Monografias.com > Sin categoría
Descargar Imprimir Comentar Ver trabajos relacionados

Algunas cuestiones de teoría literaria. El problema del género literario. Formalismo ruso y grupo Bajtin. Boris Eijembaun (página 2)



Partes: 1, 2

Un nuevo género
incluye nuevos aspectos de lo real antes omitidos:

"la realidad del género y la realidad accesible
al género están orgánicamente relacionadas
entre sí" 6 .

El género literario, tipo específico de
género discursivo, surge en una condición de
comunicación cultural compleja,
constituyéndose así como género
secundario.

Necesariamente dialógicos, los enunciados propios
del género literario poseen entonces un rasgo singular: su
flexibilidad permite la creación, y el consecuente reflejo
de la individualidad y el estilo personal del
hablante en mayor libertad que
otros géneros.

La noción de totalidad en
la
teoría
el estructuralismo checo y la Escuela de
Frankfurt

La idea de totalidad en el despliegue teórico de
Mukarovsky surge en la construcción de lo que podría
llamarse su "teoría estética de la recepción", pues se
encuentra íntimamente vinculada con la constitución misma del objeto
estético en el acto de recepción en el que la obra
es dotada de significado.

"(…) en el arte el sujeto
fundamental no es el creador sino el individuo a
quien el producto va
dirigido, es decir el receptor (…) el receptor no es,
sin embargo, una persona
específica, un individuo particular, sino cualquiera.
Todo esto proviene del hecho de que una obra de arte no
constituye una "cosa" sino un signo designado para mediar entre
los individuos" 7 .

El carácter ontológico del receptor en
tanto conciencia
colectiva, hecho social que funciona como sistema de
normas de una
época determinada y es la colectividad concreta que es su
portadora, establece de manera temprana un vínculo entre
el arte y la sociedad: el
receptor en el cual se centra la teoría estética es
un sujeto social.

La cita, sin embargo, nos lleva más allá
de esta definición de la subjetividad. Toda obra de arte
se presenta para el autor como sistema de signos, que a
su vez funciona como un signo en sí misma: su soporte
material (objeto-cosa o artefacto) es su significante; el objeto
estético (construido por el receptor) es el
significado.

El receptor realiza un proceso
semiótico que consiste en unificar las variadas partes de
una obra en una totalidad con significado. Esta impresión
de totalidad sobre la obra constituye el gesto
semántico
del receptor.

La obra de arte en sí en un sistema compuesto de
elementos dispares: es la intencionalidad del receptor en el acto
creativo de la percepción
la que realiza un esfuerzo para brindar a la obra una unidad
semántica que le permita erigirse como
totalidad.

En esta acción
la obra adquiere significado y se erige como signo. Y en tanto
signo autónomo que carece de referencia unívoca, la
obra refiere no a una parcela de lo real, sino a la totalidad de
la realidad del receptor. Su referente es la totalidad misma de
la realidad.

Entretanto, toda contradicción que el receptor no
logra incluir, todo elemento que no puede ser integrado en la
totalidad de la obra a partir del gesto semántico,
permanece fuera del carácter sígnico y por lo tanto
artístico de la obra. Pasa a ser realidad.

Podría objetarse de este modo que la
noción de totalidad en Mukarovsky queda así
matizada, moderada. Y sin embargo, osaremos sostener exactamente
lo contrario.

La posibilidad de que ciertos elementos queden fuera de
la unidad semántica, la violen, y sean percibidos como
"realidad" extra-artística, genera un efecto de
disyunción en la impresión que brinda una nueva
potencialidad.

Si la obra es percibida exclusivamente como signo, es
privada de su incorporación directa en la realidad, y
funciona sólo en tanto la refiere.

Aquello que escapa a la unidad semántica, lo que
es percibido como no intencional, afecta al receptor con una
urgencia inmediata, pone en movimiento la
totalidad de su experiencia:

"dado que una cosa semánticamente no regulada
(…) adquiere la capacidad de atraer hacia si misma las
mas variadas imágenes
y sentimientos, que no necesariamente tienen que tener algo en
común con su propia carga semántica, la obra se
torna así capaz de conectarse estrechamente con las
experiencias, imágenes y sentimientos enteros de
cualquier receptor" 8 .

En las teorías
de Adorno y
Lukacs, la totalidad se torna un componente más
controversial, desdoblado entre una falsa totalidad, totalidad
parcial y dogmática, y una totalidad posible, incluso
deseable –por la vía positiva en Lukacs, desde la
negatividad en Adorno-.

"El ensayo como
forma" es la apología épica del ensayo como
acentuación de lo parcial frente a lo total, como
exaltación de lo fragmentario. Sus enemigos son los
diversos intentos totalizadores parciales y arbitrarios: la ciencia
positivista, la filosofía idealista, el arte
intuitivo:

"los ideales de limpieza y pureza comunes a una
filosofía orientada a valores de
eternidad, a una ciencia
internamente organizada a prueba de corrosión y golpes y a un arte intuitivo
desprovisto de conceptos, son ideales que llevan visible la
huella de un orden represivo" 9 .

No sólo la renuncia del ensayo al ideal de
certeza libre de duda, sino su denuncia, constituye su propia
relativización: la discontinuidad le es esencial, partir
de la propia experiencia inmediata su recorrido.

El ensayo acepta así la parcialidad, lo
inagotable del objeto siempre inefable, desplegando en este mismo
acto toda su potencialidad crítica: "la no verdad en la que el ensayo
se intrinca a sabiendas es el elemento de su verdad"
10.

Desde esta negatividad, el ensayo encuentra entonces su
propia noción de totalidad en tanto posibilidad: "el
ensayo tiene que conseguir que la totalidad brille por un momento
en un rasgo parcial escogido o alcanzado, pero sin afirmar que la
totalidad misma está presente" .

Son diversos los puntos de encuentro en que este planteo
converge con el de Lukacs. La denuncia ante una falsa totalidad,
que pretende agotar el objeto absolutamente y en ese mismo acto
fragmenta lo real, se erigen con un mismo tono contra enemigos
diferentes: en este caso es el naturalismo, la descripción neutral propia de la narrativa
burguesa.

La propuesta también es relativamente compatible:
la necesidad de una perspectiva parcial (el narrador) que
organice una totalidad, que construya una visión
contingente pero total, en la cual la relación de la obra
con el mundo no se pretenda el reflejo de la totalidad de lo
real, sino la producción de una totalidad posible (puede
pensarse aquí una relación con la unidad
semántica como totalidad en Mukarovsky, pero con el acento
puesto en el sujeto productor).

Surge aquí sin embargo una contradicción
con la defensa de Adorno de "el arte por el arte" en "El
artista como lugarteniente".

Mientras para Lukacs el arte como totalidad posible debe
exaltar la praxis humana,
Adorno postula que el arte debe oponerse a las condiciones de
producción a partir de una hipóstasis de la
especialización: sólo será posible
trascender el arte desde la exacerbación de su inmanencia,
desde el sujeto total que no colabora, no renuncia a la
complejidad, sino que continua apelando a una totalidad posible,
deseable.

Notas

  1. Eijembaun, Boris.
    "Sobre la Teoría de la Prosa" (1925), en Todorov (comp)
    Teoría de la literatura de
    los formalistas rusos.
    México, Siglo XXI, 1995 (7ª ED).
    Págs. 148-149.
  2. Op. Cit. Pág. 156.
  3. Op. Cit. Pág. 151.
  4. Medvedev, Pave.
    "El problema del género" en El método
    formal en los estudios literarios.
    Madrid,
    Alianza, 1994. Pág. 207.
  5. Bajtin, Mijail.
    "El problema de los géneros discursivos". En
    Estética de la creación verbal.
    México, Siglo XXI, 1982. Pag. 248.
  6. Medvedev, Pave.
    "El problema del género" en El método formal
    en los estudios literarios.
    Madrid, Alianza, 1994.
    Pág. 215.
  7. Mukarovsky, Jan.
    "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte" (traducción de la
    cátedra).
  8. Mukarovsky, Jan.
    "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte"
    (traducción de la cátedra).
  9. Adorno, Theodor.
    "El ensayo como forma". En Notas sobre literatura.
    Medir, Akal, 2005. Pág. 17.
  10. Op. Cit. Pág. 31.
  11. Op. Cit. Pág. 28.

M. S. Suárez –

Partes: 1, 2
 Página anterior Volver al principio del trabajoPágina siguiente 

Nota al lector: es posible que esta página no contenga todos los componentes del trabajo original (pies de página, avanzadas formulas matemáticas, esquemas o tablas complejas, etc.). Recuerde que para ver el trabajo en su versión original completa, puede descargarlo desde el menú superior.

Todos los documentos disponibles en este sitio expresan los puntos de vista de sus respectivos autores y no de Monografias.com. El objetivo de Monografias.com es poner el conocimiento a disposición de toda su comunidad. Queda bajo la responsabilidad de cada lector el eventual uso que se le de a esta información. Asimismo, es obligatoria la cita del autor del contenido y de Monografias.com como fuentes de información.

Categorias
Newsletter