Arte rupestre en Punta del Este, Cuba. Estética y símbolo, estructura y análisis (página 2)

En el Bloque Uno –conjuntos de líneas concéntricas
circulares- se hace referencia a diseños que, por la
evidente reiteración que muestran dentro del mural,
estructuran la modalidad subestilística que creó una
severa norma de realización y comunicación gráfica
en la zona, la variante subestilística de líneas
concéntricas. Variante que, por su gran repetición
de motivos, no sólo me permitió definirla como
normativa, sino, también, como la de mayor antigüedad.
En esto coincido con aquello de que, por regla general, los
fenómenos más difundidos son los de mayor
antigüedad. En esta variante normativa el criterio de
concentricidad sella el tipo de signo a elaborar. Este Bloque
responde a siete subvariantes de acuerdo a la composición de
los ideogramas. Las primeras cinco subvariantes responden
estrictamente a la ordenación y posición
concéntrica de sus trazos circulares coloreados.

Se estructuraron, posiblemente, a partir de un pequeño
círculo medio. Cada trazo mantiene una regularidad y
equidistancia de rigor con respecto al que le antecede. Se
conformaron así series circulares de una perfección a
veces impecable. Al parecer, los trazos se elaboraron con extremo
cuidado y precisión, y se enfatizaba el color gradualmente.
Se corrigieron las pequeñas imprecisiones, quizá,
raspando el material deleznable calizo de las paredes con alguna
concha de molusco. De esta manera se lograron series de más
de un metro de diámetro y de hasta 39 círculos
concéntricos. Las otras dos subvariantes se estructuran a
partir de series de líneas concéntricas circulares. Sin
embargo, la forma de articulación de sus diferentes
elementos anuncian la evasión de la norma concéntrica y
el advenimiento de una nueva forma de convenir el símbolo,
los conjuntos simétrico-axiales.

En el caso de la subvariante 6, se comienza a elaborar la
articulación tangencial de los trazos, dentro de las propias
series, a manera de espiras cerradas. Al desgajarse el
círculo medio de su posición central, se está
obviando la técnica de conformar la serie a partir de un
punto central o círculo medio a manera de guía. No
obstante, los trazos circulares concéntricos
periféricos siguen rigiendo un tipo de elaboración
concéntrica. Estos trazos periféricos comienzan a
desarrollar series con amplios diámetros interiores. Dentro
de estos espacios se integran dobles series de líneas
concéntricas circulares a manera de "pares de ojos", dando
paso a la subvariante 7. Las modalidades finalmente mencionadas
(6 y 7), al no estructurarse a partir de un pequeño
círculo a modo de guía, van a presentar sus grandes
trazos circulares algo irregulares o un tanto imprecisos. La mano
alzada pierde rigor en cuanto a proporciones y se vuelve insegura
la línea. Pero no por ello se aleja de la concepción
concéntrica y equidistante, propia de dichas series.

Al unísono, una gradación de nuevos signos aparece.
Fernando Ortiz ( quien realmente descubriera para la ciencia y el
arte cubanos estos murales en 1922), en sus fichas manuscritas e
inéditas sobre Punta del Este, hace alusión, escrita y
gráfica, a ciertos símbolos no reportados por
ningún otro estudioso de estas cuevas. Son elementos
espiraliformes cerrados que resultan idénticos a los que he
dado en llamar con "círculo interior excéntrico",
así también como diseños de espirales abiertas a
la manera de la "hélice de los caracoles marinos"
-según afirmó Ortiz- y los dibujos de bandas
semicirculares y arcos semicirculares.

El ejemplo de espiras de color negro que se articulan a
líneas concéntricas circulares rojas dentro de una
misma serie (M), emblematizan la integración de nuevos y
viejos signos; también bandas semicirculares combinadas con
series de arcos concéntricos negros, rojos y de trazos
alternos rojos y negros. Toda esta gama de nuevos signos se
integran, también, en los amplios diámetros interiores
que estructuran algunas series de líneas concéntricas
circulares, similares a aquellos diseños de la subvariante
7. Estos últimos ideogramas, los arcos concéntricos,
generalmente son confundidos con restos de series
concéntricas circulares. Incluso, con este criterio -al
repintar- la restauración alteró la "lectura" original
de mucho de estos dibujos. No obstante, la constancia de un nuevo
signo -articulación de arco y anillo- acusa la trascendencia
de dicho ideograma.

Por otra parte, y luego de las últimas subvariantes del
Bloque Uno, se aprecia la aparición del trazo
rectilíneo, por lo general de muy pequeño formato.
Constituye éste un nuevo e importantísimo signo en la
pictografía simbólica de Punta del Este (si bien no
aparece con mucha frecuencia), pues propicia la creación de
conjuntos y signos que estructuran la nueva cualidad
subestilística, los conjuntos simétrico-axiales de
líneas en composición. Variante que altera la norma
gráfica y la estructuración de los ideogramas en la
región. Algunos emblemas presentan en el interior de sus
estructuras a estos signos rectilíneos (S). Progresivamente
estos pequeños signos adquieren una función de enlace
entre diferentes ideogramas (O-Q), librándose finalmente de
la tutela de los trazos concéntricos circulares (T).

Si en los conjuntos anteriores el trazo rectilíneo se
resumía a un elemento de enlace o a un código
sígnico de elemental "escritura" ideográfica, ya en los
próximos diseños adquiere otra significación. La
aparición de los nuevos signos angulares permite la
organización de formas geométricas -trapezoidales,
rectangulares y romboidales- muy ajenas a las iniciales
configuraciones circulares.

Inicialmente se van a elaborar elementos angulares contenidos
dentro de series de líneas concéntricas (U). Dichos
diseños aparecerán gradualmente en la periferia de
estas series, hasta lograr ideogramas articulados donde el
emblema angular adquiere la máxima importancia desde el
punto de vista del diseño y quizá, también, en lo
concerniente al significado (V-W-X). De modo que a partir del
Bloque Dos, los emblemas se desgajan del canon concéntrico
de elaboración y ordenación, y componen emblemas
axialmente articulados donde convergen diferentes modelos
sígnicos, y que incluyen también aquellas series
iniciales de líneas concéntricas circulares.

Sin embargo, todavía puede aislarse un nuevo grupo de
pictografías que, si bien elaboran también emblemas
simétrico-axiales, presentan una característica que los
hace totalmente novedosos: no poseen entre sus partes componentes
a los trazos concéntricos circulares, ni a ningún otro
trazo curvilíneo, signos estos dominantes en las cuevas. A
estos dibujos los he llamado conjuntos simétrico-axiales
de líneas acodadas o angulares en composición,
pertenecientes al Bloque Tres (Y-Z-Ab-Ac-Ad). Este Bloque resulta
de extrema importancia, pues serán sus diseños muy
diferentes de aquellas iniciales series de líneas
concéntricas del Bloque Uno.

El Bloque Tres resulta así representativo de la
evasión de la norma. Quizá esta modalidad
ideográfica normativa -las líneas concéntricas-,
después de las realizaciones de series de trazos
confeccionados con un color -rojo o negro- y de las series de
colores alternos regulares e irregulares, había "agotado",
como tendencia, todas sus posibilidades de combinación y,
por ende, afectado también la dialéctica de sus
probabilidades comunicativas. Esta situación, que origina
nuevas necesidades gráficas, en unión de posibles
nuevos criterios simbólicos y la existencia de hacedores que
puedan ejecutarlos, bien pudiera ser la causa del cambio. Vale
anotar que cuando planteo un agotamiento, como tendencia y
aparente, me refiero al estanco de las posibilidades
icónicas. Es decir, una norma de fuerte arraigo impide la
consumación de nuevas formas de expresión
ideográficas, para nuevas -o por qué no tradicionales-
necesidades comunicativas. Pues la norma, en esencia, se opone a
la dialéctica de los cambios. Y si hablo de criterios
simbólicos, es porque no puedo obviar que estudio dibujos
que parecen estar a medio camino entre el concepto de pictograma
y el de ideograma. Esta indefinición me hace plantear
así el problema de la imagen y la comunicación para
estos murales. No hablamos de ideogramas tan excepcionalmente
normativos, de alta eficacia comunicativa y de tan baja o ninguna
calidad ideosimbólica, como pueden ser los puntos y rayas
del código Morse. Del análisis morfológico de
estas pinturas rupestres puede sugerirse la objetividad de lo
antes aclarado.

Una visión de conjunto de estos diseños me
fundamenta la tesis de que ellos no reflejan realmente objetos,
más bien pudieran ser vivencias reales o míticas
plasmadas a través de indescifrables conceptos
pictóricos. Quizá son signos que contienen ideas;
escrituras propiamente dichas que representan los conceptos por
medio de un orden de ubicación, a manera de
articulación, de trazos consecutivos, como nos muestran las
series de anillos de colores negros y rojos alternos irregulares:
generalmente dobles trazos negros en sus primeros círculos
del centro a la periferia; generalmente el trazo rojo que
finaliza determinadas combinaciones o que separa dos de estas;
generalmente el trazo rojo que se ubica en el quinto anillo y
generalmente el trazo rojo que cierra o epiloga estas estructuras
concéntricas. Ese mismo rojo que, presumiblemente los
propios hacedores de estos dibujos, utilizaron para embadurnar
los huesos de sus seres muertos y luego sepultados en el piso de
estos recintos, al amparo secular de escrituras circulares
bicromadas.

El análisis realizado me hace enfatizar un supuesto que,
definitivamente, se ha apuntado a lo largo de este estudio: la
presencia de un sistema ideográfico en el arte rupestre de
Punta del Este. Los diversos signos pictóricos hallados, los
cuales se encuentran independientes o articulados, así como
las variantes que ellos recrean -de posición, de
relación o de situatividad entre los propios signos y entre
los signos y el contexto topográfico- así lo hacen
ver.

Ciudad de La Habana, marzo de 1992.

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Autor:

José Ramón Alonso Lorea

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