El cine como instrumento de resguardo y transmisión de memoria e historia en la Argentina (página 3)
JC.: -Un documental se caracteriza por poner una
cámara por ejemplo, acá, y mostrar a nosotros
hablando, con todos los silencios, etc, que puedan suceder, lo
cual sería una cosa demasiado aburrida, y la
ficción es la que te permite ir haciendo recortes. Aunque
en los documentales también se hagan recortes, pero
intentando que sean lo más objetivos posibles, aunque
sabemos que nada es objetivo.
La película se pensó como una de
ficción, que con todas las características de la
misma sea entretenida y que llame la atención de la gente,
pero al mismo tiempo se intento respetar ciertos
parámetros que la vuelven más documental, para que
se vean reflejados desde la estética ambas
cosas.
Se eligió poner escenas, que desde lo
estético daban mas documental, pero no dejan de ser
ficción.
Al fin y al cabo, es una cuestión de
ética: la cuestión de composición del
relato, la diferencia entre lo ficcional y lo documental, que sea
verdad y mentira, es decir, uno puede volar en una mentira con
formato documental, eso también se ve en algunas
publicidades, hace poco Telefónica había lanzado
una publicidad, que decía "hay tres millones de
chicos….", carácter documental, pero utilizado para
la publicidad. En el caso del Abismo, es una ficción que
utiliza algunos rasgos de la composición documental para
mostrar eso que en el fondo subyace.
P.: – ¿Cuál cree que es el papel
más importante del cine con respeto a la
transmisión de historia?, una revista/diario del tema,
¿tienen la misma función?
JC.: –El cine, una de las características
que tiene es que no caduca nunca, no muere, nosotros podemos
hacer una obra de teatro, que tiene un comienzo y un fin, cuando
termina, por lo general la gente se olvida, o queda en la memoria
de algunos pocos, con la tele pasa lo mismo, la velocidad que
maneja la tele, no permite que continúen ciertos iconos en
el tiempo, por mas groso que sea un evento televisivo con el paso
del tiempo, y con la velocidad en que van transmitiendo la
programación, y todas esas cosas por el estilo, hace que
la memoria, pase a un último plano. El cine lo que permite
es que pese a que pase el tiempo, la película sigue
siempre ahí, ya sea en un estante de un videoclub, o en
internet colgada.
Los libros son otras de las cosas q permiten reflejar
hechos del pasado, no de manera objetiva, uno nunca habla de
recursos objetivos, no existen, cualquier persona que trabaja en
la comunicación, sabe que la objetividad no existe, hay
formas de construir un relato que parezca más objetivas
que otras, pero al fin y al cabo uno esta, pensando y está
diciendo su visión del tema.
Los libros creo que son el primer pilar para sostener a
través del tiempo la historia, reconstruyendo entre todos,
no es uno, son millones de libros aportando
pequeñeces.
P.: ¿Es más permanente que si yo leo la
historia, o lo veo en la tele?
JC.: -Exacto, y creo que los libros y el cine son
quizás los dos medios q mas perduran en el tiempo, uno
puede ver algo de Hitchcock hoy en día, y es un tipo que
laburo en 1920, no pierde caducidad. Eso me parece que es una
pata interesante, que de hecho nosotros buscamos con la
película, elegimos el formato cinematográfico,
justamente por eso, porque la idea era, hacer hincapié en
la memoria, y en un tema que creemos q por un rato largo va a
seguir vigente. No podíamos hacer una obra de teatro, su
trascendencia era quizás como muy pequeña para
semejante causa.
P.: ¿el cine cubriría eso que no llega
a cubrir el libro por su condición?
JC.:-El cine creo que llega a un público
más masivo, para ver cine, no es necesario saber leer, y
hay gente que no sabe leer, entonces el cine llega a todo el
mundo, cualquier persona por interés, por lo menos, antes
de "clavarse" un libro, si no sabe leer, dice: "bueno por lo
menos tengo esto, imágenes", el tema es cómo no ser
evidente.
La parte más complicada de trabajar con
imágenes es no dar lugar a la participación de
quien lo está viendo, cosa que el libro sí
reconstruye, hace trabajar la mente, hace que uno se nutra y se
cree su propia historia.
El cine puede caer en el pecado de dar todo construido,
(pero puede que no), eso está en la visión del
director. Los grandes escritores lograron eso, de contar una
historia en lo q subyace, lo importante está ahí,
entre líneas.
P.: hay q saber leer un libro, y hay q saber leer el
cine, entonces
JC.: -Totalmente. Bueno por algo hay gente, o
foros, o lo que sea, discutiendo durante meses o años
sobre películas, si fuese tan lineal todo, no
existiría ese debate.
P.: ¿Qué entiende por
memoria?
JC.: La permanencia necesaria de los actos del
pasado, para no cometer los mismos errores.
P.:-y por qué tenemos que tener memoria con
respecto a este caso, cuál es la importancia, porque es
necesario que se mantenga esto vivo.
JC.: -Esto como cualquier otra causa
digna.
P.: ¿Por qué no olvidar?
JC.: La respuesta está en la respuesta
anterior, en la respuesta anterior está esta respuesta,
bueno, el tema de que si uno olvida ciertas cosas es probable que
vuelva a caer, en ciertos errores. Es como una piedra, si uno
recuerda el tropezón pasado, es probable que cuando vea la
piedra la salte, quizás es el equivalente a cuando el nene
aprende algo y lo marca, esa marca es necesaria para q en un
futuro no cometa lo mismo, es lo mismo pero como
sociedad.
Como sociedad, no somos una sociedad muy vieja, creo que
si hiciéramos un equivalente con un niño seriamos
un adolescente, en cuanto a los años de historia que
tenemos. Además de ser una sociedad medianamente joven no
tuvimos muchas buenas experiencias, si uno repasa un poco la
historia vamos desde terratenientes, controladores, explotadores,
a grupos de derecha, gobiernos militares en el medio,
intermitentes, y siempre presentes, que si uno no pone el foco
ahí, y no dice, "esto no está bien", es probable
que volvamos a caer, y hasta puede quedar como una costumbre,
como algo que se vea bien que así sea.
P.: -Hay imágenes fuertes en la historia.
¿Hay cosas que se pueden mostrar y otras que no?, el
proceso de selección de imágenes,
¿cómo es? Hay una ética hay un
límite?
JC.: Si desde el vamos dijimos q era una
película que trataba sobre un tema duro, sabíamos
eso, y que no queríamos dar golpes bajos.
P.: – ¿Darlo a entender y nada
más?
JC.: Claro darlo a entender, uno puede ser
pornográfico o erótico, y nosotros elegimos ser
eróticos, esa fue la selección básica.
Aparte, películas de la dictadura hay miles, vas a ver de
todas la camada, desde las más pornográficas hasta
las más "light", y nosotros preferíamos estar en un
lugar intermedio, donde se ve q hay violencia, (porque queremos
mostrar algo que sucedió y queremos que el espectador
sienta un poco lo que le está pasando al protagonista),
pero sin llegar al extremo, no vamos a mostrar a alguien
sufriendo una picana durante diez minutos, tampoco queremos hacer
la pasión de Cristo, ¿no?, eso es un ejemplo de
pornográfico.
P.: En el proceso de dictadura, habían un
montón de cosas q no se podían decir
¿ustedes tuvieron problemas con eso?
JC.: –No, los días de rodaje se llevaron
de lo más bien, al contrario recibimos un montón de
apoyo. Obviamente que no es un tema tibio, uno tiene gente q lo
apoya, gente q lo defenestra y nosotros por lo general nos
juntamos y nos llevamos bien con la gente que nos apoya, y no es
que seamos excluyentes, pero bueno uno con sus amigos debe tener
cosas en común y por lo general mis amigos, mis conocidos,
y los que colaboraron con la peli, todos nos apoyaron y creen en
la causa. Conozco gente que no, pero hay un respeto mutuo de
silencio.
P.: ¿Se imagina una misma película de
acá a veinte años? O ya vamos a estar superados en
ese sentido?.
JC.: Desde el deseo, ojalá que de
acá a 20 años estemos charlando sobre cualquier
cosa frívola, pero desde la felicidad y desde no tener
más causas pendientes en nuestro país, lo cual es
muy utópico, obviamente.
P.: y veinte años no son nada
JC.: Y claro veinte años no es nada, me
imagino, no sé si una película sobre esto, supongo
que de acá a veinte años estaremos haciendo unas
películas sobre otras cosas, porque tengo la esperanza de
que todas las cosas pendientes se solucionen, por eso, espero con
el alma que de ultima, haya otra problemática, que sea
nueva pero no, que estemos anclados en algo que no cierra
más.
P.: El abismo todavía estamos,
¿Cuál es el abismo?
JC.: Se llama así porque, hay un abismo entre lo
que era la argentina, pre dictadura, y la argentina post
dictadura, la distancia que existe en cada una de las "dos
sociedades" (pre y post dictadura), y el "Todavía
estamos", es como la parte contradictoria de esto, es decir, pese
a que hay un abismo hay semillas plantadas, que por más
que no se vean, acá, y en la primera que se las riegue,
van a salir y va a volver a ser todo lo de siempre. Nos pueden
cortar y por más que el proceso sea violento, vamos a
salir todos a la calle a manifestarnos.
P.: Una experiencia hermosa
JC.: Maravillosa, en parte, terriblemente
insoportable, en otras partes, no. Pude conocer gente, estuve
charlando con Estela de Carlotto, una señora que transmite
todo, hablas con ella y tiene una transparencia, capaz que es
demasiado cursi o poético lo que digo, pero ella te dice
algo y uno no puede suponer que le está mintiendo es
increíble, y como experiencia bárbara.
Jorge Maestro
09/06/11
Nació el 13/09/1951. Guionista. Trabajó
junto a Sergio Vainman en guiones de TV (1980-97): Clave de
sol, Estado civil, La banda del Golden Rocket, Zona de riesgo,
Gerente de familia, Los machos, Montaña rusa, Hola papi,
Amigovios, Como pan caliente, Sueltos, Archivo negro y
Hombre de mar, entre otros. Desde 1998 escribió:
Las chicas de enfrente, Desesperadas por el aire, Mi ex,
Mamitas, El sodero de mi vida, Son amores y Por amor a
vos. Para cine: Papá por un día y
Cuentos de la selva. Director de Contenidos de
Ficción de América TV (2004). Director del
Área de Telenovelas de Canal 13 UC de Chile (2005-06).
Ejerce la docencia. Creó la carrera de Guionista de TV
para el ISER. Dirige talleres junto a Pablo Culell. Ganó
premios: 4 Martín Fierro, 2 Argentores, 2 Broadcasting, 2
Prensario, Fundación Huésped y Fundación
Vitra. Dirige un portal educativo para guionistas. Actualmente es
el escritor de la la película que se estrenará en
septiembre 2011, que narra la historia de la vida de la Sra.
Estela De Carlotto.[20]
P.: ¿En qué te basas para contar
ésta tipo de historias?
J.M.: El guión lo escribimos con
María Laura Gargarella, otra guionista. Fuimos contratados
por la producción de la película, para trabajar
sobre un proyecto que tenía el director desde hace ya un
tiempo. Nicolás Gil Lavedra hace cinco años con
estaba con ésta idea, surge a partir de un cortometraje
que en su momento editó con Abuelas (Abuelas de Plaza de
Mayo) y a partir de ahí fue como tomó
relación con Estela.
La película la llevó por varios lados,
hasta que llegó a Aleph Media (productora), y ahí
fue cuando empezamos a trabajar sobre la idea de la vida de una
persona a lo largo de ochenta años.
Era muy complicado, porque había q encontrar
material de la vida, y elegir los momentos más
importantes, para hacer una película de noventa, cien
minutos, de semejante historia.
Lo primero que tratamos de encontrar fue el marco en el
cual meter la historia, dejar en claro que lo que
queríamos contar era básicamente el camino de
trasformación de una mujer común, que aún
hasta en el cincuenta y cinco había salido a celebrar la
revolución libertadora. Quisimos contar cómo esta
misma Mujer se transforma a partir de la militancia de sus hijos
y, básicamente a partir de la muerte de su hija mayor, en
una luchadora y en una líder de los Derechos Humanos en la
Argentina.
Nos costaba mucho encontrar el marco, cómo hacer
para contar esta historia, sin tener que escribir una
cronología que nos hubiese llevado tres años de
película. A partir de la investigación que
estuvimos haciendo del archivo biográfico de abuelas, (que
es una institución que pertenece a Abuelas de Plaza de
Mayo y que se dedica a grabar testimonios, no solo orales, sino
que de diferentes tipos, para ir armando la historia de los
padres de los nietos que van a supuestamente recuperarse, para
que el día que encuentren a esos chicos hombres ya, puedan
entregarles su archivo donde hay, desde voces de personas que
conocieron a sus padres, sus amigos otros familiares, olores,
colores, gustos etc.), encontramos el marco para contar la
historia q de alguna manera reúne los testimonios, en este
caso, de todos los q están vinculados.
P.: ¿Qué entiende por memoria?,
¿Qué función cumplen los guiones, la
televisión, el cine con respecto a la
misma?
J.M.: Respecto a lo que entiendo por memoria,
para diferenciar memoria de pasado, creo que está
vinculada con las recolecciones mas emocionales, con mayor
sentimiento, más que una simple mirada objetiva acerca del
pasado, esto es lo que intentamos hacer con la peli.
P.: ¿Hay algo qué se puede mostrar y
algo que no?
J.M.: Respecto de la selección, de lo que
se pudo y lo que no contar, evitamos en principio, dado que
estamos tratando de una persona que está viva y todas las
personas que la rodean también, nombrar más
allá del nombre de ella y lógicamente, de sus hijos
y de su familia, mencionar a otras personas con nombre y
apellido; aparte, que desde la producción implicaba pedir
autorización a cada persona que se la mencionara, por lo
tanto, el único personaje que se menciona es el de Estela
y el de su familia.
También se menciona y porque además es un
hecho histórico ya documentado, es la entrevista que ella
tiene con Mignone, que fue el tipo que de alguna manera le
entregó a su hija muerta. Ella era amiga de Marta Mignone,
compañera de ella en la escuela y la hermana de Mignone, y
a través de ella pudo ir a pedir, primero por la
aparición de su marido, que estuvo un tiempo desaparecido
y después de la aparición de su hija o de la
devolución de su cadáver. La hija de Estela no es
una desaparecida.
En realidad no hubo cuestiones de qué se pudo y
qué no se pudo contar. El guion fue aprobado entre
comillas, por la familia y por ella, tratamos de hacerles que
ésta era una ficción, es decir, para nosotros
Estela es un personaje, no es la persona que conocimos, que
conocemos, pero no por eso va a ser diferente, hay muchos hechos
que ocurrieron tal cual, escribimos como nosotros nos lo
imaginamos basándonos en hechos
históricos.
Se podría decir, que yo no sé, por
ejemplo, si Laura, la hija de Estela, militaba en montoneros, en
política o estaba armada, nosotros decidimos el marco
político
P.: ¿Es el cine un instrumento para mantener
viva la memoria?
J.M.: Creo que es un aporte más de tantos
otros que hay respecto al tema, a través del cine o de la
tele. Tengo ciertas dudas acerca de si el cine o la tv pueden
marcar rumbos en la sociedad, creo que aparece esta
película ahora porque es posible hacerla, si ¿va a
modificar la manera de ver las cosas de la gente? No lo
creo.
P.: ¿es posible hacerla debido a que el tema
esta demasiado vigente?
J.M.: A claro, digamos, en realidad, si vos
recorres un poco el cine Argentino hay muchas películas
que transitan temáticas vinculadas con los setenta, la
desaparición de personas, algunas más felices que
otras, por ejemplo, Garaje Olimpo, me parece que es una muy buena
peli, Cordero de Dios, si bien es autobiográfica
también tiene una mirada interesante, hay otras que se han
quedado en la mención en que aparezcan los falcons verdes
y secuestradores. Tal vez la película que marcó
este rumbo fue La Historia Oficial en su momento, en el comienzo
del gobierno de Alfonsín, Es mas no fue una
película popular, tuvo una gran cantidad de público
después de qué ganó el Oscar.
Yo no se qué puede pasar con el público en
general, quién se puede interesar en ver esta
película digamos a un nivel masivo, me parece que es una
película que va a interesar mucho más afuera en los
festivales o en el exterior que en la Argentina.
P.: ¿Qué lo diferencia de un
documental?
J.M.: Que es ficción, el acento esta
puesto en la acción dramática, que está
puesto en las imágenes y en un cuentito que contamos, es
decir el documental trata de ser fiel tiene imágenes que
son reales.
El guion se empezó en agosto del año
pasado y las investigaciones fueron para ordenarnos, no para
contar los hechos tal cual, y creo q el documental hace eso, es
más hay un muy buen documental sobre Estela que produjo
Magdalena Ruiz Guiñazú, y que es muy interesante,
donde va Estela a reencontrarse con sus alumnos de la
escuela.
No se qué va a pasar después con la peli,
porque hay un trabajo de post-producción y
compaginación pero el guion original, está contado
con muchas idas y vueltas, arranca con la exhumación del
cadáver de Laura que fue el hecho al que Estela
apuntó para que la aceptaran, para que en el juicio de las
juntas ella pudiera demostrar que su hija había parido y
que ese chico no había muerto en el, nosotros arrancamos
con eso, con una Laura chiquita y vamos y venimos en el
tiempo.
P.: En qué se diferencia que se muestren en el
cine, o de leerlo en un
J.M.: Finalmente para mantener viva la memoria con el
correr del tiempo van a ser los testimonios también, que
suman a todo lo que se haga, tanto en un libro como en el cine,
como fue Televisión por la Identidad, como son los temas
que conversan en la escuela alrededor del asunto, como son las
placas que hay en las escuelas de los desaparecidos, en
fín, me parece que es un elemento más, que por
supuesto aporta, en el presente o en el futuro más
próximo, y en el futuro más lejano cuando ninguno
de los que estamos en este lugar estará vivo, será
un testimonio más.
P.: ¿Se muestran imágenes de los
secuestros en el film?
J.M.: No por eso te digo que la película
no cuenta lo que ya mostraron todas las películas, por eso
el ejemplo de los falcons, si bien hay un par de situaciones que
fueron vividas, primero que son hechos de la vida de una persona,
no de un grupo de personas, pero no hemos puesto el acento en la
represión, hay una escena que incluso volvimos hace muy
poquito, nosotros estamos muy cerca de la filmación, hemos
estado en algunos días de rodaje
No es una historia de héroes esta y si bien
Estela emprende un liderazgo en abuelas, hubo muchas mujeres como
ella, que llegaron a ese lugar, ella misma lo dice, porque la
vida la empujo a estar en ese lugar, no porque haya tenido
previamente una ideología o como otra gente una
militancia.
P.: Bueno, a parte de esto, ¿qué es lo
que más te gusta de escribir guiones?
J.M.: En mi blog, hay algunas notas mías y
de otras personas que están vinculadas a esto, que es lo q
más me gusta, yo creo que es la posibilidad de contar
historias, imaginar historias, inventar situaciones, de
profundizar en los conflictos, sean los que sean.
Termino de escribir esta película, estoy haciendo
un programa de televisión que es super fantástico
que es Un año para Recordar y al mismo tiempo hablo con el
productor de una película que se estrena para las
vacaciones de invierno del año que viene, y que va a ser
una película, una comedia entretenida, con Mariano
Martínez y Nicolás Vazques, a lo largo de mi
carrera he contado con diferentes géneros.
P.: ¿Qué buscas en las personas que ven
tu guión reflejado en la pantalla?.
J.M.: Entretenerlas, hay una película
sobre la vida de Chaplin, que después de contar toda su
vida, él termina en el último tramo de la
película, (una película biográfica),
diciendo al final de sus días, que bueno, finalmente no
fue tan malo su pasar por este mundo porque el hizo reír a
la gente.
Parece que uno se propone eso, si me dedicara a otra
cosa, y quisiera que la gente cambie, no creo que ni la tv, ni el
cine eduquen, ni nada de eso, básicamente entretienen. El
tipo que va y paga treinta pesos en Buenos Aires por lo menos
para ver una película, va a pasarla bien, quiere
entretenerse, por eso creo que va a depender mucho de la
temperatura anímica del público, el resultado de
esta película, porque seguramente cuando la vean, van a
ver una película conmovedora, por lo menos a eso
apuntamos. Así como La Historia Oficial, tampoco
despertó interés por el público, nosotros no
quisimos hacer una película para militantes, para contar
una historia que los militantes ya conocen o de alguna manera
infieren, no se qué va a pasar con todo eso, con el
público mas masivo que puede conocer el tema de
costado.
Bueno si nosotros tuviéramos la posibilidad de
que aunque sea la película la vea el nieto de Estela en
algún lugar y que por eso se tome contacto con la persona
y que se conmueva y que cambie su actitud, seria
bárbaro.
Hicimos una telenovela en el 84 q se llamo ""Dar el
alma", que contaba la historia de una maestro q iba a trabajar al
interior a una escuela de frontera, ahí descubre que los
terratenientes de esa zona habían estado vinculados con la
dictadura y tenían ahí un campo que había
sido un campo de concentración clandestino. El
público quería que se casaran los protagonistas,
ésa es la historia, todo lo demás es un invento de
una creación intelectual de pensamiento tal, no es pensar
que uno le va a cambiar la manera de pensar al público, no
es así, además cualquiera de todos los que estamos
acá, somos públicos en algún momento, y en
el momento que nos vamos al cine o vemos un programa en la tv o
leemos un libro, ahí adoptamos otra personalidad, por eso
te digo mi intención no fue hacer una película para
militancia…hay que ver que pasa.
P.: Hay q verla
Marcela Visconti
10/06/11
Integrante del equipo de investigación del
programa UBACYT, dirigido por Ana Amado, autora del libro "La
imagen Justa".
Los UBACyT son proyectos de investigación
acreditados y financiados por la UBA que tienen como fin realizar
una contribución real al conocimiento del tema investigado
y contribuir a la formación de investigadores.
Están organizados en torno a un director y un codirector
que deben ser docentes de la UBA.
P.: ¿Cuál es tu relación con Ana
Amdo?
M.V.: Ana (Amado) es mi directora Beca Doctoral,
y trabajo en la cátedra de la materia de Filosofía
y Letras de la UBA, que se llama, Análisis de
películas y Críticas Cinematográficas. Estoy
en su equipo de investigación desde el
´97.
P.: ¿Y en memoria abierta?
M.V.: En Memoria Abierta, estoy encargada de
coordinar, la realización del catálogo de
películas sobre la dictadura que empezó en 2010 y
terminó ahora, yo no trabajo en Memoria Abierta, sino que
a partir del desarrollo de éste proyecto me integré
para trabajar con ellos.[21]
P.: ¿Cuál es la importancia del
catálogo de La Dictadura en el Cine?
M.V.: Lo más importante que buscamos es
poder sistematizar la información. Hay una gran cantidad
de información que existe y que, no siempre existe, o
está muy dispersa, está perdida en lugares, no es
fácil de obtener información sobre el cine
argentino, y tratar de sistematizarla y organizarla, de manera
que sea accesible para cualquier persona, en este caso a
través de un portal web al que cualquiera puede
acceder.
La idea es que de toda esa gran cantidad de
películas, cerca de 450, hubiera cierta
información, que es una ficha técnica, una
sinopsis, imágenes, afiches en caso de tenerlos, el link a
pagina web, (en caso de tenerlo), poder reunir de todas esas
cantidad de películas e información y darle acceso
a cualquier persona.
P.: ¿Por qué creé que es tan
difícil recuperar todas las ediciones?
M.V.: Hay un problema en nuestro país que
tiene que ver con las políticas de archivos, de hecho no
hay políticas de conservación de archivos,
ése es un problema muy cerio. No hay una Cinemateca
Nacional, recién el año pasado la Presidenta
firmó un decreto para crear una, está firmado pero
todavía no existe, y hasta que esto no pase no hay
posibilidad de conservar todo lo que se produce.
Por un lado el estado fomenta que se hagan
películas a través del ICAA, financia y subsidia y
por otro lado esas películas que se hacen no se conservan
porque no hay un organismo dedicado a conservarlas, entonces es
muy difícil. Hay películas q no existen, que no
están, que se perdieron, los directores mismos no tiene
sus películas. Es un problema q arrastramos desde hace
años, pero q además, yo creo que excede la
cuestión del cine.
En la Argentina hay un problema cerio con el tema de la
conservación de los archivos en general y el cine es parte
del problema, no tenemos una cultura de reservar, en otros
lugares del mundo eso está muy reglamentado y es
obligatorio guardar una copia, hay normas.
P.: ¿Creé que el Cine es una
herramienta necesaria para mantener viva la
memoria?
M.V.: Si, creo que el cine es muy importante,
creo que es una de las herramientas para construir memoria, es
una de las formas que tenemos nosotros como sociedad para
pensarnos a nosotros mismos, para pensar el presente para pensar
el pasado y en ese punto tiene q ver la memoria.
P.: ¿Qué entiende por
Memoria?
M.V.: La memoria es algo que se construye desde
el presente, una mirada que está anclada en un presente,
es un trabajo, es un proceso de construcción, y creo que
el cine es una herramienta muy importante, fundamentalmente,
porque es un dispositivo muy privilegiado ya que suele ser masivo
y permite situar en términos inter-generacionales, poner
en relación diferentes generaciones .
P.: ¿Y qué lo diferencia del
libro?
M.V.: Es un lenguaje diferente,
P.: ¿No por eso el libro deja de construir
memoria?, ¿el libro también es una
herramienta?
M.V.: Si!, es una cosa más.
P.: Con respecto al libro de Ana Amado.
¿Cuál es la imagen justa?
M.V.: Es un libro sumamente interesante, para mi
tiene una visión muy difícil, es un libro muy
riguroso y que además tiene algo que no tienen otros,
otras aproximaciones de gente del cine. Abre un panorama hacia el
escenario en general, hacia el arte en general. El libro menciona
obras de teatro, performances, obras pictóricas, y lo q
hace es pensar el cine desde el escenario de la cultura en
general, no como algo aislado. Lo q hace Ana es leer en conjunto,
y eso es algo muy difícil de hacer.
"La imagen justa", viene de una cita, ella lo menciona,
tiene que ver con varias cuestiones, cita a Godard (Jean Luc.
Godard).[22]
P.: ¿Hay una parte de la memoria argentina que
es necesario "revivirla", hay algo que falta
recordar?
M.V.: Sin duda ésa es una, no solo por la
dictadura como se presenta en la década, es un momento muy
importante, muchos lo dicen, no sé si leíste por
ejemplo Alan Pauls que dice "seguimos girando en la órbita
de los 70", como que hay algo ahí que todavía no
está cerrado, no está saldado, pero no solo por la
dictadura, por lo que implicó esa tragedia, lo que
significó el aniquilar a una generación así
como lo hicieron, sino que también por la militancia, por
todas un montón de cosas q estaban pasando en los 70 y que
quedaron truncas.
P.: ¿Tiene q ver con la lucha de las Madres
que sea un tema tan vigente?
M.V.: Si, sin duda, porque lo que hicieron fue,
desde el lazo biológico, filial, que las une a sus hijos,
entablar una lucha política, una lucha por la justicia,
por el derecho a la verdad, etcétera. Es un
fenómeno realmente inédito el de las Madres, muy
potentes, muy fuertes.
P.: ¿Trabajaron con ellas?
M.V.: Memoria abierta es una acción
coordinada de organismos de Derechos Humanos, uno de esos
organismos es Madre de Plazas de mayo, línea fundadora,
que comparte Memoria Abierta.
Juan Pablo Russo
(vía mail. 13/06/11)[23]
Crítico y cronista cinematográfico. Ha
colaborado con diferentes medios radiales y gráficos de la
Argentina, España y México y televisivos como la
BBC de Londres. En la actualidad se desempeña como editor
de EscribiendoCine, es crítico y cronista del Diario Hoy y
la Revista Tiempos de La Plata, columnista de cine en FM La Tribu
y Radio UBA, forma parte del departamento de Audiovisuales del
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Algunos
de sus textos integraron la compilación 2009/10/11 de
ensayos que edita la Universidad de Palermo sobre Reflexiones
Académicas en Diseño y Comunicación.
Además participó del Anuario de Cine 2009 y 2010
editado por Ultracine. Es curador internacional del Diva Film
Festival que se desarrolla en Valparaíso (Chile) y
formó parte del jurado de la edición 2011 como
también lo hizo del My French Film Festival. Es socio
activo de la Asociación de Cronistas
Cinematográficos de Argentina.
P.: ¿Qué es para usted el
cine?
J.P.: El cine como espacio físico es un
recinto cerrado y obscuro que sirve para la proyección de
imágenes en movimientos en diferentes formatos.
P.: ¿Qué es lo primero que tiene que
tener en cuenta un crítico al elaborar una de sus
críticas?
J.P: Primeramente haber visto la película.
Después formular una hipótesis de lectura sobre un
elemento que a su juicio le llame la atención y trabajar
el análisis en base a dicha hipótesis.
P.: Cuando critica una película:
¿valora en función de sus propios gustos o
sólo a partir de lo que ve?
J.P.: En mi caso particular cuando hago la
crítica de una película juzgo lo que se ve y como
está hecho. Muchas veces me puede gustar una
película que me parece mala o viceversa. El gusto no debe
interferir en la crítica.
P.: ¿Cómo se hace uno
crítico de cine? ¿Vocación?
J.P.: Supongo que como cualquier profesión, por
gusto y vocación. Al menos en mi caso siempre quise ser
crítico de cine y estudié para serlo. Aunque la
mayoría de los casos la crítica la ejerce
cualquiera que tenga ganas de hablar de cine y sus gustos
personales.
P.: ¿Qué cree que un crítico
debe aportar a la hora de hablar de cine?.
J.P.: Un crítico debe educar al
espectador. Debe brindarle al espectador el análisis de
una película en base a una hipótesis de
lectura
P.: ¿Qué entiende por
memoria?
J.P.: Memoria es recordar el pasado sin descuidar
el presente
P.: Cree que el cine es un instrumento para
mantener viva la memoria?,¿ cuál es el mecanismo
necesario para que esto sea así?, si así lo
cree.
J.P.: Es un instrumento como pueden ser
otros.
P.: ¿Cuál cree que es el papel
más importante del cine, con respecto a la
transmisión de historia?, una revista /diario del tema, un
libro, ¿tiene la misma función?
J.P.: Cada uno de diferente manera aunque la
función es la misma.
P.: ¿Qué es lo más
importante que tiene que tener una película que hable de
los hechos de la dictadura para que obtenga una buena
crítica?
J.P.: Una crítica positiva no es en
función al tema. El tema es un elemento más dentro
del cine. Hay un montón de factores extra que hacen a que
una película sea buena o mala. Puede estar muy bien
temáticamente y mal filmada, o tener actuaciones
malas.
P.: ¿Cree que debe haber un límite
en las imágenes que muestra una película de tal
hecho?
J.P.: No, todo depende de cómo se muestre
y el sentido que adquiera
P.: Estuve leyendo su crítica y su
entrevista a Pablo Yotich sobre la película "El Abismo,
todavía estamos", ¿qué diferencia a esa
película de otras que tratan el mismo tema?
J.P.: El abordaje, por una cuestión
generacional el tema es abordado de manera diferente a otros
films de años atrás.
P.: Y finalmente, ¿Qué pretendes
transmitir con tus críticas de cine?
J.P.: Trato de darle al espectador una
visión lo más objetiva posible sobre un texto
fílmico, analizando ciertos elementos que por mi
formación académica el espectador puede dejar pasar
por alto o no ver.
Conclusión
"…Los familiares de las víctimas de la
dictadura genocida recurrieron, en sus intervenciones
públicas, a creativas formas de expresión para
compaginar el duelo con denuncias y demandas de justicia.
Protagonistas en estas décadas en democracia de una
intensa producción de lenguajes, las distintas
organizaciones de familiares emprendieron sus campañas en
el plano jurídico y legal con un repertorio notable de
recursos destinados a crear figuraciones públicas de la
memoria. Con su persistente circulación, esas
poéticas testimoniales eludieron el pliegue
melancólico de un proceso privado de elaboración
del duelo e integraron sus acciones a una estrategia activa
–en tanto política y colectiva-, de relación
del presente con aquel pasado traumático.
Es conocido que Madres y Abuelas de Plaza de Mayo y
la agrupación HIJOS (…) se convirtieron en voces
centrales en la tarea de agitar la escena pública con el
escándalo de la muerte y de las exigencias de
reparación a través de formas verdaderamente
novedosas de intervención. Al dar cuenta de los
crímenes, sus relatos testimoniales combinaron distintos
contenidos y propósitos: utilizaron el testimonio como
instrumento de memoria y a la vez como herramienta de denuncia
judicial; incorporaron el discurso científico
–concretamente el del ADN, convertido en Argentina en una
cuestión política a raíz de su
utilización en las identificaciones de los niños
apropiados- en la narración dramática de las
identidades amputadas por la violencia; recurrieron a la fuerza
de las representaciones estéticas para articular potentes
estrategias públicas de
memoria…"[24]
A partir de lo expresado por Ana Amado, en su libro ya
citado, y con el fin de ir cerrando este trabajo
monográfico dando respuesta a los interrogantes del
principio, puedo dar por sentado, que el cine es una herramienta
vigente, necesaria y propia de los argentinos para crear,
mantener, acompañar y justificar la memoria colectiva y
argentina.
"…El cine, discurso social privilegiado por
su capacidad de atravesar los circuitos representacionales de una
época o de una cultura, construye sus representaciones
según procedimientos específicos, es registro
visual, trabaja y metaboliza sentidos provenientes de diferentes
niveles de la realidad (mundo físico entramado de
relaciones)…"[25]
Diferentes son las maneras en que se hacen presentes, y
en la que se representan imágenes de la historia
argentina.
Si se debe decidir qué es lo que puede y no,
reflejar un director, un guionista a la hora de editar su
película, a la hora (como se planteo al principio) de
elegir ésas imágenes, pienso que ninguna es
suficiente para marcar el horror, pero que al mismo tiempo todas
y cada una de ellas son representativas, es acá donde
dejó planteado un término ambiguo, no puedo dejar
de recordar la conversación que tuve con Jorge Maestro,
quien me explicó, que cada una de las películas que
se refieren al tema, son parecidas pero difieren en su manera de
representarlo, que ése pasado existió es parte
central de lo que debe ser mostrado, registrado.
"…El cine es uno de los modos que tiene
nuestra sociedad para pensarse a sí misma, a su tiempo y a
su historia. Es un lenguaje y un vehículo de
transmisión privilegiado en tanto recoge elementos del
trauma personal y social, del drama institucional y
político, que pasan entonces a constituir contenidos de la
memoria y de la cultura colectiva de una sociedad. A
través de los géneros más diversos, el cine
se refiere a la presencia de la dictadura militar, a sus acciones
y a su relación con las personas, las familias, los grupos
sociales y con la sociedad en su
conjunto…"[26]
Ésas imágenes que conectan el presente con
el pasado buscan combatir la negación social de esas
experiencias, aunque eso no sea equivalente a "sumar recuerdos",
sino que a ofrecer una narración que incorpore esas
experiencias haciéndolas inteligibles, pensables y en
última instancia, apropiables. Toda representación
se hace presente, pero no necesariamente restituye.
Los genocidios, la violencia, la muerte, desafían
a las imágenes cuando se trata de algo que intenta ser
real desde su ocurrencia. El margen ético para conferirles
una verdadera significación se hace cada vez más
estrecho frente a la cotidianidad del hecho. Cuando la violencia
y la muerte como acontecimientos reales, ingresan en las
ficciones del cine, no puede desprenderse de esa verdad
referente.
"…Durante el período de la
transición democrática era necesario demostrar lo
que no todos estaban dispuestos a reconocer y creer. Se
hacía necesario, por tanto, detallar las situaciones,
contextos, prácticos de la represión; los
testimonios guiados por estas motivaciones, empalmaban con un
despertar de la sociedad civil que parecía querer
–saberlo todo- (…) una información que
dé cuenta del terrorismo de Estado, que contribuya a la
formación de una conciencia histórica capaz de
interpretar y representar el pasado para configurar otro
futuro…"[27]
Nada es objetivo del todo, vivimos influenciados por el
pensamiento que llevamos en nosotros, con nuestras maneras de
interpretar y entender las cosas, entonces desde lo subjetivo u
objetivo, y por la manera que remite a un hecho que tiene que ver
y que tiene similitud con la historia, el cine es un alusivo a la
memoria. La línea que separa esta concepción del
testimonio de otras que –de manera más o menos
explícita- reducen la carga subjetiva, es extremadamente
delgada.
La memoria es parte de nuestra vida, nos define, nos
ayuda a clasificar, catalogar, emitir juicios de valor y a
actuar, no podemos ocultar que está presente, no la vemos
concretamente, pero sabemos que siempre está, ya que con
ella vivimos y actuamos. Su presencia adquiere relevancia en las
relaciones sociales, sin ella no puede existir acuerdo o
convención posible entre las personas, no puede existir un
vínculo.
Las articulaciones entre los hechos y el contexto en el
que se dan esas películas son múltiples, y
también se relacionan con la historia; nada surge de la
nada, sino que es producto de múltiples causas y
consecuencias que se dan simultáneamente en el transcurrir
de una sociedad.
Cuando nos preguntamos cómo recordamos, subyace
el miedo al olvido, que se vincula con la amenaza a la identidad.
Al hablar de memoria estamos hablando también de
identidad, ésos espacios de tiempo que son nuestros,
nosotros (argentinos), nos definimos por ese espacio, ése
que se impregnó en la experiencia de vida. La manera en
que lo toma cada uno, es lo que le da un sentido de persona y de
pueblo argentino.
Los lugares de memoria pueden ser tanto materiales como
inmateriales; pueden ser monumentos, canciones, discursos, fechas
especiales, logos, estatuas, hombres, lo importante es que
allí se puede ver cómo el pasado se
cristalizó en el presente.
"…el proceso social de elaboración del
pasado movilizó una etapa del signo (…), con
narrativas que recogieron la experiencia política de los
militantes de los años setenta expresadas en literatura
testimonial, novelas, memorias, películas ficcionales y
documentales. En ellas se vuelve explícita la identidad
personal y política de los protagonistas de las
víctimas de
violencia…"[28]
Creo que una manera de transmitir los hechos en el cine,
es pensarlos como algo que ya está acabado, y a partir de
ese punto, remarcar -de lo que ya pasó- lo que es
necesario contar. Pienso que en éste punto, es necesario
establecer o dar cuenta del significado del "mito", como
alternativa de explicación, como herramienta creativa que
adapta los relatos y los transforma de acuerdo a la persona que
lo cuenta, y el contexto en el que es transmitido. Como tal
utiliza al cine como una herramienta para indagar sobre las
claves más o menos ocultas de la historia. Detrás
de ésa idea acabada, se encuentra el mito, como ése
objeto casi fantasmal que, al hacerse presente remite a todo
aquello que NO está perdido.
"Hebe de Bonafini: siempre los sueños. A veces
sueño q los corro, que los quiero agarrar y no puedo. Y me
despierto angustiada porque no es verdad (…). Los pienso
como si me vieran, trato de recordar sus voces, porque la voz es
lo primero que una se olvida, esa voz cantarina que tenían
cuando venían (…)".
No solo las ficciones del cine responden en etapas
recientes a un patrón generacional en el que aparecen
entrelazadas historias de épocas, las escenas de la
memoria emergen de la experiencia personal y estética de
jóvenes realizadores descendientes, víctimas de la
represión cuyas producciones nos enlazaron a través
de los distintos medios con una parte de la historia.
No puede descartarse la importancia del cine como
instrumento para la memoria, o de otros medios de
comunicación, aquellos que dan su cuota en donde otros han
dejado un espacio en blanco o han fallado en parte en su
contenido. Los esquemas transmitidos a través de los
medios de comunicación, si no son puestos en
cuestión de la educación concluyen por dominar
absolutamente nuestra percepción de los hechos que
narran.
Aluden a escenas del pasado que resisten a la plenitud
representativa e inscriben formalmente las complejas vías
de su recuperación por la Memoria.
Anexo
Revista Ñ, Diario Clarín, 26
de Marzo de 2011
sábado 14 de mayo de 2011 (Fuente:
http://ngncine.blogspot.com/2011/05/comenzo-el-rodaje-de-estela.html)
Comenzó el rodaje de
ESTELA
PRODUCIDA POR ALEPH MEDIA, EN
ASOCIACIÓN CON NUT´S STUDIOS Y
DIRIGIDA POR NICOLÁS GIL LAVEDRA,
COMENZÓ EL 9DE MAYO EL RODAJE
DE ESTELA, FILM BASADO EN LA VIDA
DE ESTELA DE CARLOTTO, QUIEN ESTÁ INTERPRETADA
PORSUSÚ PECORARO.
CON UN GUIÓN PERTENECIENTE
A JORGE MAESTRO Y LAURA GARGARELLA,
EL ELENCO SE INTEGRA ENTRE OTROS,
CONALEJANDRO AWADA, LAURA
NOVOA, FERNÁN MIRAS, INÉS
EFRÓN, CARLOS PORTALUPPI y LA
PARTICIPACIÓN ESPECIAL DERITA
CORTESE
Producida por Aleph Media, en
asociación con Nut´s Studios,
comenzó el 9 de mayo el
rodaje del film ESTELA, película que
narra la vida de Estela Barnes de Carlotto, presidente de Abuela
de Plaza de Mayo.
Basado en un guión de Jorge
Maestro y María
Laura Gargarella, ESTELA está dirigido
por Nicolás Gil Lavedra, joven
realizador, quien hace su debut en el largometraje, luego de una
larga experiencia como cortometrajista, medio en el que sobresale
con el premiado film Identidad
Perdida (2005).
Con un destacado elenco, en el
que Susú Pecoraro tiene la difícil
tarea actoral de interpretar a Estela de Carlotto, desde antes
del golpe de estado de 1976, cuando la felicidad de su hogar
normal de clase media se vió trastocado por la realidad
que atravesó el país, hasta la
actualidad.
El elenco
de Estela se completa
con Alejandro Awada, Laura
Novoa, Fernán
Mirás, Inés
Efrén, Carlos Portaluppi,Guadalupe
Docampo, Guido Botto Fiara, Martín
Salazar, Nicolás
Condito, Elcida Villagra y la
participación especial de
Rita Cortese.
El film reflejará los años en los que
Estela no tenía militancia política y
cumplía el doble rol de ama de casa y directora
de escuela. Hasta que el secuestro de su hija Laura en noviembre
de 1977 y su posterior asesinato, a fines de agosto de 1978,
luego de que sus captores se apropiaran de su nieto Guido,
modifica su vida
Se incorpora a Abuelas entre los meses de
marzo y abril de 1979, un grupo de mujeres como ella, llenas de
dolor, que a pesar del miedo no se inmovilizaron durante la
dictadura militar, e intentaron que se conozca su
búsqueda, tanto dentro como fuera del
país.
Se mostrará también su lucha incansable,
cuando junto a sus compañeras de infortunio ya
había aprendido a reclamar frente al poder, a no tenerles
miedo a los represores, a enfrentar micrófonos, a salir en
la televisión y en los diarios y a disertar en
ámbitos internacionales.
La historia llega hasta el presente, en el que
aún sin haber conseguido encontrar a su nieto, la
institución que preside puede exhibir 103 nietos
recuperados, encontrando en cada uno de ellos parte del suyo. Sin
claudicar, sigue buscando los más de 400 nietos que
todavía siguen apropiados, pero además exige verdad
y justicia para los culpables de tanto dolor.
Fue precisamente Estela de Carlotto, quien antes del
comienzo del rodaje visitó la ESMA , donde se hizo todo la
preproducción del film y se construyeron los decorados
interiores, donde se rodará durante las últimas
tres semanas de filmación. Se asombró con la
reconstrucción de época allí realizada, con
el vestuario que usará Susú Pecoraro, que intercala
el que ella misma le proveyó a la producción,
completado con el elegido por la vestuarista, con ropa que en
esos años se usaba.
La emoción atravesó a todos cuando
convocado al el equipo del film dijo: "Vengan,
aquí, entre nosotros, yo siento que flota el
cariño. Cultivemos esa amistad en medio de este lugar tan
siniestro. Si lo conseguimos, estaremos colaborando
para que el bien triunfe sobre el mal."
Las tres primeras semanas de rodaje se realizan en
exteriores de la Ciudad y la Provincia de Buenos
Aires.
Con Fernando Sokolowick como produtor y
producción ejecutiva de Victoria Aizenstat, el equipo
técnico se integra con Hugo Colace (director de
fotografía y cámara), Silvio Rodríguez
Molina (director de arte), Inés Vera (directora de
producción), Emiliano Torre (asistente de
dirección), Alberto Ponce (montaje),
Mónica Toschi (vesturio), Alexis Stavropulos
(Sonido), Mauro Debans (jefe de producción), Mario
Mahler (casting) y Willy Lemos (couch de actores)
CINE: ENTREVISTA A ANA AMADO.
INVESTIGADORA Y CRÍTICA DE CINE: "EL NUEVO CINE
VOLVIÓ AL INTERIOR Y RECUPERÓ TONADAS LOCALES"
HETEROGÉNEO EN LO GENERACIONAL Y LO ESTÉTICO, EL
CONJUNTO DE DIRECTORES QUE TRANSFORMA EL CINE DESDE LOS
AÑOS 90 COMPARTE UN ALTO GRADO DE PROFESIONALISMO Y LA
APUESTA FUERTE POR LA REFLEXIÓN.
Se habla de nuevo cine argentino. ¿Qué
rasgos definitorios tendría?
—Hubo una inflexión en los 90, con la
llegada de una generación joven, en su mayoría
formada en las escuelas de cine. Frente a un cine muy
convencional, rutinario salvo excepciones, irrumpieron los
adolescentes lacónicos de Rapado (1994), los marginales de
Pizza, birra y faso (1996), el desocupado de Mundo grúa
(1997), el mundo en disolución de La ciénaga
(2001). De pronto, las películas conectaban con la
realidad de manera creativa, desacartonada, creíble. Esto
reconquistó al público e hizo ganar prestigio en
los festivales. Nombres como Martel, Trapero, Caetano, Rejtman,
Burman, Alonso, entre otros, están ya en ese país
imaginario del cine de autores internacionales. El de ellos
sería un cine de "estilo", sin dejar los rasgos del cine
de género. Con las decenas de nuevos realizadores que se
suman cada año, hay un conjunto enorme de películas
que resulta difícil reducir a unos pocos rasgos. Momento
extraño, sostenido entre el "derecho a la creación"
y la indulgencia del "déjenlos vivir", como dijo el
crítico Serge Daney de una etapa igual de copiosa del cine
francés.
La renovación estética que se
registra, ¿es el resultado de un cambio
generacional?
—Este movimiento es heterogéneo en lo
generacional y en lo estético. Prefiero pensarlo como un
recomienzo, aceptando la continuidad de todo recomienzo. Es
cierto que no hay herencia de generaciones recientes.
Habría que remontarse a los 60 para relacionar un clima de
renovación semejante. Pero se detectan parentescos, por
ejemplo, con el cine de género, el de las comedias
dramáticas, sentimentales o costumbristas de los 80 y 90.
Directores de esa década como Aristarain, Mignogna,
Sorín, siguen activos y sus películas no son tan
diferentes de las de los más jóvenes que filman en
este registro. Esta línea "comercial" y la más
"autoral" de los nuevos tienen un lugar reconocido, aquí y
afuera. En 2004, la revista Film Comment publicó una
encuesta en la que cien críticos elegían las diez
mejores películas del circuito de festivales de ese
año. En ese top ten figuraban Los muertos, de Lisandro
Alonso, de notable intransigencia estética, y El hijo de
la novia, de Juan José Campanella, de narrativa
tradicional, costumbrista y esponsoreada por HBO.
Ser director de cine ahora es egresar de una
carrera. ¿Esto produce más
profesionalización?
—Absolutamente. En las escuelas se aprenden las
bases de la técnica o de las estructuras narrativas,
fundamentales en un lenguaje complejo como el del cine, que ahora
cuenta con una batería tecnológica que lo vuelve
sólo en apariencia más accesible. Y esto es parte
central de la renovación en el cine local,
históricamente a cargo de un núcleo cerrado de
gente de la "industria". Aunque gran parte de aquellos
técnicos y realizadores pasaron a integrar los planteles
docentes y forman profesionalmente a las nuevas generaciones. Hay
que agregar a esto el Festival de Cine Independiente, que cada
año permite acceder a una cantidad formidable de
películas inexistentes en las carteleras comerciales.
Porque también se aprende a hacer cine viendo mucho
cine.
¿Qué relación hay entre el
público y el cine local?
—En la lista de "las más vistas" de los
diarios, hay películas argentinas con igual o más
público que las hollywoodenses y algunos títulos
ganan esa pulseada dentro de un formato parecido y bien
terminado. Pensar a los espectadores desde la taquilla marca en
crudo la naturaleza doble del cine, a caballo entre el arte y el
capital. Pero además de ser una máquina de
entretenimiento también ofrece formas de reflexión.
Hay aquí excelentes películas de esta variante que
tienen también "su" público, menor sin duda, pero
para nada elitista, y sobrellevan una pelea desigual en la
exhibición en salas comerciales, donde deben cumplir con
un número de espectadores semanales. Algunos imitaron el
teatro independiente y muestran lo suyo en lugares como la sala
Lugones. El INCAA cuenta con complejos de varias salas para la
exhibición permanente del cine argentino, pero creo que
hay una percepción de gueto que no convoca demasiado. Lo
ideal sería contar con salas de arte y ensayo como en
otras ciudades del mundo, donde se estrenan películas
argentinas que se mantienen largo rato, mientras que aquí
no pasan de un par de semanas. No creo que tengan un
público más cinéfilo que el
local.
¿Importa que las imágenes se refieran
a personas que hablan como nosotros y que enfrenten problemas
como los de uno?
—Hacer de la pantalla un espejo de lo propio es lo
que más nos dio el naturalismo y el costumbrismo del cine
nacional desde los 30 hasta hace poco. Pero el cine argentino
abandonó el costumbrismo por el estilo propio.
¿Qué significa esa
elección?
—Que prefiere mostrar lo que está
detrás de la evidencia, de lo inmediato. Por eso se trata
de un cine que ayuda a pensar, con o sin identificaciones, con o
sin documento extranjero o local. No quisiera sonar cipaya; es
obvio que tal temática o tal paisaje se reciben diferente
en casa que en las salas de Europa. Además, los cines
nacionales hoy deben afirmarse con señas de identidad para
comparecer ante la cinematografía global, con lo cual se
tiende a subrayar lo específico de cada cine, de
ahí que gran parte del nuevo cine volvió al
interior, a recuperar tonadas locales, paisajes, pueblos,
personajes. El cine argentino fue históricamente tan
porteño, que la aparición de una tonada
salteña en las nuevas películas a muchos les
sonó tan exótica como la de Taiwan.
¿Qué rupturas se notan entre el cine y
la televisión?
—La devolución del mundo en sus detalles
más conocidos y familiares está a cargo de las
imágenes de televisión, noticiosas o narrativas, y
se hace con tanta eficacia de rating que el cine trata de
imitarlas cada vez más con el impacto infalible de los
géneros: la comedia, el melodrama, el thriller de
acción. Más allá de que todos tenemos mucho
cine en los ojos, de que está plantado en la cultura y lo
hemos incorporado en nuestra forma de vivir y de pensar, en ese
efecto intervienen la televisión y el video, Internet y
todo soporte de imágenes. La realidad misma, sin el menor
simulacro, está ahí, en esa corriente imparable de
imágenes, catástrofe, risa o drama… De todo,
sólo que el cine las clasifica por
géneros.
¿Cómo se ha ido tratando el trauma del
pasado violento y de los desaparecidos?
—Hay poco más de una decena de ficciones y
muchos documentales, sobre todo en su variante testimonial, y en
ambos casos se siguieron las alternativas con que se instalaba la
memoria en la sociedad. Tomando esas etapas de modo muy general,
en los 80 el cine acompañó el momento en que la
sociedad conoce lo brutal de lo sucedido. Ese tema está
junto a otros en La historia oficial, que más allá
de su valores polémicos en lo fílmico,
inició el tema y con el Oscar lo llevó al mundo.
También en esa década Solanas, Hugo Santiago,
Fisherman se ocuparon de los exilios, el interno y el externo. En
los 90, está ya la figura del desaparecido, los
sobrevivientes, los militantes, Un muro de silencio (1992), de
Lita Stantic, abre una brecha al problematizar cómo
representar esa violencia inaudita. Ya hacia el final de la
década se incorporan los hijos e hijas de desaparecidos
que como cineastas comenzaron a revisar desde su experiencia ese
tramo doloroso de la historia.
¿Se manifiesta alguna política de
género en nuestras películas?
—Hay más mujeres incorporadas al cine en
todos los rubros técnicos, no sólo en la
realización. De todos modos, no creo necesario que
detrás de la cámara haya una mujer para mostrar con
sensibilidad a los personajes femeninos. Creo que Lucrecia Martel
ha creado los micromundos de intimidad femenina más
espléndidos del cine argentino. No se trata de que en La
ciénaga o en La niña santa haya protagonistas
mujeres, sino del modo en que se muestran los objetos, los
cuerpos, el relieve que tienen el olfato, lo táctil, lo
sonoro; sentidos más afines a lo femenino, en fin, frente
a la afirmación del ojo, que es más de la
erótica masculina. A su vez, hay directores varones con
una intuición muy particular para retratar mujeres de
distintas generaciones. Pienso en Luis Ortega, Santiago Loza,
Diego Lerman. La lista es breve.
Por Claudio Martyniuk
Fuente: diario "Clarín"
Más información:
www.clarin.com
Revista Imagofagia – Asociación Argentina de
Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) www.asaeca.org/imagofagia
Nº 1 – 2010 – ISSN 1852-9550
Sobre Amado, Ana. La imagen justa.
Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires,
Colihue, 2009, 256 páginas.
Patricio Fontana
patriciofontana@hotmail.com
Luego de la indiscutible preeminencia que tuvo entre las
décadas de 1960 y 1970, la relación entre cine y
política no gozó de la mejor salud, y esto no
sólo porque las preguntas acerca de la cuestión
política en el cine no fueron las más habituales
entre la crítica, sino porque el cine tampoco se
interesó en la política con la frecuencia con que
lo había hecho entre fines de los 60 y comienzos de los 70
(basta pensar, a nivel local, en las experiencias de los grupos
"Cine liberación" y "Cine de la base"). Ante este
panorama, La imagen justa constituye una vuelta a la
interrogación política del cine (en este caso, del
cine argentino de las últimas tres décadas). Pero
este proyecto crítico no es emprendido por Ana Amado de
modo ingenuo; vale decir, no estamos ante un voluntarioso o
nostálgico retorno a la
política.
Por el contrario, Amado es consciente de que en la
actualidad la decisión de abordar el par
cine/política puede suscitar la pregunta por su
pertinencia y que, en razón de esto, necesita de una
justificación (algo que, por ejemplo, no había
necesitado hacer en los 60 David Viñas al publicar su
Literatura argentina y política, al que La
imagen justa parece rendirle un velado tributo en el
subtítulo). Y esa justificación viene,
precisamente, a través de la idea de justicia que
atraviesa este trabajo.
En la "Introducción", Amado explica que el
título de su libro alude a la célebre frase de
Godard en Vent de l'est ("No [es] una imagen justa, sino
justo una imagen") en el preciso sentido de apuntar a la idea de
"considerar el cine desde su propuesta ética (la justicia)
y, simultáneamente, sus imágenes y narrativas, que
buscan una forma estética (justa, en tanto que lograda)".
Como lo demuestra la última parte de esta cita, nadie
podría reclamarle a este libro un retorno al cine; porque
precisamente una de sus virtudes es la de articular preguntas
acerca de la asociación entre cine y política sin
dejar de lado en ningún momento la especificidad de lo
cinematográfico. Por lo tanto, en este ensayo no se
utiliza al cine como un material disponible para reflexionar
sobre otra cosa (la política), sino que, antes bien, en
él se razona políticamente sobre lo
cinematográfico (sobre la "forma" cinematográfica:
imágenes, narrativas, procedimientos). En otras palabras,
antes que sobre la política como tema o referente de
algunas películas, el eje en torno al cual se organiza
La imagen justa es la forma cinematográfica en su
relación con la política (o lo que Amado denomina
"políticas de la forma"). Así, la primera parte
("Política y estética: las mutaciones de un
vínculo") está consagrada a presentar prolijamente
el andamiaje crítico-teórico que le da sustento a
esa perspectiva que se despliega en los capítulos
restantes.
A grandes rasgos, la filmografía que se analiza
en las siguientes cuatro partes de La imagen justa puede
dividirse en dos grupos: las películas que refieren a los
años del primer peronismo y sus estertores, y aquellas que
se interrogan sobre la última dictadura militar (incluidos
algunos de sus avatares, como el más reciente representado
por la crisis de 2001). En términos de producción
de imagen (aunque, por supuesto, no sólo en ese sentido),
esos dos períodos resultan muy diferentes, porque si
durante los años del peronismo se desarrolló una
pródiga imaginería (una verdadera mitología;
y la categoría de "mito" es central en los análisis
que dedica Amado a los filmes sobre este período); los de
la dictadura militar se caracterizaron por la
proliferación de vacíos o ausencias:
desapariciones, secuestros, exilios y sustracciones (afectivas,
materiales, simbólicas). Por un lado, entonces, plenitud
de imágenes; por otro, falta de ellas. Una de las
propuestas de La imagen justa es inquirir qué
hizo el cine argentino de las últimas tres décadas
al enfrentarse, alternativamente, a esa plenitud y a esa
falta.
En cuanto a los filmes que refieren al primero de esos
dos períodos, Amado deslinda en la segunda parte ("Relatos
de la Arcadia: el peronismo en la postdictadura") un conjunto de
tres documentales –Perón, sinfonía de un
sentimiento (Favio, 2000), Pulqui. Un instante en la
patria de la felicidad (Fernández Mouján,
2006) y Argentina latente (Solanas, 2006)– que
"retornan al peronismo como acto de revisión y/o de
interpelación histórica" y en los que la imagen del
avión Pulqui –paradigma de los avances logrados por
la industria vernácula en tiempos peronistas– es
visitada y resignificada. Y es en ese detalle que el corpus
analizado ilustra la sagacidad de Amado al momento de definirlo,
ya que ese denominador común (ese omnipresente
"pájaro mecánico") le permite trazar las
similitudes y las diferencias político-formales que
existen entre los tres filmes. Al leer este capítulo no
puede dejar de recordarse que, desde los Lumière y su
L" arrivée d" un train à la Ciotat (1896),
la alianza entre tecnologías del transporte y cine es un
motivo constitutivo de la imagen fílmica.
Amado se interesa en subrayar que, mediante el lenguaje
apasionado del mito (Fernández Muján y Favio) o las
preguntas "drásticas" sobre las condiciones
histórico-políticas (Solanas), en estas
películas se opera no sólo una vuelta al pasado,
sino que además –y es éste uno de los
aspectos más meritorios del análisis– se
abren interrogantes "sobre el propio estadio de la
relación entre política y estética en la
actualidad argentina". Es decir, se interesa por destacar lo que
esos documentales tienen de político no únicamente
en un sentido temático (referir un pasado político)
sino en su capacidad para intervenir, a partir de la
revisión de un momento histórico, en los debates
del presente.
Por su parte, en las secciones segunda y tercera de
La imagen justa ("Reconstrucciones de la memoria" y
"Estrategias de memoria y filiación") se estudian
películas que asumieron el vacío que en varios
niveles produjo la última dictadura militar. "Duelo",
"memoria" y "testimonio" son, por ello, conceptos clave en esta
zona del libro, donde adquieren particular relevancia los
documentales realizados por hijos de militantes desaparecidos, y
entre ellos Papá Iván (Roqué,
2000), M (Prividera, 2007) y especialmente Los
rubios (Carri, 2003).
¿Qué hizo el cine de los hijos ante la
desaparición y la ausencia de los padres? En una de las
conclusiones que Amado propone en relación con el film de
Carri parece alojarse una posible respuesta para esa
cuestión: muchos de ellos, con diferentes estrategias, se
resistieron "a inventar un equivalente artístico de su
ominosa desaparición [la de los padres]". Y acaso por esta
circunstancia, en estos filmes es paradójicamente la voz,
y no la imagen, aquello que habilita la posibilidad de hacer
memoria y de que se produzca (o no) el duelo. De este modo, la
exactitud con la que Amado analiza el trabajo con la voz (y con
la escucha) que caracteriza a estas producciones permite advertir
que muchas veces en el cine argentino reciente lo político
no se vincula sólo a imágenes justas sino
también a voces justas.
En los apartados finales de esta sección, Amado
retoma y discute directa o indirectamente con los trabajos que
previamente le dedicaron a Los rubios, entre otros
críticos, Martín Kohan (2004) y Gonzalo Aguilar
(2006). Cuando parecía que todo se había escrito
sobre esta película, la lectura de Amado le extrae nuevas
significaciones. En las páginas que le dedica, insiste en
restituirle al film de Carri la carga política que en
otras oportunidades (como mérito, o como falta) se le ha
negado. Para Amado, el gesto estético-político de
Los rubios estaría en interpelar las formas
estables de la política y de la institución
cinematográfica mediante una rabiosa
inestabilidad formal (y aquí se advierte un ejemplo de lo
que Amado denomina "políticas de la forma"). A grandes
totalidades del discurso revolucionario Carri responde con una
intransigente política (cinematográfica) de lo
nimio y lo inestable, con un "minimalismo que diluye el
sentimiento de drama y de victimización". Surge
así, en la lectura de Amado, una Albertina Carri
indócil, subversiva, irrespetuosa. El deber ser
del documental político es desobedecido y puesto en crisis
en Los rubios; la "autoría" (la autoridad),
entonces, se disemina y democratiza (¿y acaso no era esto
lo que pretendía el grupo "Cine liberación" en su
manifiesto "Hacia un tercer cine"?). En Los rubios, la
"vanguardia estética" es el correlato, en otro orden, de
la "vanguardia política" que fue patrimonio de los
padres.
En la quinta parte, titulada "Irrupciones", una serie de
"figuras" le permite a Amado indagar los vínculos entre la
realidad caótica provocada por la crisis que
estalló en diciembre de 2001 y su representación
visual –directa o sesgada– en dos series televisivas
(Okupas y Tumberos) y en La
ciénaga (Martel, 2000). En este capítulo,
Amado no sólo analiza películas o series
televisivas, sino que además incorpora diversos materiales
y soportes. De este modo, al abordar las figuras del cansancio y
del agotamiento a partir de la imagen de la cama, pone en
relación al primer largometraje de Martel con la puesta
teatral de La casa de Bernarda Alba que realizaron Vivi
Tellas y Guillermo Kuitca en 2002, y con la instalación
colectiva "Las camitas", exhibida en 2003 en el Centro Cultural
Recoleta. Esta capacidad para hacer dialogar al cine con otras
expresiones culturales no es privativa de este capítulo
(en el VII, por ejemplo, los documentales realizados por hijos de
militantes desaparecidos son contrastados con novelas como
Lenta biografía, de Sergio Chejfec, o El
Dock, de Matilde Sánchez) y resulta uno más de
los méritos de este libro que, saludablemente, se niega a
incurrir en un rasgo muy frecuente entre los practicantes
más fundamentalistas de la cinefilia: el
sectarismo.
Esta última parte de La imagen justa se
ocupa de filmes y producciones culturales que en un primer
momento no se tendería a considerar como textos donde lo
político tenga relevancia. "Las imágenes crean lo
político", afirma Amado, con lo que nos sugiere
elegantemente que el regreso a la política en los estudios
sobre cine no necesita imperiosamente de filmes ostensivamente
políticos, sino de críticos con la sagacidad y
destrezas suficientes para saber leer cómo, a veces a su
pesar, lo político se inscribe en las
imágenes.
A menudo se tiene la sospecha de que el cine argentino
tiene mejores críticos de los que se merece. Este libro de
Ana Amado le aporta argumentos contundentes a esa
intuición.
"La dictadura en el cine":
presentación pública de Memoria Abierta
fuente:
http://www.youtube.com/playlist?p=PLF6126D
5858C2A8C6
Bibliografía y
fuentes
BIBLIOGRAFIA
"La imagen justa. Cine argentino y política
(1980-2007)". Ana Amado. Edición Colihue.
2009.Fascículos: "Nuestro Siglo". Historia grafica
de la Argentina contemporánea. Hispamerica, Ediciones
Argentina S.A.. 1984."CINE Y DICTADURA. La censura al desnudo" (Judith
Gociol, Hernán Invernizzi). Colección Claves
para todos. Edit. Capital Intelectual. Buenos Aires. 2006.
Reseñado por Natalia Giles.Texto: "Intinerarios de la Comunicación,
¿Una Construcción posible?". Grassi Luciano.
San Luis, Argentina 2009XIII Jornadas de Investigadores en
Comunicación."La dictadura en el Cine", Catálogo de
películas sobre la última dictadura, el
terrorismo de Estado y la transición
democrática en la Argentina/ 1ª. Ed. –Bs.
As.. Memoria Abierta 2011"Trelew, el Informe". Eduardo Sartelli, Stella
Grenat, Rosana López Rodriguez. Ediciones RyR, Buenos
Aires, Argentina 2009.
FUENTES
http://www.cinenacional.com/listados/estrenos.php?lang=&anyo=1985
http://comunicarte44.blogspot.com/2007/03/el-cine-y-la-censura-durante-la.htmlhttp://www.monografias.com/trabajos77/cine-argentino-dictadura-militar/cine-argentino-dictadura-militar.shtml
http://edant.clarin.com/suplementos/zona/2001/03/11/z-00615.htm
http://html.rincondelvago.com/medios-de-comunicacion-en-la-dictadura-argentina.html
http://www.asterionxxi.com.ar/numero3/memoriaycinepolitico.htm
http://www.ellitoral.com/index.php/id_um/62023-cine-por-la-memoria
FILMOGRAFÍA
"La Republica Perdida II". Documental
Histórico. Miguel Pérez"Padres de la Plaza – 10 recorridos
posibles-". Documental Histórico. Joaquín
Doglio. 2010."Diablo, familia y propiedad". Documental
histórico. Fernando Krichmar. 1999."Botin de guerra". Documental histórico.
David Blausteir. 2000."Los malditos caminos". Documental histórico.
Luis Barone 2002."H.I.J.O.S. el alma en dos". Documental
histórico. Carmen Guaraní y Marcelo
Céspedes. 2002."El Núremberg Argentino". Largometraje
documental. Miguel Rodríguez Arias."1977. Casa tomada". Documental histórico.
María Pelotti. 1997."Por esos ojos". Documental histórico.
Gonzalo Arijon y Virginia Martínez. 1997."Tinta roja". Documental histórico. Carmen
Guaraní y Marcelo Céspedes. 1998."Montoneros, una historia". Documental
histórico. Andres Di Tella. 1994.
Autor:
Florencia Cárdenas
UNIVERSIDAD DE MORÓN
FACULTAD DE CIENCIAS ECONÓMICAS Y
EMPRESARIALES
MEDIOS DE COMUNICACIÓN II
2011
[1] Algunos libros que relatan la historia de
lo ocurrido y recalcan la importancia de “La
memoria”: “El terrorismo de Estado en la
Argentina” (Osvaldo Bayer, Atilio Boron y Julio Gambina);
“Memoria y Dictadura”, “Un libro sobre el
Olimpo” y “Anexo Memoria 2008, el libro de La Otra
Final” (Instituto Espacio para la Memoria).
[2] Ejemplo de esto: “Ciclos Escena y
Memoria”, conocidamente desarrollados en aniversario del
Golpe de Estado.
[3] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE
Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor,
Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[4] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE
Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor,
Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[5] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE
Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor,
Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[6] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE
Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor,
Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[7] DOSSIER EDUCACIÓN Y MEMORIA. CINE
Y MEMORIA, I PARTE. (Mariana Amieva, Gabriela Arreseygor,
Raúl Finkel y Samanta Salvatori.)
[8] FUENTE:
http://webs.satlink.com/usuarios/c/cinema/h7.htm
[9] Poder y desaparición: los campos
de concentración en Argentina. (Pilar Calveiro). Buenos
Aires Colihue, 2004
[10] Poder y desaparición: los campos
de concentración en Argentina. (Pilar Calveiro). Buenos
Aires Colihue, 2004
[11] Poder y desaparición: los campos
de concentración en Argentina. (Pilar Calveiro). Buenos
Aires Colihue, 2004
[12] Poder y desaparición: los campos
de concentración en Argentina. (Pilar Calveiro). Buenos
Aires Colihue, 2004
[13] Fuente: IPSA
[14] Patricia T. de Valdez. “Panel de
derechos Humanos, autoritarismo y democracia” (Manzana de
las luces, 18 de mayo de 2009).
[15] Patricia T. de Valdez. “Panel de
derechos Humanos, autoritarismo y democracia” (Manzana de
las luces, 18 de mayo de 2009).
[16] La representación de experiencias
traumáticas a través de archivos de testimonios y
de la reconstrucción de espacios de represión.
(Memoria Abierta)
[17] La representación de experiencias
traumáticas a través de archivos de testimonios y
de la reconstrucción de espacios de represión.
(Memoria Abierta)
[18] La representación de experiencias
traumáticas a través de archivos de testimonios y
de la reconstrucción de espacios de represión.
(Memoria Abierta)
[19] La representación de experiencias
traumáticas a través de archivos de testimonios y
de la reconstrucción de espacios de represión.
(Memoria Abierta)
[20] Ver en anexo: “Comenzó el
rodaje de Estela”
[21] Hace referencia a: “La dictadura
en el Cine”, Catálogo de películas sobre la
última dictadura, el terrorismo de Estado y la
transición democrática en la Argentina/ 1ª.
Ed. –Bs. As.. Memoria Abierta 2011
[22] Como se manifiesta en el libro de Ana
Amado, “La imagen Justa”: “El primer tramo
del título de este libro asocia la imagen, componente
central de la narración cinematográfica, con el
atributo de justa. La frase cita, por un lado, la conocida
expresión de Jean Luc- Godard, incluida en un cartel de
Viento del este, uno de los films realizados en su etapa
más politizada posterior al Mayo del 68 Francés;
“no (es) una imagen justa, sino justo una imagen”
(…). El juego de palabras y la paradoja, usuales en
Godard, pueden entenderse, en este caso, como un llamado a
pensar la imagen desde su relación ética (justa)
con la realidad, a la cual no reemplaza ni
“refleja”, ya que es sólo una imagen”.
Este es el sentido de la cita que me parece apropiado para
considerar el cine desde su propuesta ética (la
justicia) y, simultáneamente, sus imágenes y
narrativas, que buscan una forma estética (justa en
tanto que lograda) …”
[23] Mail Juan Pablo Russo:
russojuanpablo1[arroba]gmail.com
[24] Ana Amado. “La Imagen
justa”, Ediciones Colihue S.R.L. Argentina 2009
[25] Ana Amado. “La Imagen
justa”, Ediciones Colihue S.R.L. Argentina 2009
[26] Fuente: Memoria Abierta. La
representación de experiencias traumáticas
[27] Fuente: Memoria Abierta. La
representación de experiencias traumáticas.
[28] Ana Amado. “La Imagen
justa”, Ediciones Colihue S.R.L. Argentina 2009
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