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Modalidades del Son montuno y su universo musical y danzario en Cuba

Enviado por Yirka Maceo Ferrera



  1. Combinaciones con otros géneros cubanos
  2. Bibliografía
  3. Anexos

Al descubrir a Cuba, los españoles encontraron aborígenes a los que denominaron indios. Estos practicaban diversas manifestaciones musicales y poseían sus propios instrumentos. El exterminio de estos debido a la explotación en los lavaderos de oro, hizo que su cultura no trascendiera. Lo que se conoce es producto a crónicas de españoles. Por necesidad de mano de obra, se empiezan a importar negros africanos en la condición de esclavos. Así se extrajo variados elementos de estas culturas madres.

El florecimiento de la música cubana es resultado del proceso de interacciones culturales entre raíces hispánicas y africanas, a la que Fernando Ortiz denominó transculturación, donde se hizo partícipe también los pobladores. Estas culturas constituyen el antecedente de la identidad musical y bailables cubanos, por la incorporación de aportes que ha asimilado.

Ante esto el Argeliers León, estudioso de nuestra música planteó: "(…) tenemos una música cubana (…) de raíces hispánicas (…) y de raíces africanas; y son muchos los pobladores de nuestra población que participa de ambas expresiones, sirviéndose de ellos en diferentes ocasiones o momentos de la vida diaria. Estas son las dos corrientes que van a converger en nuestra música, ambas constituyen los factores antecedentes de la música en nuestro pueblo".

La música tiene un importante papel en la vida del hombre y en especial para nuestro pueblo, tanto por su idiosincrasia, como por las posibilidades que brinda como sistema de comunicación. Transmite información y comunica mensajes que pueden ser conocimientos, sentimientos y emociones entre distintos elementos de la cadena comunicativa desde el creador hasta el oyente. Cada uno de ellos con funciones diferentes en la sociedad.

Esta constituye un antecedente de nuestros bailes populares tradicionales. Para el desarrollo del baile tuvo que existir algún elemento sonoro. Surgió la música y dio paso al desarrollo del baile. Por ejemplo, la guaracha fue un género en sus inicios de representación teatral, pero para ello se tuvo que crear un número musical. El propio Enrique Jarrín refiriéndose al chachachá, pero adaptado a los demás ritmos, aseguró en varias entrevistas realizadas, "no hay baile anterior a la música".

La danza es una de las manifestaciones del arte y constituye desde tiempos remotos una actividad cultural del hombre. De ahí que lo considere como una necesidad humana, por ser a través del lenguaje del movimiento, una forma de liberar y recrear emociones, desarrollar la sensibilidad y el gusto y disfrute de la belleza, satisfaciendo y motivando esa necesidad del arte.

La música y la danza se conjugan bajo la finalidad común, pero mantienen su independencia innata. Pueden aparecer simultáneamente bajo determinada manifestación artística o surgir en diferentes momentos y fusionarse después de satisfacer las exigencias de la expresión popular.

En cuba el universo popular tradicional lo mismo danzario que musical, constituyen un elemento mercantilista, utilizado por los medios de comunicación para reiterar e imponerse, impulsar la moda de cualquier género, autor y fabricar ídolos y estrellas. Pero es el pueblo, a través del tiempo, lo han hecho válido, son los que han hecho posible su trascendencia y permanencia. Lo popular tradicional son manifestaciones creadas y conservadas por los las leyes de transmisión oral, de padres a hijos, de generación en generación, que carecen de autor conocido y se han mantenido vigentes por extensos períodos de 30 años.

El Son es muestra de factores hispanos y africanos donde confluyeron circunstancias socioeconómicas y fenómenos culturales. Tuvo su origen en los suburbios montuneros de algunas ciudades de la zona oriental de cuba, como Guantánamo, Baracoa, Manzanillo y Santiago de cuba. Se trasladó a La Habana hacia el año 1909 por soldados del Ejército Permanente. Sus elementos melódicos tienen gran marcado español, la estructura basada en el contrapunto de copla-estribillo, textos breves, así como el acompañamiento de instrumentos cordófonos pulsados desarrollados en España y el verso octosílabo propio del romance español. Esto combinado con raíz afroide, por el uso de cordófonos como la marímbula, ideófonos de punteado descendiente de la sanza o mbila bantú y aerófonos.

Fue, según plantean diversos autores como Helio Orovio, Argeliers León, María Teresa Linares, Victoria Elí y otros la representación más representativa de las capas humildes de la población. Se bailó en accesorias, salones y academias de baile aunque al principio fue rechazado en los salones elegantes.

Se caracteriza por la presencia de una frase, cuya longitud varía, y que es cantada a una sola voz, se interpreta con trompeta, guitarra, bajo e instrumentos de percusión, como los bongos, las maracas, el güiro y las claves, entre otros.

En el son urbano los movimientos son pausados, suaves y elegantes. La posición social de baile es erguida. Las flexiones de las rodillas son menos pronunciadas y no se ejecutan los movimientos continuos de brazos descritos anteriormente. El paso básico del son en ambos estilos se ejecutan en 4 tiempos musicales, los tres primeros coinciden con 3 pasos y el cuarto es de espera, no se realiza paso alguno y la pareja se enlaza en posición de baile social cerrada.

El son montuno es propio de zonas rurales del país y en la actualidad está diseminada en todo el territorio cubano. Presenta un carácter laico y su motivación es netamente festivo. El conjunto instrumental lo integra el tres, bongó, claves, güiro, marímbula, guayos y quijada. Se compone de cuatro compases y en donde el coro interviene dos veces entre cada solo.

Es un baile de parejas independientes y carece por su espontaneidad de una organización determinada, aunque en ocasiones varias parejas pueden integrar un círculo y una pareja situarse en el centro. Se adopta la posición de baile social y se caracteriza por un movimiento acentuado del torso hacia los lados, profundas flexiones de las piernas que provocan un constante subir y bajar del cuerpo, y la acción frecuente de los brazos arriba y abajo, parecido a la acción de extraer agua del pozo. No se realizan figuras fijas, es común que la mujer realice giros sobre sí misma o alrededor de su pareja.

Dentro de esta vertiente se encuentran diversas modalidades como: sucu sucu, changüí, nengón, kiribá, chivo capón y la guanajá.

El sucu sucu es una manifestación propia cubana donde se conjugan elementos de antecedente hispano y africano, e influencias de bailes de procedencia de Jamaica e Islas Caimán. Su nombre se estima al sonido producido por bailadores en el suelo de madera, al arrastrar los pies. Su surgimiento se ubica en la Isla de la Juventud y en la actualidad se puede observar en actividades con grupos tradicionales de la localidad de Nueva Gerona. El conjunto instrumental se conforma por la guataca, taburete, laúd, bandurria, machete, bongó y otros. Fue interpretado por Mongo Rives y Eliseo Grenet con la que alcanza auge en 1940. Más cercano a la actualidad se destaca Adalberto Álvarez con "Cántalo pero báilalo". Según la investigadora y musicóloga María Teresa Linares, el sucu sucu es semejante en su estructura formal, musical, instrumental y armónica al son montuno.

El sucu-sucu es un baile de carácter laico y su motivación es eminentemente festiva. Posibilita la relación y el regadeo y se desarrolla en festividades de carácter familiar. Es un baile de la pareja independientes, sin estructura específica ni figuras en su formación y las parejas adoptan una posición de baile social. El paso básico se marca tres pasitos al frente y tres hacia atrás. Cuando regresan y mientras se desplazan, los pies dibujan un círculo. En cuanto al vestuario no tiene específico, pero se puede notar en las fiestas el hombre con su guayabera, sombrero y machete en su vajina.

El changüí es originario de Guantánamo, vista a través de celebraciones. Se encuentra vigente en algunos municipios de Santiago de Cuba, Holguín y Guantánamo. Es interpretado con instrumentos como la guitarra tres, la marimba, el güiro, las claves y las maracas. Obras de gran significación changüisera se encuentran:"El guararey de Pastorita", "Camarón", "Que buena fiesta en Cecilia" y entre los grupos se destacan el Grupo Changüí de Guantánamo, grupo de Chito Latamblet, las orquestas de Elio y Odelquis Revé y otros. Entre sus variantes se encuentra el nengón y el kiribá.

En el baile la pareja asume la posición social y sus pasos son menos marcados al compás de la música más rápida. Predominan las vueltas en círculos y entre las figuras se encuentra el paseo, la ronda y el giro. Como variante del changüí está el kiribá y el nengón. Es predominante en ciudades como Granma y Holguín. En el baile el torso es erguido y sus movimientos bruscos de cadera. Marcan un paso valseado.

El nengón es una modalidad cubana donde se presentan elementos de lo hispano y lo africano. Es recordada por viejos practicantes de distintas localidades de las provincias de Matanzas, Camagüey, Holguín, Las Tunas, Santiago de Cuba y Guantánamo. Fue revitalizada en Las Tunas y proyectos artísticos de grupos de aficionados, sobre todo en la zona Oriental del país. Presenta un carácter laico, se desarrolla principal mente en guateques y se establece una relación entre las parejas. El canto consta de estribillo y de una parte improvisada, un ejemplo de esto en Baracoa de la provincia de Guantánamo. Es un son corrido en forma de controversia en cuartetas con estribillos coreados por músicos y bailadores. Mejores tocadores fueron Sextetos Los Hernández en zonas como Mariana, Jobal, Veguita y otros. Se destaca también Olavio Lalé conocido como Kalabán. El mejor cantor es considerado Pascual Hernández. Entre sus instrumentos musicales se encuentran la guitarra, la bandurria, claves, maracas, bongoes y marímbula.

Es un baile de parejas sueltas en posición de baile social y se desarrolla un mismo movimiento al compás de la música. Unidos por las manos, los brazos suben y bajan haciendo un movimiento similar al que efectúa el campesino, al extraer el agua del pozo. Se efectúa con un movimiento inclinado del hombre hacia la izquierda y la mujer hacia la derecha. El brazo marca el paso que va ligeramente flexionado. Posee sólo una figura que se ejecuta con las manos tomadas a la altura, frente a frente, el hombre da un giro por debajo del brazo a su compañera. O sea, el paso es valseado con desplazamiento en el piso y el segundo paso es el paso de la conga.

No presenta coreografía específica, no tiene organización ni formación determinada. En cuanto al vestuario no tiene aunque se puede observar en las fiestas el uso de vestidos largos en las mujeres y la guayabera o ultraje en el hombre.

El kiribá es considerado una variante del changüí. Se practica en algunas localidades de las provincias de Granma y Holguín. Se dieron a conocer grupos como el Grupo Kiribá. Asume la posición de baile social, manteniendo un orden coreográfico, aunque no posee uno específico. Se baila con el torso erguido, sin movimientos bruscos de cadera y marcan un paso valseado. El que realiza inadecuadamente los movimientos es expulsado del baile. Se observan movimientos oscilatorios de brazos del hombre hacia delante y hacia atrás. Posee elementos del zapateo como, el bailador al poner el sombrero en el piso y se arrodilla y la mujer se moviese a su alrededor.

El chivo capón tuvo fuerte incidencia en la primera mitad del siglo XX en localidades de la región Oriental de país, específicamente en el municipio de Majibacoa y en la ciudad cabecera de la provincia de Las Tunas, Banes, Rafael Freyre, Cueto, Cacocum, Gibara en Holguín, y localidades como el Cauto y Jiguaní en Granma. Tiene un carácter festivo y se va a establecer la relación amorosa entre personas de sexo opuestos. El canto consta en estribillo y una parte improvisada. El texto más generalizado alude a la procedencia habanera del "chivo capón".

Su forma de baile se manifiesta a través de un regodeo amoroso que se establece en la pareja principal, por medio de movimientos pantomímicos, imitando rasgos característicos del chivo y la chiva. El hombre inclina la cabeza arriba, abajo y hacia los lados, olfatea, escarba, estimula la barbilla del animal y berrera detrás de la mujer. Hace lo posible para encaramarse sobre de ella. La mujer inclinada hacia delante realiza movimientos ágiles de torso y con la saya aguantada por los extremos, baila todo el tiempo huyendo del chivo que la persigue. No tiene una estructura específica y su vestuario no es necesario, aunque se puede usar accesorios del chivo, como rabo, barba, etcétera.

La guanajá es recordada por adultos de poblados de Moa y el municipio de Imías en Guantánamo. Se encuentra vigente en las actividades en algunos de sus elementos en manifestaciones lúdicas de la población infantil, en la propia provincia de Guantánamo. Se descarta por su fuerte arraigo que también se practica en otras localidades del territorio. Este presenta un carácter laico y diversas motivaciones lo mismo en festivos en familia o comunidad. Algunos informantes consideran que puede bailarse con cualquier son, y cuando este sucede el cambio de pareja s se efectúa por medio de un guía. Otros estiman que tiene un canto específico cuyo texto termina cuando debe parar la música y efectuar los cambios. Entre los instrumentos musicales que utiliza se encuentra el bocú, guayo, guitarra, claves y otros.

Posibilita la relación afectiva en la pareja. Es un baile de pareja independiente que puede ser tomado de la mano. El solista debe obtener a su compañera y para eso tiene que quitársela a uno de los bailadores que forma parte del círculo. El que se queda sin pareja es el que pasa a desempeñar el papel de guanajo. Es un baile de posición social. El pie derecho se eleva hacia el lado, el pie izquierdo sierra junto al derecho. Derecho atrás y el pie izquierdo atrás junto al derecho se realiza con piernas flexionadas. Carece de figura fija, no tiene coreografía específica ni posee vestuario.

Combinaciones con otros géneros cubanos

Un sin número de autores continuaron su labor dentro del son y se dieron a la tarea de hacerlo un poco más complejo. Lo fusionaron con diversos ritmos, un ejemplo de ello fue Ignacio Piñeiro (1888-1968), director y contrabajista, la da como dicen algunos autores, un sello indiscutible al género. Le agrega elementos del guaguancó y antiguas claves habaneras, dando lugar al son-guaguancó. Entre sus números se van a destacar Bardo, Cuatro palomas, No juegues con los santos, Suavecito, Échale salsita y Esas no son cubanas. Con Moisés Simons (1889-1945), surge el son-pregón, con la obra El manisero, esta modalidad se observa a través de músicos como Enrique Bonne y David Álvarez.

El Trío Matamoros (1925) logra gran auge, va a dar lugar al bolero-son. Entre sus números se destacan Lágrimas negras, Olvido, Triste muy triste y otras que no entran dentro de la modalidad, pero no deben dejar de destacarse como Son de la loma, El que siembra su maíz y La mujer de Antonio. Antonio Fernández (1902 - ?) conocido como Ñico Saquito, crea las guarachas-son se destacan Compay gallo, María Cristina, No dejes camino por vereda y otras. Otros cultivadores de esta modalidad son Rosendo Ruiz e Ignacio Piñeiro.

El son es un género musical y bailable que desde años iniciales a su surgimiento se notó su auge. Y esto, debido a la cantidad de autores, compositores, orquestas y obres que surgieron y se desarrollaron, teniendo gran aceptación por todos. Es un género que nos identifica, que prevalece y prevalecerá siempre en el gusto popular de los bailadores.

Bibliografía

  • Alén, Rodríguez, Olavo: Géneros de la música cubana I. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1981.

  • Carpentier, Alejo: La música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979.

  • Carpentier, Alejo: "Nuestro acento en la música contemporánea universal", en Revolución y Cultura # 1, enero-1984, p. 34.

  • Chió, Evangelina: "Se baila nengón y kiribá", en Revolución y Cultura # 3, marzo-abril, 1984, p. 64.

  • Elí, Victoria y Gómez, Zoila: …haciendo música cubana. Editorial Félix Varela, La Habana, 2005.

  • Gómez Cairo, Jesús: "Acerca de al interacción de géneros en la música cubana", en Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998.

  • León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974.

  • Linares, María Teresa: La música y el pueblo. Editorial "Pueblo y Educación", La Habana, 1974.

  • Martín, Edgardo: Panorama Histórico de la música en Cuba. Cuadernos CEU, universidad de La Habana, 1971.

  • Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana. Editorial "Letras Cubanas", La Habana, 1992.

  • Orovio, Helio: El son, la guaracha y la salsa. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1994.

  • Orozco, Danilo: " El son: ¿ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana?", en Musicología en Latinoamérica. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1984.

  • Rivero, Ángel: "El camino de la Danza", en Revolución y Cultura # 1, enero-1984, p. 34.

  • Ruiz, Rosendo (hijo): "Acerca de la interacción de los géneros en la música popular cubana", en Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. Editorial Letras Cubana, La Habana, 1998.

  • Valdés, Carmen: La música que nos rodea. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1984.

Anexos

Anexo 1

Letra de la modalidad Chivo capón

(Gibara, Holguín)

Coro: El Chivo capón

de La Habana vino.

¿Quién lo capó?

Guía: Pobre chivito

¿Quién lo capó?

Coro: Este es el chivo capón

de la Habana vino.

¿Quién lo capó?

Anexo 2

Letra de la modalidad Guanajá

(Imías, Guantánamo)

Guanaja alante,

guanaja atrás

este es el baile

de la guanajá.

Guanaja adelante

guanajo atrás

si no se apura

se va quedá.

Guanajo adelante

guanaja atrás

este es el baile

de la guanajá.

Coge tu pareja

para que bailes

si no lo coges

te quedarás.

Anexo 3

Letra de la modalidad Nengón

(Baracoa, Guantánamo)

Salga mi bote a volar

por los Montes Calvarios

y si no encuentra contrario

regresen a su lugar.

Estribillo: Cógelo pa´ ti Nengón, nené

cógelo pa´ ti Nengón, tu vé.

 

 

Autor:

Yirka Maceo Ferrera

 


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