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Modalidades del Son montuno y su universo musical y danzario en Cuba




Enviado por Yirka Maceo Ferrera



  1. Combinaciones con
    otros géneros cubanos
  2. Bibliografía
  3. Anexos

Al descubrir a Cuba, los españoles encontraron
aborígenes a los que denominaron indios. Estos practicaban
diversas manifestaciones musicales y poseían sus propios
instrumentos. El exterminio de estos debido a la
explotación en los lavaderos de oro, hizo que su cultura
no trascendiera. Lo que se conoce es producto a crónicas
de españoles. Por necesidad de mano de obra, se empiezan a
importar negros africanos en la condición de esclavos.
Así se extrajo variados elementos de estas culturas
madres.

El florecimiento de la música cubana es resultado
del proceso de interacciones culturales entre raíces
hispánicas y africanas, a la que Fernando Ortiz
denominó transculturación, donde se hizo
partícipe también los pobladores. Estas culturas
constituyen el antecedente de la identidad musical y bailables
cubanos, por la incorporación de aportes que ha
asimilado.

Ante esto el Argeliers León, estudioso de nuestra
música planteó: "(…) tenemos una
música cubana (…) de raíces
hispánicas (…) y de raíces africanas; y son
muchos los pobladores de nuestra población que participa
de ambas expresiones, sirviéndose de ellos en diferentes
ocasiones o momentos de la vida diaria. Estas son las dos
corrientes que van a converger en nuestra música, ambas
constituyen los factores antecedentes de la música en
nuestro pueblo".

La música tiene un importante papel en la vida
del hombre y en especial para nuestro pueblo, tanto por su
idiosincrasia, como por las posibilidades que brinda como sistema
de comunicación. Transmite información y comunica
mensajes que pueden ser conocimientos, sentimientos y emociones
entre distintos elementos de la cadena comunicativa desde el
creador hasta el oyente. Cada uno de ellos con funciones
diferentes en la sociedad.

Esta constituye un antecedente de nuestros bailes
populares tradicionales. Para el desarrollo del baile tuvo que
existir algún elemento sonoro. Surgió la
música y dio paso al desarrollo del baile. Por ejemplo, la
guaracha fue un género en sus inicios de
representación teatral, pero para ello se tuvo que crear
un número musical. El propio Enrique Jarrín
refiriéndose al chachachá, pero adaptado a los
demás ritmos, aseguró en varias entrevistas
realizadas, "no hay baile anterior a la
música".

La danza es una de las manifestaciones del arte y
constituye desde tiempos remotos una actividad cultural del
hombre. De ahí que lo considere como una necesidad humana,
por ser a través del lenguaje del movimiento, una forma de
liberar y recrear emociones, desarrollar la sensibilidad y el
gusto y disfrute de la belleza, satisfaciendo y motivando esa
necesidad del arte.

La música y la danza se conjugan bajo la
finalidad común, pero mantienen su independencia innata.
Pueden aparecer simultáneamente bajo determinada
manifestación artística o surgir en diferentes
momentos y fusionarse después de satisfacer las exigencias
de la expresión popular.

En cuba el universo popular tradicional lo mismo
danzario que musical, constituyen un elemento mercantilista,
utilizado por los medios de comunicación para reiterar e
imponerse, impulsar la moda de cualquier género, autor y
fabricar ídolos y estrellas. Pero es el pueblo, a
través del tiempo, lo han hecho válido, son los que
han hecho posible su trascendencia y permanencia. Lo popular
tradicional son manifestaciones creadas y conservadas por los las
leyes de transmisión oral, de padres a hijos, de
generación en generación, que carecen de autor
conocido y se han mantenido vigentes por extensos períodos
de 30 años.

El Son es muestra de factores hispanos y
africanos donde confluyeron circunstancias socioeconómicas
y fenómenos culturales. Tuvo su origen en los suburbios
montuneros de algunas ciudades de la zona oriental de cuba, como
Guantánamo, Baracoa, Manzanillo y Santiago de cuba. Se
trasladó a La Habana hacia el año 1909 por soldados
del Ejército Permanente. Sus elementos melódicos
tienen gran marcado español, la estructura basada en el
contrapunto de copla-estribillo, textos breves, así como
el acompañamiento de instrumentos cordófonos
pulsados desarrollados en España y el verso
octosílabo propio del romance español. Esto
combinado con raíz afroide, por el uso de
cordófonos como la marímbula, ideófonos de
punteado descendiente de la sanza o mbila bantú y
aerófonos.

Fue, según plantean diversos autores como Helio
Orovio, Argeliers León, María Teresa Linares,
Victoria Elí y otros la representación más
representativa de las capas humildes de la población. Se
bailó en accesorias, salones y academias de baile aunque
al principio fue rechazado en los salones elegantes.

Se caracteriza por la presencia de una frase, cuya
longitud varía, y que es cantada a una sola voz, se
interpreta con trompeta, guitarra, bajo e instrumentos de
percusión, como los bongos, las maracas, el güiro y
las claves, entre otros.

En el son urbano los movimientos son pausados,
suaves y elegantes. La posición social de baile es
erguida. Las flexiones de las rodillas son menos pronunciadas y
no se ejecutan los movimientos continuos de brazos descritos
anteriormente. El paso básico del son en ambos estilos se
ejecutan en 4 tiempos musicales, los tres primeros coinciden con
3 pasos y el cuarto es de espera, no se realiza paso alguno y la
pareja se enlaza en posición de baile social
cerrada.

El son montuno es propio de zonas rurales del
país y en la actualidad está diseminada en todo el
territorio cubano. Presenta un carácter laico y su
motivación es netamente festivo. El conjunto instrumental
lo integra el tres, bongó, claves, güiro,
marímbula, guayos y quijada. Se compone de cuatro compases
y en donde el coro interviene dos veces entre cada
solo.

Es un baile de parejas independientes y carece por su
espontaneidad de una organización determinada, aunque en
ocasiones varias parejas pueden integrar un círculo y una
pareja situarse en el centro. Se adopta la posición de
baile social y se caracteriza por un movimiento acentuado del
torso hacia los lados, profundas flexiones de las piernas que
provocan un constante subir y bajar del cuerpo, y la
acción frecuente de los brazos arriba y abajo, parecido a
la acción de extraer agua del pozo. No se realizan figuras
fijas, es común que la mujer realice giros sobre sí
misma o alrededor de su pareja.

Dentro de esta vertiente se encuentran diversas
modalidades como: sucu sucu, changüí,
nengón, kiribá, chivo capón y la
guanajá.

El sucu sucu es una manifestación propia
cubana donde se conjugan elementos de antecedente hispano y
africano, e influencias de bailes de procedencia de Jamaica e
Islas Caimán. Su nombre se estima al sonido producido por
bailadores en el suelo de madera, al arrastrar los pies. Su
surgimiento se ubica en la Isla de la Juventud y en la actualidad
se puede observar en actividades con grupos tradicionales de la
localidad de Nueva Gerona. El conjunto instrumental se conforma
por la guataca, taburete, laúd, bandurria, machete,
bongó y otros. Fue interpretado por Mongo Rives y Eliseo
Grenet con la que alcanza auge en 1940. Más cercano a la
actualidad se destaca Adalberto Álvarez con
"Cántalo pero báilalo". Según la
investigadora y musicóloga María Teresa Linares, el
sucu sucu es semejante en su estructura formal, musical,
instrumental y armónica al son montuno.

El sucu-sucu es un baile de carácter laico
y su motivación es eminentemente festiva. Posibilita la
relación y el regadeo y se desarrolla en festividades de
carácter familiar. Es un baile de la pareja
independientes, sin estructura específica ni figuras en su
formación y las parejas adoptan una posición de
baile social. El paso básico se marca tres pasitos al
frente y tres hacia atrás. Cuando regresan y mientras se
desplazan, los pies dibujan un círculo. En cuanto al
vestuario no tiene específico, pero se puede notar en las
fiestas el hombre con su guayabera, sombrero y machete en su
vajina.

El changüí es originario de
Guantánamo, vista a través de celebraciones. Se
encuentra vigente en algunos municipios de Santiago de Cuba,
Holguín y Guantánamo. Es interpretado con
instrumentos como la guitarra tres, la marimba, el güiro,
las claves y las maracas. Obras de gran significación
changüisera se encuentran:"El guararey de Pastorita",
"Camarón", "Que buena fiesta en Cecilia" y entre los
grupos se destacan el Grupo Changüí de
Guantánamo, grupo de Chito Latamblet, las orquestas de
Elio y Odelquis Revé y otros. Entre sus variantes se
encuentra el nengón y el kiribá.

En el baile la pareja asume la posición social y
sus pasos son menos marcados al compás de la música
más rápida. Predominan las vueltas en
círculos y entre las figuras se encuentra el paseo, la
ronda y el giro. Como variante del changüí
está el kiribá y el nengón. Es predominante
en ciudades como Granma y Holguín. En el baile el torso es
erguido y sus movimientos bruscos de cadera. Marcan un paso
valseado.

El nengón es una modalidad cubana donde se
presentan elementos de lo hispano y lo africano. Es recordada por
viejos practicantes de distintas localidades de las provincias de
Matanzas, Camagüey, Holguín, Las Tunas, Santiago de
Cuba y Guantánamo. Fue revitalizada en Las Tunas y
proyectos artísticos de grupos de aficionados, sobre todo
en la zona Oriental del país. Presenta un carácter
laico, se desarrolla principal mente en guateques y se establece
una relación entre las parejas. El canto consta de
estribillo y de una parte improvisada, un ejemplo de esto en
Baracoa de la provincia de Guantánamo. Es un son corrido
en forma de controversia en cuartetas con estribillos coreados
por músicos y bailadores. Mejores tocadores fueron
Sextetos Los Hernández en zonas como Mariana, Jobal,
Veguita y otros. Se destaca también Olavio Lalé
conocido como Kalabán. El mejor cantor es considerado
Pascual Hernández. Entre sus instrumentos musicales se
encuentran la guitarra, la bandurria, claves, maracas, bongoes y
marímbula.

Es un baile de parejas sueltas en posición de
baile social y se desarrolla un mismo movimiento al compás
de la música. Unidos por las manos, los brazos suben y
bajan haciendo un movimiento similar al que efectúa el
campesino, al extraer el agua del pozo. Se efectúa con un
movimiento inclinado del hombre hacia la izquierda y la mujer
hacia la derecha. El brazo marca el paso que va ligeramente
flexionado. Posee sólo una figura que se ejecuta con las
manos tomadas a la altura, frente a frente, el hombre da un giro
por debajo del brazo a su compañera. O sea, el paso es
valseado con desplazamiento en el piso y el segundo paso es el
paso de la conga.

No presenta coreografía específica, no
tiene organización ni formación determinada. En
cuanto al vestuario no tiene aunque se puede observar en las
fiestas el uso de vestidos largos en las mujeres y la guayabera o
ultraje en el hombre.

El kiribá es considerado una variante del
changüí. Se practica en algunas localidades de las
provincias de Granma y Holguín. Se dieron a conocer grupos
como el Grupo Kiribá. Asume la posición de baile
social, manteniendo un orden coreográfico, aunque no posee
uno específico. Se baila con el torso erguido, sin
movimientos bruscos de cadera y marcan un paso valseado. El que
realiza inadecuadamente los movimientos es expulsado del baile.
Se observan movimientos oscilatorios de brazos del hombre hacia
delante y hacia atrás. Posee elementos del zapateo como,
el bailador al poner el sombrero en el piso y se arrodilla y la
mujer se moviese a su alrededor.

El chivo capón tuvo fuerte incidencia en
la primera mitad del siglo XX en localidades de la región
Oriental de país, específicamente en el municipio
de Majibacoa y en la ciudad cabecera de la provincia de Las
Tunas, Banes, Rafael Freyre, Cueto, Cacocum, Gibara en
Holguín, y localidades como el Cauto y Jiguaní en
Granma. Tiene un carácter festivo y se va a establecer la
relación amorosa entre personas de sexo opuestos. El canto
consta en estribillo y una parte improvisada. El texto más
generalizado alude a la procedencia habanera del "chivo
capón".

Su forma de baile se manifiesta a través de un
regodeo amoroso que se establece en la pareja principal, por
medio de movimientos pantomímicos, imitando rasgos
característicos del chivo y la chiva. El hombre inclina la
cabeza arriba, abajo y hacia los lados, olfatea, escarba,
estimula la barbilla del animal y berrera detrás de la
mujer. Hace lo posible para encaramarse sobre de ella. La mujer
inclinada hacia delante realiza movimientos ágiles de
torso y con la saya aguantada por los extremos, baila todo el
tiempo huyendo del chivo que la persigue. No tiene una estructura
específica y su vestuario no es necesario, aunque se puede
usar accesorios del chivo, como rabo, barba,
etcétera.

La guanajá es recordada por adultos de
poblados de Moa y el municipio de Imías en
Guantánamo. Se encuentra vigente en las actividades en
algunos de sus elementos en manifestaciones lúdicas de la
población infantil, en la propia provincia de
Guantánamo. Se descarta por su fuerte arraigo que
también se practica en otras localidades del territorio.
Este presenta un carácter laico y diversas motivaciones lo
mismo en festivos en familia o comunidad. Algunos informantes
consideran que puede bailarse con cualquier son, y cuando este
sucede el cambio de pareja s se efectúa por medio de un
guía. Otros estiman que tiene un canto específico
cuyo texto termina cuando debe parar la música y efectuar
los cambios. Entre los instrumentos musicales que utiliza se
encuentra el bocú, guayo, guitarra, claves y
otros.

Posibilita la relación afectiva en la pareja. Es
un baile de pareja independiente que puede ser tomado de la mano.
El solista debe obtener a su compañera y para eso tiene
que quitársela a uno de los bailadores que forma parte del
círculo. El que se queda sin pareja es el que pasa a
desempeñar el papel de guanajo. Es un baile de
posición social. El pie derecho se eleva hacia el lado, el
pie izquierdo sierra junto al derecho. Derecho atrás y el
pie izquierdo atrás junto al derecho se realiza con
piernas flexionadas. Carece de figura fija, no tiene
coreografía específica ni posee
vestuario.

Combinaciones con
otros géneros cubanos

Un sin número de autores continuaron su labor
dentro del son y se dieron a la tarea de hacerlo un poco
más complejo. Lo fusionaron con diversos ritmos, un
ejemplo de ello fue Ignacio Piñeiro (1888-1968), director
y contrabajista, la da como dicen algunos autores, un sello
indiscutible al género. Le agrega elementos del
guaguancó y antiguas claves habaneras, dando lugar al
son-guaguancó. Entre sus números se van a destacar
Bardo, Cuatro palomas, No juegues con los santos, Suavecito,
Échale salsita
y Esas no son cubanas. Con
Moisés Simons (1889-1945), surge el son-pregón, con
la obra El manisero, esta modalidad se observa a
través de músicos como Enrique Bonne y David
Álvarez.

El Trío Matamoros (1925) logra gran auge, va a
dar lugar al bolero-son. Entre sus números se destacan
Lágrimas negras, Olvido, Triste muy triste y
otras que no entran dentro de la modalidad, pero no deben dejar
de destacarse como Son de la loma, El que siembra su
maíz
y La mujer de Antonio. Antonio
Fernández (1902 – ?) conocido como Ñico Saquito,
crea las guarachas-son se destacan Compay gallo, María
Cristina, No dejes camino por vereda
y otras. Otros
cultivadores de esta modalidad son Rosendo Ruiz e Ignacio
Piñeiro.

El son es un género musical y bailable que desde
años iniciales a su surgimiento se notó su auge. Y
esto, debido a la cantidad de autores, compositores, orquestas y
obres que surgieron y se desarrollaron, teniendo gran
aceptación por todos. Es un género que nos
identifica, que prevalece y prevalecerá siempre en el
gusto popular de los bailadores.

Bibliografía

  • Alén, Rodríguez, Olavo:
    Géneros de la música cubana I.
    Editorial Pueblo y Educación, La Habana,
    1981.

  • Carpentier, Alejo: La música en
    Cuba
    . Editorial Letras Cubanas, La Habana,
    1979.

  • Carpentier, Alejo: "Nuestro acento en la
    música contemporánea universal", en
    Revolución y Cultura # 1, enero-1984,
    p. 34.

  • Chió, Evangelina: "Se baila nengón y
    kiribá", en Revolución y
    Cultura
    # 3, marzo-abril, 1984, p. 64.

  • Elí, Victoria y Gómez, Zoila:
    …haciendo música cubana.
    Editorial Félix Varela, La Habana, 2005.

  • Gómez Cairo, Jesús: "Acerca de al
    interacción de géneros en la música
    cubana", en Panorama de la música popular
    cubana. Selección y prólogo de Radamés
    Giro.
    Editorial Letras Cubanas, La Habana,
    1998.

  • León, Argeliers: Del canto y el
    tiempo
    .
    Editorial Pueblo y Educación, La
    Habana, 1974.

  • Linares, María Teresa: La
    música y el pueblo
    . Editorial "Pueblo y
    Educación", La Habana, 1974.

  • Martín, Edgardo: Panorama
    Histórico de la música en Cuba
    .

    Cuadernos CEU, universidad de La Habana, 1971.

  • Orovio, Helio: Diccionario de la
    música cubana
    . Editorial "Letras Cubanas", La
    Habana, 1992.

  • Orovio, Helio: El son, la guaracha y la
    salsa.
    Editorial Oriente, Santiago de Cuba,
    1994.

  • Orozco, Danilo: " El son: ¿ritmo, baile o
    reflejo de la personalidad cultural cubana?", en
    Musicología en Latinoamérica.
    Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1984.

  • Rivero, Ángel: "El camino de la Danza", en
    Revolución y Cultura # 1, enero-1984,
    p. 34.

  • Ruiz, Rosendo (hijo): "Acerca de la
    interacción de los géneros en la música
    popular cubana", en Panorama de la música
    popular cubana. Selección y prólogo de
    Radamés Giro.
    Editorial Letras Cubana, La
    Habana, 1998.

  • Valdés, Carmen: La música que
    nos rodea.
    Editorial Arte y Literatura, La Habana,
    1984.

Anexos

Anexo 1

Letra de la modalidad Chivo
capón

(Gibara,
Holguín)

Coro: El Chivo
capón

de La Habana
vino.

¿Quién lo
capó?

Guía: Pobre
chivito

¿Quién lo
capó?

Coro: Este es el chivo
capón

de la Habana
vino.

¿Quién lo
capó?

Anexo 2

Letra de la modalidad
Guanajá

(Imías,
Guantánamo)

Guanaja
alante,

guanaja
atrás

este es el
baile

de la
guanajá.

Guanaja
adelante

guanajo
atrás

si no se
apura

se va
quedá.

Guanajo
adelante

guanaja
atrás

este es el
baile

de la
guanajá.

Coge tu
pareja

para que
bailes

si no lo
coges

te
quedarás.

Anexo 3

Letra de la modalidad
Nengón

(Baracoa,
Guantánamo)

Salga mi bote a
volar

por los Montes
Calvarios

y si no encuentra
contrario

regresen a su
lugar.

Estribillo: Cógelo
pa´ ti Nengón,
nené

cógelo pa´ ti
Nengón, tu
vé.

 

 

Autor:

Yirka Maceo Ferrera

 

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