino que queda desconcertado por el deseo sexual
de su esposa. Usé este hecho para defender la idea de que
el personaje de Bill habría podido ser creado como un
velado autorretrato del director. Si esto fuese correcto, el
personaje de Bill sería la materialización del
reconocimiento por parte de Kubrick de que para él el
deseo femenino constituía un misterio. Bill podría
haber permitido al director explorar su propia dificultad, miedo,
impotencia, duda o inseguridad hacia el deseo femenino. Eyes
Wide Shut podría haber sido la tentativa final de
Kubrick de explorar su lado femenino.
El análisis de Eyes Wide Shut desde la
perspectiva de los géneros me dio la oportunidad de
explorar la dificultad masculina en relación con la
femineidad en más detalle. Argumenté que la
reacción exagerada de Bill a la fantaseada infidelidad de
Alice estaba relacionada con una desintegración
psíquica después de quedar en entredicho la
fantasía de Bill de La Mujer Esencial (la
típica fantasía masculina que sostiene la creencia
en La Mujer que es capaz de llenar el vacío en el centro
del ser). Por otra lado Alice, cansada de jugar el papel de ama
de casa, decide confrontar crudamente a Bill con su deseo sexual
femenino para conmocionar su autocomplacencia masculina y lograr
que no la siga tomando por descontada. La repentina
revelación del deseo sexual de Alice acarrea devastadoras
consecuencias para el equilibrio psíquico de Bill. A este
punto Bill es invadido por la necesidad de saber más
acerca de una dimensión de las mujeres que ha estado
ignorando o reprimiendo hasta ese momento; el deseo sexual
femenino. Defendí la idea de que Bill es espoleado por la
necesidad de saber más acerca del sexo para poder
recalibrar su equilibrio psíquico y sexual después
de que su masculinidad fuese puesta en duda. Por esta
razón argumenté que la conmoción de Bill
está profundamente relacionada con la erosión de su
identidad sexual, la cual es, según Lacan, un asunto
marcadamente precario y una fuente de duda perpetua.
El equilibrio psíquico de Bill queda perturbado
cuando debe hacer frente al deseo de su mujer y muchas preguntas
surgen; ¿Cual es exactamente la severidad de la
conmoción de Bill? ¿Cómo es posible que los
cimientos de su personalidad queden erosionados tan
repentinamente? ¿Es el equilibrio psíquico de los
varones permanentemente al borde de la confusión?
¿Es la femineidad un enigma también para las
mujeres? ¿Cual es la relación entre deseo femenino
e identidad sexual masculina? ¿Podría un hombre, de
alguna manera, ser capaz de concebir a una mujer
independientemente de los papeles que su lógica
totalizante masculina le impone? ¿Está
esta lógica totalizante masculina de algún
modo relacionada con nuestra sociedad patriarcal?
Todas estas sugerentes preguntas merecen una
investigación más profunda pero mi tiempo y espacio
han concluido. La pregunta acerca del papel que la identidad
sexual desempeña en hombres y mujeres es un campo que
aún debe ser explorado ofreciendo en la actualidad
más sombras que luces. Estoy convencido de que quien sea
capaz de resolver los interrogantes pertenecientes al campo del
género e identidad sexual dará también
respuesta a las más enigmáticas cuestiones sobre la
naturaleza humana.
He de admitir que aunque esta tesis haya tenido el deseo
femenino como su tema central en última instancia ha dicho
muy poco de él per se. Mi enfoque se ha basado en un
análisis de los traumáticos efectos que el deseo
femenino puede provocar sobre los hombres más que en una
exploración directa del deseo femenino. Permitiré a
los comentarios de Lacan sobre la femineidad defender mi
falta:
…el problema es que esta [descripción]
mantiene una definición de la femineidad que debe ser
mediada por el otro sexo. Todas estas formulas definen a la Mujer
en relación al hombre y no dicen nada de su ser por si
misma, sino sólo de lo que es su ser para el Otro. No es
sorprendente, por lo tanto, que todo lo que es dicho acerca de la
Mujer es formulado desde el punto de vista del Otro e incumbe
más su apariencia que su propio ser: La Mujer continua
siendo lo que queda excluido del discurso.
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www.time.com / Freud"s
Doppelganger.
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,824657-2,00.html
Agradecimientos
Me gustaría dedicar un momento a dar las gracias
a aquellos que me han guiado y apoyado en la concepción y
elaboración de este proyecto.
A Matthew Nolan, mi supervisor, cuyas instructivas
recomendaciones me han guiado en la elaboración de esta
tesis. Esta no hubiera sido posible sin ti.
A Ross Skelton y el resto de los profesores por su
calurosa acogida en el Master.
A todos mis compañeros de curso por
su cordialidad y simpatía. A Ross Farrell y David
Prendergast por su valiosa colaboración.
A Agostina Boschini, mi compañera, por su
incondicional apoyo y paciencia mientras trabajé en este
proyecto. Tú me ayudaste cuando más lo
necesité. Gracias.
Muchísimas gracias a todos.
Ernesto
Declaración del
Autor
Yo, Ernesto Pimentel Martínez, por la presente
declaro que esta tesis es enteramente fruto de mi propio trabajo
y no ha sido presentada, en parte o en su totalidad, por mi o por
alguna otra persona, en ninguna universidad o institución,
con el propósito de obtener algún crédito,
calificación o galardón.
Doy mi aprobación a que esta tesis sea puesta a
disposición de futuros estudiantes del Trinity College
Dublin o de cualquier otra institución. También
apruebo que pueda ser copiada previo requerimiento.
Presentada el 7 de Octubre de 2009
Notas:
1 Lacan, J., Le Seminaire. Livre XXII. Seminar of 21
January 1975. RSI, 1974-75, published in Ornicar?,
nos.2-5,1975.
2 Quinodoz, J.-M. (2005). Reading Freud: a chronological
exploration of Freud's writings. Hove, East Sussex ; New York:
Routledge. p242
3 Lacan, J., Le Seminaire. Livre XX. Encore, 1972-73,
ed. Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil, 1975. p71
4 Una taxi dancer era generalmente una mujer joven que
era pagada por hombres para bailar con ellos. La
denominación taxi dancer deriva del hecho que, como un
taxi, la muchacha era pagada en proporción al tiempo que
pasaba con su cliente. Las taxi dancers proporcionaban sus
servicios en salones de baile bailando con hombres solitarios. No
era infrecuente que algunas de estas muchachas trabajasen
también como prostitutas.
5 El lema utilizado para publicitar la película
fue "su [de ella] suave boca fue la carretera hacia la violencia
perversa" sugiriendo también la misma idea. (Duncan, P.
(2003). Stanley Kubrick : Visual Poet, 1928-1999. Koln ; London:
Taschen). p94
6 The Killing podría traducirse por La
Matanza.
7 Hughes, D. (2000). The Complete Kubrick. London:
Virgin. p43
8 El personaje femenino anónimo es interpretado
por la actriz y artista alemana Susanne Christiane (una vez
casada con Kubrick, Christiane Kubrick), que empezó una
relación sentimental con Kubrick durante el rodaje y se
convirtió en su tercera mujer y compañera por el
resto de su vida.
9 Try a Little Tenderness podría traducirse al
español por Intenta ser un poquito
cariñoso.
10 Foreign Affairs es una publicación
estadounidense dedicada a las relaciones internacionales y a la
política exterior de Estados Unidos. Está publicada
por el Consejo de Relaciones Externas con el objetivo de
promocionar el entendimiento de la política exterior
estadounidense y el papel de Estados Unidos en el mundo. Foreign
Affairs podría ser traducido al español como
Asuntos Externos.
11 Naremore, J. (2007). On Kubrick. London: BFI.
p150
12 Theweleit, K. (1987). Male fantasies. 1, Women,
floods, bodies, history. Cambridge, Polity Press in association
with
Blackwell. pxii
13 Theweleit, K. (1987). Male fantasies. Volume 1.
Women, floods, bodies, history. Cambridge, Polity Press in
association with Blackwell. pxiii.
14 Freud, S., (1933a): SE XXII. New Introductory
Lectures in Pycho-Analysis. p113
15 Freud, S., (1926a): SE XX. The Question of
Lay-Analysis. p212
16 La palabra mOther surge de la fusión de las
palabras mother (=madre) y Other (la traducción al
inglés del francés Altre
=Otro). De aquí en adelante usaré el
termino madre-Otro en sustitución de mOther para
salvaguardar en lo posible su significado original en
inglés, de que para un bebé el Otro es,
principalmente, su madre biológica o
sustitutiva.
17 Esto es complicado de conseguir ya que es siempre
difícil evitar las rígidas convenciones del
lenguaje.
18 Lacan acuñó el término
"parlêtre" del nombre (de origen verbal) "être" (ser)
y el verbo "parler" (hablar) para enfatizar su convicción
de que el ser se constituye en y a través del lenguaje. Un
ser humano es, sobre todo, un ser hablante.
19 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of
Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p178
20 Este proceso queda ejemplificado perfectamente en el
mito de la media naranja.
21 Lacan, J., The Seminar. Book XI. The Four Fundamental
Concepts of Psychoanalysis, 1964, trans. Alan Sheridan, London:
Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1977. p275 / (See
Spinoza, 1677:128)
22 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of
Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p36
23 Jacques Lacan, the Seminar. Book XI. The Four
Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964, trans. Alan
Sheridan, London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis,
1977. p235
24 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of
Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p37
25 Lacan, J., Écrits. The Signification of the
Phallus (1958c), Paris: Seuil, 1966. p287
26 Lacan, J., Écrits. The Subversion of the
Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious
(1960a), Paris: Seuil, 1966. p311
27 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of
Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p37
28 Italiano para ¿qué quieres?
29 Lacan, J., the Subversion of the Subject and the
Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious. p312
30 En esta fase del desarrollo, Lacan llamaría al
niño el sujeto escindido, o sujeto barrado, el cual, en
álgebra lacaniana es representado con $.
31 Bruce Fink, (1995). The Lacanian subject: between
language and jouissance. Princeton, N.J.; Chichester:
Princeton
University Press. p59
32 Jacques Lacan, the Seminar. Book XI. The Four
Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964, trans. Alan
Sheridan, London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis,
1977. p235
33 Bruce Fink, (1995). The Lacanian subject: between
language and jouissance. Princeton, N.J.; Chichester:
Princeton
University Press. p59
34 El esquema L es el primero de varios esquemas con los
cuales Lacan intentó formalizar, a través de
diagramas, ciertos aspectos de la teoría
psicoanalítica. El esquema L es designado así por
su semejanza con la letra griega lambda
mayúscula.
36 La peculiaridad de la terminología lacaniana y
la coincidencia fonética permitirían traducir el
término francés original
Nom-du-Père en estas tres formas.
37 Lacan, J., The Signification of the Phallus. Trans.
Alan Sheridan, Écrits, a Selection, and London: Tavistock,
1977; New
York: W.W. Norton & Co, 1977. p281-91.
38 Lacan, J., Guiding Remarks for a Congress on feminine
sexuality (1958d). Écrits, Paris: Seuil, 1966.
p732
39 Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore,
1972-73, ed. Jacques-Allain Miller, Paris: Seuil, 1975.
p58
40 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of
Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p221
41 Ibid, p221
42 Lacan, J, Écrits, Paris: Seuil, 1966.
p207
43 Lacan, J., The Seminar. Book II. The Ego in Freud"s
Theory and in the Technique of Psychoanalysis, 1954-55, trans,
Sylvana Tomaselli, New York: Norton: Cambridge: Cambridge
University Press, 1988. p262
44 Ibid. p262
45 Ragland, E. (2005). The Woman not Seen. JEP
nº20-2005/1.
Http://www.psychomedia.it/jep/number20/ragland.htm
46 Il n"y a pas de rapport sexuel. Lacan, J., Le
Séminaire. Livre XX. Encore, 1972-73, ed. Jacques-Allain
Miller, Paris: Seuil, 1975. p17
47 Arthur Schnitzler (1862-1931) fue un médico y
dramaturgo al frente de la literatura europea entre 1890 y 1930.
Sus escritos fueron predominantemente eróticos y
sexualmente escandalosos. Las biografías y circunstancias
vitales de Schnitzler y Freud resultan asombrosamente similares.
Ambos nacieron en familias judías poco después de
mitad del siglo XIX en el Imperio Austrohúngaro de
Francisco José. Los dos fueron los primogénitos;
los dos fueron pronto confiados a niñeras porque sus
madres quedaron embarazadas de nuevo; los dos quedaron pronto
desconsolados por la muerte de su primer hermano (Schnitzler a
los14 meses, Freud a los 19). Sus carreras se desarrollaron en un
modo casi paralelo. Ambos jóvenes estudiaron medicina y se
especializaron en neurología; ambos estudiaron hipnosis en
Nancy con psiquiatras franceses; ambos trabajaron en la
clínica vienesa del neurólogo Meynert. Freud se
sumergió en la psicología y el auto análisis
en búsqueda de la verdad absoluta. Schnitzler
escribió obra tras obra en las que los personajes son
guiados por impulsos inconscientes y quebrados por conflictos
reprimidos. Por otro lado, el uso que Schnitzler hace de
conceptos psicoanalíticos parece exhibir la misma
progresión de las investigaciones científicas de
Freud. Uno de sus primeros trabajos, Paracelsus (1897) emplea la
hipnosis como un recurso argumental para penetrar en el reino de
lo inconsciente. Este fue el periodo cuando Freud aun esperaba
poner la hipnosis al servicio de la psicología. Obras
posteriores como Intermezzo (1905) y Comedia de Seducción
(1924), enfatizan las motivaciones inconscientes del
comportamiento al igual que La Interpretación de los
Sueños (1900). Estas fueron seguidas por trabajos que
envolvían los conceptos de resistencia, transferencia y
represión durante el tiempo en el que Freud desarrollaba y
difundía los mismos conceptos.
Este insólito paralelismo entre la vida de ambos
hombres, ha pasado a la posteridad gracias a la carta
(parcialmente transcrita abajo) con fecha 14 de Mayo de 1922, en
la que Freud famosamente llamó a Schnitzler
"Doppelgänger" (doble o gemelo psíquico). Freud
tenía 66 años y envió la carta en la
víspera del sexagésimo cumpleaños de
Schnitzler:
"Querido doctor Schnitzler:…
Tengo, no obstante, que hacer una confesión, que
le ruego no divulgue ni comparta con amigos o enemigos. Me he
atormentado a mí mismo preguntándome por qué
en todos estos años jamás había intentado
que trabáramos amistad ni charlar con usted (ignorando,
naturalmente, la posibilidad de que no hubiera usted acogido bien
mi intentona). La respuesta contiene esta confesión, que
me parece demasiado íntima. Creo que le he evitado porque
sentía una reluctancia h a encontrarme con mi doble. No es
que me sienta normalmente inclinado a identificarme con otra
persona, ni que deje a un lado la diferencia de talento que me
separa de usted; pero siempre que me dejo absorber profundamente
por sus bellas creaciones paréceme hallar, bajo su
superficie poética, las mismas anticipadas suposiciones,
intereses y conclusiones, que reconozco como propios. Su
determinismo y escepticismo –la gente lo llama pesimismo-,
su preocupación por las verdades del inconsciente y los
impulsos instintivos del hombre, su disección de las
convenciones culturales de nuestra sociedad, la obsesión
de sus pensamientos sobre la polaridad del amor y la muerte, todo
esto me conmueve, dándome un irreal sentimiento de
familiaridad…Más le ruego me perdone por haberme
dejado llevar una vez más por mi obsesión
psicoanalítica. No puedo remediarlo, aunque sé bien
que el psicoanálisis no es el mejor modo de adquirir
popularidad.
El mismo Freud resumió esta intensa familiaridad
en su carta a Schnitzler; "así, he llegado a formar la
impresión de que su intuición –o más
bien una auto observación detallada- le ha permitido
llegar a aquello que yo he descubierto sólo mediante un
trabajo laborioso de observación de otras personas. Estimo
que, fundamentalmente, su naturaleza es la del explorador de
profundidades psicológicas…"
48 La siguiente conversación entre Bill y Sally,
uno de los innumerables atractivos personajes femeninos,
bastará para exponer el patrón general de los
diálogos a lo largo de la película (aunque la
traducción al español disminuye significativamente
el efecto de repetición logrado en el original
inglés):
BILL: ¿Así que no tienes ni idea de cuando
podría volver Domino? SALLY: No, no tengo ni
idea.
BILL: ¿De verdad no tienes ni idea?
SALLY: No. Bueno, para serte sincera puede que ni
siquiera vuelva. BILL: ¿Puede que ni siquiera
vuelva?
SALLY: Bueno, umm…yo, erh.
BILL: Tú, erh.
SALLY: Creo…creo que debería decirte algo.
BILL: ¿De verdad?
SALLY: Sí…pero no sé si debo
hacerlo, no se si debo. BILL: ¿No lo sabes?
¿Qué es?
SALLY: No se muy bien como decírtelo. BILL:
¿Qué no sabes muy bien?
SALLY: Esta mañana Domino ha recibido los
resultados de un análisis de sangre y es seropositiva.
BILL: ¿Seropositiva?
49 Kubrick es el anciano en una de las mesas del
Café Sonata.
50 Naremore, J. (2007). On Kubrick. London: BFI.
p226
51 Bajo el arcoiris.
52 Schorske, C., Fin-de-Siècle Vienna: Politics
and Culture (New York: Vintage, 1981) p223
53 Sight & Sound (Visión y Sonido) es un
revista de cine británica en mensualidades publicada por
el Instituto de Cine nBritánico.
54 Hughes, D. (2000). The Complete Kubrick. London:
Virgin. p244
55 Hughes, D. (2000). The Complete Kubrick. London:
Virgin. p243
57 Kubrick, S., J. Harlan, et al. (2008). Stanley
Kubrick a Life in Pictures. Warner Home Video director"s series.
Burbank, CA, Warner Home Video.
58 En este sentido, el hecho de que ambas mujeres
actuaron en sus películas, es sugestivo. Ruth Subotka
apareció en El Beso del Asesino y Christiane en Senderos
de Gloria.
59 El co-guionista de Eyes Wide Shut, el novelista y
guionista ganador de un Oscar de la Academia Frederic Raphael,
afirma que el nombre Harford, característico de la clase
predominante en los Estados Unidos (de raza blanca, de origen
anglosajón y religión protestante) sin
relación alguna con el apellido judío de la novela
original (Scheuer) fue una contracción del nombre Harrison
Ford, del cual, dijo Kubrick, Bill debería
parecerse.
60 Tras algunas escenas veremos que Under the Rainbow
(Bajo el Arco Iris) es el nombre de la tienda donde Bill alquila
el
atuendo con el cual accederá a la misteriosa
mansión en Somerton.
61 La coartada de Bill resulta desafortunada porque este
usa, inadvertidamente, el mismo pretexto para explicar su
ausencia que Szavost para proponer sexo, veladamente, a Alice la
noche anterior. En el piso de arriba está, desde el uso
que Szavost hizo de esta formula, impregnado de connotaciones
sexuales en la mente de Alice. En el piso de arriba se ha
convertido, de esta manera, en un poderoso significante de
relaciones sexuales ilícitas.
62 El falo sería el "significante del deseo del
Otro" (Ecrits, p290) y también "el significante de
jouissance" (Ecrits, p320).
63 Ragland, E., Eyes Wide Shut. The Woman not Seen, /
http://www.psychomedia.it/jep/number20/ragland.htm
64 En la teoría de Lacan, el registro de lo real
es uno de los tres registros en los que se supone toda la
fenomenología psicoanalítica podría ser
descrita, siendo los otros dos el registro simbólico y el
registro imaginario (no relacionado con la imaginación
sino con la imagen). Lo real está opuesto a lo imaginario
y se encuentra más allá de lo simbólico. Lo
real es lo que está fuera del lenguaje y es inasimilable a
la simbolización. Lo real es lo imposible, porque es
imposible de imaginar, imposible de integrar en el registro
simbólico e imposible de obtener de ningún
modo.
65 Lacan, J., The Seminar. Book VII. The Ethics of
Psychoanalysis, 1959-60, trans. and notes by Dennis Porter,
London: Routledge, 1992. p53
66 Ibid, p67
67 El principio del placer es lo que mantiene al sujeto
a una cierta distancia de la Cosa (Lacan, Seminar. Book VII.
p58), haciendo al sujeto girar en torno a ella sin obtenerla
nunca (Ibid, p95). La Cosa es por tanto presentada al sujeto como
su Bien Soberano, pero si el sujeto infringe el principio del
placer y obtiene este Bien, este es experimentado como
sufrimiento (ibid, p179), ya que el sujeto no podrá
soportar el bien extremo que la Cosa le
brindaría.
68 Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of
Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. p103
69 Lacan, J., The Seminar. Book I. Freud"s Paper on
Technique, 1953-1954, trans. with notes by John Forrester, New
York: Norton; Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
p142
70 Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore,
1972-73, ed, Jacques-Allain Miller, Paris: Seuil, 1975.
p44
71 Ibid., p189-91
72 Lacan, J., Le Sèminaire. Livre VIII. Le
transfert, 1960-61, ed. Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1991.
p53
73 Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore,
1972-73, ed, Jacques-Allain Miller, Paris: Seuil, 1975.
p46
74 El concepto lacaniano de verdad siempre está
relacionado con el deseo. El objetivo del tratamiento
psicoanalítico es conducir al analizado a articular esta
verdad. La verdad no espera, en algún tipo de estado
previo, a ser revelada al analizado
por el analista: por el contrario, se va gradualmente
construyendo en el movimiento dialéctico del tratamiento
(Ecrits, p144). La verdad es comparable a la mujer, al compartir
ambas la lógica del no-todo; no existe tal cosa como todas
las mujeres, es imposible decir toda la verdad (Lacan,
1973a:p64).
75 Lacan, J., The Seminar. Book I. Freud"s Paper on
Technique, 1953-1954, trans. with notes by John Forrester, New
York: Norton; Cambridge: Cambridge University Press,
1988.
76 Ragland, E., Eyes Wide Shut. The Woman not Seen, /
http://www.psychomedia.it/jep/number20/ragland.htm
77 La Cadena de Borromeo es un grupo de tres anillos,
entrelazados de tal manera, que si uno de los tres es cortado,
los tres se separarán (Encore, p112). A pesar de que un
mínimo de tres anillos es requerido para formar una Cadena
de Borromeo, no hay un número máximo: la cadena
podría ser extendida indefinidamente añadiendo
anillos adicionales, y aún preservar su cualidad borromea
(es decir, si uno de los anillos es cortado, toda la cadena se
deshará). Lacan propone la Cadena de Borromeo como la
estructura esencial del sujeto. Lacan la usa para ilustrar la
interdependencia de los tres registros, lo real, lo
simbólico y lo imaginario, como un modo de explorar que es
lo que estos registros tienen en común. Lacan
continúa
describiendo la psicosis como el desenlace de la Cadena
de Borromeo, y propone que en algunos casos esto es evitado
añadiendo un cuarto anillo, el Sinthome, el cual mantiene
los otros tres juntos. La Cadena de Borromeo no es presentada
como un modelo sino como una rigurosa descripción no
metafórica de una topología "ante la cual la
imaginación falla" (Lacan, 1975-6: seminar of 9 December
1975).
78 A partir de la revelación de Alice Bill vive
una sucesión interminable de situaciones altamente
eróticas; la extraña declaración de amor de
Marion, el episodio con la amable Domino, el incidente en la
tienda de disfraces, la orgía, el coqueteo con
Sally…
79 Estas son exactamente las palabras de Bill cuando
Nick le cuenta acerca de la orgía en el Café
Sonata.
80 La cartera es un significante de potencia sexual y
virilidad claramente incluido en la relación de la pareja.
Es un elemento recurrente a lo largo de la narración. En
la escena inicial Bill le pregunta a Alice por su cartera y Alice
sabe exactamente
donde se encuentra. En la escena final, Alice, que no
tiene ingresos, comprueba el precio de un osito de peluche que su
hija quiere como regalo de Navidad.
81 Schnitzler, A., (1927), Rhapsody: A Dream Novel,
trans. By O.P. Schinnerer (New York: Simon and Schuster).
p112-13
82 "No existe tal cosa como la relación sexual".
Lacan, J., Le Séminaire. Livre XX. Encore, 1972-73, ed,
Jacques-Allain
Miller, Paris: Seuil, 1975. p17
83 1999, A Closet Odyssey: Sexual Discourses in Eye Wide
Shut. Celestino Deleito. Universidad de Zaragoza.
http://www.atlantisjournal.org/Papers/28_1/C.Deleyto.pdf
Autor:
Ernesto Pimentel Martínez
Supervisado por:
Matthew Nolan
Departamento de Filosofía Universidad de
Dublín Trinity College
Presentada en Cumplimiento de los Requerimientos del
Master de Filosofía en Estudios Psicoanalíticos
(versión española del original
inglés)
7 de Octubre de 2009
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