Obras:
Cristo en casa de Marta y María (1654),
Diana con sus ninfas (1655), Santa
Práxedes (1655), Concierto (1656), En
casa de la alcahueta (1656), Joven durmiendo (1657),
Mujer leyendo una carta junto a una
ventana abierta (1657), Caballero y dama tomando
vino (1658), Calle de Delft (1658), Soldado y
muchacha sonriendo (1658), Muchacha con vaso de vino
(1659), Clase de música
interrumpida (1660), Lechera (1660), Vista de
Delft (1661), Clase de música (1662), Mujer
de azul leyendo una carta (1662), Joven dama con collar de
perlas (1664), Mujer tocando el laúd junto a la
ventana (1664), Muchacha con el pendiente de perla
(1665), Mujer con balanza (1665), Mujer con jarra de
agua (1665), Mujer de amarillo escribiendo una carta
(1665), Cabeza de muchacha (1666), Muchacha con
flauta (1666), Muchacha con sombrero rojo
(1666), Taller del artista (1666), Dama con criada y
carta (1667), Astrónomo (1668), Carta de
amor (1669), El Geógrafo (1669), La
encajera (1669), Mujer escribiendo una carta y criada
(1670), Alegoría de la Fé (1671), Mujer
tocando la guitarra (1672), Mujer de pie tocando el
virginal (1675), Mujer sentada tocando el
virginal (1675).
Análisis de "El pintor en su
taller"
- Título: Taller del
artista
(1666)
Autor:
Jan Vermeer de
Delft
Museo:
Kunsthistoriches,
Viena
Características:
Óleo sobre lienzo 130 x 110 cm.
Estilo: Barroco
Centroeuropeo
Vermeer es uno del los pintores más misteriosos e
inapacibles. Pocas obras pueden adscribírsele con certeza,
y permaneció olvidado desde finales del siglo XVII hasta
su "redescubrimiento", a mediados del siglo XIX. Hoy se lo
reconoce como uno de los maestros de la pintura
holandesa de género. Es
típica de Vermeer esta intromisión en la intimidad
de los personajes, junto con la meticulosa observación de la luz y el preciso
manejo del color.
Además de su poder de
seducción visual, la obra está repleta de emblemas
y alusiones a la vida de la época, y más
específicamente a la condición del pintor y su
arte en la
Holanda del siglo XVII.
Buena parte de los especialistas han considerado esta
obra como una muestra del
legado artístico de Vermeer al pensar que se trata de una
Alegoría de la Pintura. Así aparece citado en la
anotación notarial del 24 de febrero de 1676 en la que su
esposa, Catherina Bolnes, entrega el lienzo a su madre, Maria
Thins, como pago de las deudas contraídas. Sin embargo,
los últimos estudios han puesto de manifiesto que la mujer que
aquí aparece no es una alusión a la pintura sino
que se trata de la personificación de Clio, la musa de la
Historia,
representada como una mujer vestida con
falda amarilla y manto de seda azul, que sostiene en su mano
izquierda un libro y en la
derecha un trombón, tal y como se puede observar en la
"Iconología" de Cesare Ripa, uno de los tratados
más utilizados como referencia iconográfica en
el Renacimiento y
Barroco. Al tratarse de la personificación de Clio,
Vermeer quiere destacar un acontecimiento histórico
determinado. La escena se desarrolla, como viene siendo habitual
en el maestro, en un interior, posiblemente el propio taller del
artista ya que nos encontramos con la mesa de roble que aparece
citada en el inventario de su
suegra. Sobre la mesa hallamos diversos objetos: un libro
erguido, un cuaderno abierto, paños de seda que caen hacia
delante, una máscara. En la zona de la derecha se
sitúa el artista de espaldas, ante un lienzo casi en
blanco, en el que está pintando la corona que cubre la
cabeza de Clio. Un pesado cortinaje se abre en la zona de la
izquierda, aportando teatralidad a la composición, como si
el espectador la hubiese corrido para poder contemplar la escena,
rompiendo con la intimidad del momento. La luz penetra por la
ventana e impacta en la pared, donde podemos observar un amplio
mapa de los Países Bajos, realizado por Claes Jansz.
Vischer, más conocido como Piscator, hacia 1692 en el que
se representa la situación geográfica de las
provincias holandesas en 1609, antes de la firma de la Tregua de
los Doce Años con la Monarquía Hispánica de Felipe III.
Alrededor del mapa encontramos diferentes vistas urbanas. Clio
sostiene su trombón ante la vista de La Haya, lo que ha
sido interpretado por James A. Welu como un homenaje del pintor
hacia los gobernadores de la casa de Orange, en un momento
delicado debido a su enfrentamiento con Francia
durante la guerra
franco-holandesa de 1672-78. Esta hipótesis vendría refrendada por la
presencia de la lámpara con el águila doble de los
Habsburgos, lo que indicaría que la obra estaría
pintada para conmemorar la alianza firmada entre las Provincias
Unidas, el Imperio Alemán, España y
Lorena contra la Francia de Luis XIV que se produjo el 30 de
agosto de 1673. Al igual que en la Vista de Delft y la
mayoría de sus trabajos, Vermeer emplea la perspectiva
ortogonal para distribuir los elementos por el espacio,
recordando las obras del Quatrocento al utilizar la
bicromía en las baldosas del suelo. Pero la
gran preocupación del maestro la encontramos en la
utilización de la luz, creando una sensación
atmosférica que envuelve la reducida estancia, en
sintonía con la escuela
veneciana. La intensa iluminación resalta el brillo de las
tonalidades, destacando los azules, amarillos, negros y blancos,
en un estilo que recuerda a Caravaggio.
El
Realismo
pictórico
El Realismo Pictórico fue una corriente
artística que se desarrolló a mediados del siglo
XIX y que alcanzó su máximo esplendor en Francia.
Se caracteriza por que los artistas dejaron a un lado los temas
sobrenaturales y mágicos y se centraron en temas
más corrientes. Los principales sujetos pictóricos
fueron los de la vida cotidiana.
Gustave Courbet (1819-1877)
Vida:
Gustave Courbet es el máximo representante del
Realismo francés. Nació en Ornans (Francia) en
1819, trasladándose a París con 20 años y
realizando en esa capital su
formación artística, copiando obras en el Louvre y
trabajando en la Academia Suiza. Caravaggio, Rembrandt,
Velázquez y la Escuela veneciana fueron sus maestros,
desarrollando un estilo naturalista aunque adaptado al siglo XIX,
representando escenas de la vida cotidiana, retratos, desnudos o
paisajes. Courbet participó abiertamente en la Revolución
de 1848, ganándose la reputación de artista
peligroso, tanto por su actitud como
por su pintura. Creía que el arte podría subsanar
las contradicciones sociales. Siempre rechazó la
idealización del arte, proclamando que sólo el
Realismo era genuinamente democrático, debiéndose
tomar como modelos a los
campesinos y trabajadores. Rechazó la Legión de
Honor que le quería conceder Napoleón III y durante la Comuna se le
encargó la
administración de los museos de París. Tras la
Comuna, el gobierno
predecesor lo responsabilizó de la destrucción de
la columna Vendôme. Al participar en la Comuna de
París fue encarcelado y multado, por lo que decidió
exilarse a Suiza en 1873. Ejerció una notable influencia
sobre los pintores impresionistas por su intransigencia frente al
academicismo. En Suiza se dedicó a realizar, junto a una
gran cantidad de colaboradores, paisajes suizos casi en serie
para poder pagar al Estado
francés la multa impuesta. Sería en Suiza donde
fallecería Courbet en 1877, a causa de consumo
excesivo de alcohol.
Obras:
Autorretrato con perro negro (1842), Hombre
herido (1844), Autorretratro con pipa (1848),
Entierro de Ornans (1849), picapedreros (1849),
Beriloz (1850), Campesinos regresando de la
feria (1850), Señoritas dando limosna (1851),
Bañistas (1853), hilandera dormida (1853),
Cribadores de trigo (1854), Estudio del pintor
(1854), Señoritas al borde del Sena (1856),
Montañas en Mouthier (1860), El sueño
(1866), Mujer con un loro (1866), La fuente (1868),
Mujer desnuda con un perro (1868), Acantilados de
Etrerat (1870), Bodegón con frutas
(1872).
Análisis de "El
Estudio"
- Título: Estudio del
pintor
(1854-55)
Autor:
Gustave Courbet
Museo: Museo de Orsay,
Paris
Características:
Óleo sobre lienzo 359 x 598
cm.
Estilo:
Realismo Francés
Courbet fue una figura desbordante en todos los sentidos.
Hombre de gran
presencia física,
pintó cuadros grandes sobre grandes temas: la vida,
la muerte, la
naturaleza y
la existencia humana. Desafió las prácticas del
arte convencional francés de la segunda mitad del siglo
XIX. Este cuadro, que constituye su obra maestra, es como un
manifiesto en las que declara sus creencias más intimas y
arraigadas. Representa su estudio de París, en el que
dispone tres grupos: en el
centro, el mismo; a la derecha, sus amigos; y a la izquierda,
aquellos de los que dijo que "medraban con la muerte", No
sólo sus enemigos y las cosas que combatió, sino
también los pobres, los desposeídos y los
perdedores.
Existe abundante información sobre este cuadro gracias a los
escritos que Courbet le dedicó mientras
pintaba.
Courbet detalló las características del
cuadro en carta fechada en diciembre de 1854 y dirigida a su
conocido Bruyas: "Tiene treinta figuras de tamaño natural.
Es la historia moral y
física de un taller. Están todas las personas que
me sirven y que participan en mi trabajo. La
titularé primera serie, porque espero hacer pasar por mi
estudio a toda la sociedad y
expresar mis inclinaciones y mis repulsas. Tengo dos meses y
medio para terminarlo y, por tanto, será preciso que vaya
a París para hacer desnudos, de modo que en total me
quedan dos días para cada figura. Usted se da cuenta de
que no voy a divertirme… Ahora debería enviarme mi
retrato de perfil y su retrato, los dos que he hecho en
Montpellier, y la fotografía
de la mujer desnuda de la que le he hablado. La pintaré
detrás de mi silla y en el centro del cuadro.
Después viene el retrato de usted y los retratos de los
artistas que tienten ideas realistas". En otra misiva escrita a
su amigo Champfleury cuenta todo el proceso de
ejecución de la obra y cuáles eran sus intenciones.
En ella afirma que "mostrará que todavía no estoy
muerto, y el realismo tampoco" siendo considerada esta bella
escena como un verdadero manifiesto del estilo que Courbet
defendía.
La obra muestra al pintor en su taller, trabajando en un
cuadro de temática paisajística; junto a él,
a la derecha, una mujer desnuda se cubre con un paño, es
identificada como alegoría de la Verdad. A la izquierda
contemplamos a un niño de espaldas, la
representación de la Inocencia. El grupo de
figuras que se sitúa en la zona de la derecha son "los
amigos, los trabajadores, los aficionados del mundo del arte" y
el de la izquierda es el "otro mundo de la vida trivial, el
pueblo, la miseria, la pobreza, la
riqueza, los explotados, las gentes que viven de la
muerte".
Ante estos dos mundos contrastados el pintor se coloca
en el medio, quizá en su intención de no olvidar
nada de la sociedad que le rodea, quizá como un modelo para
esa sociedad al trabajar con total libertad. El
estilo de Courbet continúa siendo seguro y firme,
mostrando un poderoso dibujo y un
interés
por las tonalidades oscuras inspiradas en el arte barroco
que tanto admiró en su juventud,
durante sus visitas al Louvre. La iluminación impacta en
la zona central, destacando el paisaje que pinta el maestro y la
figura de la Verdad, quedando el fondo en semipenumbra. Al
incluir el retrato del pintor en el lienzo se especula sobre una
inspiración en Las Meninas de Velázquez, uno de sus
pintores más admirados junto a Rembrandt. Cuando Courbet
presentó esta obra a la
organización de la Exposición
Universal de París del año 1855 fue rotundamente
rechazada, organizando una exhibición paralela en un
barracón frente a los recintos de la muestra oficial, que
tuvo un considerable éxito
de público y crítica.
Conclusiones
A lo largo de este trabajo pudieron darse a conocer dos
estíios diferentes de pinturas, referidas a El pintor
en su taller. Los dos exponentes citados, tanto Vermeer como
Courbet poseen aspectos en común como a su vez
diferencias. Desarrollaron su actividad en períodos
históricos distintos.
Vermeer en su obra muestra al pintor de espaldas,
retratando a Clio, la modelo. Ingresa luz por la ventana para
poder retratar mejor a la mujer. Los colores empleados
en la pintura son de distintas tonalidades (azul, amarillo,
negro, blanco). Los mosaicos del suelo poseen dos colores (negro
y blanco). Courbet no pinta mosaicos y el suelo es de un color, y
el estudio posee menos colores que el de Vermeer. Courbet pinta
de fondo parte del paisaje de su ciudad natal, lo que se logra
ver.
Courbet en su pintura emplea menos colores que Vermeer.
El pintor no está de espaldas, sino que se le ve el rostro
al pintor, se lo ve de costado. Hay más cantidad de
personas de distintas clases
sociales con variados ropajes. Vermeer muestra a la musa y al
pintor. Un taller es más concurrido que otro
La modelo de Courbet está desnuda y la de Vermeer
vestida. Representan fines diferentes para las obras.
Estas similitudes y diferencias reflejan las tendencias
pictóricas tanto de Vermeer y de Courbet y como las
reflejaban.
Bibliografía
Becket, Wendy. Historia de la pintura. Barcelona,
La Isla, 1995.
Espasa. Historia Universal del Arte.Madrid, Espasa
Calipe, 2000. Tomo III.
Kraube, Anna C. Historia de la pintura, del
Renacimiento a
nuestros días. Hong Kong, Konemann, 1995. Tomo
II.
La Nación.
Guía visual de pintura y arquitectura. Santiago de
Chile, Amereida, 1997.
La Nación.
Historia visual del arte Larousse. Buenos Aires,
Larousse, 2004.
Montaner y Simón (editores). Diccionario
Enciclopédico Hispanoamericano. Barcelona,
Establecimiento tipográfico Editorial, 1912. Tomo
III.
Ariel
Winiar
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