Lengua y
resistencia
cultural
Si el surgimiento de jóvenes directores y productores de
cine es
fundamental para el desarrollo de
los pueblos indígenas, lo es todavía más la
difusión de sus productos, es
decir, de las películas. Justamente a las películas
y a su importancia como estrategia de
resistencia cultural va dirigido este ensayo.
En la actualidad, no toda la producción indígena se hace en las
lenguas propias. Por lo general, estas lenguas han sido
arrinconadas, cuando no prohibidas, de la vida oficial. Por esto,
en la enseñanza, el comercio y
los medios de
comunicación, la presencia de las lenguas
indígenas ha sido y sigue siendo marginal. Las lenguas
indígenas son lenguas minoritarias, o mejor dicho
minorizadas, o sea, convertidas en lenguas menores, de segundo
rango, por la sociedad
dominante y no por ley natural. Las
películas en castellano,
portugués y otras lenguas oficiales, independientemente
del contenido y de la lengua de los
productores, confirman el estigma de que el idioma dominante es
el idioma de la expresión audiovisual.
Por esto, la sobrevivencia de una lengua amenazada
requiere presencia en los medios de
comunicación. Cualquier intento de liberación
indígena irá acompañada de una
recuperación del uso y la dignidad
social de las lenguas minorizadas. Un pueblo difícilmente
puede recuperarse de siglos de historia adversa si usa la
lengua de quienes lo han conquistado. Usar esa lengua es adoptar
también una manera ajena de ver el mundo, en ocasiones
incluso hostil. En este sentido, el pleno uso de una lengua
indígena es más que un aporte a la diversidad
cultural latinoamericana. Es un medio indispensable para el pleno
desarrollo de los pueblos.
En el caso del cine, la presencia de cualquier lengua
minorizada en una película constituye una estrategia de
resistencia cultural, siempre y cuando este uso no quede limitado
al folclore o a las imágenes
preconcebidas de lo que tendría que ser un indígena
en el imaginario nacional. Las películas indígenas,
al utilizar una lengua minorizada, contribuyen al fortalecimiento
y difusión de esa lengua y se convierten,
automáticamente, en una herramienta de resistencia
cultural para los pueblos indígenas.
Producir una película en una lengua
indígena significa, en estos momentos, abrir un espacio
más en el espectro comunicacional indígena. El cine
cumple una función
similar a la que cumplía -y sigue cumpliendo- la radio
indígena latinoamericana en sus primeros días. Su
mera existencia legitima la lengua y la convierte en objeto
cotidiano. Y derriba, por lo tanto, el barrote opresor que supone
la excepcionalidad lingüística.
El Estado, la
ficción y los medios
indígenas
Aunque la mayor parte de la producción
audiovisual indígena es documental o de denuncia, es en la
ficción donde puede estar una de las claves de la normalización de las lenguas y culturas
indígenas. La presencia de una lengua indígena en
la ficción audiovisual es crucial, porque va más
allá de la utilización de la lengua en los medios
de comunicación para fines
prácticos.
Por ejemplo, una radio que difunde
consejos de salud en una lengua
indígena puede ser vista por el Estado como
el único medio para llegar a las poblaciones
monolingües que desconocen el castellano o el
portugués. En ese caso, la lengua indígena es el
único instrumento disponible para que el Estado transmita
su mensaje. A veces, la
comunicación en una lengua indígena es incluso
vista por el Estado como un mal menor, una concesión a la
diversidad por motivos económicos o sociales, a pesar de
que el objetivo final
continúe siendo la unificación cultural.
El sociólogo canadiense Stephen Harold Riggins, en su
libro "Ethnic
minority media: an international perspective", desafortunadamente
aún no traducido, describe los intereses escondidos que
pueden mover al Estado a promover políticas
de comunicación aparentemente multiculturales. De acuerdo
con Riggins, el Estado puede fomentar el uso de las lenguas
indígenas en los medios para:
– mejorar su propia imagen y
disminuir la resistencia indígena a la integración en la sociedad dominante;
– incluir a los pueblos indígenas en el desarrollo
económico del país;
– fomentar la división entre pueblos indígenas;
– impedir que desarrollen sus propios medios de
comunicación;
– hacer proselitismo político, o
– cualquier combinación de los cinco motivos
anteriores.
De la misma manera, proliferan grupos religiosos
que se aprovechan de los medios en lenguas indígenas para
avanzar sus causas entre los pueblos originarios de América.
Por el contrario, el cine, al ser considerado arte o
entretenimiento, usa la lengua sin motivos evidentes de impacto a
corto o mediano plazo. Salvo algunas excepciones (como en las
teorías
de Armand Mattelart o Herbert Schiller, entre otros), al cine no
se le suele atribuir el impacto de otros medios. Si bien el cine
también es ideología y ha sido utilizado
históricamente con este fin, como en el caso de México,
para la transmisión de valores
nacionalistas que transcienden el entretenimiento, normalmente el
cine no es la vía más usada para realizar
campañas políticas o de información que requieran acción
inmediata. Esta urgencia se reserva a la
televisión, la radio y la prensa
escrita..
El cine en una lengua indígena, pues, abre un espacio de
ocio normalmente reservado a las lenguas dominantes. El
entretenimiento no se suele considerar tan prioritario en la
defensa de la cultura
indígena como otros factores, pero si el entretenimiento
es una poderosa herramienta cultural para la asimilación,
también lo es para la resistencia. Para el público,
el mensaje es que la lengua indígena es válida para
casos de urgencia (una campaña de salud), pero
también para situaciones que parecen prescindibles, como
el entretenimiento en los medios.
La
narrativa: el guión apolítico es
político
En este nuevo frente, la ficción nuevamente es
clave. La narrativa, el contar la historia de unos determinados
personajes, permite huir del reportaje antropológico y del
panfleto político. Precisamente, lo más subversivo
de una película indígena puede ser su apariencia
apolítica.
La estrategia más fuerte de resistencia en el cine o en el
vídeo de ficción radica en tratar a la lengua
indígena con una normalidad avasalladora, usándola
sin complejos de comienzo a fin, tanto en la interpretación de los actores como en la
lista de créditos al terminar la
película.
Por el contrario, mientras las lenguas indígenas
aparezcan en el cine latinoamericano con excepcionalidad,
serán lenguas de excepción. Si aparecen como
lenguas de reportaje folclórico serán lenguas
folclóricas y si solo se presentan con
pasamontañas, serán lenguas enmascaradas.
Mezclar conceptos como la resistencia cultural y la
ficción podría llevarnos a concluir que hacen falta
guiones con carga ideológica. Obviamente, en una
situación normal, el cine con esa carga es necesario, pero
un pueblo marginado vive en el pozo de la politización
automática de su cultura. Los vídeos de denuncia
cumplen una función clave en la movilización por la
justicia, pero
una cultura que solo se retrata como activista no puede llegar a
la normalidad.
En el caso indígena, los vídeos con contenido que
no parece político, como una historia de amor o una
película de misterio, pueden simbolizar formas de
resistencia más efectivas que los vídeos claramente
activistas. Un vídeo que usa una lengua minorizada de
forma "no política" eleva el
estatus de esta lengua al mismo nivel que el de la lengua
dominante. En consecuencia, una película que no parece
política lo es, y mucho, precisamente por no
parecerlo.
Romper los
estereotipos
El cine se basa en sentimientos y emociones
extrapolables. La universalidad de un guión puede
contribuir a escapar del romanticismo y
exoticismo que suelen acompañar a los indígenas
como objeto en el cine occidental. Los medios de
comunicación tienden a deshumanizar a los
indígenas, representándolos como víctimas
pasivas de la pobreza o como
guerreros nobles y valientes, pero al fin y al cabo
deshumanizados. Barrer tópicos y estereotipos
también es una estrategia de resistencia cultural.
El cine indígena presenta una visión
indígena sobre los indígenas.
¿Cuántos taxistas, periodistas, policías,
abogados, narcotraficantes, estudiantes, prostitutas o maestros
indígenas hemos visto en el cine latinoamericano? Parece
que los indígenas sólo existen en el cine
enmarcados en la conquista o en la época colonial, pero no
en el siglo XXI.
A juzgar por la cantidad de investigación académica, se
diría que los barrotes de la jaula mediática son
invisibles, en comparación con los de la jaula
política o histórica. Los intentos de
asimilación y el racismo no han
desaparecido de América
Latina, solo que ahora no aparecen explícitamente en
la ley.
Sin embargo, los medios también pueden contribuir a la
resistencia cultural, como reflejan centenares de profesionales
indígenas que trabajan a diario en la radio y, en menor
medida, en la televisión. El cine indígena puede
consolidar la resistencia y ayudar a la normalización
cultural y lingüística. Aún más, se
puede permitir el lujo de hacerlo con una normalidad
subversiva.
Referencias
bibliográficas
– Frye, Marylin (1983). The politics of reality: Essays in
feminist theory. Trumansburg, Nueva York. Crossing Press,
pp.1-16.
– Riggins, Stephen Harold (1992). Ethnic minority media: An
international perspective. Newbury Park, California. Sage, pp.
8-11.
– Rodríguez, Clemencia (2001). Fissures in the Mediascape.
Cresskill, New Jersey. Hampton Press. p.127.
Antoni Castells i Talens,
catalán, investigador, candidato al doctorado en
Comunicación por la Universidad de la
Florida
Revista Chasqui
Centro Internacional de Estudios Superiores de
Comunicación para
América Latina (CIESPAL)
Weblog:
Web institucional: www.ciespal.net
Quito –
ECUADOR
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