Psicoterapia grupal programada. Psicocine

La comprensión del mensaje
estético se funda en una dialéctica entre fidelidad
y libertad de interpretación en la que, por un
lado,

el destinatario intenta recoger las
insinuaciones de la ambigüedad

del mensaje y llenar la forma incierta
con códigos adecuados y, por otro lado, las relaciones
contextuales nos impulsan a considerarlo en la forma en que ha
sido construido,

como un acto de fidelidad al autor y
al tiempo en que fue emitido.

U. Eco

ANTEDECENTES
HISTORICOS DEL PSICOCINE

Los primeros aportes a la cinematografía
comercial de la psiquiatría, la psicología, el
psicoanálisis y la sociología se deben a los
alemanes en la década de 1920 cuando, a través de
su famoso expresionismo, producen films con rigurosa
metodología y asesoramiento, de profunda plasticidad,
algunos de los cuales menciono:

• El gabinete del Dr. Caligari, Robert
Wiene, 1919 (eje del movimiento expresionista
cinematográfico).

• Nosferatu, F.W. Murnau,
1922.

• El Dr. Mabusc, Fritz Lang,
1922.

• Los nibelungos, Fritz Lang,
1923-24.

• Las manos de Orlac, Robert Wiene,
1926.

• Metrópolis, Fritz Lang,
1926.

• El gólem, Paul Wegenes,
1925

Todas estas expresiones presagian uno de
los períodos más negros de la historia: el nazismo.
Concomitantemente, la psiquiatría alemana – que, siempre,
tuvo un interés muy marcado por la clínica y la
semiología de los pacientes – comienza a filmarlos para
seguir su evolución. Tal característica fue, a la
postre, un elemento determinante en la detección de los
horrores de los campos de concentración pues, en ellos, se
encontraron cientos de films que describían con lujo de
detalles toda esa barbarie. Siguiendo el periplo, llegamos a
1935, cuando al creador del psicodrama, Jacobo Levi Moreno, se le
ocurre filmar una sesión del grupo que coordinaba, y en la
que se incluye para, luego, sacar conclusiones desde afuera,
junto al grupo. De esa experiencia surgen nuevas propuestas como
el futuro nacimiento de la cinematografía
terapéutica que no sólo servirá a los que la
hagan sino, también, a los que la vean.

Esta propuesta, sin embargo, no tuvo eco. La
asociación cine alteraciones mentales se restringe al
interés comercial de laboratorios de especialidades
medicinales que subvencionan la filmación de temas
inherentes a la psiquiatría con la participación de
actores profesionales y directores de primer nivel. Ese fue un
cine didáctico al servicio de la formación de
estudiantes o futuros especialistas.

En las décadas de los 1940 y 1950, el cine
norteamericano comercial incursiona en estos temas de forma
inadecuada, convencional y efectista. La excepción, la
configuran los cines europeo y japonés y, por supuesto,
los comienzos de Ingmar Bergman: todos ellos incluyen estos temas
en sus films, tratados con medulosa seriedad. En el área
médica, a mediados de los años 50, se marca el
segundo jalón en estos antecedentes de relación
cine-trastorno mental. Los doctores Muller y Bader, que tienen en
Basilea una clínica psiquiátrica, producen un film
en forma conjunta con un laboratorio medicinal. El film se titula
El poeta y el unicornio, es un dibujo animado realizado
por pacientes psicóticos entrenados por técnicos, y
a los propios pacientes les pertenece la temática. Esta
tarea está incluida en el programa de
rehabilitación como terapia ocupacional, no como grupo
psicoterapéutico y, a decir verdad, ese primer aporte pasa
sin pena ni gloria.

El cine didáctico continúa, sin embargo, y
son cada vez más los países que lo incluyen en sus
producciones.

En la década de 1960 surgen varios realizadores,
tanto europeos como norteamericanos, que enfocan la
temática con respeto y serio asesoramiento – entre ellos,
Tarkovsky. Al mismo tiempo, en la Argentina, algunos colegas
intentan una incursión en la línea
cine-psiquiatría: por un lado, al Dr. Jaime Rojas
Bermúdez – uno de los introductores del psicodrama en el
país – se le ocurre filmar en Super 8 sesiones de
títeres que llevan a cabo pacientes psicóticos
internados en el Hospital Borda de Buenos Aires. Con él
colabora Ariel Bufano, eximio marionetista argentino. El criterio
es el de analizar la sesión desde afuera desde el concepto
de objeto intermediario (Winnicott).

Por otro lado, el Dr. E. Rodrigué, en
colaboración con el director cinematográfico
Raúl de la Torre, realizan una experiencia, en un Servicio
de Crónicos del Hospital Borda, con pacientes que
hacía años no se miraban al espejo. Los filman y
luego observan las reacciones que les despierta el verse
reflejado, según la hipótesis del estadio del
espejo de J. Lacan. La experiencia, lamentablemente, fue
breve.

Llegamos al año 1968 cuando Rojas Bermúdez
convoca al Congreso Internacional de Psicodrama, a llevarse a
cabo al año siguiente, en la Facultad de Medicina de la
Universidad de Buenos Aires. A ese Congreso, concurro con un
prolífico trabajo en el área de la expresión
artística, juntamente con el cine debate de
orientación psicoterapéutica que se realizaba con
pacientes psicóticos y que yo había comenzado a
instrumentar desde 1964, en el Hospital Fiorito, con pacientes de
la clínica general. Asimismo, había hecho cine y
teatrodrama (técnica derivada del psicodrama).

Todas estas técnicas estaban inscriptas en el
servicio asistencial que tendía a un enfoque de comunidad
terapéutica y que, en aquellos años, acaparaban mi
atención. Siguiendo la estela de Jorge García
Badaracco.

En ese ámbito logré hacer germinar la
técnica de Psicocine y no quise dejar pasar la oportunidad
de rodar un film, producido por los Laboratorios Sandoz. Lo
titulé Creación o Descubrimiento: mi
intención había sido la de revisar ciertos
cánones clásicos en psicopatología de la
expresión.

La propuesta era la siguiente: mediante el corte
transversal de la vida de un paciente esquizofrénico – su
brote, su neoestructura y la posibilidad de integración
por medio de un enfoque interdisciplinario – hacía
hincapié en la psicopatología de la
expresión y proponía las siguientes
reflexiones:

1. La expresión pictórica del paciente con
trastornos mentales ¿será un acto creativo (a lo
bíblico)?

¿O éste sólo descubrirá el
conjunto de variables dispuestas en su entorno, el mundo de sus
fantasías inconscientes, el mundo de sus relaciones de
objeto imaginadas? ¿Es posible una sublimación
restitutiva de la psicosis a través de la
creación?

2. El ser humano ¿será vehículo de
una metamorfosis constante en el sentido activo, carga do de
potencia generatriz. abierto ávidamente a lo que
está surgiendo de nuevo, más que sentirse
entristecido y angustiado por lo que ha
decaído?

3. Se dice que el paciente con trastornos
psíquicos realiza sus obras con el fin de encerrarse
más en su mundo y que no abriga ningún intento de
comunicación con el que coexiste, con lo cual se
diferencia de la postura del artista el cual, al realizar su
obra, se deja ir para ser con el otro.

4. Algunos afirman que el paciente con trastornos
psíquicos es incapaz de poder realizar una obra de arte a
causa de su enajenación y por la imposibilidad de captar
los esquemas de organización de la materia.

5. ¿Será factible la terapia por medio del
arte?

Participaron en ese film todos los integrantes de un
equipo terapéutico interdisciplinario, además de
voluntarios, actores, profesionales, familiares de pacientes.
Sólo a título de resocialización,
incluí a diez pacientes internos próximos a la
externación. Esto generó una respuesta muy singular
por parte del grupo de pacientes, lo que me llevó a
construir la técnica del Psicocine.

¿Cuáles habían sido esos
hechos?

a) Al volver a la sala de
internación una mañana, después del
período de filmación, me estaba esperando el grupo
de pacientes que habían participado del rodaje, para
conversar conmigo. Sabemos que, en la psicosis, una de las
actitudes que primero se pierde es el sentimiento gregario. El
hecho señalaba una reconexión con ese
sentimiento.

b) Me dijeron que habían pasado un día
espléndido y que deseaban participar de nuevos films.
Sabemos que, en la psicosis, otra de las pérdidas
fundamentales es el esquema corporal. El deseo voluntario de
filmar constituía un intento de rescate de este
esquema.

e) Sin proponérmelo, había generado un
método con el cual el paciente podía elegir a su
terapeuta, en una institución pública.

d) El portavoz era nada menos que el paciente más
destacado del Servicio por su producción pictórica
(que realizaba en soledad) y cedía ese rol en aras del
trabajo grupal.

e) La técnica sacaba al paciente de la
estereotipia psicótica al querer desempeñar
éste diferentes roles.

f) Se fomentaban la plasticidad, la creatividad y la
participación que, como señalado anteriormente, son
los pilares fundamentales que cimientan la salud
psicocéntrica.

El análisis de esos hechos me incitó a
crear la técnica que presenté en 1971, en el
Congreso Mundial de Psiquiatría, en México, como
uno de los últimos aportes a las psicoterapias grupales en
el nivel internacional.

En 1972 la presenté como tesis de doctorado, la
que el jurado constituido por Jorge García Badaracco,
Mauricio Goldenberg y Mauricio Knobel calificó de
sobresaliente por metodología, creatividad y aporte a la
psiquiatría argentina.

En 1977, en el Congreso Mundial de Psiquiatría
celebrado en los Estados Unidos, fui invitado a dictar un
seminario de Psicocine en la Universidad de San Antonio, Texas.
Allí, mis colegas norteamericanos opinaron que,
además de ser un aporte muy valioso dentro de las
terapéuticas de abordaje, lo significativo, novedoso y
valioso era que el paciente se transformaba en agente preventivo
a través de su obra. Es decir, tomando los tres planos de
prevención, esta técnica aporta y comienza en
prevención secundaria al integrar una técnica
más. A su vez, ésta fomenta la
rehabilitación (prevención terciaria) y el producto
– es decir, el film – tiene dos vías: por un lado, vuelve
al grupo para hacer una resignificación y, por otro, pasa
a la comunidad donde se instrumenta en programas de
prevención. De esta manera, el paciente se transforma en
docente (prevención primaria).

En junio de 1978 renuncio a mi cargo en el Hospital
Borda por incompatibilidad con las autoridades de turno.
Concomitantemente, la UNICEF conmemora el Año
Internacional del Niño y las autoridades se comunican
conmigo para que realice algún tipo de aporte en esa
ocasión. Mi contestación, al principio, fue
negativa porque había creado una técnica
psicoterapéutica desde la alteración
psicótica. De igual manera, insistieron. Lo que me hizo
pensar que podría contribuir con un aporte al utilizar
algunos aspectos técnicos del Psicocine, pero con
niños "normales" de diferentes escuelas. Este fue el
primer paso para seguir investigando con otros grupos sociales:
ancianos, mujeres, discapacitados físicos, deportistas,
universitarios, etc.

Cuando renuncié al hospital, todo el equipo que
colaboraba conmigo me siguió y empezamos a reunirnos en mi
consultorio. Comenzamos a trabajar alrededor de una idea base que
propongo al grupo de profesionales el que, paulatinamente, va
esculpiendo un nuevo texto. El resultado es una obra de teatro,
Nadia que se presenta en el auditorio de un laboratorio
farmacéutico de la ciudad de Buenos Aires. La obra – que
trata de una mujer sin techo – describe una personalidad
limítrofe con conducta de acción dependencia. Tres
años más tarde, se lleva al video y entra a formar
parte del capítulo de Psiquiatría Juzgada. En
teatro, la protagonista estuvo a cargo de la Lic. Liliana
Berraondo; en video, la interpretó la Lic. Brigitte
Martini.

A continuación, realicé una obra de autor,
dedicada a mi esposa, María Cristina Franconi, llevada al
vídeo: El paquete, una metáfora de la
cosificación.

Al volver el sistema democrático en la Argentina,
en 1984, me llamó el entonces gobernador de la Provincia
de Buenos Aires, Dr. H. Armendariz para hacerme cargo de la
Dirección Provincial de Salud Mental. Durante mi
gestión, que duró tres años y medio,
transité 300.000 kilómetros por toda la Provincia,
desarrollando Talleres Expresivos Creativos caracterizados por
algunos aspectos técnicos de] Psicocine, con diferentes
grupos humanos. Al dejar esa función, me encuentro con mi
amigo de muchos años, Aníbal Di Salvo, director de
fotografía del realizador Torre Nilsson que, a mi juicio,
ha sido y es uno de los mejores directores de fotografía
de nuestro medio. De ese encuentro, nace el proyecto de realizar
el primer video en U-Matic largo metraje hecho en la Argentina.
Realizado con la colaboración de la Escuela de Cine de
Avellaneda, se tituló Matías y los Otros y
fue mi primera y única co-dirección. De este primer
esfuerzo surge, un año más tarde, la posibilidad de
volver a rodar ese film, con apoyo del Instituto de
Cinematografía, y se lleva a cabo en 16 mm para luego
ampliar a 35 mm. No pude co-dirigirlo por razones de ocupaciones
profesionales, así que lo dirige Di Salvo y mi libro,
basado sobre tina historia real, es guionizado por el realizador
E. Mignona y pasa a titularse El caso
Matías.

Sobre la base de esa experiencia y recordando el mejor
programa de la televisión argentina como fue Cosa
Juzgada realizado por David Stivel y su "clan" (Marilina
Ross, Carlos Carella, Federico Luppi, Norma Aleandro, Juan Carlos
Gené, Emilio Alfaro y Bárbara Mujica), pienso en
iniciar Psiquiatría juzgada – es decir, casos de
la vida cotidiana cuyo tratamiento no había sido bien
encarado y, por supuesto, con resultados negativos. Contando con
la autorización de familiares y del cuerpo judicial, se
comienza todo un ciclo investigativo en esa línea, donde,
por supuesto, se utilizan aspectos técnicos del Psicocine
y grupos mixtos (pacientes y actores) o grupos de colaboradores,
actores solos, etc.

Se produce un copioso material en video, que dono a la
Fundación Stern fundación que dirige la videoteca
de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires.
Hasta ahora, y por invitación de Alejandro Stern, sigo
dirigiendo videograbaciones en el campo psi. Invito a
jerarquizados profesores de la Facultad y, así, se van
construyendo más de cien producciones de la especialidad,
las que los estudiantes y docentes pueden ver en la videoteca.
Creo interesante señalar que la Fundación Stern
cuenta en la actualidad con una de las más completas
videotecas del área médica de América latina
(alrededor de dos mil quinientos títulos).

El Psicocine es, pues, un intento de introducir en el
vasto campo de la rehabilitación del trastorno mental
nuevos métodos de la comunicación
terapéutica, así como acrecentar los aportes ya
logrados. Arte, oficio y ciencia se combinan para comprender al
individuo y ayudarlo a mantener su propia identidad y equilibro
en contra de las presiones impuestas por la
comunicación.

ESQUEMA
CONCEPTUAL REFERENCIAL OPERATIVO —ECRO

El ECRO que se instrumenta en los pacientes que
intervienen en esta experiencia se encuentra bajo la
cosmovisión de la "persona concreta en crisis". Lo propio
de la persona es ser un sujeto, un yo, y saberse rodeado de un
mundo de seres y cosas. Se percibe a sí misma como una
entidad permanente a través de los cambios de su
existencia y cuenta con el mundo que la circunda, al que concibe
en cada movimiento como rebasando por todos lados su experiencia,
por su dimensión espacial y por la temporal,
situándola en lo que ha sido antes y continuará
siendo después.

La persona sabe que existe y que existe el mundo. A ese
cambio constante que lo impulsa, orientándolo hacia el
equilibrio que busca sin desmayo, el ser humano sólo logra
aproximarse gracias a la posibilidad que le brinda la movilidad
de roles en el entorno y a la capacidad de su aporte creativo que
no acepta pasivamente lo que, masivamente, el mundo circundante
le ofrece.

Si definimos esa creatividad como posibilidad de plasmar
algo, mediante la imaginación, más allá de
la transitoriedad presente, ella significa trascender el
aquí y ahora. Es dar forma y sentido a algo
"aún-no-existente" – pero con posibilidad de serlo – es
dar sentido a lo que permanece oculto.

La creación podrá tener, entonces
(según la etapa predominante y aunque el haberla realizado
implique siempre, para el organismo psíquico, un logro
positivo atribuido a aspectos sanos de la personalidad) una
función y estructura al servicio del control de la
persecución (autorreferencia, seducción), de la
evasión de la pérdida (negación de la
muerte, triunfo maníaco, suspensión del tiempo) o
de la complacencia en la confusión (idealización de
lo disarmónico).

Estos componentes coexistirán en proporciones
diversas con otros, auténticamente sublimatorios, al
servicio del yo y de sus aspiraciones más evolucionadas:
ordenamiento bello de lo armónico, superación
entendible y afectuosa de los ataques y
pérdidas.

El enfoque que vamos a emplear en esta técnica
asocia psicoterapia y cine, mediante la complicancia de
técnica de psicoterapia grupal programada, y
técnicas psico-cinematográficas, y se sustenta en
una posición filosófica monista
dialéctica que trata de posibilitar a la persona
concreta en su crisis: elección,
responsabilidad, temporalidad, espacialidad y,
preponderantemente, tender a la libertad.

Tal libertad se puede interpretar a través de
varios prismas. Por ejemplo, puede tomarse la libertad como
ascetismo, como lo hicieron los griegos; como
normativa a la manera kantiana; como
elección, a la manera del medioevo; como
creación, a la manera de Bergson, o en
situación, a la manera de la dialéctica actual
– ya sea con un enfoque materialista dialéctico o bien
existencial, tanto ateo como teísta.

Esta técnica enfoca la libertad de la persona
en situación, y como creación, y
busca una aproximación al entendimiento de la persona
concreto, sin incurrir en reduccionismos ya sean
psicológicos, sociológicos o
biológicos.

Por otro lado, en el encuentro psicotepéutico del
grupo se establece un aprendizaje vivencial. Entendemos
por vivencia el concepto que reflota, en el habla
castellana, el filósofo Ortega y Gasset tomándolo
de su colega Dilthey y que dice: "Vivir la vida
viviéndola".

A su vez, la hermenéutica de la vivencia puede
realizarse de distintas maneras: en primera instancia, así
fuera normal o patológica; para mi marco referencial
está en crisis o no. Entiendo como crisis esa
situación en la que se encuentra el hombre quien,
purificado de los accidentes histriónicos de la existencia
– haciendo y actuando su vida – va añadiendo "accidentes"
a su "esencia" y se recubre de un variado ropaje y de actitudes,
oportunas o convenientes, que desvirtúan su
apariencia.

Luego podemos canalizar la vida en sí
misma mediante una investigación de su esencia, como
lo realiza la fenomenología; en sus causas, o por
medio de la psicología, la fisiología y la
patología cerebral; en sus motivos ya sean
conscientes – mediante la psicología profunda – o
inconscientes – mediante el psicoanálisis tanto ortodoxo
como heterodoxo y, finalmente, en su expresión a
través de la psicología y la psicopatología
de la expresión.

En este encuadre se asocia la investigación de
los motivos inconscientes y de su
expresión.

Partiendo de este marco referencia!, el Psicocine –
psicoterapia grupal programada – pretende ser una técnica
psicoterapéutica que mancomuna el teatro, la
psicología, la psicopatología, la filosofía,
la sociología y el cine.

Desde el punto de vista técnico es un
procedimiento de acción e interacción, con su
núcleo fundamental asentado en la creatividad por medio de
la dramatización, lo que permite externalizar la
dramática relacional interna de los pacientes
intervinientes y realizar el primer paso de trascendencia a la
libertad – por ende, al cambio.

En este tipo de técnica intervienen, en las
dramatizaciones, lo corporal además de lo verbal. Se
amplían así los medios de comunicación con
los otros. Pero no todo queda ahí pues el producto queda
graficado en la realización de un film que nos permite
ampliar más aún el campo de la comunicación,
ya no sólo con el paciente sino con la sociedad, al actuar
como objeto intermediario entre la comunidad, el equipo
terapéutico del paciente: con la producción del
film se establece un real proceso dialéctico.

ANDAMIAJE
TEATRAL

Nuestra fuente es Jerzy Grotowski con el que compartimos
ciertos aspectos de la creación teatral. "Nadie ha
investigado la naturaleza de la interpretación, sus
fenómenos, sus significados, la naturaleza y ciencia de
los procesos mentales, físicos, emotivos, tan profunda y
tan completamente como Grotowski", dice Peter Brook. Y agrega
que, como en los auténticos laboratorios, en el teatro de
Grotowski los experimentos son científicamente
válidos en tanto que se respeten las condiciones
esenciales. En su teatro existe una absoluta concentración
para un pequeño grupo y tiempo ilimitado. Para nuestra
técnica, esto tiene gran posibilidad de aplicabilidad,
como más adelante veremos. Por la forma en que se
desarrolla el trabajo, Grotowski provoca en cada
intérprete una serie de shocks:

1. El shock de tener que superarse a sí mismo
delante de un simple obstáculo.

2. El shock de tomar conciencia de las propias
evasiones, trucos y clichés.

3. El shock de estar consciente departe de los propios
recursos – inmensos, inexplorados.

4. El shock de verse obligado a preguntarse así
mismo – sobre todas las cosas – el porqué del
representar.

5. El shock de haber sido obligado a reconocer que estas
cosas existen (a pesar de la larga tradición inglesa que
quiere que se evite lo serial en el arte teatral) y que ha
llegado el momento de darnos cuenta de ello y de reconocer el
hecho, deseosos de afrontarlo.

6. El shock de reconocer que, en otra parte del mundo,
hay gente que se consagra al teatro con absoluta,
monástica y total dedicación. En cuanto a la
técnica pura, nosotros no tratamos de "acumular" signos,
como sucede en el teatro oriental donde se repiten siempre los
mismos signos, sino que tratamos de refinar los signos de los
impulsos humanos naturales, depurándolos de todo cuanto
puede parecer convención normal, hábito o costumbre
social injertada en el impulso mismo.

Además, cuando tenemos que enfrentarnos a las
contradicciones (entre el ademán y la voz, entre la
palabra y el pensamiento; entre la voluntad y la
reflexión), tratamos de refinar, casi artificialmente, su
estructura escondida. Se trata, sin embargo, de un camino
negativo, si bien a un nivel interior.

El teatro debe desestructurar las estereotipias
de nuestra visión del mundo, los sentimientos
convencionales y los esquemas de juicio. Debe desconstruir en
cuanto esas estereotipias están modeladas en el organismo
humano (en el cuerpo, la respiración, las reacciones
interiores). Debe transgredir, por lo tanto, ciertas especies de
tabúes. Mediante esa transgresión, el teatro nos
permite un shock, un sacudimiento que hace caer las
máscaras.

No se trata de formar un intérprete: se trata de
salir de uno mismo hacia el verdadero descubrimiento de los
otros. El trabajo del intérprete puede llevar a un nuevo
nacimiento. El intérprete renace otra vez, no sólo
en su campo de acción, sino en cuanto a persona
humana.

Este fenómeno viene siempre acompañado por
el nacimiento del "guía" que observa, ayuda y sostiene al
intérprete: de tal manera, se llega al verdadero
entendimiento y aceptación definitiva del ser
humano.

El contacto es uno de los elementos más
esenciales de esta técnica. Muchas veces, cuando un
intérprete habla de contacto, o piensa en el contacto,
cree que esto significa mirar fijamente. Pero esto no es
contacto: es solamente una postura, una
situación.

Contacto no es clavar la mirada, es ver. Ahora,
yo estoy en contacto con ustedes, los veo a cada uno de ustedes
frente a mí. Veo a una persona indiferente, otra que
escucha con cierto interés y otra que
sonríe.

Todo esto transforma mis acciones. Esto es el contacto y
ello me obliga a cambiar mi forma de actuar
(retroalimentación)

El primer deber del intérprete es entender bien
el hecho de que, aquí, nadie pretende darle nada. Al
contrario, se procurará sacar de él lo más
posible, librándolo de algo que, normalmente, está
muy arraigado en él: su resistencia, su reticencia, su
inclinación a esconderse tras máscaras, su tibieza,
los obstáculos que su cuerpo coloca en el camino del acto
creador, sus hábitos e incluso sus habituales "buenas
maneras". Estos conceptos y muchos otros son nuestro punto de
contacto y afinidad con esa fuente de teatro que se aplica, en
nuestra técnica, en el proceso de la
dramatización.

ANDAMIAJE
CINEMATOGRAFICO

El quehacer cinematográfico es un real modelo de
interacción grupal y tiende a un equilibrio
armónico en tanto y en cuanto su producto, el film, sea
auténtico y constituya un mensaje que informe y
forme.

Fueron esas relevantes características las que me
llevaron a introducirlo como nuevo canal
psicoterapéutico.

En el siglo XX el cine ha sido, sin duda alguna, la
más popular y difundida de las artes visuales. Y sus
posibilidades, como medio de expresión artística y
como vehículo de información cultural, son de gran
dimensión. El cine ha formado medios propios, al combinar
los de casi todas las artes: literatura, teatro, pintura,
arquitectura, música, poesía, danza. A pesar de su
origen en el estudio-taller, es tan apto como la poesía y
las letras para lograr belleza, plasticidad y profundidad. No hay
aspecto de expresión humana (y su modo de emitirla) que el
film sonoro no pueda presentar.

Pero, a diferencia de la novela – escrita y por una sola
persona – o del cuadro – que se pinta en soledad y gráfica
un momento – la película es la resultante de un grupo
armonioso, estable y coherente, por lo cual se podría
pensar que la ejecución sensible quizás se pierda
en el tumulto. Pero no es así: los films hasta ahora
producidos por la técnica del Psicocine me han dado la
posibilidad de desempeñar el rol de director en el cual se
asocian sensibilidad, templanza y autoridad. Ella me
permitió comunicar a los técnicos interactuantes
(director de fotografía, asistente de producción,
etc.) la esencia del film – la persona concreta en crisis
– y la secuencia particular en la que estábamos
trabajando.

Mediante reuniones grupales semanales, de control,
formación, información y análisis del grupo
sensitivo con todos los integrantes del equipo, interactuantes y
observadores que fueron amalgamándose e integrando
paulatinamente el grupo, se logró un mayor rendimiento en
la medida en que lo individual estuvo en función grupal.
El cine es un arte cooperativo pero, como en toda labor creadora
grupal, existe un líder emergente, ejecutor y responsable
del equilibrio y productividad del equipo, que actúa como
regulador homeodinámico del acto creativo.

En el cine, la impresión de realidad constituye
también la realidad de la impresión, la presencia
real de movimiento. Una "realidad" – la de la ficción –
con una realidad que sólo proviene de nosotros, de las
proyecciones e identificaciones que se mezclan en nuestra
percepción del film.

La estructura mínima de toda significación
se define por la presencia de dos términos y la
relación que los une. Narración y
descripción se oponen a la imagen porque su significante
se halla temporalizado, mientras que el de la imagen es
instantáneo.

El realismo tiene que ver con la organización del
contenido, no con la narratividad como estatus, y se trata de un
nivel perceptivo.

El montaje no desempeña en el cine moderno el
mismo papel que durante el período 1925-30 pero es
evidente que sigue siendo fase indispensable en la
creación fílmica.

El plano aislado no es cine: no es más que
materia prima, fotografía del mundo real que cobra
significado dentro de la creación fílmica en su
totalidad.

La película es un mensaje demasiado claro como
para no superponérsele un código.

La imagen, considerada como instancia constitutiva del
cine, se desvanece detrás de la intriga urdida por ella
misma.

La película que, mediante la exploración
pormenorizada del contenido visual de cada plano,
parecería susceptible de dar lugar a una lectura
transversal es, casi de pronto, objeto de una lectura
longitudinal, precipitada, desfasada hacia adelante y ansiosa por
"la continuación". Las películas siempre cuentan
algo. El cine es lenguaje más allá de todo efecto
particular de montaje.

Pero no es porque sea un lenguaje que el cine puede
contarnos historias tan bellas al punto de convertirse en
lenguaje.

De entrada, el cine está obligado a componer – en
todas las acepciones del término. Es un discurso basado
sobre imágenes por lo cual constituye un vehículo
específico. La verosimilitud fílmica se debe al
nivel de dinamismo vivo y constructor de la percepción y
no al de los datos objetivos de la situación percibida
pues la película envuelve en un mismo segundo una
instancia percibida y una instancia percipiente. Muchos
movimientos de cámara consisten en entregar un objeto
inverosímil a una mirada verosímil.

Lo que se llama "el cine" no sólo es el lenguaje
cinematográfico mismo sino también es la
multiplicidad de significaciones sociales o humanas que se
forjaron en otra parte de la cultura pero que aparecen en igual
medida en los films.

La literatura y el cine están, por naturaleza,
condenados a la connotación, puesto que la
denotación precede siempre su empresa
artística.

Diegesis. en griego, significa narración
y designa particularmente una de las partes obligadas del
discurso judicial: la exposición de los hechos.

En cine, es necesaria una semiología de las
denotaciones pues un film se compone de varias fotografías
(noción de montaje, con sus múltiples
consecuencias) que, en su mayoría, no nos ofrecen
más que aspectos parciales del referente
diegético.

Las preocupaciones por la connotación llevaron a
un enriquecimiento, a una organización y
codificación de la denotación que termina con el
reino exclusivo de la analogía icónica como medio
de denotación.

Los sintagmas acronológicos – segmentos
autónomos que suponen más de un segmento
mínimo – constituyen una secuencia en montaje paralelo, el
que acerca y entremezclados o más motivos que vuelven
alternativamente este acercamiento, por lo menos en el nivel de
la denotación, no asigna relación precisa alguna
(ni temporal ni espacial) entre esos motivos, los que tienen
directamente un valor simbólico.

El cine es transformar al mundo en discurso, al mismo
tiempo que conserva su "mundanidad".

FUENTE DE NUESTRA
PRODUCCIÓN

En concordancia con J. Aumont y M. Marie diremos que
"Las miradas representadas en la pantalla, en el marco de la
actualización del fenómeno de la "sutura" son una
metáfora que indica hipotéticamente la clausura del
enunciado fílmico".

El análisis estructural de un film intenta
develar la estructura latente, subyacente, de una
producción determinada de manera significante, que cuenta
lo manifiesto de un film.

Según Lévi-Strauss, las producciones
significantes en apariencia muy distintas pueden compartir, en el
fondo, la misma estructura.

La estructura del "texto" implica la lectura de un
sistema de oposiciones binarias (según de Saussure) que se
encuentra en la base de la lengua, siendo ésta la
infraestructura y la condición de posibilidad de cualquier
otra producción significante, por lo cual
Lévi-Strauss construye mitemas – evocando los
morfemas de las lenguas – y, avanzando en el concepto, J. Lacan
proclama que "el inconsciente está estructurado como una
lengua".

El análisis estructural se aplica a todas las
producciones significantes importantes, desde el mito hasta el
inconsciente, pasando por producciones más limitadas y
más definidas históricamente, como la obra de arte,
sea literaria o fílmica. Dicho de otro modo, es indudable
que el análisis textual de los films procede del
análisis estructural en general.

A su vez, el psicoanálisis, en relación
con los films, realiza dos tipos de trabajo:

1. Biopsicoanálisis que lee la obra del
Psicocine, en totalidad o en parte, en su relación con un
diagnóstico sobre el autor en tanto que neurótico.
Es decir, explica la producción creativa del Psicocine
mediante una determinada configuración psicológica:
la neurótica.

2. Las lecturas psicoanalíticas de los films de
Psicocine (sobre todo en el campo de la psiquiatría
juzgada, pues se analiza tal o cual personaje con relación
a la neurosis).

El psicoanálisis, en el estudio de los films de
Psicocine deriva de una relación esencial entre
semiología del cine y teoría psicoanalítica
(la que hay que diferenciar de las terapias sociales).

Las identificaciones primarias ponen su
observación en la localización de las grandes
matrices simbólicas escritas en el texto. Este
fenómeno va acompañado de otros fenómenos de
identificación más contingentes que dependen de la
relación de cada individuo espectador con la
situación ficcional.

Las identificaciones secundarias encubren
superficialmente los films, suscitando en el espectador afectos,
simpatías y antipatías. Las identificaciones
secundarias tienen como soporte privilegiado ciertos elementos de
la narración:

1. Los rasgos constitutivos de los
personajes,

2. Las situaciones – o, más precisamente, los
acontecimientos unitarios de cada situación, lo que lleva
al espectador a interesarse más de cerca por los
personajes y por las relaciones que mantiene con
ellos.

En Estigmas, mi segundo film con técnica
de Psicocine, se usa la "mirada a la cámara" que es
ambigua por ser el fruto de un compromiso entre un encuentro
fructífero y otro que acaba en fracaso; es decir. dos
situaciones diegéticas opuestas: el encuentro amoroso y la
cita con la muerte. Se produce un efecto en el cual el espectador
es sólo un rol interpretado por el sujeto.

La suturo, según Oudart, es una forma
puramente fílmica de articulación entre dos
imágenes sucesivas; es puramente fílmica porque se
basa sobre mecanismos que no dependen del significado de las
imágenes que deben articularse, por desarrollarse
enteramente en el nivel del significante fílmico y, muy
especialmente, en el nivel relación campo/campo
ausente.

La suturo es:

La aparición de una carencia por medio de la
aparición de algo proveniente del campo ausente. La sutura
es, pues, lo que anula la "abertura" introducida por la
posición de una "ausencia". La sutura es un caso de figura
límite excepcional. El cine de la no-sutura, el campo
imaginario, es siempre el campo de una ausencia y, del sentido,
no se percibe más que la letra muerta, la
sintaxis.

Por el contrario, en el cine de la sutura, el
significado no procede del resumen significante de una imagen
sino de la relación entre dos imágenes. El
espectador tiene así acceso a un sentido verdaderamente
fílmico.

El intertexto y el fenómeno de la intertexualidad
pertenecen al vocabulario crítico de Julia Kristeva y de
Roland Barthes*. Este fenómeno permite recordar que todo
texto es el producto de los demás textos de la
absorción y la transformación de una multiplicidad
de otros textos.

Dice Barthes: "Todo texto es un intertexto. Hay otros
textos presentes en él, en distintos niveles y, en formas
más o menos reconocibles, los textos de la cultura
anterior y los de la lectura contemporánea.

Todo texto es un tejido realizado a partir de citas
anteriores. La intertextualidad – condición indispensable
de todo texto, sea cual fuere – no puede reducirse evidentemente
a un problema de fuentes o de influencias. Como vemos en la
creación de un médico, impregnado del pensamiento
racionalista típico de la época de Sherlock Holmes,
se nos ofrece, por primera vez, el espectáculo de un
héroe que triunfa una y otra vez por medio de la
lógica y del método científico. Y la
hazaña del héroe es tan maravillosa como el poder
de la ciencia que muchos – y Conan Doyle el primero – esperaban
que condujera al progreso material y espiritual de la
condición humana.

* El intertexto es un campo general de fórmulas
anónimas de origen raramente localizable de citas
inconscientes o automáticas que no van entre comillas.
Epistemológicamente, el concepto de intertexto es cl que
proporciona a la teoría del texto, cl espacio de le
social. Es la totalidad del lenguaje anterior y
contemporáneo que invade el texto, no según les
senderos de una filiación localizable ni de una
imitación voluntaria, sino de una diseminación.
Imagen que, a su vez, le asegure al texto el estatuto de
productividad y no de simple reproducción.

Umberto Eco, en El signo de los tres, pone en
boca de Pierce: "Hablando en términos amplios y
aproximados, cabe decir que las ciencias se han desarrollado a
partir de las artes útiles, o de las artes consideradas
útiles". Y prosigue: "Los médicos merecen una
mención especial por la razón de que, desde Galeno,
han tenido una tradición lógica propia de su
trabajo, y reconocen, aunque fuera confusamente, la regla de la
inducción que establece que debemos, en primer lugar,
decidir qué carácter nos proponemos examinar en la
muestra y, sólo después de esta decisión la
examinamos".

Así, el médico mezcla los métodos
de la medicina con elementos del arte y la magia en la
lógica del descubrimiento científico que adopta.
Estas características lo diferencian del método
puramente lógico que esgrime, por ejemplo, el detective
Dupin creado por Edgar A. Poe.

LA
TÉCNICA

La crítica más común proveniente de
la "libre discusión" contra la aplicación del medio
de las relaciones interpersonales a las actividades programadas
que introduce el terapeuta del grupo, es que tal hecho
reforzará necesariamente el papel autoritario de
éste. Pareciera que el terapeuta produce la indeseable
atmósfera que rodea al líder dominador, más
bien que la que surge junto a un líder centro "en el
grupo". No tengo la intención de negar que, para el grupo
– aun cuando se utilizan genuinas decisiones del grupo respecto
del uso, o no, de un programa (en este caso específico, la
elaboración, desarrollo y realización de un film
como autores y/o intérpretes) – el terapeuta es la
principal fuerza detrás de la
iniciación.

Esto ejerce momentáneamente el efecto poco
recomendable de reforzar la posición central del
líder terapeuta.

En la medida en que uno desee producir en el grupo
terapéutico un aprendizaje caracterizado por la ausencia
de temor a las figuras jerárquicas, no será
deseable mantener tal efecto más allá de la fase
inicial. Al proporcionar programas, creo que se logran
manifestaciones explícitas de un anhelo espontáneo
del grupo: a saber, encontrar sendas que lo lleven a la libertad
de autoexpresión. Si se hace esto correctamente, se
fomentará la cohesión del grupo y la dependencia
del líder es realmente débil.

Luego de la iniciación por parte del
líder, puede establecerse, independientemente de su
dirección, una rutina para el grupo.

El campo de fuerzas psicológicas que representan
los intercambios emocionales e inconscientes entre los miembros
de un grupo terapéutico, crea muchos roles que deben ser
cubiertos si es que ha de proseguir el funcionamiento lo
más armonioso posible de la vida grupal.

La selección y recuento de las observaciones de
los miembros configuran un papel que todos pueden aprender
rápidamente, y es un medio fácil y seguro de
relacionarse con el grupo. En el enfoque elegido, todos, no
solamente el terapeuta, participan en el desempeño de este
rol.