Fotografía versus escritura. Civilización y barbarie en el cuento «Fotos» de Rodolfo Walsh (página 2)

Fotografía y
subversión: el arte de lo
contingente

La escritura,
el lenguaje,
son en el cuento
propiedad de
una determinada clase. Estela
y su madre escriben cartas. Tolosa
escribe versos, lee a Aristóteles, a Croce, a Joyce, escribe en
latín. Mauricio no escribe, "no lee mas que historietas y
furtivos libros de
educación
sexual" (11). Su voz, las pocas veces que aparece en el
cuento, presenta fuertes marcas de
oralidad: "fotógrafo del regimiento, no te rías que
no es chiste, vos no sabés como me la dieron al principio"
(12). Y lo que esta voz narra, es que en el servicio
militar, para "joder" a sus superiores, Mauricio sostuvo que no
sabía leer. Entró a "la clase de los analfas" (13).
La aceptación y enfatización de la falta de
pertenencia a los dominios de la escritura funciona como una
estrategia para
evitar el ensañamiento, para no ser marcado como
peligroso.

Pero, como hemos dicho, surge en la trama del cuento
otro medio de expresión. La fotografía. Mauricio, desde la diferencia,
se caga en Croche (que ya no es Croce, sino Croche,
oralmente Croche) para buscar otro modo de expresión. "El
mundo está acá (…) Es cuestión de
verlo. El campo cuando sale el sol, los tipos
en el boliche jugando al codillo, una muchacha nuevita paseando
por la plaza, todas esas cosas que si no las agarrás de
alguna manera, se te van para siempre" (14). La
fotografía, como la escritura, es un modo de apropiarse
fugazmente del mundo. "Ahora es distinto. Todo me vino bien.
Ahora estoy quieto y los demás se mueven" (15).

Frente a la escritura, frente a las clases que la
detentan y encarnan la civilización, la fotografía
se proyecta como un modo diferente de arte, que se encuentra en
manos de Mauricio -la diferencia, la barbarie- y que es
censurado, tajantemente descalificado: "¿Pero vos que
ponés? Un artefacto mecánico, que no piensa, que no
elige. Es como decías vos, apretás el disparador y
la cámara hace lo demás. En eso no puede haber
arte" (16).

Y es que la fotografía, señala Barthes, es
el arte de la contingencia, un arte que escapa a las
jerarquías en tanto admite a cualquier cosa como su
objeto, y hace referencia a lo concreto, lo
real, lo palpable, el mundo mismo en su totalidad: "la
fotografía remite siempre al corpus, necesito al cuerpo
que veo, es el particular absoluto, la contingencia soberana, el
tal, la ocasión, el encuentro, lo real en su
expresión infatigable" (17).

Mientras el lenguaje es
potencialmente ficcional, y un buen dominio del mismo
puede brindar la posibilidad de mediatizar la realidad,
versionarla filosóficamente, controlarla
ideológicamente, la fotografía nos enfrenta
irreductiblemente con la contingencia del objeto, con el
referente, con lo real en su manifestación mas trivial. La
fotografía no inventa nada, es autentificación
misma(18). Y así, para el discurso
hegemónico de la clase a la que pertenece Tolosa, una
clase de políticos que llevan "un tintero en el chaleco"
(19), la fotografía resulta subversiva.

Mauricio apretó el disparador y chau, salí
yo, con un costado de la cara en estado gaseoso
y los ojos como de vidrio aterrado.
Esto, en el nuevo lenguaje de Mauricio, era un "efecto". Me
consta que algunos de sus efectos evaporaron a las más
notorias y robustas personalidades locales(20)

El modo en que es redactada la primera oración de
esta cita implica ya una cierta subversión: Mauricio
dispara –con las connotaciones bélicas que
esto supone- y chau, Tolosa sale –sale en la
foto y sale en su sentido más amplio, es desplazado,
descentralizado por Mauricio. Frente a esta amenaza, que se
extiende a las mas notorias personalidades locales, Tolosa
reacciona con sus propias categorías, la voz de quienes
históricamente han reservado para sí los dominios
del arte: "Si el elemento natural no se puede subordinar o
eliminar, no hay arte" (21). Lo natural, lo contingente, lo
vulgar, debe ser eliminado o subordinado. La posibilidad de
exceder los dominios de lo cotidiano a partir de una
expresión artística de la contingencia, de lo
corriente, es negada, en tanto esconde en potencia la
perspectiva de trascendencia de la barbarie.

Mauricio:

No, viejo, si ya caigo. El arte es para
ustedes.

Mauricio:

Si lo puede hacer cualquiera ya no es
arte(22).

Bajo la mirada de Mauricio plasmada en la foto, el
terreno plácido y seguro de lo
cotidiano se vuelve inquietante, diferente, peligroso: "No se por
qué ese sitio familiar me resultaba de golpe, desconocido,
un paisaje del que no se vuelve, porque ya es demasiado tarde y
se está muy lejos" (23). Sus fotos plasman, y
mas aún, construyen, otra realidad. "Esperate que le
agarre la vuelta a esto y te juro que el mundo entero se pone a
vivir de nuevo, fresquito, recién hecho" (24).

El testimonio de lo
espectral

Paradójicamente, ante la caída de Perón,
mientras Tolosa (padre) e hijo deciden que es momento de poner un
poco de orden, Mauricio deja de sacar fotos. La voz siempre oral
del personaje ha cambiado de tiempo, habla
ahora desde un pretérito que clausura aquello mismo que
propone: "yo quería devolverles algo, mostrar, no se lo
que te digo, pero mostrar el mundo en cuadritos de papel, que se
pararan a mirarlo como yo y vieran que no era tan sencillo, que
esto tenía su vuelta y nadie la estaba viendo" (25). La
posibilidad de trascendencia de la barbarie parece encontrarse
ahora definitivamente negada.

(…) pero lo que pasa, Negro, lo que pasa, es
que yo no me puedo quedar quieto frente a lo que veo, tengo que
hacer algo, y todos me dicen que no, de golpe me siento como
atado (…) el mundo esta podrido y en sueños me
deshago en pedacitos y doy mal olor como si estuviera muerto
(26).

Esta incapacidad para aceptar pasivamente la realidad
que se impone, la necesidad de hacer algo, constituye la causa
misma del enunciado profético que aparece al final de la
cita, y que se repite varias veces a lo largo del cuento. La
estrategia de anticipación de la muerte
funciona como una herramienta que permite al cuento plasmar un
alo de fatalidad: la presencia constante de enunciaciones
fúnebres generan una sensación de falta de
escapatoria, de determinismo y tragedia. Todo parece estar ya
dicho.

Y sin embargo, contra lo ya dicho, Mauricio saca una
última foto, una foto que el incendio previo de su negocio
con las cámaras y los rollos adentro permite inferir que
es buscada intencionalmente como la última: la foto de su
propia muerte. "Lo
que no sé, Mauricio, es por qué te estas riendo y
qué haces con el revolver; por qué le has puesto un
hilo atado al gatillo que viene hasta el disparador de la
cámara (…) un truco vulgar, aunque a vos te cause
gracia" (27). Aún ante la muerte, la voz de Tolosa
califica a Mauricio de vulgar. La barbarie.

Pero la fotografía de Mauricio se erige como
testimonio. Y es que, precisamente, la esencia de la
fotografía consiste en ratificar lo que ella misma
representa: "Toda fotografía es un certificado de
presencia" (28). Toda fotografía es, ante todo, una
prueba. La trascendencia y la denuncia de la barbarie.

Así, la muerte de Mauricio refuerza cierta
característica que posee la fotografía en general,
en su afán de petrificar, de volver objeto al sujeto.
Barthes sostiene que toda fotografía es una
micro-experiencia de la muerte, que convierte al referente en un
espectro(29). Mauricio, fijado en el instante espectral que surge
entre la vida y la muerte, se alza como un fantasma en un
último acto subversivo, que lo conserva siempre muriendo,
siempre viviendo, siempre amenazando.

"El espectro no es simplemente ese visible invisible
que puedo ver, es alguien que me mira sin reciprocidad posible
y que por lo tanto hace la ley allí
donde yo estoy ciego, ciego por situación. El espectro
dispone del derecho de mirada absoluta, es el mismo derecho de
mirada" (30).

Sin embargo, el orden de las cosas se instaura
nuevamente. La última foto, las últimas dos
palabras del cuento, refieren a Ordoñez, el reemplazo de
Mauricio en el negocio, quien fotografía ahora a Tolosa
contrayendo matrimonio con
Paulina, la novia de Mauricio. El
periódico sentencia: "La feliz pareja se
alejará de nuestro medio, al que la ligan tantos gratos
recuerdos" (31). La inagotable capacidad ficcional de la
escritura versiona nuevamente la realidad. Triunfa.

"Y se lo traga el tiempo, la gran inundación de
la
memoria"(32)

Notas

1. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios
   terrestres, 4° edición. Buenos Aires,
   de la flor. 2000. pag 177.
2. Op. Cit, pag 176.
3. Op. Cit, pag 188.
4. DERRIDA, JAQUES. Differance.
   Márgenes de la filosofía. 1973. pag
   77.
5. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios
   terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la
   flor. 2000. pag 178.
6. ROLAND BARTHES. La cámara lúcida.
   Notas sobre fotografía. Paidós.
   2003.
7. Op. Cit, pag 188.
8. Op. Cit, pag 180.
9. Op. Cit, pag 177.
10. Op. Cit, pag 181.
11. Op. Cit, pag 183.
12. Op. Cit, pag 186.
13. Op. Cit, pag 187.
14. Op. Cit, pag 183.
15. Op. Cit, pag 181.
16. Op. Cit, pag 183.
17. ROLAND BARTHES. La cámara lúcida.
    Notas sobre fotografía. Paidós.
    2003.
18. Op. Cit.
19. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios
    terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la
    flor. 2000. pag 177.
20. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios
    terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la
    flor. 2000. pags 180-181.
21. Op. Cit, pag 185.
22. Op. Cit, pag 185.
23. Op. Cit, pag 184.
24. Op. Cit, pag 183.
25. Op. Cit, pag 194.
26. Op. Cit, pag 194.
27. Op. Cit, pag 197.
28. ROLAND BARTHES. La cámara lúcida.
    Notas sobre fotografía. Paidós. 2003. pag.
    134.
29. Op. Cit.
30. DERRIDA y STIEGLER, Ecografías de la
    televisión. Entrevistas
    filmadas. Buenos Aires, eudeba, 1998, pags
    151-152.
31. RODOLFO WALSH, Fotos, Los oficios
    terrestres, 4° edición. Buenos Aires, de la
    flor. 2000. pag 198.
32. Op. Cit, pag 176.

M. S. Suárez –