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Apuntes sobre el nivel de realidad en un texto literario. El género fantástico



Partes: 1, 2

  1. Resumen
  2. Introducción
  3. Una
    definición del nivel de realidad
  4. Los
    planos de lo real y lo fantástico
  5. El
    sentimiento de lo fantástico
  6. Surgimiento de la Literatura
    Fantástica
  7. Definiciones
  8. Carácter transicional del
    fantástico
  9. Propuesta clasificatoria para el relato
    maravilloso
  10. Antecedentes
  11. Reconceptualización y
    contemporanización del
    fantástico
  12. El
    absurdo, esencia y origen
  13. La
    ciencia ficción como propuesta diferente del
    fantástico
  14. Polémica y diferencias entre el realismo
    mágico y lo real maravilloso
  15. El
    realismo mágico. Su esencia
  16. La
    estética de lo real maravilloso
  17. Estados de lo real
    maravilloso
  18. ¿Mito o historia?
  19. Algunas consideraciones
    estilísticas
  20. Bibliografía

Resumen

El siguiente trabajo pretende suplir las carencias de un
texto básico, único que recoja todo este volumen de
información que se encuentra tan disperso y que resulta
difícil su consulta por la supremacía del lenguaje
técnico y de enfoques muy específicos de distintos
autores, asociados a la temática del fantástico y
su posición como un elemento de tránsito hacia
distintos presupuestos estéticos.

Con este texto el interesado podrá apropiarse de
conceptos, generalizaciones, antecedentes históricos,
visiones de distintos autores y de precisiones muy oportunas para
comprender lo relativo al género del fantástico y
el nivel de realidad de un texto literario.

Además dicho documento proporciona una
guía para la comprensión y el trabajo con distintos
géneros y textos literarios.

Introducción

Establecer el nivel de realidad en un texto narrativo
resulta siempre una obra difícil incluso para expertos,
más aún en estos tiempos en que se transgreden
presupuestos genéricos.

El fantástico como término siempre ha sido
malinterpretado, unas veces subestimado y otras asociado a
fenómenos que no le corresponden. Comprender sus distintas
facetas, propiciar herramientas para el despiece de los textos y
legitimizar su carácter transitorio, como puerta hacia
otros estadios; constituyen el único propósito de
este texto, de manera que el estudiante o el docente se pueda
apropiar de un andamiaje teórico que ha sido compilado muy
cuidadosamente para facilitar su comprensión, teniendo en
cuenta lo disperso que se encuentra dicho contenido para su
consulta.

Esta monografía ha sido realizada a través
del empleo de diferentes métodos teóricos, el de
análisis y síntesis se ha empleado con el intento
de ahondar en distintos procesos cognitivos que permiten
relacionar el todo con las partes de cada núcleo
teórico y el estudio de sus características
fundamentales, sus diferencias y conceptualizar; unido al
método de inducción deducción.
También se empleó el método histórico
lógico que estudia la trayectoria real de los distintos
géneros a lo largo de la historia de la teoría
literaria. Además se hizo uso del método del
tránsito de lo abstracto a lo concreto que facilita el
camino para la realización de abstracciones para una mejor
comprensión de los géneros literarios, así
como la concepción del estudio de los mismos a manera de
sistema y la importancia que posee el uso de la
metodología indicada para el estudio de los distintos
textos literarios.

DESARROLLO

Una
definición del nivel de realidad

Toda persona en pleno uso de razón conoce el
límite entre lo real y lo irreal, entre lo posible y lo
que no lo es. El escritor desde su posición privilegiada
hace uso de su libertad para crear situaciones y entornos
completamente irreales, y al lector se le presenta entonces el
dilema de cómo clasificar ese tipo de relatos.

A su vez, las clasificaciones dentro de la narrativa son
muy diversas teniendo en cuenta temáticas, aspectos
refereridos a características intrínsecas de los
propios personajes y a los diversos puntos de vista que se
asocian en relación con el nivel de realidad.

De tal manera es posible encontrar textos pertenecientes
a la narrativa pastoril, de aventuras, de aprendizaje o lo que se
conoce como bildunsgroman, de viaje; o como aquellas que se
consideran teniendo en cuenta el método de creación
en que se circunscriben, pues en realistas, fantásticos,
del absurdo, entre otras.

Para algunos autores, épica y novela es lo mismo,
otros se diluyen al asumir características propias de la
epopeya, desde la órbita de que constituye una forma
genérica; así la absolutizan y generalizan
extendiéndola a elementos de la épica misma. De tal
manera asumiremos la obra épica, ante todo, como un orden
de sucesos y situaciones exteriores con relación al sujeto
que habla, pues en la órbita narrativa no solo importa que
se cuenta sino como se cuenta.

Así también es viable moverse entre
nociones con un intento clasificatorio referente a la
épica, ubicando tres núcleos
distintivos:

  • épica contemporánea

  • épica histórica

  • épica fantástica

Se precisa que cuándo interactuamos con un texto
que recrea la realidad cercana al sujeto que lee, entonces
asumimos que se encuentra en los predios de la épica
contemporánea.

Cuando lo que se aborda se traslada a un referente
lejano en el tiempo con el que el lector no ha interactuado y
solo le ha llegado por fuentes escritas, alejado de su
experiencia personal, entonces estamos ante la épica
histórica.

Si el tiempo real que en la obra se vislumbra es un
pasado indefinido o una época futura que no tiene
equivalente histórico alguno, pues se pasa entonces a una
textualidad ubicada dentro de la épica fantástica;
y esta caracterización se aviene más con el
análisis relativo al nivel de realidad en el cual se
está inmerso.

Por tanto para todo lector avezado comprender la
relación que existe entre el nivel o plano de la realidad
donde aparece situado el narrador para contar y el nivel o plano
en el que se desarrollan los acontecimientos intertextualmente,
se hace imprescindible para realizar cualquier ejercicio de
apreciación en un texto narrativo y esto sería por
definición el punto de vista del nivel de
realidad.

Tales planos pueden resultar coincidentes o ser a su vez
distantes, dando solución a dicha disyuntiva pues nos hace
constatar ficciones diferentes o lo que es lo mismo, dará
lugar en la realidad novelesca a infinitos puntos de
vista.

Los planos de lo
real y lo fantástico

Desde este ángulo, lo real y lo fantástico
son planos que antológicamente se han visto como
dicotómicos y propiamente autónomos pues existe
todo un andamiaje conceptual para el estudio de cada uno de estos
dos planos; aunque a medida que los estudios
narratológicos avanzan, más improbable resulta
establecer férreos límites entre ambos.

No obstante, para una clara comprensión del tema
vamos a convenir como real a todo suceso reconocible y
verificable según lo que conocemos y dada nuestra propia
concepción del mundo. Por ende se asumira como
fantástico a todo lo que no lo es, representando todo
aquello que queda en el margen de lo que aún no
comprendemos y nos representa una incógnita.

En el plano de lo que se asocia como real se puede
apreciar una amplia gradación de enfoques que van desde
una mirada totalmente epidérmica hasta los infinitos
pasadizos de la introspección, y esto deja al lector
desprovisto, a merced de una saga incontable de conductas
psicológicas que llegan hasta lo propiamente
patológico y todo queda allí en el extenso mundo de
los sentidos. De tal manera, la contraposición reside
aquí pues entre la objetividad de los sucesos reflejados y
la subjetividad propia de la perspectiva que cuenta.

En la literatura realista el narrador se despersonaliza
y se enmascara detrás de los acontecimientos, se
sitúa en un segundo plano cediendo el protagonismo a los
personajes, donde todo suceso narrativo adquiere un matiz
objetivo. Ya ningún lector es conciente de la
lejanía preestablecida entre lo que lee y lo que
vive.

Prima la existencia de un narrador que cuenta desde la
tercera persona, omnisciente, que sabe todas las interioridades
de los hechos que relata desde una aparente ausencia; aunque
conocemos que podemos enfrentarnos a otros tipos de narradores y
por ende a otras relaciones de conocimiento entre quien cuenta y
lo que es contado, hablamos pues de la equisciencia y la
deficiencia.

A lo largo de la historia de la literatura
también se ha podido constatar diversas nominaciones
dentro del espectro de lo real que han precisado
diferenciaciones, formas o variaciones genéricas y por
ende sus respectivas clasificaciones; tal es el caso del realismo
crítico aunque a su vez según su procedencia o
contextualización así se distinguen. No es lo mismo
el realismo crítico francés que el ruso o que el
que caracteriza a los escandinavos, como tampoco lo es si de la
variante de Galdós habláramos, obviando los
aspectos estilísticos propios de cada creador. La arista
del realismo socialista es otra a tener en cuenta pues sus
postulados estéticos divergen notablemente de los textos
pertenecientes a las anteriores clasificaciones.

El plano fantástico a su vez ha dado lugar a un
sin número de disquisiciones teóricas y
nominaciones. Las alusiones a diferentes configuraciones
genéricas se han hecho casi laberínticas y cuando
pretendemos precisar ante que tipo de discurso estamos, el acto
se nos complejiza y es totalmente lógico dudar sobre si
nos encontramos ante un texto del absurdo, fantástico o
maravilloso. Además, en el orden creativo, la
experimentación y la reconstrucción de dicha
relación hace también que muchos autores sostengan
que lo original de un escritor de literatura fantástica
reside precisamente en como soluciona el conflicto relacionado
con el nivel de realidad.

El sentimiento de
lo fantástico

Ese sentimiento, podría ser calificado de
extrañamiento; en cualquier momento puede suceder, hay
como pequeños paréntesis en esa realidad y es por
ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de
experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en
otras palabras, lo que podemos llamar lo
fantástico.

Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de
sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese
extrañamiento, está ahí, a cada paso, en
cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las
pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del
espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde
Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve
bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento
interior que los desplaza y que los hace cambiar.

Ese sentimiento de lo fantástico, es según
Julio Cortázar, sobre todo un sentimiento e incluso un
poco visceral, un sentimiento que lo acompaña desde el
comienzo de su vida, desde muy pequeño, mucho antes de
comenzar a escribir, se negaba a aceptar la realidad tal como
pretendían imponérsela y explicársela padres
y maestros.

Siempre asumió el mundo de una manera distinta,
entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y
separadas, para él hay intersticios por los cuales,
pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse
con leyes, que no podía explicarse con lógica, que
no podía explicarse con la inteligencia
razonante.

Ahora bien, buscando la manera de hallar mayor
concreción, desde la literatura misma, el cuento como
género literario constituye un poco la casa, la
habitación de lo fantástico, que a su vez encuentra
la posibilidad de instalarse en él y eso quedó
demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador
del cuento moderno y que se llamó Edgar Allan
Poe.

Para otros autores como es el caso de Jorge Luís
Borges asumir la literatura fantástica como una
expresión de la concepción filosófica
existencialista es también una tentativa. Esto explica que
el género fantástico sea tan adecuado para traducir
literariamente los ataques que el escepticismo filosófico
dirige contra toda idea metafísica así como contra
la excesiva seguridad y rigidez con la que los pensadores
dogmáticos dicen comprender la realidad. Estudiar la
interacción entre el género fantástico y el
escepticismo borgeano puede permitirnos comprender con mayor
profundidad no sólo el significado de sus relatos
fantásticos sino también el de toda su
obra.

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente
las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos
y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso
que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la
filosofía consiguen explicar más que de una manera
primaria y rudimentaria.

El miedo, la angustia y el vértigo
existencial forman parte del ser humano desde que es hombre,
desde que tiene capacidad de simbología y de ahí en
adelante se inventa algo para explicarse el mundo. Hoy en
día, aseguró, el artista sigue manifestando ya sea
en literatura, pintura o en cine esa angustia y ese temor de
vivir o simplemente al más allá, la trascendencia y
lo desconocido. Por lo que respecta a la literatura y el cine
fantásticos, en el siglo XIX, en una sociedad dominada por
"los tabúes" y en la que la "religión, la moral y
las costumbres" no se podían transgredir, el género
fantástico lo hizo a través de la
sugerencia.

En ese escenario, el vampiro "realmente
posee -sexualmente- a la chica", a pesar de que se utilice para
ello la metáfora de la mordedura. Así,
Drácula clava sus colmillos en la yugular de una joven,
que pasa entonces de la inocencia y la moral, adentrándose
en los predios del morbo y no obstante, lo único que se ve
es una cara que cambia de semblante.

El género fantástico siempre transgrede un
tabú, a veces para disfrazarlo lo explica diciendo que el
personaje estaba loco o estaba bajo el efecto de las drogas o
estaba dormido, dicho género ha ayudado al hombre a
enfrentarse a sus miedos. Se caracteriza porque utiliza la magia
y otras formas sobrenaturales como un elemento primario del
argumento, la temática o el ambiente.

Surgimiento de la
Literatura Fantástica

Los orígenes de la literatura fantástica
se remontan a la mitología griega y la mitología
romana. Dos famosos clásicos son La Odisea de Homero y La
Eneida de Virgilio. Posteriormente se observa una influencia muy
fuerte del romance medieval. Tanto el romance como el ciclo
Artúrico, son considerados precursores claros de la
fantasía contemporánea.

El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII
y XIX sobre el mismo terreno que la especulación
filosófica: su tema es la relación entre la
realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de
la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que
habita en nosotros y nos dirige.

Si lo fantástico se define en oposición a
lo real, el fantástico moderno nace con la
instauración del paradigma racional durante la
Ilustración.

Para al hombre medieval, la existencia de las brujas y
los influjos satánicos, no eran considerados
fantásticos, sino que constituían hechos
cotidianos, creíbles y sin lugar a dudas, reales. Durante
la Ilustración y el desarrollo de la ciencia, la realidad
del hombre medieval se convierte en superstición, como
todo aquello que no es factible de ser comprobado a través
del método científico Es aquí cuando nace el
concepto de "fantástico", como un hecho que contraria las
leyes de la ciencia.

Es por esta razón que los relatos
fantásticos modernos, suelen causar un efecto perturbador,
donde la ansiedad y el miedo son las reacciones más
frecuentes ante un hombre racional que no puede aceptar la
fractura de una realidad concreta.

El problema de la realidad de lo que se ve: caras
extraordinarias que tal vez son alucinaciones proyectadas por
nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la
apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante,
misteriosa, terrible, es la esencia de la literatura
fantástica, cuyos mejores efectos residen en la
oscilación de niveles de realidad
inconciliables.

Definiciones

Son muchas las definiciones que se han hecho en tomo al
fantástico en general y a la literatura fantástica
en particular. En el primer caso suele reconocerse a todas
aquellas obras en las que irrumpe lo inesperado, lo sobrenatural,
aquello que resulta contradictorio para con la realidad del
receptor y que es resultado de un pensamiento que trasciende las
normas de dicho orden. Esta definición tan amplia es la
que suelen ofrecer los diccionarios como el de la Real Academia
Española: Ficción, cuento, novela o pensamiento
elevado e ingenioso.

Las definiciones en sentido estricto —aquellas que
se aplican al estudio de relatos de corte
fantástico— son muchas y por lo general encontradas
entre sí. Por lo general la teoría literaria tiende
a dividir aquello que las definiciones en sentido amplio diluyen.
Así, a través de las diferentes teorizaciones suele
encontrarse como elemento común la separación del
fantástico de acuerdo a propiedades como el valor del
incidente sobrenatural, su causa, y la reacción despertada
en el lector.

Tanto Marcel Schneider como Eric S. Rabkin clasificaron
en sus respectivos estudios como relato fantástico a todo
tipo de ficción no-re alista. Rabkin incluso ha ido
más allá englobando el relato policial y la ciencia
ficción dentro del mismo grupo.

Según Vladimir Soloviov en lo fantástico
verdadero, siempre existe la posibilidad exterior y formal de una
explicación simple de los fenómenos, pero al mismo
tiempo esa explicación está privada por completo de
probabilidad interna.

Para Louis Vax el relato fantástico presenta
hombres comunes del mundo real ubicados repentinamente ante un
fenómeno inexplicable.

Para Dostoíevski, el verdadero exponente del
género no debe romper nunca el enigma que mantiene al
lector dudando de los orígenes e la ruptura con la
legalidad. Lo fantástico debe estar tan cerca de lo real
que uno casi tiene que creerlo

Guy de Maupassant realizó una suerte de esbozo de
lo que luego sería la definición de Todorov.
Maupassant distinguió lo fantástico de otras dos
formas parecidas que son lo maravilloso y lo
insólito,
definiendo más bien las propiedades
del primero por oposición al fantástico que las del
segundo. La diferencia radicaría en que el cuento de hadas
(prototipo de lo maravilloso para el escritor) permite
racionalizar los elementos sobrenaturales mientras que el
verdadero fantástico permanece en una zona de ambivalencia
entre respuestas netamente racionales y respuestas sobrenaturales
explicadas al lector.

También insistió en la importancia del
temor en la identificación del relato fantástico,
miedo que deviene de la inseguridad a la que es arrastrado el
lector. Todorov, por el contrario considera que el temor se
relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una
condición necesaria de su existencia.

Una de las posiciones más difundidas es la del
crítico estructuralista Tzvetan Todorov y su ensayo
Introducción a la literatura fantástica. Siguiendo
algunas de las características de la definición de
Guy de Maupassant, Todorov profundizó la definición
y nombró las dos características que identifican al
género fantástico: la vacilación del lector
en tomo a los fenómenos narrados y por otro lado, una
forma de leer dichos fenómenos que no sea alegórica
ni poética.

Todorov amplió su clasificación diciendo
que lo maravilloso corresponde a lo desconocido, lo que
está por venir -por lo tanto corresponde al tiempo
futuro— y lo extraño a una experiencia previa en la
cual se produce la irrupción de lo anormal -por lo tanto
corresponde al pasado—Además, estas dos formas que
se hallan a ambos lados del fantástico tienen
subdivisiones: la zona de lo insólito que linda con lo
fantástico se llama fantástico-insólito.
Allí hay explicaciones racionales a las dudas despertadas
por el texto, pero abundan las coincidencias sospechosas; "La
caída de la casa Usher" es el ejemplo que Todorov
esgrimió para ilustrar este punto.

El extremo de esta forma está en lo
extraño-puro, donde las explicaciones racionales son
perfectamente plausibles como exégesis de incidentes en
apariencia sobrenaturales -como ocurre en muchas novelas
policiales que coquetean con la idea de un crimen cometido por
fuerzas sobrehumanas-. Lo fantástico maravilloso, por otro
lado, es lo más cercano al fantástico puro, pero en
él se acepta la exégesis irracional tras la duda
inicial. En lo maravilloso puro —cuyos límites no
están muy bien definidos según el estudioso—
los eventos anormales son comunes y no reciben reacción
particular por parte de lo personajes o el lector.

No obstante recibió varias críticas a su
propuesta de definición considerada cerrada y por ende
excluyente. Rosemary Jackson planteó modificaciones a
ciertas fallas del modelo propuesto, para la investigadora, el
principal defecto de esa teoría residía en la
mezcla de categorías literarias y no literarias ya que,
mientras que lo maravilloso y lo fantástico pertenecen a
las primeras, lo extraño o insólito no

Ella propone estudiar él fantasy
—término específico que utiliza— no
como un género, tal y como lo hizo Todorov, sino como un
modo literario. Esta perspectiva permitiría entender
cómo él fantasy adopta diferentes
"disfraces" en relatos de cortes tan disímiles. Los
orígenes del género, según ella,
podrían remontarse a los mitos clásicos, las
leyendas y al arte carnavalesco. Su estudio también ubica
la forma moderna el fantasy en la literatura
gótica.

La italiana Rosalba Campra define al género en
tomo a los silencios, comparando en algún punto
la relación texto lector con un modelo de
comunicación. En un relato, el silencio (término
empleado para designar lo que permanece oculto) puede encontrar
una resolución o no. Aquellos que permanecen en el
territorio de lo enigmático corresponden al
fantástico, un silencio cuya naturaleza y función
consisten precisamente en no poder ser llenados.

Para Henry James, autor de Otra vuelta de
tuerca,
lo extraño o insólito es una
categoría que agrupa a aquellos relatos en los cuales las
causas, aparentemente sobrenaturales e inexplicables por
vías racionales terminan por tener una explicación
que concuerda con las leyes del mundo cognoscible, como ocurre en
el cuento "Los crímenes de la Rué Morgue" de Edgar
Allan Poe o en las ficciones góticas de Clara Reeve o Ann
Radcliffe.

Para él lo maravilloso sería aquello que
se ubica en el lado opuesto a lo insólito, siendo aquel
conjunto de obras en que la incertidumbre es despejada pero su
explicación remite a nuevas leyes que no van de acuerdo a
la realidad conocida, lo que ocurre en las obras de Walpole.
Así, el estudioso señala que el fantástico
propiamente dicho es escaso y abarcaría ejemplos como
Otra vuelta de tuerca de Henry James donde la intriga no
es resuelta o Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan
Potocki.

Carácter
transicional del fantástico

Teniendo en cuenta los disímiles criterios que
versan sobre el género es una pretensión de este
trabajo proponer unos apuntes en cierto sentido conclusivos y a
su vez como línea directriz para todo lo que en lo
sucesivo se desarrolla.

La literatura fantástica, opera en esa zona donde
ocurren hechos inexplicables para la lógica cartesiana,
amenazando con subvertir el orden del mundo. Al tiempo que se
establece como una instancia crítica donde es posible
indagar los límites del pensamiento racional como
única instancia que regula la experiencia de lo
real.

En el caso de la literatura fantástica se
superpone lo extranatural a lo natural, la estética, a la
realidad. . Como lo afirma Tzvetan Todorov: "la ambigüedad
subsiste hasta el fin de la aventura: ¿realidad o
sueño? ¿Verdad o ficción?"; el cuento
será fantástico mientras dure la vacilación
del lector, pero este, al finalizar la lectura, inevitablemente
tomará una decisión.

Y así retornando a la estética de la
literatura fantástica, partiendo del pesquizaje
teórico realizado, se asume la realidad de que existen
infinitud de criterios para definir lo fantástico. Se
parte de lo expuesto por Todorov estudioso enmarcado en el
estructuralismo y que constituye una voz plenamente autorizada al
respecto; él establece tres categorías para esta
literatura y ubica cualquier texto narrativo concebido dentro de
estas clasificaciones:

  • lo maravilloso

  • lo Insólito

  • lo fantástico.

El inventor de relatos fantásticos imita el
impulso de su creador, el artista primario. Y a través de
su arte fantástico, consigue limpiar los cristales de
nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden
libres de la monotonía del empañado cotidiano o
familiar; y de nuestro afán de posesión.

Un discurso fantástico obliga al lector a
considerar el mundo de las personas como un mundo de personas
reales y debe vacilar entre una explicación natural o
sobrenatural ante lo leído. Esta duda puede aparecer
representada o no en el texto y dicha incertidumbre es
prescindible, en su mayoría el lector no tiene el
propósito de resolverla, solo le compete para establecer
una clasificación genérica. Prima en este sentido
el interés de apreciar las posibilidades de asombrar que
engendra el fantástico contextualizado acorde al
desarrollo social alcanzado.

Cuando en nuestro mundo uno se encuentra ante un suceso
inexplicable, que rompe la secuencia lógica de los
acontecimientos quedan dos soluciones posibles. Se puede dar, al
finalizar el relato, una explicación racional al
fenómeno ocurrido y se esta entonces en presencia de lo
insólito o extraño como también se ha
denominada; y entonces se trata de una ilusión de los
sentidos o un producto de la imaginación,
incorpórese aquí todo lo referente al mundo
onírico, las revelaciones y todo lo relacionado con el
ámbito de lo perceptivo.

Ahora bien, si la posición adoptada es que el
fenómeno se produjo realmente y ocurrió tal y como
lo captamos, pues el receptor se adentra entonces en el reino de
lo maravilloso, en un mundo regido por leyes diferentes donde
pueden existir ogros, sílfides, vampiros, elfos y toda una
serie de criaturas en posible comunión con el referente
real sin que ninguno de los dos pierdan su esencia en el relato
maravilloso, como se menciono anteriormente, resultan
insuficientes las posibilidades lógicas para explicar los
hechos que se desencadenan, y es necesario asumir que la
acción transcurre en otro universo, con otras
leyes.

Visto así, la solución de dicha
incógnita genera a su vez dos posturas y clasificaciones
diferentes, serian escisiones dentro de la perspectiva
fantástica. De tal manera podemos insistir que el
fantástico propiamente se ubica en una posición
intermedia, entre ambos .Ocurre mientras dura el tiempo de lo que
denominamos la duda tudoroviana pues desde hora en punto que
solucionemos el enigma pasaríamos a los reinos vecinos. Es
por tanto una categoría transicional y el narrador es un
ente importantísimo en este tipo de literatura pues
contribuye a conseguir la objetividad de lo narrado.

Es importante esclarecer que se hace indispensable
obviar toda interpretación alegórica o
poética para enfrentarnos ante un discurso
fantástico dado que esto puede alejarnos de una
comprensión total del texto. No obstante el género
fantástico y el escepticismo comparten un mismo
interés por la incertidumbre y por la inexistencia de un
criterio para aclarar las situaciones dudosas y ambiguas frente a
las que la razón es impotente.

Propuesta
clasificatoria para el relato maravilloso

Todorov también especifica que existen distintas
clases de relato maravilloso y a su vez menciona las siguientes
divisiones:

  • lo Maravilloso hiperbólico

  • lo Maravilloso exótico

  • lo Maravilloso instrumental

  • lo Maravilloso puro

  • lo maravilloso científico

Lo Maravilloso hiperbólico que está
determinado por el tamaño que poseen los seres u objetos
de manera que nos resultan irreales. Lo Maravilloso
exótico aparece cuando los hechos irreales son
introducidos dentro de la narración como reales, a
través de la excusa de que suceden en territorios lejanos
o desconocidos. A su vez lo Maravilloso instrumental se emplea
cuando el escritor hace uso de herramientas irreales en un
entorno real. También puede suceder que dichas
herramientas sean solo irreales para la época en la que
transcurre el relato.

Lo Maravilloso puro es aquel que resulta completamente
inexplicable, donde lo irreal no son simples detalles como en los
casos anteriores, sino que todo el entorno esta involucrado.
Guarda menos similitudes con el "mundo real" que los otros casos.
Todorov menciona también lo "maravilloso
científico", que es lo que en otros textos se asocia con
lo que se define como la ciencia-ficción. Generalmente,
los relatos de este género pueden, en un futuro lejano,
ser posibles, es decir que pueden comprenderse mediante las
herramientas de la lógica.

Otra variante del cuento maravilloso es el cuento de
hadas que es aquel que no involucra  "lo sobrenatural" sino
que constituye la expresión "natural" de la realidad
concebida como territorio de invención y
fantasía.

"Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la
creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y
con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos
humanos"; así aparecen definidas dichas criaturas desde un
referente real como el diccionario.

Sobrenatural es una palabra peligrosa y ardua en
cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los
más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas,
a menos que sobre se tome meramente como prefijo superlativo.
Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a
menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales,
inmersas en su mundo, muchísimas más naturales que
él. Así convenimos que resulta el hombre la
criatura entrometida mientras que ellas están plenas de
secuencia lógica.

El creador de El Hobbit medita en la construcción
de la percepción fantástica de lo real por medio de
la invención del adjetivo. La mente humana, dotada de los
poderes de generalización y abstracción, no
sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras
cosas ( y hallándola agradable a la vista), sino que ve
que es verde, además de verla como hierba. Qué
poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo
produjo fue la invención del adjetivo: no hay en
fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y
no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que
tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del
adjetivo, una parte de la oración en una gramática
mítica.

La mente que pensó en ligero, pesado, gris,
amarillo, inmóvil y veloz  también
concibió la noción de la magia que haría
ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que
convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca
inmóvil en veloz  arroyo. Si pudo hacer una cosa,
también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la
hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la
sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A
cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo
exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que
vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos
poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un
monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible
luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de
plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y
podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y
con tal "fantasía" que así se la denomina, se crean
nuevas formas. Poder decir del cielo no "cielo azul" (el que se
ve), sino "cielo verde", por ejemplo, es el gran hechizo, el
encantamiento por excelencia de la Tierra de Fantasía que
el lenguaje puede verter sobre la naturaleza. El Hombre se
convierte en subcreador. 

La creación artística, el cuento de hadas,
las invenciones fantásticas como expresión de lo
creado son la fuerza que labra un Mundo Secundario, un mundo
segundo que se erige sobre el Mundo Primario, la realidad
anterior al hombre inventada, creada, por el artista divino, el
primer creador.

Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos
demuestra ser así un atinado  "sub-creador".
Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar.
Dentro de él, lo que se relata es "verdad": está en
consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues,
mientras estás, por así decirlo, dentro de
él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra;
ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a
situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el
pequeño Mundo Secundario que no cuajó.

Los niños son capaces de una profunda fe
literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante
bueno como para producirla. A esa condición de la mente se
la ha denominado "voluntaria suspensión de la
incredulidad" y sobre esto versa el propio Tolkien: Más no
parece que ésa sea una buena definición de lo que
ocurre. Los sucesos ilógicos serían plenos de toda
lógica en el sustrato fecundo del acto de la
enunciación; y este hecho es puramente intencional por
parte de la visión autoral. A esto se debe cualquier
sensación de extrañamiento pero que
aparecerá extratextualmente. Somos nosotros quienes
mostramos reservas ante lo que se nos cuenta pero a instancias de
la narración todo ocurre naturalmente.

Antecedentes

El texto maravilloso es una modalidad del
fantástico envejecido por excelencia, data desde las
historias de caballeros concebidas desde fines del siglo XV hasta
1602 , el medioevo es una época prospera en el orden de la
fabulación.Celebran las hazañas de los caballeros
andantes: Amadís, Palmerín, el rey Arturo y los
caballeros de la tabla redonda, los doce pares de Carlomagno,
Romancero, por solo mencionar algunos.

En cuanto a especificidades temáticas puede
encontrarse como contrapunto a la fiereza y violencia guerrera,
el masoquismo amoroso inspirado en el amor cortés. En
España, los libros de caballerías se presentan como
crónicas verdaderas, pero su ficción no tiene
ninguna conexión, por débil que sea, con la verdad
histórica y esta es una de las principales objeciones
hecha por los críticos, que enjuician estos textos como
libros ficticios o mentirosos que se presentan como historias
verdaderas y reales.

Los caballeros andantes españoles, como
Amadís, son nuevos héroes con dinastías
inventadas. Gozan de un inmensa popularidad en España en
grandes ciclos o familias (Amadíses, Palmerines,
Clarianes, Febos, etc.); sus características esenciales
son:

  • Se trata de ficciones de primer grado: importan
    más los hechos que los personajes, que suelen ser
    arquetípicos y planos y son traídos y llevados
    por la acción, sin que esta los cambie o los
    transforme y sin que importe demasiado la psicología
    de los personajes.

  • Estructura abierta: inacabables aventuras, infinitas
    continuaciones posibles; la necesidad de hipérbole o
    exageración, la amplificación (cada
    generación tiene que superar las hazañas,
    hechos de armas o fama de su padre). Los héroes no
    mueren, siempre existe un camino abierto para nueva salida.
    Total falta de verosimilitud geográfica,
    lógica. Libros larguísimos, de aventuras
    entrelazadas.

  • Búsqueda de honra, valor, aventura a
    través de diferentes pruebas. Es una estructura
    episódica donde el héroe pasa por distintas
    pruebas (como, por ejemplo, el paso del "Arco de los fieles
    amadores" en el Amadís) para merecer a su dama,
    desencantar a un palacio, o conseguir alguna honra reservada
    para el mejor caballero de su tiempo. Casi siempre la
    motivación principal del caballero es fama y
    amor.

  • Idealización del amor del caballero por su
    dama: amor cortesano, servicio de la dama, idolatría
    masoquista; relaciones sexuales fuera del matrimonio con
    hijos ilegítimos, pero siempre terminan por
    casarse.

  • Violencia glorificada. Valor personal ganado por
    hechos de armas; combate individual para conseguir la fama;
    el valor superior implica moralidad superior, excepto jayanes
    (soberbios); torneos, ordalías, duelos, batallas con
    monstruos y gigantes. Como contrapunto, masoquismo
    amoroso.

  • Nacimiento extraordinario del héroe. Hijo
    ilegítimo de padres nobles desconocidos, muchas veces
    reyes; tiene que hacerse héroe, ganar fama y merecer
    su nombre; muchas veces tiene espada mágica u otros
    poderes sobrehumanos, y goza de la ayuda de algún mago
    o hechicero amigo.

  • Ideal cristiano de una Guerra Sagrada contra los
    turcos. Cruzada para defender Constantinopla (perdida de
    verdad en 1453). Evocación nostálgica de la
    Reconquista (terminada en 1492).

  • Geografía totalmente fantástica;
    viajes a nuevas tierras; monstruos como el Endriago,
    gigantes, pueblos paganos con ritos extraños; barcos
    encantados que pueden navegar distancias enormes en una hora;
    palacios mágicos, lagos encantados, selvas
    misteriosas.

  • Tiempos históricos remotos, míticos,
    sin referencias a circunstancias históricas sociales
    contemporáneas.

  • Tópico de la falsa traducción, los
    libros se presentan como traducidos de . originales escritos
    en griego, alemán, inglés, toscano,
    árabe u otras lenguas, o como "manuscritos
    encontrados" después de largo tiempo ocultos o
    enterrados.

El cuento de miedo es elemento típico del
folklore de los pueblos, y ha sido una de las primeras formas
culturales de la humanidad, tan antigua, sin duda, como la
épica, la magia y la religión, de las cuales
igualmente se nutría. Pensemos en los dioses y demonios,
los buenos y malos espíritus, los monstruos, leviatanes,
magos y adivinos que, a través de los mitos, leyendas,
epopeyas y epopeyas mitológicas, han asustado al hombre a
lo largo de toda la Antigüedad, en culturas tan dispares
como las de la India, Japón, Mesopotamia, América
del Sur, Grecia, pueblos nórdicos y
celtas…

Sin embargo, durante el Renacimiento y el período
barroco -especialmente con el racionalismo impuesto por los
iluministas-, la fantasía atravesó un tiempo de
profundo descreimiento y vacío. Desde el renacimiento, la
mitología fue reutilizada en forma decorativa y, en el
mejor de los casos, alegórica., para diferenciarse de la
concepción medieval del mundo.

El barroco hizo un uso meramente estético de la
mitología clásica. Incluso, esta
recuperación nostálgica -y algo irónica-
produjo una mezcla de motivos helénicos con mitos de otras
culturas. Francia fue uno de los pocos países donde el
iluminismo y lo fantástico no tuvieron enfrentamientos tan
fuertes, desarrollándose toda una tradición de
relatos hacia fines del siglo XVII.

Reconceptualización y
contemporanización del fantástico

Desde la perspectiva tolkiana se propone una nueva
tendencia hacia lo maravilloso, pues lo asume como la
expresión natural de la realidad concebida como un
territorio fértil para su invención y como la
validación de la misma fantasía; de tal manera que
realidad y maravilla aparecen en sus textos con igualdad de
jerarquía. Su narrativa nos presenta un vasto mundo de
seres sobrenaturales en donde la trama es eco del pasado remoto
con el rigor creativo de una leyenda y la vigencia
simbólica del mito.

Esas narraciones de tono épico y elegíaco,
sobre gloriosas empresas de caballeros y trágicas
historias de amor recortadas contra el fondo de un paisaje
profundo y dramático, se convirtieron en las favoritas de
los intelectuales de la época romántica. Era el
momento de un movimiento que arremetió contra el
utilitarismo y la materialidad de un sistema de vida. Luego, la
historia continuó su curso, llegando a un mundo dominando
por la automatización y un neo-racionalismo que casi se
indiferencia del escepticismo, proporcionando también un
reacomodo hacia los preceptos constituidos para abordar la
noción del término fantástico.

Partes: 1, 2

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