Apuntes sobre el nivel de realidad en un texto literario. El género fantástico (página 2)

Partes: 1, 2

La transformación del fantástico moderno
fue analizada por Maupassant, quien sostuvo que los cambios en
diferentes aspectos de la vida (educación,
economía, jurisprudencia, religión) produjeron que
el sujeto moderno abandonara las supersticiones o que al menos no
fuese tan crédulo como antes. Por ese motivo, sumado a la
existencia de un autor tangible —de lo cual carecía
el relato folklórico—, los escritores debieron
ingeniárselas para producir los efectos propios del
género sirviéndose de nuevos medios.

Los rasgos del género fantástico se basan
en la inclusión de elementos fantásticos en la
coherencia interna. Dentro de esa estructura, cualquier tipo de
elemento fantástico es posible: puede tratarse de
fenómenos ocultos en un mundo aparente real, puede
trasladar a los personajes de un mundo con tales elementos, o
puede que el argumento se produzca totalmente en un mundo
fantástico, donde estos elementos son parte del
mismo.

Aunque los elementos irreales e imaginarios sean la base
de la trama, esta debe tener su propia coherencia, ya que si no
pertenecerá al género surrealista y no al
fantástico.

También existen otros autores que contemporanizan
el término, como es el caso de Alfonso Sánchez Rey,
quien define lo fantástico nuevo como el género que
se ubica en el mismo nivel de la vida que vivimos dado que lo
fantástico tiene un límite impuesto por lo real.
Sin la presencia de lo real en el mundo, la literatura
fantástica desaparece.

Para Ana María Barreoechea lo esencial no es la
duda, se presentan en forma de problemas, hechos a naturales, a
normales o irreales de manera contrastante con hechos propios de
la realidad. Para ella el texto fantástico es aquel que se
encarga de la confrontación entre los órdenes
intratextualmente y esto puede aparecer de forma explícita
o no.

Cesar Nicolás reconceptualiza lo
fantástico nuevo, enfocándonoslo como la capacidad
de distinguir lo insólito en lo cotidiano, de manera que
los sucesos o fenómenos que después de producirnos
un extrañamiento, logremos discernir que son un producto
de nuestros sentidos y constatemos que a su vez se ubican en las
entrañas de la propia realidad.

El monstruo no proviene ya del exterior sino que reside
en nuestra mente sino que nace del lenguaje. El peso
atmosférico que se localiza en el discurso sitúa al
lector en un mundo de suspenso donde la ausencia de la maravilla
lo define, el lector no está en espera de ogros o
criaturas sobrenaturales, anda en busca de nuevas sensaciones que
le provoquen terror o que el sarcasmo o la ironía lo
tome.

Otros como Castex lo caracterizan como una ruptura en la
trama de la cotidianidad. Nos enfrentamos ante un suceso donde la
normalidad se quiebra y la percepción del mundo cambia a
partir de este instante. Hay una intrusión brutal del
misterio en el marco de la vida real. También es dable la
relación inversa, la vida real a veces puede irrumpir en
el dominio de la ficción.

Ana González Salvador lo define como un
género que pretende señalar el carácter
abierto de lo real. Aquí la vida real llega a convertirse
en una prolongación de la ficción, de tal manera el
texto se hace autonómico.

Para Roger Callois constituye una ruptura del orden
reconocido, de lo que asumimos como lógico. Lo
sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal.
El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida,
amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual
las leyes eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo
imposible sobreviniendo de improviso en un mundo donde lo
improbable estaba desterrado por definición.

Para él la literatura fantástica busca
desacreditar la razón, se compone de dos elementos
esenciales lo sobrenatural y el terror, y no debe ser confundida
con lo maravilloso. Esto, por el contrario, es visto al igual que
el mundo de las hadas como un universo que se añade a
nuestro referente sin atentar contra él ni destruir su
coherencia, en perfecta armonía. Elementos que pudieran
parecer incompatibles aquí y ahora, coexisten.

El terror, como variante de la creación
fantástica, se sitúa en la frontera de la crueldad
y de la muerte. En ese terreno limítrofe entre lo posible
y lo imposible fluyen los miedos atávicos, ante los que la
literatura y el cine de terror actúan como un sabio
exorcismo.

Cuando un elemento extraño, sobrenatural o
inexplicable irrumpe en la casa que habitamos surge la angustia,
el temor, el miedo o el horror; de ahí que la casa
invadida por fenómenos imprevisibles o maléficos
sea uno de los temas más extensamente tratados por el
género de terror.

Actualmente y desde la visión posterior al
Señor de los Anillos, las formas que componen la
ficción fantástica contemporánea son el
horror sobrenatural y la fantasía heroica. Visto el
primero como la irrupción de una fuerza sobrenatural en el
mundo cotidiano, fuerzas definidas como terroríficas
precisamente porque son irracionales, son acciones inexplicables
para la cosmovisión científica moderna

Lo que caracteriza al verdadero cuento de
miedo es la aparición de un elemento sobrenatural e
inexplicable, totalmente irreductible al universo conocido, que
rompe los esquemas conceptuales vigentes e insinúa la
existencia de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar
comprender, so pena de sufrir graves cortocircuitos cerebrales.He
aquí una referencia clara al cuento de terror literario,
aunque parece más bien restringirse al modelo y
espíritu de uno de los grandes representantes de la
modalidad: H.P.Lovecraft. Pero lo que habría que destacar
sin duda es el elemento "sobrenatural", hoy también
conocido como "paranormal"

Mientras que la fantasía heroica
abarca todo el subgénero de hechicería y espada,
ambientado en un universo imaginario, en tierras
fantásticas y paradisíacas donde la maravilla se
apropia de lo leído. Por lo visto en estos ámbitos
queda al margen la cosmovisión científica moderna y
lo que cuenta es la magia.

La Fantasía heroica o
Fantasía Épica es un subgénero de la
literatura fantástica que se caracteriza por la presencia
de seres mitológicos (dragones, elfos) y un fuerte
componente mágico y épico. Como en las viejas
epopeyas, el protagonista es un héroe que debe hacer
frente a las fuerzas del mal (monstruos, magos malignos…) y
derrotarlas. Suelen estar ambientadas en tiempos remotos e
indefinidos. Las historias de fantasía heroica se
denominan también "de espada y brujería". La
acción suele ubicarse en sociedades técnicamente
atrasadas, que recuerdan el Medioevo o la
Antigüedad.

El carácter emocional de estas obras
no son tal terroríficas como agradablemente divertidas,
muchas veces regidas por un propósito satírico
donde la ironía se hace eco de la discursividad y toma por
completo el relato, interpone leyes anticognositivas desde una
región empírica que se nos hace inmanejable puesto
que constituye una zona regida por leyes diferentes que
recién descubrimos en el propio acto de lectura y ante la
que solo nos queda asumir una actitud pasiva,
contemplativa.

Como se puede ver las convenciones
genéricas han sido reformuladas a la luz de un nuevo
referente y por ende de una nueva concepción del mundo,
imbuidos en un propósito desacralizador y contestatario
muy a tono con las exigencias culturales de nuestro tiempo. De
manera que también pueden situarse escalones dentro del
fantástico como lo mágico, lo mítico, lo
legendario y lo milagroso.

Las palabras mito y leyenda suelen evocarse
en forma conjunta, porque la asociación de significados
entre ambas es prácticamente espontánea. Sin
embargo, es posible establecer una diferenciación entre
ambas. La leyenda preferentemente es un relato maravilloso que
algunas veces tiene origen en algún evento
histórico, pero que suele estar enriquecido por numerosos
elementos fantásticos. Es una producción literaria
de creación colectiva sobre la existen diferentes
versiones. Mientras que el mito es una ficción
alegórica que generalmente se enmarca dentro de lo
religioso.

Los mitos poseen una fuerza de tipo creadora (e incluso
mágica) que forma parte vital del mismo pueblo que los
crea. De esta forma, un mito puede tener notable influencia en
las costumbres de una determinada sociedad. Caracteriza al relato
mítico un discurso circular que transcurre durante un
tiempo extra-temporal y a-histórico en el cual los sucesos
se repiten periódicamente simbolizando con frecuencia
acontecimientos cíclicos observables en la
naturaleza.

Focalizando la literatura fantástica desde otra
arista, según Umberto Eco, enfrenta diversos caminos ante
sí y a continuación se refiere una serie de
variantes que intentan abordar las distintas posibilidades en que
podemos apreciar lo fantástico., las cuales no resultan
excluyentes con respecto a anteriores denominaciones, más
bien es otra arista del fenómeno.

La alotropía
La utopía
La ucronía
La metatopía
La metacronía

La alotropía asume nuestro mundo de manera
diferente, constituye otro mundo donde suceden cosas que
normalmente no deben ocurrir en el mundo real y propone un estado
natural de desconfianza.

La utopía es una fase donde se puedeimaginar que
el mundo posible narrado es paralelo al nuestro, existe aunque no
sea normalmente accesible y ese posible acceso es quien lo
jerarquiza y ha dado lugar a tantas ensoñaciones
literarias, el dorado, la fuente de la juventud, el dominio del
tiempo son simples muestras de dicho fenómeno.

La ucronía por su parte, surge de un
cuestionamiento, se pregunta como serían las cosas si tal
fenómeno no hubiera ocurrido, impondría entonces la
reconstrucción de un suceso con otras miras y de tal
manera su esencia se ubica perfectamente en el ámbito de
lo especulativo.

La metatopía y la metacronía son estadios
que asumen que el mundo de lo posible representa una fase futura
del contexto real presente, o sea el mundo posible es totalmente
posible. Las transformaciones que sufre completan tendencias de
nuestra realidad. Sería una literatura de
anticipación y esta es la noción más clara
para definir lo que se ha abordado como la ciencia
ficción.

El absurdo,
esencia y origen

Ahora bien, absurdo es una palabra para identificar a
algo o a alguien que no actúa de acuerdo a un pensamiento
lógico o normal y que se aparta de la razón, este
término en lógica, es un conjunto de proposiciones
que lleva inevitablemente a la negación de cualquiera de
las mismas; en literatura, el absurdo es una técnica
literaria consistente en introducir elementos de nula coherencia
en un marco lógico previsible, pero incompatible con el
elemento nuevo.

La recreación del absurdo, aspecto que ha ido
transgrediendo puertas discursivas, proporciona una
readecuación de la estética de lo maravilloso, solo
que en vez de la realidad diferente añadirse a nuestro
contexto o coexistir con nuestro referente, es nuestra
perspectiva la que invade, violenta la otra realidad que por si
misma está constituida desde una dimensión
distinta.

La escritura de Kafka se caracteriza por una marcada
vocación metafísica y una síntesis de
absurdo, ironía y lucidez. Ese mundo de sueños, que
describe paradójicamente con un realismo minucioso, ya se
halla presente en su primera novela corta.

La existencia atribulada y angustiosa de Kafka se
refleja en el pesimismo irónico que impregna su obra, que
describe, en un estilo que va desde lo fantástico de sus
obras juveniles al realismo más estricto, trayectorias de
las que no se consigue captar ni el principio ni el fin. Sus
personajes, designados frecuentemente con una inicial (Joseph K o
simplemente K). son zarandeados y amenazados por instancias
ocultas. Asi. el protagonista de El proceso no llegará a
conocer el motivo de su condena a muerte, y el agrimensor de El
castillo buscará en vano el rostro del aparato
burocrático en el que pretende integrarse.

Los elementos fantásticos o absurdos, como la
transformación en escarabajo del viajante de comercio
Gregor Samsa en La metamorfosis, introducen en la realidad
más cotidiana aquella distorsión que permite
desvelar su propia y más profunda inconsistencia, un
método que se ha llegado a considerar como una especial y
literaria reducción al absurdo. Su originalidad
irreductible y el inmenso valor literario de su obra le han
valido a posteriori una posición privilegiada, casi
mítica, en la literatura contemporánea.

Camus discute la cuestión del suicidio y el valor
de la vida, presentando el mito de Sísifo como
metáfora del esfuerzo inútil e incesante del hombre
moderno, que consume su ida en fábricas y oficinas
sórdidas y deshumanizadas.

De esta forma planea la filosofía del absurdo,
que mantiene que nuestras vidas son insignificantes y no tienen
más valor que el de lo que creamos Sísifo. dentro
de la mitología griega, como Prometeo, hizo enfadar a los
dioses por su extraordinaria astucia. Como castigo, fue condenado
a perder la vista y empujar perpetuamente un peñasco
gigante montaña arriba hasta la cima, sólo para que
volviese a caer rodando hasta el valle, y así
indefinidamente.

Camus desarrolla la idea del "hombre absurdo", o con una
"sensibilidad absurda". Es aquél que se muestra
perpetuamente consciente de la completa inutilidad de su vida.
Esta, afirma, es la única alternativa aceptable al
injustificable salto de fe que constituye la base de todas las
religiones (e incluso del existencialismo. que por tanto Camus no
aceptaba completamente). Aprovechándose de numerosas
fuentes filosóficas y literarias, y particularmente de
Dostoievski. Camus describe el progreso histórico de la
conciencia del absurdo y concluye que Sísifo es el
héroe absurdo definitivo.

En su ensayo. Camus afirma que Sisifo experimenta la
libertad durante un breve instante, cuando ha terminado de
empujar el peñasco y aún no tiene que comenzar de
nuevo abajo. En ese punto. Camus sentía que Sisifo. a
pesar de ser ciego, sabía que las vistas del paisaje
estaban ahí y debía haberlo encontrado edificante:
"Uno debe imaginar feliz a Sísifo". declara, por lo que
aparentemente lo salva de su destino suicida.

La ciencia
ficción como propuesta diferente del
fantástico

La ciencia ficción (conocida originariamente como
literatura de anticipación) es la denominación
popular con que se conoce a uno de los géneros derivados
de la literatura de ficción (junto con la literatura
fantástica y la narrativa de terror). Nacida como
subgénero literario distinguido en la década de
1920 (aunque hay obras reconocibles muy anteriores) y exportada
posteriormente a otros medios, como el cinematográfico,
historietástico y televisivo, gozó de un gran auge
en la segunda mitad del siglo XX debido al interés popular
acerca del futuro que despertó el espectacular avance
tanto científico como tecnológico alcanzado durante
esos años.

Es un género especulativo que relata
acontecimientos posibles desarrollados en un marco
espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se
fundamenta narrativamente en los campos de las ciencias
físicas, naturales y sociales. La acción puede
girar en tomo a un abanico grande de posibilidades (viajes
interestelares, conquista del espacio, consecuencias de una
hecatombe terrestre o cósmica, evolución humana
sobrevenidas por mutaciones, evolución de los robots,
realidad virtual, existencia de civilizaciones
alienígenas, etc.). Esta acción puede tener lugar
en un tiempo pasado, presente o futuro, o, incluso, en tiempos
alternativos ajenos a la realidad conocida, y tener por escenario
espacios físicos (reales o imaginarios, terrestres o
extraterrestres) o el espacio interno de la mente Los personajes
son igualmente diversos: a partir del patrón natural
humano, recorre y explota modelos antropomórficos hasta
desembocar en lo artificial de la creación humana (robot,
androide, ciborg) o en criaturas no
antropomórficas.

La ciencia ficción es un género de
narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que
conocemos, debido a una transformación del escenario
narrativo, basado en una alteración de coordenadas
científicas, espaciales, temporales, sociales o
descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es aceptable como
especulación racional.

No obstante no se puede sostener de manera excluyente
que una historia entendida como ciencia ficción pertenezca
o se avenga con las restantes categorías. Ahora bien, es
un hecho que dicho término se corresponda con la
literatura de anticipación, tiene un halo de futuridad y
de especulaciones y esto la convierte en una narrativa de
hipótesis. La buena ciencia ficción es
científicamente interesante, no porque hable de prodigios
tecnológicos sino porque se propone como juego narrativo
sobre la propia esencia que la define, su
conjeturalidad.

Domesticar lo asombroso ha sido un anhelo mantenido que
ha pasado de la vida real al dominio de la literatura desde hace
un buen tiempo, permitiéndole al hombre hacer posibles
muchos sueños reprimidos por el poder de la lógica
y la cordura. Hoy, la utopía dejó de ser una vaga
localización en un mapa fantástico y se
convirtió en una posibilidad futura, cada día
más cercana.

La ciencia ficción proporciona a nuestra sociedad
urbanizada y tecnológica una redimensión de sus
mitos. Es una forma de narración que explota las
perspectivas imaginativas de la ciencia moderna. Es el encuentro
entre ciencia y fantasía, orientada en el campo de lo
real, reconstruida en un mundo como el nuestro o por lo menos con
la posibilidad de que el nuestro se asemeje a
él.

La literatura de ciencia ficción constituye la
literatura del extrañamiento cognitivo según Darko
Suvin. Entendido el extrañamiento como aquello que la hace
diferente de la mayoría de las otras ficciones y que a la
vez nos hace desconfiar, no aceptar lo narrado como algo natural
y concluyente, mientras que lo cognitivo es visto como todo lo
que implique conocimiento, percepción, visión, y lo
que hace que lo agradable o desagradablemente extraño
resulte oportuno en el acto de escritura propiamente.

Es definida como una forma de narrativa
fantástica que explota las perspectivas imaginativas de la
ciencia moderna y siempre se sitúa en un universo real,
ofreciéndole al lector relatos fantásticos que
pueden ser explicados en términos científicos. Su
relación con el mito se basa en que este se erige en
función de constantes mientras que la verdadera ciencia
ficción radica en variables, dándole un matiz
matemático al asunto y que resulta ampliamente
convincente.

Para muchos la primera obra de ciencia ficción
con contenidos similares a los del género, tal y como hoy
se entiende, se remonta a 1818, año en que es publicado
Frankenstein o El moderno Prometeo de Mary Shelley.
Aunque algunos ven elementos de ciencia ficción en
leyendas y mitos muchos siglos antes.

En los años 30 del siglo XIX, el estadounidense
Edgar Alian Poe anticipó igualmente la narrativa de
ciencia ficción (o ficción científica) en
relatos como La incomparable aventura de un tal Hans Pfaal,
El poder de las palabras. Revelación mesmérica. La
verdad sobre el caso del señor Valdemar, Un descenso al
Maelstróm, Vbn Kempeleny su descubrimiento, etc. 121
Dichos relatos reúnen algunos de los elementos primitivos
de la ciencia-ficción, como el mesmerismo y los viajes en
globo —muy en boga en aquella época— y la
especulación cosmológica, también presente
en su visionario ensayo Eureka, en el cual parecen
describirse los agujeros negros y algo parecido al Big
Crunch.

Posteriormente, en la década de 1850 aparece el
que probablemente pasa por ser uno de los autores más
prolificos del siglo XDC en el campo de las aventuras de corte
científico: Julio Veme, quien en 1863 publica su primera
obra con contenido de ficción científica: Cinco
semanas en globo. La aparición de esta obra supone un
hito, a partir de su publicación este género
empieza a transformar sus intenciones. La ciencia subyacente pasa
de ser un motivo de inquietud o de preocupación por lo
desconocido a ser un soporte de historias de aventuras y
descubrimientos. La rama europea de la ciencia ficción
comenzó propiamente a finales del siglo XDC con los
romances científicos de Julio Veme (1828-1905), cuya
ciencia se centraba más bien en invenciones, así
como con las novelas de crítica social con
orientación científica de H. G. Wells
(1866-1946).

Wells y Veme rivalizaron en la primitiva ciencia
ficción. Los relatos y novelas cortas con temas
fantásticos aparecieron en las publicaciones
periódicas en los últimos años del siglo
XDC, y muchos de ellos emplearon ideas científicas como
una excusa para lanzarse a la imaginación. Aunque es
más conocido por otros trabajos, Sir Arthur Conan Doyle
también escribió ciencia ficción. El
único libro en el que Charles Dickens se aventura en el
territorio de la especulación científica y los
extraños misterios de la naturaleza (en
contraposición a los claramente sobrenaturales fantasmas
de Navidad) fue en su novela Bleak House (1852) en la
que uno de sus personajes muere por «combustión
humana espontánea». Dickens investigó casos
registrados de tal efecto antes de escribir sobre el tema para
ser capaz de contestar a los escépticos que se
escandalizaran con su novela.

El siguiente gran escritor británico de ciencia
ficción tras H. G. Wells fue John Wyndham (1903-1969).
Este autor gustaba de referirse a la ciencia ficción con
el nombre de «fantasía lógica». Antes
de la Segunda Guerra Mundial Wyndham escribió
exclusivamente para las revistas pulp, pero tras la
contienda se hizo famoso entre el público en general,
más allá de la estrecha audiencia de los fans de la
ciencia ficción. La fama le vino de la mano de sus novelas
El día de los trífidos (1951), El
kraken acecha (1953), Las crisálidas (1955)
y Los cuclillos de Mdwich (1957) Fuera del ámbito
anglosajón hay que destacar la figura de Karel Capek,
introductor del término robot en su obra teatral R.
U.R. y creador del clásico de la ciencia ficcion
La guerra de las salamandras en 1937

En los Estados Unidos de Norteamérica el
género puede remontamos a Mark Twain y su novela Un
yanqui en la corte del Bey Arturo, una novela que exploraba
términos científicos aunque fueran enmarcados en
una ficción caballeresca. Mediante el recurso a la
«transmigración del alma» y la
«transposición de épocas y cuerpos» el
yankee de Twain es transportado hacia atrás en el tiempo y
arrastra consigo todo el conocimiento de la tecnología del
siglo XDC. Los resultados son catastróficos, ya que la
caballeresca aristocracia del Rey Arturo se ve pervertida por el
notable poder de destrucción que ofrecen máquinas
como las ametralladoras, los explosivos y el alambre de
espino.

Otro autor que escribió algunas historias de este
tipo es Jack London. El autor de las novelas de aventuras en el
salvaje Yukon, Alaska, y el Klondike, también
escribió historias sobre extraterrestres (The Red
One), sobre el futuro (El talón de hierro) o
sobre los conflictos del futuro (La invasión sin
precedentes). También escribió una historia
sobre la invisibilidad y otra sobre un arma de energía
para la que no existía defensa alguna. Estas historias
impactaron en el público americano y comenzaron a perfilar
algunos de los temas clásicos de la ciencia
ficción.

Pero el autor americano que mejor simboliza el
nacimiento en Estados Unidos de la ciencia ficción como
género de masas es Edgar Rice Burroughs quien, poco antes
de la Primera Guerra Mundial, publica Bajo las lunas de
Marte (1912) en varios números de una revista
especializada en aventuras. Burroughs siguió publicando en
este medio durante el resto de su vida, tanto fantasía
científica como historias de otros géneros
(misterio, horror, fantasía y cómo no, su personaje
más conocido: Tarzán); pero, las historias de John
Cárter (ciclo de Marte) y Carson Napier (ciclo de Venus),
aparecidas en aquellas páginas, hoy día se
consideran joyas de la ciencia ficción más
temprana.

No obstante, el desarrollo de la ciencia ficción
americana como género literario específico hay que
retrasarlo hasta 1926, año en el que Hugo Gemsback funda
Amazing Stories, creándose la primera revista
dedicada exclusivamente a las historias de ciencia
ficción. Por otra parte, dado que como es bien conocido,
fue él quien eligió el término
scientifiction para describir a este género
incipiente, el nombre de Gemsback y el vocablo al que dio origen
han quedado unidos para la posteridad.

Las historias que se publicaban en ésta y otras
exitosas revistas pulp (Weird Tales, Black Mask…), no
gozaban del aval de la crítica seria, que en su
mayoría las consideraban sensacionalismo literario, sin
embargo fue en estas revistas, que mezclaban a partes iguales la
fantasía científica con el terror, donde empezaron
a brillar algunos de los grandes nombres del genero.

Las incursiones en el género de autores que no se
dedicaban exclusivamente a la ciencia ficción
también generaron un mayor respeto hacia el mismo; caben
destacar Karel Capek, Aldous Huxley, C.S. Lewis y en castellano
Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.

La etapa comprendida entre los años 1938 y 1950
es conocida como la edad de oro del género, mientras que
los años transcurridos entre 1965 y 1972 son el
período de mayor experimentación literaria de la
historia del género. En la década de 1980 las cada
vez más ubicuas computadoras y la aparición de las
primeras redes informáticas globales dispararon la
imaginación de jóvenes autores, convencidos de que
tales prodigios producirían profundas transformaciones en
la sociedad. Este germen cristalizó principalmente a
través del llamado movimiento cyberpunk, un término
que aglutinaba una visión pesimista y desencantada de un
futuro dominado por la tecnología y el capitalismo salvaje
con un ideario "punk" rebelde y subversivo, frecuentemente
anarquista.

A principios de la década de los 90 del siglo XX
ocurrió un cambio significativo en la literatura de
ciencia ficción. Autores antes plenamente cyberpunk o que
nunca habían pertenecido a esa comente, comenzaron a
rechazar explícitamente los clichés de dicho
género, y de paso, a considerar a la tecnología con
una visión más positiva.

En las novelas post-cyperpunk, es mucho más
frecuente que los protagonistas sean integrantes respetables de
sus comunidades: científicos, militares, policías e
incluso políticos. Aun en el caso de personajes más
marginales, su interés suele residir en mantener o mejorar
el statu quo, no en destruirlo tal y como era lo típico en
el cyberpunk; y cuando no lo hacen, suelen ser los
antagonistas.

En épocas recientes, a la ciencia ficción
se le han agregado varios subgéneros cuyos nombres usan
también el postfijo "punk".

El Steampunk, o ciencia ficción centrada en
la presencia anacrónica de ciertas tecnologías
avanzadas basadas en, o coexistiendo con el motor a vapor, y
situadas durante la Revolución industrial y la
época victoriana.
El Biopunk, donde la ficción se centra en el
impacto de grandes avances de la biotecnología.
Pudiendo situarse tanto en el futuro, presente o en un pasado
anacrónico. Ejemplos de obras de este estilo son el
filme Gattaca, o el videojuego Bioshock.
El Retrofuturismo, que retoma en tono serio o
irónico, el entusiasmo por el futuro y la
imaginería optimista de los años 30s,40sy50s
del siglo XX, ejemplos de este género serían
obras como Sky Captain y el mundo del
mañana

La clasificación dicotómica, Hard y
Sofá, literalmente dura y blanda,
se refiere a dos tendencias opuestas a la hora de elaborar los
planteamientos científicos sobre los que se basa la
obra.

En el caso de la ciencia ficción hard
los elementos científicos y técnicos están
tratados con el máximo rigor, incluso cuando éstos
entran dentro de la pura especulación, y la
narración se subordina a este rigor. Cuando la ciencia
ficción retoma los temas más estrictamente
científicos y se basa principalmente en el mundo de la
ciencia, se habla de ciencia ficción "dura",
comúnmente de ciencia ficción hard,
utilizando directamente la palabra original inglesa ya que casi
nadie usa su traducción literal del castellano. Por lo
general, la física, la química de la
biología, con sus derivaciones el ámbito de la
tecnología, las ciencias que soportan la mayor parte de
especulación temática de la ciencia ficción
hard.

Sobre la ciencia ficción soft se ha abordado que
en contraposición a la base
científico-tecnológica de la ciencia ficción
más clásica, los años sesenta contemplaron
[…] los intentos […] por incorporar las ciencias sociales
como la antropología, la historia, la sociología y
la psicología al ámbito de la ciencia
ficción. […] Sus autores suelen caracterizarse por una
escasa o nula formación científica y un
interés casi exclusivo por lo meramente literario. Gracias
a ello […] ha incorporado una mayor calidad literaria a la
ciencia ficción y […] ha provocado una evidente mejora
del género.

Obviamente la distinción entre ambas vertientes
es difusa y es posible encontrar obras que comparten ambos
enfoques. Pero, por lo general, los autores de ciencia
ficción se pueden englobar en una categoría u
otra.

La literatura negra, constituye otro pasaje de la
literatura fantástica, la novela negra o policíaca
nace en el siglo XIX y se ha tomado como su creador a manera de
consenso al narrador romántico estadounidense Edgar Allan
Poe. Desde aquellas primeras obras hasta la actual novela negra
moderna hubo un largo camino de influencias y préstamos
que a su vez condicionaron características que hoy
resultan definitorias del género, la literatura
gótica o de horror propició el suspenso, el miedo
que provoca ansiedad en el lector, el ritmo narrativo, la
intensidad de la acción, la violencia, el heroísmo
individual, la eterna lucha del bien y el mal, así como la
intriga argumental.

Ahora bien, si se parte que esta literatura tiene como
primer lenguaje posible el realismo, de manera que justifica a
ultranza su epidérmico maniqueísmo, es a su vez un
discurso de emergencia y por ende de conflictos, se caracteriza
por secuencias violentas, de horror y espanto; aterrizamos
entonces en lo que Cesar Nicolás al reconceptualizar el
fantástico define como la capacidad de distinguir lo
insólito en lo cotidiano y que se ubica en las
entrañas de la propia realidad, pues el lector anda en
busca de nuevas sensaciones que le provoquen terror o que el
sarcasmo o la ironía lo tome.

Polémica y
diferencias entre el realismo mágico y lo real
maravilloso

Otra región aborda nociones del nivel de realidad
y que aunque ha sido muy abordada no resulta totalmente
esclarecedora, dado lo contradictorio o insuficiente que puede
resultar cualquier intento de marcar diferencias teniendo en
cuenta lo disperso de las definiciones y lo escabroso del propio
tema.

Leonardo Padura Fuentes en su texto Un camino de medio
siglo…esclarece como una realidad puede generar dos
posturas estéticas diferentes que hasta pueden coexistir
en una misma obra, pues ya habíamos dejado sobre el tapete
el carácter ecléctico de la literatura moderna
donde los límites genéricos se hacen
difusos.

Realismo mágico
Lo real maravilloso

Si inicialmente se parte de que los planos
fantástico y real eran antitéticos es este hecho en
sí quien le brinda una mayor riqueza al proceso de
escritura pues su propia ubicación en el umbral de ambas
la complementan y nos regalan textos verdaderamente disfrutables,
ambos postulados estéticos se circunscriben en la
literatura del boom latinoamericano y comparten un mismo
referente cultural y geográfico.

Desde los años 50 la crítica ha
hecho uso de estas palabras para referirse a cierto tipo de
novelas donde la convivencia entre ficción y realidad
presenta algunas características específicas. Sin
embargo, tomados algunas veces como meros sinónimos de
«Nueva Novela Hispanoamericana», relacionados a
menudo con la literatura fantástica, representantes de una
literatura de sello mítico, e incluso utilizados en e! no
menos controvertido debate de la identidad americana como
soportes de la reducción
sociológica«América versus
Europa», lo cierto es que ambos términos encontraron
en esa multiplicidad de orientaciones su trampa y su fortuna;
pues la urgencia por darle nombre al proceso de
«desrealización» de la nueva literatura no
encontró mejor apodo, ni término tan cercano, como
lo es el de «fantástico».

Afortunadamente, esta homologación errónea
parece ser en nuestros días uno de los equívocos
que la crítica ha logrado deslindar. Aunque a partir de
los años 70, sobre todo, el «punto de vista»
del narrador fue el aspecto que más veces, y con
más razones, se destacó en la polémicas
sobre estas dos propuestas estéticas unos se refieren al
Realismo Mágico como a un «nuevo ángulo de
visión» sobre la realidad (Aimée
González 1970), otros a la «distancia
narrativa» 20, a la«presentación» de lo
extraordinario como real y viceversa (González del Valley
Cabrera 1972), a la construcción de un «universo de
sentido» (Chiampi,1980); todas estas expresiones, entre
otras, han servido para precisar el modo en que nuestros
narradores se enfrentan al suceso extraordinario, el modo en que
asumen su compromiso —parcial o global— de
naturalizar lo extraño.

El realismo
mágico. Su esencia

El realismo mágico presupone la existencia de la
fe desde una perspectiva que valide lo mágico y lo
sobrenatural, el narrador asume la realidad de igual manera que
los personajes, como una continuidad realista de la vida
material, la espacialidad constituyen esferas contiguas que
anulan cualquier contradicción.

Esta propia naturalización del fenómeno
marca las distancias de los presupuestos fantásticos,
presenciamos dos perspectivas diferentes, el realismo
mágico, que se propone todo lo contrario del
fantástico, o sea, evitar cualquier tipo de
extrañamiento y de alarma. Sobre esta temática
Barrenechea acota que es la convivencia «no
problematizada» de lo irreal y lo cotidiano lo que
diferencia al Realismo Mágico de la literatura
fantástica.

Asturias, Rulfo o García Márquez, por solo
nombrar varios creadores de este postulado estético, se
entregan a ese «proceso verosimilizador» constante,
sistemático, y logran convertir en ordinario aquello que
resulta fantástico en la realidad convencional, ya sea
desde la perspectiva de la muerte (Rulfo), desde la causalidad
mágica (Asturias) propia de la mentalidad primitiva, o de
la rueda giratoria de García Márquez que logra
destruir la línea entre lo real y lo
extraordinario.

El referente histórico se descontextualiza con el
propósito de evitar cualquier referencia documental y se
propone extender el cronotopo a un marco otro, totalmente
enriquecido que distingue una realidad toda, la americana. En el
marco de esta estética se construyen y fabrican espacios
que aunque son un compendio del modo de pensar y proceder
americano, en su esencia están bien distanciados de un
referente real, tal es el caso de Macondo, Cómala, Luvina,
entre otros.

El realismo mágico es la poetización del
pensamiento prelógico de las grandes masas de pobladores
de América, expresado a través de imágenes
míticas. Aquí el mundo natural aparece objetivado.
Se establece física, espiritual y poéticamente una
convivencia cotidiana entre el hombre y los dioses. Supone la
existencia de una realidad mágica, de dimensiones
míticas, subvertida, violadora de las leyes del
comportamiento normal de los procesos.

En este tipo de literatura se busca por parte del
creador la inmutabilidad desde la recepción ante la vida
de ultratumba, las levitaciones, las metamorfosis, entre otras.
Estas manifestaciones se muestran totalmente contrapuestas al
asombro provocado en la psicología de los personajes por
cualquier adelanto de la ciencia o la irrupción del
progreso en un mundo que se nos presenta virginal y
autónomo porque se estratifica regido por leyes diferentes
que responden a su vez a una cosmovisión
única.

Gabriel García Márquez al opinar sobre el
tema concuerda que su problema más importante era destruir
la línea de demarcación que separa lo que parece
real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que
trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba
un tono inocente, que por su prestigio volviera
verosímiles las cosas que menos lo parecían, y que
lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el
lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece
verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se
dice.

A continuación se hace referencia a algunos
núcleos estilísticos y temáticos que
aparecen recurrentemente en textualidades pertenecientes a este
modelo teórico.

Contenido de elementos mágicos/ficticios,
percibidos por los personajes como parte de la
"normalidad".
Elementos mágicos tal vez intuitivos, pero
(por lo regular) nunca explicados.
Presencia de lo sensorial como parte de la
percepción de la realidad.
Se puede apreciar en el contenido de la novela,
representaciones de mitos y leyendas que por lo general son
latinoamericanas. Incluso, en el libro Cien años
de soledad, se hace alusión al mito de la
humanidad, en el momento en que Adán y Eva se marchan
del jardín del Edén.
Contiene multiplicidad de narradores (combina
primera, segunda y tercera persona), con el fin de darle
distintos puntos de vista a una misma idea y mayor
complejidad al texto.
El tiempo es percibido como cíclico, no como
lineal, según tradiciones disociadas de la
racionalidad moderna.
Se distorsiona el tiempo, para que el presente se
repita o se parezca al pasado.
Transformación de lo común y cotidiano
en una vivencia que incluye experiencias "sobrenaturales" o
"fantásticas".
Preocupación estilística,
partícipe de una visión "estética" de la
vida que no excluye la experiencia de lo real.
El fenómeno de la muerte es tenido en cuenta,
es decir, los personajes pueden morir y luego volver a
vivir.
Planos de realidad y fantasía: hay hechos de
la realidad cotidiana combinándose con el mundo
irreal, fantástico, del autor, con un final inesperado
o ambiguo.
Escenarios americanos: en mayoría ubicados en
los niveles más duros y crudos de la pobreza y
marginalidad social, espacios dónde la
concepción mágica, mítica, aún es
"vida real".
El autor se encuadra fuera de la realidad
representada.
Literatura para lectores cultivados, no es
popular.

Desde el punto de mira de José Arcadio, desde la
óptica de Cien años de soledad, la
resurrección de un muerto se convierte en un hecho
natural, mientras que presenciar un laboratorio de daguerrotipia
lo deja sin habla. Ha ocurrido un movimiento doble, para narrar
el suceso subjetivo de la vuelta a la vida, el narrador se
sitúa en un plano objetivo y para contar y describir lo
relacionado con la foto que es una acción puramente
objetiva, la narración pasa a un plano
imaginario.

La desaparición o volatización de un
individuo corpóreo (Melquíades) es intrascendente
mientras elementos tan simples como la descripción del
hielo acaparan toda sensación de asombro. Nuevamente el
cambio de perspectiva entre la subjetividad y lo objetivo es un
recurso muy bien empleado. Este hecho viene a sucederse de manera
recurrente hasta constituir una especie de método, en
detrimento de la frescura de lo que se cuenta.

Visto desde fuera, el realismo mágico presupone
una realidad transgresora, que subvierte el orden que debiera ser
el normal y lógico de los acontecimientos pero que no lo
es pues esta realidad solo existe en la conciencia de los hombres
que la han creado según su forma de interpretar su entorno
y este es el espectro real escogido para la
fabulación.

La
estética de lo real maravilloso

Lo real maravilloso obliga hacia otro punto de mira.
Parte de la existencia de una realidad maravillosa, peculiar,
distintiva en sus procesos históricos, sociales y en sus
comportamientos naturales pero que a su vez puede existir
independientemente de la conciencia del hombre, inclusive fuera
de aquel que la percibe para transformarla. Su propia existencia
natural es quien le da el matiz maravilloso.

Inmerso en esta estética, la sobrenaturalidad de
un fenómeno puede ser vista de manera aparencial, se
pretende escindir de una comprensión enfocada hacia la
inverosimilitud pero no puede huir de ella. La motivación
realista es un proceso imprescindible dentro de lo narrado de
manera que la referencia mágica-mítica se distinga
del propio contexto. La perspectiva de lo real maravilloso es
asumida tal como lo afirma Irlemar Chiampi como un acto
lúdico en el arte de narrar.

Se conjuga estilísticamente la
proliferación de elementos o significantes que acuden en
función de aprehender la denotación del
fenómeno contado, que a su vez se ramifican y recomponen
nuevas connotaciones, de manera que adentrarnos en el discurso
siempre represente una renovación y logre además
construir una imagen más efectista. Este elemento es muy
apreciado en el interés de aclimatar la mirada receptiva
del lector y eliminar cualquier extrañamiento.

En Lo Real Maravilloso Americano la capacidad
cohesionadora se escinde, y se estructura el texto de acuerdo a
una arquitectura contrapuntística, a una
confrontación de perspectivas (negro/blanco), que da como
resultado la sorpresa a través no de la identidad, sino de
la diferencia. Pero a su vez el contacto y la convivencia de
tales puntos de vista es siempre conflictivo, se esta en
presencia de una suerte de justificación textual, de
construcción de universos de sentido, que permiten
normalizar la percepción de lo extraño desde la
racionalidad, desde la credibilidad y la verosimilitud una suerte
de justificación textual, de construcción de
universos de sentido, que permiten normalizar la
percepción de lo extraño desde la racionalidad,
desde la credibilidad y la verosimilitud.

El papel del creador reside en proporcionar esa óptica
advertida capaz de distinguir lo diferente. Todo opera regido por
la causalidad, de acuerdo a una lógica cartesiana. No se
preponen realidades paralelas o míticas sino que se
rescatan, se modelan a partir de su existencia histórica.
El plano de irrealidad en que se sitúa el enunciado viene
a conformar esa esencia mítica o legendaria. Se hace una
transformación distanciada de lo que entendemos como real,
el hecho o personaje extraído de la realidad
histórica.

El narrador según la opinión de Vargas Llosa se
vale de las mayúsculas para impregnar de solemnidad y
nimbar de un aura religiosa ciertos hechos, seres o creencias,
que, realzados de esta manera sobre los otros, van erigiendo una
dimensión espiritual o mágica en la realidad
ficticia: los Grandes Pactos, el Falso Enemigo, Aguasú,
Señor del Mar, las Oraciones del Gran Juez, de San Jorge y
la San Trastorno, las Muletas de Legba, el Señor de los
Caminos, la Batería de las Princesas Reales, la Puerta
Única, y, por supuesto, los Loas del vudú
—Loco, Petro, Ogún Ferraille, Brise-Pimba,
Caplao-Pimba, Marinette Bois-Cheche y otros— son más
que nombres propios que ameriten aquella distinción
ortográfica.

Esclarece que cuando Carpentier se autotitula incapaz de
'inventar' una historia y afirma que todo lo que escribe es
'montaje' de cosas vividas, observadas, recordadas y agrupadas,
luego, en un cuerpo coherente, dijo una verdad muy mentirosa y
continua que con la utilización de las mayúsculas
para denotar ciertos personajes que no están definidos ni
explicados, sino mencionados desde la perspectiva de quienes ya
saben quiénes son y creen en ellos (por un sinuoso
narrador que para nombrarlos se coloca cerquísima de
aquellos creyentes).

Según él el autor cubano entrega al lector
figuras llamativas, espectáculos que, de tanto en tanto,
colorean fugazmente la realidad ficticia, agrietándola y
revelando en ella un trasfondo fantasmagórico, de dioses,
diosecillos y seres malignos, y conjuros y otras fuerzas
espirituales cuyo benéfico o maléfico poder opera
desde la sombra en los hechos históricos y las peripecias
individuales.

Esas estratégicas mayúsculas van sembrando la
realidad ficticia de misterio, revelando que ella está
hecha, también, de un nivel sagrado al que sólo se
accede a través de la fe y las prácticas
mágicas por lo que la astucia del narrador hace que este
nivel esté constantemente asomando en su relato, pero,
siempre, desde la perspectiva de los personajes cuya
credibilidad, ingenuidad o miedos y esperanzas sostienen en pie
aquella dimensión mágico-religiosa con la que el
narrador —en eso consiste su astucia— jamás se
compromete pues nunca le da su propio aval.

La perspectiva que narra es más culturalizada, su
esencia radica en el hecho de que los creyentes conciban una
realidad mítica donde se hace posible la vida de
ultratumba, las levitaciones, las metamorfosis. He ahí su
propósito desmitificador, se ha pretendido reevaluar la
realidad americana, despojarse de la visión antigua y
externa, europeizante de nuestro mundo. De manera que el matiz
antitético que se percibe en la manera de denotar
contextos tan disímiles como la realidad americana y la
europea, puede aparecer explícitamente en referencias como
acá – allá.

El narrador, en obras de esta tipología
está siempre moviéndose entre distintos planos o
niveles de realidad; el más arriesgado y radical de sus
desplazamientos es éste, que lo lleva casi —pero sin
nunca franquear esta frontera— a saltar casi a lo
fantástico. Para ello, se sitúa para narrar en la
perspectiva de un personaje crédulo —creyente,
alucinado o supersticioso— y narra desde allí
escenas o hechos que de este modo alcanzan una suerte de
fantasmagoría, hechizo o encantamiento.

Esto puede parecernos una especie de laberinto a donde
irá a parar la perspectiva que cuenta sin más
remedio, sin embargo, el diestro narrador se las arregla para
conservar siempre su autonomía —un punto de vista
propio, diferenciado del personaje cuya perspectiva ha adoptado
para narrar—, de modo que la historia ficticia se mantenga
dentro de una verosimilitud racional y objetiva; es decir, para
nunca mudar a lo puramente fantástico.

La espaciología aquí es, en cambio, muy
distinta. Ya no se trata del lugar de la coherencia
magicorrealista, sino del lugar de la contradicción, ya no
estamos, en efecto, ante el espacio homologador, imaginario, sino
ante un espacio escindido, suma de contextos de cuyos choques
emerge el suceso mágico en el relato.

Hay una intención decidida a construir
verbalmente los escenarios precisos para el proyecto de
«nombrar América» y hacerla accesible y
válida en el imaginario universal, pero sobre todo para
apuntalar así los contextos, las cosmovisiones,
superpuestas en sus novelas. El enfrentamiento que se deduce del
semantismo espacial carpentieriano es doble: por un lado, entre
los contextos (europeo y americano>; por otro, entre los
contextos y los propios personajes novelescos. Nos enfrentamos a
realidades como lluvias de mariposas que es una
ejemplificación del componente mágico de tal
realidad, contado desde una perspectiva muy objetiva que apoya
toda intención de naturalizar semejante
fenómeno.

En la novela Los pasos perdidos el protagonista
experimenta un viaje real en las coordenadas del tiempo, un
regreso al tiempo cero. La narración parte en un
capítulo inicial desde la modernidad en una megaciudad que
desde una comprensión hermenéutica puede muy bien
ser Nueva York. Va contactando desde hora en punto que se
traslada espacialmente en una dimensión de pequeños
kilómetros, con situaciones plenamente ubicadas en los
siglos XV y hasta el cuarto día del génesis, cuando
la creación del hombre.

La utopía se hace posible. El propósito
evasivo triunfa totalmente y paradójicamente desde la
diacronía impuesta por la confesión de un diario
personal del personaje se accede a cierta concepción
reversible del tiempo. El autor desde semejante presupuesto
estético logra la solución de un conflicto tan
tratado como los cambios temporales e inclusive le proporciona
una hipótesis creíble al suceso que aparece
elaborado desde un presupuesto diferente en Viaje a la
semilla.

Estados de lo
real maravilloso

Sumergidos en la óptica carpenteriana, se
aprecian los distintos estadios que define Padura Fuentes al
abordar lo real maravilloso desde su perspectiva, puntualizando
la existencia de 4 momentos definibles.

Antecedentes
Formación y reafirmación
Épica contextual
Lo insólito cotidiano

Este primer momento es periodizado en dos subetapas
creativas que comprenden ese estado de búsquedas, la
primera que comprende la década del 23 al 33 donde se
circunscriben una serie de cuentos, libretos y otros apuntes
inéditos, El sacrificio, El estudiante, Historia de Lunas
y Ecue-yamba-o.(Especifico aquí las obras porque al no ser
publicadas no son de dominio público sino que solo nos
limitan al plano de lo referido.) Aquí también se
percibe un notorio hálito de vanguardia. Después le
sigue un silencio creativo y aparece en un segundo momento los
cuentos, artículos y ensayos de los años 39 al
46

Dicha etapa se caracteriza por.

El sincretismo como modo de ser de la realidad
americana
Presencia del surrealismo
Lo mágico como categoría de la
realidad
Simbolismos y alegorías
Reacción contra la estética
realista
Tratamiento circular del tiempo
Nacionalismo
Necesidad de participación (vocación
política explícita)
Folclorismo y sensibilidad
Contextos y premoniciones de lo
insólito
Relación historia ficción
Intertextualidad

Si el primer estado puede llamarse de evolución,
de por sí extenso y adoleciendo de un texto teórico
rector, se caracteriza por la búsqueda; el segundo
sería definible como una etapa coherente estética y
conceptualmente con el propósito de sustentar la idea de
que América Latina es la tierra prometida de lo real
maravilloso, conformado por dos novelas, dos textos
analíticos y dos cuentos, escritos todos entre el 48 y el
53, ellos son El reino de este mundo, Los pasos perdidos,
Semejante a la noche y El camino de Santiago, y los textos
Visión de América y Lo real maravilloso de
América.

Dentro de las características más
definitorias de esta segunda etapa están

La presencia de lo maravillosa como expresión
de la realidad.
El método empleado es el realismo
maravilloso.
Naturalización de lo
mágico.
Premonición de los contextos.
Presencia y crítica del
surrealismo.
Antítesis América –
Europa.
Cercanías al existencialismo y a las
teorías spenglerianas.
Búsqueda de la libertad y la
evasión.
Visión apocalíptica de la
realidad.
Tratamiento circular e invertido del
tiempo.
Superación del folclorismo.
Presencia de personajes pasivos.
La historia aparece como referente, tema y
asunto.
Contraposición mitificación –
desmitificación.

Aunque para algunos ubicar en esta tercera etapa
creadora denominada épica contextual solo una novela y un
ensayo puede parecer un mero acto de voluntarismo crítico,
El siglo de las luces y el ensayo Problemática de la
actual novela latinoamericana; constituyen un lapso diferenciador
plenamente homogéneo. Una etapa condicionada
por

Concepción contextual de lo real
maravilloso.
Superación del método de lo real
maravilloso.
Universalización de lo maravilloso y
superación del papel perceptivo de la fe.
Sincretismo como expresión de lo
americano.
Tratamiento lineal y recurrente del
tiempo.
Acercamiento a la filosofía
marxista.
Búsqueda de la libertad y la
evasión.
Vuelve a aparecer la historia como referente, tema y
asunto.
Continua la antítesis América –
Europa.
Se mantiene la visión apocalíptica de
la realidad.
Se mitifica lo americano.

Durante los últimos seis años de su vida
Carpentier regresa al mundo editorial y publica cuatro novelas,
Concierto barroco, El recurso del método, La
consagración de la primavera y El arpa y la sombra,
prepara dos libros de ensayos y conferencias Razón de ser
y La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo
y concibe su último cuento Derecho de asilo. Esta etapa
constituye una etapa fructífera en la obra carpenteriana,
caracterizada además por.

Concepción de lo insólito (lo
maravilloso) cotidiano.
Contextualización de lo
maravilloso.
Adopción filosófica del
marxismo.
Acercamiento a la estética del realismo
socialista.
Superación y crítica de lo
mágico como componente de la realidad
maravillosa.
Empleo de asociaciones surrealistas y crítica
a la estética del movimiento.
Búsquedas generalizadoras.
Tratamiento lineal del tiempo.
Empleo de la historia como referente.
Desmitificación de los paradigmas americanos
creados en Europa y profundización en la
dicotomía acá – allá.

¿Mito o
historia?

El mito o la fe en cierto modo ilegitimiza el proceso de
escritura, es una explicación de la realidad determinada
por convicciones religiosas o filosóficas que le
añaden una visión subjetiva a un contexto
histórico objetivo; no obstante aquí el mito se ha
reincorporado a la propia realidad y ha sido superado, ella es
más rica en si misma y he ahí el porque de su
denotación, lo real maravilloso.

La mitificación, al decir de Venko Asenov Kanev,
suscita, justifica y precisa del proceso contrario, la
desmitificación; pues se produce la ruptura de las normas
y esto provoca un efecto sorpresa que muestra verdades
insospechadas que el mito se ha encargado de enmascarar. Se
destronan dioses y valores que anteriormente eran importantes han
perdido su jerarquía y que conforman la conciencia popular
latinoamericana. La unidad, el sincretismo y el contraste se
mezclan en pos de un fin común.

Al adentrarse en la apreciación de una obra
perteneciente a cualquiera de estos presupuestos
estéticos, es casi imposible no sumergirse y peregrinar en
un periplo por los distintos peldaños del
fantástico, casi laberínticos de lo mágico,
lo maravilloso, lo mítico y lo legendario; con un
historicismo profundo que acude a reforzar el componente real de
los mismos y que constituye en si una suprarealidad.

La historia subyace en ese submundo del mito de manera
que volvemos a caer en posiciones estéticas intermedias.
El territorio en el que se inscriben estas propuestas es el
mítico o legendario, que está como a caballo entre
la realidad histórica y la fantástica —entre
lo objetivo y lo subjetivo—, y cuya ambigua sustancia se
nutre por igual de lo vivido y lo fantaseado o
soñado.

De este modo, sin identificarse con el punto de vista de
estos personajes, conservando una mínima —a veces
infinitesimal— distancia de ellos, el narrador se las
arregla para impregnar subjetivamente de milagro y maravilla una
realidad histórica, sin, empero, convertirla en
fantástica, manteniéndola levemente sujeta a la
vida objetiva, en la que, sin embargo, las leyendas y los mitos
coexisten, y, a menudo, devora la experiencia
histórica.

Puede asumirse también una correlación
histórica entre lo real maravilloso americano y lo que
puede nombrarse como real horroroso propio de la vida social
americana donde catástrofes, hambrunas, represión,
dictaduras, vistas en la realidad como cuadros insólitos e
inesperados y que tienen la propiedad de generar asombro ante la
posibilidad de que estas cosas aún sucedan en
contraposición a lo que sería una realidad racional
posible, hacen que el texto artístico desde una
perspectiva social comprometida, venga a proponer una
mediación para lo que podemos entender como un nunca
jamás.

Algunas
consideraciones estilísticas

Si se vislumbra el límite entre estas dos
propuestas estilísticas, entonces el lector estaría
situado entre el primer peldaño del fantástico y el
último del realismo. Se caería en lo que algunos
autores enfocan como una realidad desrealizada dada la creencia e
imaginería popular, en un referente que en este aspecto
responde a una edad indefinible pues aun no ha sido capaz de
renunciar a las prácticas de la magia, la
hechicería aunque exterioricen un racionalismo y una
posición materialista ante la vida.

Para efectuar esta transformación del objeto
—su humanización, podría decirse— el
narrador hace gala de esa formidable capacidad de tránsito
de que dispone, y se coloca, utilizando a veces el estilo
indirecto libre y a veces no, en la perspectiva (que conviene no
confundir con el punto de vista) de uno o varios personajes, de
grandes colectividades a veces, para quienes aquella
animación recóndita de la materia es
artículo de fe.

Los críticos llaman metonimia a este
procedimiento y lo definen como una figura retórica que
consiste en confundir el efecto con la causa, o fingir tal cosa
mediante la omisión de ésta y la exclusiva
exposición de aquél; utilizando
terminologías más cercanas al análisis
poético, (resulta importante dejar esclarecido que dentro
de los predios de la lírica existen otras variantes para
ubicar la presencia de la metonimia dentro de un texto); no
obstante hemos seleccionado las que más se acercan a estas
precisiones un poco hermenéuticas si se quiere.

Vargas Llosa, desde un consenso diferente, define a este
método de narrar como la variante del dato escondido, la
adopción de una elipsis, que, al eliminar una parte
importante de la información, produce una
subversión o trastorno esencial en lo narrado.

El narrador a su vez se traslada a una subjetividad
colectiva para contar sucesos pletóricos de fe, preparando
el entorno para la aceptación del milagro y después
sin comprometerse abandona aquella perspectiva mítica y
regresa al nivel histórico de realidad
objetiva.

Pero es preciso anotar que estas mudas del narrador
entre estos distintos niveles de realidad son inapresables en el
curso de la lectura, por la delicadeza y velocidad con que
están hechos, y por la unidad que el estilo impone a todo
el episodio, distrayendo al lector de las mudas y alteraciones
que experimenta.

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DATOS DEL AUTOR

Nombre y Apellidos: Mitzy Pedraza Morales

Dirección: Central Sur No 8. Calabazar de
Sagua.

Encrucijada. Villa Clara

Graduada en: Licenciatura en Letras en 1996 en la
Universidad Central de las Villas.

Ocupación: Profesora en la Filial Universitaria
Abel Santamaría.

País: Cuba

DATOS DE INTERÉS