El “motivo central” de un sistema ideográfico

1. Conjunto
   de líneas concéntricas circulares rojas y negras
   alternas regulares.
2. Conjunto
   de líneas concéntricas circulares
   negras.
3. Conjunto
   de líneas concéntricas circulares rojas.
4. Conjunto de
   líneas concéntricas circulares rojas con un punto
   rojo centrado.
5. Conjunto de
   líneas concéntricas circulares con círculo
   interior excéntrico o espiral cerrada.
6. Conjunto
   de líneas circulares concéntricas a manera de
   efigie.
7. Conjunto
   simétrico bilateral de líneas circulares, rectas y
   acodadas o angulares en composición.
8. El
   emblema "flechiforme" y una polémica en torno a su
   estructura.
9. El
   emblema "flechiforme", el sentido simétrico-direccional y
   una simbología binaria.

Todos los apuntes e investigaciones que se han realizado sobre
el arte rupestre de la Cueva Número Uno de Punta del Este,
Isla de Pinos, Cuba, han coincidido y avalado la presencia de un
muy significativo pictograma registrado como "el Motivo Central":
una de las pinturas más controvertidas y polémicas del
arte rupestre de esta vasta región insular. Los diversos
autores que han tratado el tema han argumentado tres razones por
las que fundamentan esta denominación de Motivo Central:

1º- por la posición central que ocupa el pictograma
dentro de la gruta,
2º- por su considerable tamaño y,
3º- por la complejidad morfológica que presenta, pues
cada uno de los motivos pictóricos que tiene superpuesto
aporta a su formación la proporción, el ritmo, la
simetría, la configuración y el trabajo del color, es
decir, elementos todos regidos por las leyes "estéticas" que
estructuran dichas representaciones. Además, algunos de
estos motivos superpuestos, por sí solos, tal como
sería el llamado motivo "flechiforme", enfatizan la
relevancia del todo.

Sin embargo, si se observan los planos de la Cueva Número
Uno (el de Herrera Fritot de 1938 y el de Núñez
Jiménez de 1970), donde se halla localizado este complejo
conjunto pictográfico, se encontrará que no hay algo
más lejos de la verdad que continuar afirmando que dicho
pictograma está situado al centro de la Cueva. Su
posición exacta es hacia el extremo noreste, es decir,
más bien al fondo de la espelunca. A unos trece o catorce
metros de la entrada de la gruta y a unos tres y medio o cuatro
metros de la pared del fondo u oriental del recinto.

Con respecto a su tamaño, es apreciable que otro
conjunto, pintado escasamente a un metro de distancia, presenta
dimensiones similares. Y no basta la vaga descripción de los
diversos dibujos que, de forma superpuesta, conforman este
conjunto.

Ahora, un exhaustivo estudio de esta pintura nos muestra otras
razones que le otorgan inusual magnitud dentro del contexto
pictográfico y fundamenta ciertamente su condición de
Motivo Central. Y es… su relación con el resto de los
ideogramas parietales. Si bien algunos autores se han referido a
este hecho, ha sido de forma insustancial, pues le han dedicado
más atención al análisis interpretativo –lectura
especulativa siempre- de dicho Motivo.

Pues bien, las características estructurales de
configuración y diferencias de todos los elementos que
componen a este conjunto, se corresponden con las propiedades que
dan cuerpo a las variantes o modalidades sígnicas que
aparecen distribuidas en las cinco cuevas, y que en mi estudio he
distribuido en Tres Bloques de acuerdo a sus tipologías o
morfologías. Es decir, son figuras que, de manera
superpuesta, estructuran dicho conjunto y, a la vez, se
encontrarán diseminadas por las paredes y techos de todas
las grutas que conforman este complejo pictórico. En esto
sí radica la capital importancia del Motivo Central y lo
justo de su nombradía. Esta situación presupone dos
posiciones fundamentales de relación entre el conjunto
pictórico y su(s) posible(s) hacedor(es):

1º- Formas de creación o modalidades sígnicas
que los hacedores fueron superponiendo consecutivamente durante
todo el período en que pudo durar la función de soporte
gráfico de estas cuevas (realización del conjunto en un
sentido diacrónico y colectivo).
2º- Hacedor(es) que dominase(n) varias formas de
creación o modalidades sígnicas y creara(n) la
totalidad de las figuras a un tiempo (realización del
conjunto en un sentido sincrónico).

En realidad cualquiera de las dos pudo suceder, y sería
difícil tener respuesta por ahora. No obstante, la no
reiterada presencia de superposiciones en estos murales me hace
"ceder la balanza" a favor de la segunda posibilidad.

Según las descripciones realizadas por Herrera Fritot
(1938 y 1939), Fernando Ortiz (informe manuscrito sin fechar y
1943) y Núñez Jiménez (1947 y 1975), siempre se ha
visualizado este conjunto como un gran y único motivo. Desde
un enfoque actual del diseño puede entenderse como la
relación de unidad absoluta y variedad absoluta. Puede
valorarse también como "obra maestra" de la iconografía
simbólica del Caribe Antiguo y de la América toda. Sin
embargo, la dificultad de contar cuáles y cómo son los
elementos integradores del emblema de marras, debido a lo borroso
de sus trazos, ha traído a colación ciertas
desavenencias descriptivas entre los autores. Asunto que trato
brevemente a continuación.