El Letrismo en el Cartel Puertorriqueño

Nuevo fenómeno estético
&

Acto de resistencia
cultural

Introducción

Puerto Rico vivió en los años 50 un punto
de giro en su historia artística. En esta década el
arte boricua estalló en una producción intensa e
innovadora de jóvenes artistas, quienes intentaban crear
una nueva tradición correspondiente a las nuevas
necesidades de la isla. La gráfica fue sumamente
favorecida con este resurgir del arte puertorriqueño, y el
cartel serigráfico como la tendencia que mayor novedad y
éxito alcanzó.

El presente trabajo constituye un resumen de una
investigación sobre la producción
cartelística de la isla, específicamente sobre el
letrismo como nuevo fenómeno
estético-cultural. Con esta exposición se pretende
mostrar cómo se manifestó el letrismo en
el movimiento gráfico de los años 50 y 60 en la
isla boricua, por qué se originó, a qué
imperativos respondía, quién fue su fundador, bajo
qué condiciones surgió y de qué manera
significó un cambio radical en el diseño del cartel
isleño.

Puerto Rico en
los años 50

A partir de la segunda mitad del siglo XX se inicia en
Puerto Rico un proceso de institucionalización que
abarcó todo el ámbito puertorriqueño: en
1949 se funda la División de Educación de la
Comunidad del Departamento de Instrucción Pública
(DIVEDCO); en 1950 se funda el Centro de Arte
Puertorriqueño (CAP); y en 1955 el Instituto de Cultura
Puertorriqueña (ICP). En los talleres de grabados de cada
uno de estas instituciones, los cartelistas asistían en la
creación de carteles promocionales de películas,
libros y eventos culturales auspiciados por dichas instituciones.
El cartel surge pues como manifestación que apoya el
amplio movimiento cultural en el contexto de renovación
social y artística que se vivía en aquellos
momentos.

Letrismo

Pero antes de analizar la trayectoria que tuvo el cartel
es conveniente explicar en primera instancia el fenómeno
que nos interesa: el letrismo. El letrismo
posee doble carácter: artístico y social. En su
dimensión estética consiste en la alianza
íntegra y absoluta entre el texto y la imagen. La palabra
es liberada de su condición meramente informativa y
referencial y se introduce la noción de que los textos
deben tener una función extra-textual. Lorenzo Homar fue
el iniciador de esta tendencia, pues fue quien otorgó al
texto el protagonismo absoluto y quien creó nuevas formas
y estructuras compositivas que tenían a la palabra como
elemento esencial.

En cuanto a su dimensión social debemos
referirnos al idioma en que se realizan estos carteles: el
español. En el Puerto Rico de los años 50 la vuelta
a la hispanidad se verificaba como un acto de resistencia pasiva
a la intromisión del gobierno y la cultura estadounidense.
Los artistas estaban conscientes de la importancia del idioma
como principio que no solo estructura el acto comunicativo, sino
también el acto de pensar. Teniendo en cuenta que el
idioma era la expresión más inmediata y cotidiana
de su cultura, los artistas puertorriqueños, guiados por
Homar, se lanzaron a una labor de rescate y legitimación
del español, con lo cual estaban afirmando sus
raíces hispanas. La relevancia de los carteles no
residía en lo que expresaban, sino en cómo lo
expresaban.

Explicado ya el letrismo veremos pues
cómo se manifiesta en la historia artística del
cartel puertorriqueño.

Taller de Cinema
y Gráfica de la Comisión de Parques y Recreo
Público

De 1946 a 1949 operó en la isla boricua el Taller
de Cinema y Gráfica de la Comisión de Parques y
Recreo Público. A este taller trajo consigo Irene Delano,
directora del mismo, la técnica serigráfica. Los
carteles allí diseñados cumplían una
función totalmente didáctica y de
orientación social, donde el texto aún
permanecía como referencia informativa. Sin embargo a este
taller debemos la posterior evolución del cartel, pues fue
sin duda Irene Delano la primera formadora de una escuela
cartelística en la isla, que con su trabajo no solo
aportó las primeras pautas de diseño, sino que
educó y formó a los futuros artistas en la
técnica serigráfica.

Taller de la
División de Educación de la comunidad del
Departamento de Instrucción Pública
(DIVEDCO)

En 1949 se funda la División de Educación
de la Comunidad del Departamento de Instrucción
Pública (DIVEDCO) en sustitución al Taller de
Cinema y Gráfica de la Comisión de Parques y Recreo
Público. En esta institución se opera un cambio
temático del cartel, que de divulgación
didáctica pasa a ser cartel promocional de todos los
eventos que auspiciaba la DIVEDCO en su labor comunitaria. En
1952 Irene Delano abandona la dirección del taller de la
DIVEDCO y asume el cargo Lorenzo Homar. Según José
Torres Martinó "desde sus primeros afiches comienza
revelarse su preocupación por la integración entre
texto e imagen"[1].

El Portafolio de Plenas fue la primera
oportunidad que tuvo Homar, junto a Rafael Tufiño, de
ensayar en una tipografía experimental. Estos primeros
tanteos tipográficos se consolidan en el cartel de Homar
Ballets de San Juan (1954). En él las letras
cobran el protagonismo absoluto que dislocadas parecen bailar
como "personajes danzantes"[2] y la imagen pasa a
ser referencial. Los carteles que promocionaban la obra
plástica de otros artistas sirvieron también como
material de experimentación, pues tanto en el cartel a
Carlos Raquel Rivera (1955) como el de Rafael
Tufiño (1956), utiliza la firma de ambos artistas
como motivo estructural sobre el cual concebir la
imagen.

Pero a pesar de estos atisbos letristas no será
hasta la década del 60 cuando dicha tendencia alcance su
máximo apogeo con la fundación de una nueva
institución.

Taller de Artes
Gráficas del Instituto de Cultura Puertorriqueña
(ICP)

En 1955 se funda el Instituto de Cultura
Puertorriqueña, el cual siguiendo la tradición
inaugurada por la DIVEDCO destina los carteles principalmente a
la promoción de eventos culturales: las exposiciones de
arte, los concursos de artesanos, la celebración de
efemérides, la promoción de las representaciones
teatrales, los conciertos y las ferias de artesanías, y
como aquel utiliza la serigrafía como técnica
fundamental.

En 1957 Lorenzo Homar se incorpora como director del
Taller. Con él comienza una fase cumbre en la
experimentación de la técnica serigráfica y
experimenta con tintas usadas tradicionalmente en la
litografía y la xilografía con el propósito
de alcanzar mejor calidad en la
impresión[3]Si en sus primeros trabajos se
valió de las fuentes tipográficas para la
creación, a partir de este momento se acerca a la letra
caligráfica para transformarla en recurso expresivo
más allá de su valor textual. En los carteles de
exposiciones es donde primero Homar experimenta; en ellos busca
interpretar, no reproducir, las características
estilísticas del artista promocionado y va más
allá del uso de la firma del pintor. En 2 exposiciones
de Domingo García (1964), Homar utiliza el retrato
del artista en el cual fusiona la caligrafía ágil e
imaginativa como parte integral del cuerpo del retratado, donde
los volúmenes de sombras se crean a través de la
inserción de las letras. En Alberto Peri (1969)
el trazo escrito se convierte en la propia imagen. Visualmente se
estructura una forma, una metáfora pictórica a
través del escalonamiento y deformación de las
letras, siendo pues uno de los carteles más innovadores y
característicos de la obra de Lorenzo Homar.

Con la creación en 1958 del Festival de Teatro
Puertorriqueño el cartel cobró nuevo auge y nueva
línea temática a desarrollar. Utilizando los textos
y elementos alusivos a la manifestación teatral, crea
nuevas obras paradigmáticas del letrismo boricua.
En Primer Festival de Teatro Puertorriqueño
(1958) acude a los símbolos tradicionales del teatro: la
máscara de la comedia y de la tragedia. El personaje
teatral con ambos rostros es vestido con la información
textual, siendo las letras su único traje. Con este
conjunto inusual y atractivo se logra una composición que
invita al espectador a la lectura de tan original
promoción. En Octavo Festival de Teatro
Puertorriqueño (1966) se vale del número de
edición del evento, como elemento que estructura la
distribución espacial de las letras. Estas son nuevamente
las únicas que componen la imagen, presentadas a modo
escénico, de proyección teatral.

La Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan
constituyó también otro de los acontecimientos que
sirvió al cartel para su expansión temática
y funcional. En su primera edición, el cartel Primera
Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano en sus cuatro
versiones de color (1970), Homar se apoya en la colocación
de los textos y la relación que establecen estos con el
fondo neutro y cromático. Aquí ubica en el extremo
superior el título del evento, y luego en su centro repite
el mensaje a través del logotipo caligráfico del
mismo. Aquí se simplifica la utilización de los
recursos expresivos y letristas, y el impacto se logra mediante
el contraste cromático y la disposición de las
letras en estos planos de colores.

En el cartel conmemorativo Homar realiza también
algunos de sus diseños más memorables. Tanto
102 Aniversario del Grito de Lares (1970) y
Decimoquinto Aniversario del ICP (1970) constituyen
ejemplos del empleo de la letra como elemento básico al
cual se incorporan símbolos referenciales al
acontecimiento evocado. En el primero la Bandera de Lares
adquiere forma a través de la escritura, siendo esta el
principio que le da vida a la misma y su total ausencia
significaría la desaparición de la imagen. En el
cartel conmemorativo del ICP el soporte compositivo lo constituye
las siglas del Instituto.

El cartel de Homar San Juan Jazz Workshop
(1964) lo vincula directamente con el que un año antes
realizara Rafael Tufiño San Juan Jazz Workshop
(1963). Este último artista, sin dedicarse a fondo en la
vertiente letrista, dejó sin duda con este cartel uno de
los hitos más importantes de la corriente. En él
utiliza –como lo hizo años antes en TGP
(1957)[4]- la palabra Jazz como único
fundamento visual, la cual coloca dinámicamente tanto
vertical como horizontalmente. Los contrastes entre las letras
amarillas y rojas, que se entrelazan y confunden, además
de la posición dislocada y vigorosa de la palabra
transmiten la energía vibrante tan propia del
ritmo.

Indiscutiblemente fue en el ICP que el letrismo
alcanzó su máxima expresión, liderado por la
obra de Lorenzo Homar, al cual se sumaron artistas de la talla de
Rafael Tufiño, Antonio Martorell, etc. El
letrismo se convirtió en una corriente
estilística inherente a la escuela del cartel
puertorriqueño, que no moriría con la figura de
Homar, sino que extendería su diapasón creativo a
lo largo de todo la segunda mitad del siglo XX, hasta llegar a
nuestros días como una de las expresiones mas
válidas y auténticas del arte boricua.

Valor
Comunicacional

El letrismo cuestionó la esencia del
cartel que en su desarrollo como obra artística se
había decantado por la primacía de la imagen. El
valor comunicacional de la imagen sintetizada es sustituido por
Homar por la fuerza del texto concebido como imagen
pictórica. Homar no le teme al barroquismo
caligráfico, sino que por el contrario aboga por
él[5]y rescata al texto de su restrictiva
condición referencial e informativa y lo convierte en
novedoso recurso expresivo. El letrismo revaloriza y
re-funciona el texto, el cual cobra nuevamente el protagonismo
como medio de transmisión y promoción, y le otorga
además una nueva dimensión pictórica a la
tipografía, y a la caligrafía. El lenguaje le
sirvió como el medio ideal para transmitir sus ideas, sin
intermediaros pictóricos que confundieran ni resultaron
ambiguos para el espectador. El cartel posee un carácter
explícitamente informativo, y a esta máxima, junto
a la exigencia estética, se atuvo Homar.

Nuevo
Fenómeno Estético

Desde el punto de vista del diseño el
letrismo constituyó una radical
innovación. La integración letra-imagen
ocasionó la pérdida del referente a imitar y se
crearon formas metafóricas e innovadoras. En carteles como
Alberto Peri (1969) se crea una figura insólita,
definida por la colocación escalonada y voluminosa de las
letras; no existe relación alguna con modelo natural, solo
creación y experimentación.

La planimetría propia de la técnica
serigráfica se acentúa también en todos
estos carteles. Los planos de colores, logrados mediantes las
nuevas experimentaciones de tintas, se convierten en los grandes
protagonistas junto a la grafía en el diseño del
cartel. La conjunción de colores cálidos y
fríos, tonos encendidos, diferentes matices de un mismo
color, el contraste complementario…constituyen las
técnicas destinadas al realce visual del cartel y a la
creación de profundidad y perspectiva.

En la concepción del diseño la imagen no
puede ser creada en toda su dimensión, sino que debe dejar
un espacio para la disposición del texto. El cartel ha de
ser unidad indivisible de texto e imagen, donde la ausencia de
unos de estos elementos desequilibre por completo la
composición. Véase por ejemplo Primer Festival
de Teatro Puertorriqueño (1958), donde el vestido es
la información, y 102 Aniversario del Grito de
Lares (1970) donde si desaparece la palabra, desaparece la
imagen.

A su vez, el tipo de letra utilizada debe guardar
estrecha relación con el objeto o evento promocionado. Por
ejemplo en Ballets de San Juan (1954) las letras se
dislocan escalonadamente para dar la impresión de baile y
movimiento; en San Juan Jazz Workshop (1963) las letras
vibran en su colorido y disposición como el
jazz.

Podemos decir que en términos de diseño el
letrismo aportó nuevas experimentaciones con tintas,
libera al cartel de la imagen referencial para crear nuevas
formas abstractas y metafóricas, acude al uso de un
colorido intenso y contrastado, a la total alianza y dependencia
entre letra e imagen, así como aboga por la
correlación simbólica con el objeto o
acontecimiento que se promueve.

Acto de
Resistencia Cultural

La cultura boricua había sido cuestionada y
puesta en jaque desde la invasión norteamericana en 1898,
pero este intento de suplantar las raíces hispanas fue
rechazado desde un inicio. A esta angustia respondieron los
artistas boricuas con la creación de un lenguaje que
reafirmara y delimitara los márgenes diferenciadores de la
cultura nacional.

El letrismo sirvió de cauce canalizador para la
tentativa de resguardar la identidad puertorriqueña. El
uso de la lengua hispana en los carteles, cuyo protagonismo
visual inundaba las calles boricuas, se convirtió en la
nueva arma que blandieron los artistas para defenderse desde su
posición hispana.

Como parte de las acciones que desarrollaban las
instituciones en la promoción de la cultura
puertorriqueña, en la creación de festivales de
teatro, de música, ballets, ferias de artesanías,
exposiciones de los artistas nacionales, la creación de la
Bienal de Grabado…los cartelistas se sumaron a este
empeño en la creación de los respectivos anuncios
culturales, recordatorios de las fechas conmemorativas, etc en la
lengua hispana, la lengua de la cultura boricua.

Conclusiones

"Lo interesante de los carteles de
Homar, es que el casi jugaba con las letras

y las ordenaba para crear
imágenes llenas de movimiento, ritmo y
proporción."[6]

Flavia Marichal Lugo.

Curadora del Museo de Historia,

Antropología y Arte de Puerto
Rico

El letrismo se sumó al empeño de crear un
lenguaje de resistencia como muro de contención que ha
detenido la asimilación cultural y que ha dado
cohesión a la lucha por preservar la identidad nacional. A
su vez, constituyó uno de los mayores aportes
estético-conceptuales de la gráfica boricua, en el
cual se experimentó y se creó una nueva tendencia
para la escuela del cartel de Puerto Rico.

Surgió a propósito de la renovación
socio-cultural que se vivía en la isla, como parte de ese
gran movimiento que buscaba enderezar y afirmar la cultura de
Puerto Rico en toda su extensión. Su máximo
fundador y exponente, Lorenzo Homar, en los años que
fungió como director del taller de gráfica de la
DIVEDCO y luego del ICP, fue quien desarrolló con mayor
ahínco esta vertiente en la cual se convirtió en un
experto, a la vez que creó una escuela de futuros
grabadores quienes continuarían desarrollando el letrismo
como máxima del diseño del cartel.

El letrismo es sin duda alguna la máxima
aportación del arte gráfico puertorriqueño,
que convirtió el cartel pictórico en un modo otro,
esta vez desde la perspectiva de la grafía hispana, de
concebir y pensar el cartel.

Bibliografía

Cupeles, J. David: Lorenzo Homar; Artista ejemplar de
la Gráfica Contemporánea de Puerto Rico. G. P.
O. Box, San Juan, 1986.

Enel, Francisco: El cartel. Lenguaje, funciones,
retórica. Valencia, Fernando Torres Editor,
1973.

Fernández Alonso, María de los
Ángeles y María Victoria Santana López:
"El grabado en Puerto Rico a partir de la segunda mitad del
siglo XX". En Las Artes Plásticas en el Caribe;
pintura y grabado contemporáneos. Editorial Pueblo y
Educación, Ciudad de La Habana, 1993. pp.
87-98.

Tió, Teresa: El Cartel en Puerto Rico.
Pearson Educación, México, 2003.

_________: "Irene Delano y los inicios del
cartel". En Jack e Irene Delano en Puerto Rico.
(Catálogo). Ramallos Bros. Printing, Inc. Puerto Rico,
1981. p. 23-26.

Fuentes digitales:

"El Cartel puertorriqueño". En
http://www.enciclopediapr.org/esp/article.cfm?ref=08040301&page=2.
Consultado el 4 junio del 2010.

García Benítez, Mariana.
"Lorenzo Homar, maestro de las artes gráficas.".
En
http://www.galenusrevista.com/Lorenzo-Homar-maestro-de-maestros.html.
Consultado el 4 junio del 2010.

Morales Feliciano, Shariann: "Lorenzo
Homar Gelabert". En
http://www.puertadetierra.info/figuras/gente/omar/biografia_omar.html.
Consultado el 4 junio del 2010.

"Puerto Rico, 1952-85 in Posters".
En http://www.puertoricanposters.com/artists/2.html. Consultado
el 4 junio del 2010.

Traba, Marta: "La cultura de la
resistencia". En
http://res.uniandes.edu.co/view.php/624/1.php. Consultado el 4
junio del 2010.

Autor:

Danislady Mazorra Ruiz

Facultad de Artes y Letras

Universidad de La Habana

[1] Torres Martinó, José: El
cartel puertorriqueño. Citado en Cupeles, J. David: Op.
Cit. p. 33.

[2] Tió, Teresa: El Cartel en puerto
Rico. Pearson Educación, México, 2003. p.
165.

[3] Tió, Teresa: Op. Cit. p. 126.

[4] En TGP (1957) de Rafael Tufiño y
Carlos Raquel Rivera las siglas del taller mexicano estructuran
y protagonizan la composición, siendo su principal y
único entronque compositivo, la imagen pasa a ser
referencia, un elemento secundario que alude a la cultura
mexicana.

[5] Como algunas de las contadas excepciones
en que Homar concibió grandes espacios vacíos en
el cartel tenemos las cuatro versiones de Primera Bienal de San
Juan del Grabado Latinoamericano (1970). Ver supra p. 6.

[6] Citado en Morales Feliciano, Shariann:
“Lorenzo Homar Gelabert”. En
http://www.puertadetierra.info/figuras/gente/omar/biografia_omar.htm