El “motivo central” de un sistema ideográfico (página 2)

La primera referencia -inédita- que conozco del Motivo
Central se debe a Fernando Ortiz. La descripción y dibujo de
este complejo diseño aparece en su informe manuscrito
Isla de Pinos. Los descubrimientos arqueológicos,
donde expone sus ideas en torno a las cuevas de Punta del Este a
raíz de las exploraciones que realizara en la región en
los años 1922 y 1929. En aquella ocasión anotaba Ortiz
que: "Esta es la pintura más compleja de las que decoran la
gruta misteriosa. Compónese de un sistema de conferencias
concéntricas que son base a toda la figura, de un metro
y medio aproximadamente, de diámetro máximo. Habrá
unas circunferencias en ese trazado básico, todas en negro.
Los demás elementos son superpuestos, constituidos por
cuatro tipos de circunferencias concéntricas, de
pocas líneas cada una simétricamente colocadas, en
tinta roja; y de tres elementos únicos en la Cueva del
Templo, que en cierto modo rompen con el estilo general. Estos
son también en rojo" (sic). La descripción de estos
últimos tres elementos rojos corresponde al conocido emblema
flechiforme que veremos más adelante.

El croquis de este dibujo, elaborado por Ortiz con mucha
imperfección, aparece en la lámina 3 (figura J) de su
informe manuscrito, y es el esquema que reelaboro a partir de su
descripción y croquis en la lámina 2 de este texto.
Podrá observarse las diferencias que se citan entre el
boceto en cuestión y la descripción que, sobre el mismo
conjunto, prepara Ortiz. De la misma forma, la desigualdad entre
lo reseñado por Ortiz y lo representando por Herrera Fritot
posteriormente.

En 1938 Herrera Fritot describe, en su conocido
Informe, el Motivo Central. En esta relación asegura
que el sistema de circunferencias concéntricas que sirve de
base a todo el pictograma está elaborado a partir de la
alternatividad de trazos rojos y negros, con una
dimensión en su eje mayor de 1.90 metros. Sobre este
diseño base describe la superposición de diez
series concéntricas, negras unas, rojas
otras; además del emblema flechiforme rojo. En la
lámina 3 se puede ver el esquema que, de este gran conjunto,
elabora Fritot en 1938.

Cinco años después, Fernando Ortiz, en su libro
Las cuatro culturas indias de Cuba, obviando totalmente la
descripción inédita que inicialmente realizara, elabora
su "lectura" astrolátrica del emblema a partir de la
descripción que hiciera Fritot. Incluso, precisando esta
última en algunos detalles: tal es el caso del emblema
flechiforme. De la misma manera Núñez Jiménez, en
su informe de 1947, asume la descripción de Fritot.

Sin embargo, en su texto de 1975, Cuba: dibujos
rupestres, Núñez Jiménez ofrece una
descripción que difiere notablemente de la de Herrera
Fritot: sobre la misma base del motivo, ahora de 1.54 metros en
su eje mayor, se superponen además del emblema flechiforme,
once series de líneas concéntricas circulares.
Series que incluso ya no presentan la misma cantidad de
círculos concéntricos o, simplemente, dos nuevas series
de considerables dimensiones no reportadas por Fritot, u otras,
antes descritas por Fritot, que ahora no aparecen en la nueva
descripción. Y es esta, la relación de Núñez
Jiménez, la correspondiente al actual Motivo Central
repintado (ver lámina 4).

El hecho de procesar solamente -para el estudio del arte
rupestre de esta zona- la información bibliográfica
anterior al proceso de restauración/repinte (efectuado en la
Cueva Número Uno), me hace obviar la actual descripción
de Núñez Jiménez. Además, no tomo en cuenta
para este estudio la reseña inédita de Fernando Ortiz,
por cuanto este autor toma partido -en 1943- por la
descripción de Herrera Fritot, válida igualmente para
este estudio.

De su configuración, de una belleza y reserva tal que ha
despertado las más insólitas interpretaciones,
sobresale una gran elipse formada por una consecución de
líneas concéntricas circulares en número de 56,
que hacia el centro logran una regularidad y equidistancia
sorprendentes y que a medida que ganan la periferia se van
transformando en líneas elípticas, quizá por la
imposibilidad física -y técnica- de mantener un
círculo perfecto de tan vasta dimensión. Sin embargo,
la elipse obtenida gana estima por sus logradas aproximaciones
proporcionales.

A partir de un pequeño círculo, a modo de "modelo
inicial", fueron conformándose uno tras otro hasta un
número tal de líneas circulares concéntricas que
respondieran a la función que debía cumplir la figura;
y se mantiene una distancia entre ellos muy regular que acusa
buen dominio en el trazo. Lo cual no sucedería a la inversa,
pues se hubiera partido entonces de una línea circular
mayor, enfatizando su forma circular, por ser la primera y ser
deseada y subordinando a ésta trazos de líneas
circulares que tenderían al centro. En la medida en que
estos círculos se acercasen a este centro, resultaría
entonces un perfecto disco y nunca una forma elíptica como
se nos presenta.

Estas líneas circulares continuas alcanzan mayor riqueza
cuando su hacedor las alterna con dos colores, rojo y negro. Y
deja entre ellos el blanco calizo de la piedra que sirve de fondo
y sostén a las líneas-figuras. Lo que me hace pensar
que, en su concepción, el hacedor tuvo la suficiente
habilidad plástica de aprovechar el color blanco natural del
fondo, aumentando a tres las posibles combinaciones de los
tonos.

El resultado es la alternancia en la elipse de trazos
circulares concéntricos del tipo de relación (1 x
1), o sea, 28 rojos y 28 negros, mediando entre ellos igual
número de líneas blancas. Logra, además,
equilibrio en la figura a partir de un punto único, origen
del crecimiento del mismo y crea la sensación, debido al
orden geométrico -rítmica de sus trazos-, de infinitud
del espacio cerrado y contenido en el círculo. Al mismo
tiempo se crea una dinámica expansiva tendiente a romper su
cerco ovalado y a difuminar un sinnúmero de líneas,
dominando todo el espacio rocoso.

Indudablemente la composición de esta figura inquieta y
despierta en el observador cinetismo óptico a consecuencia
del equilibrio radial, creando tensiones y atracciones opuestas y
de circulación alrededor de un punto focal. Esta
situación se agudiza al tener la figura en su interior
diversas formas más o menos circulares, con variaciones de
configuración, color, tamaño y posición,
tangenciales y superpuestas. Se crea la ilusión de giros
violentos. Y, abruptamente, se interrumpe todo este equilibrio
por la intrusión de una figura compuesta por trazos
angulares que forman una especie de flecha, muy apuntada, que
naciendo cerca del centro de la elipse parece proyectarse fuera
de la misma, desbordando todo su contenido hacia el extremo
Este.

Obsérvese cómo están situados los motivos de
círculos y flechas rojos y los motivos de círculos
negros, de modo tal que, si se traza una línea por encima de
los motivos negros y otra por encima de los motivos rojos se
obtienen dos áreas triangulares que se cortan muy cercano al
centro de la elipse. Ello demuestra que, al(os) hacedor(es),
independientemente de la utilidad o destino informativo de estos
dibujos mediante un sistema sígnico dado, la búsqueda
de la forma "buena" no le era ajena, formaba parte de su propia
intención.

Diversas son las modalidades sígnicas que se superponen
en este gran motivo. Estas se estructuran como a
continuación cito. Del Bloque Uno, que integran los
conjuntos de líneas concéntricas circulares -los
conjuntos más numerosos en el arte rupestre de esta
región-, aparecen las siguientes variantes:

Conjunto de líneas
concéntricas circulares rojas y negras alternas
regulares.

Serie de 56 líneas rojas y negras alternas que, en su
centro son circulares y pasan insensiblemente a la forma
elíptica según se alejan del mismo. Cuyo eje horizontal
mide 1.90 metros y el vertical 1.50 (Fritot, 1938a: 48). Este
mayor pictograma reproduce las catalogadas series alternas
regulares del tipo de relación (1 x 1), es decir,
igual cantidad de trazos rojos y negros, y se estructura a partir
de un nivel de información determinado por el signo:
círculo rojo y círculo negro del centro a la
periferia. Ver lámina 5.

Pictogramas similares a este se encuentran en la Cueva
Número Uno. Y enfatizo en ello, solamente en la Cueva
Número Uno; no aparecen en las otras cuatro cuevas que
componen este sitio arqueológico. Hecho que marca una
interesante pauta con respecto a la situatividad de este tipo de
pinturas.

Esta serie alterna, que resulta la serie de mayor cantidad de
líneas concéntricas circulares de las encontradas en
Punta del Este, contiene, de manera superpuesta, las demás
partes que conforman este Motivo Central. Esto la hace portadora,
presumiblemente, del concepto fundamental o generalizador que
encierra el conjunto o el todo. Mientras que las demás
figuras, posiblemente realizadas a continuación y sobre el
elemento analizado, estructuran diversos niveles informativos
caracterizados por la singularidad de su sentido, es decir,
portadores de subniveles cognoscitivos o parciales dentro del
conjunto mayor. Este análisis es deducido por las
diferencias de configuración, tamaño y posición
que se establecen entre los diferentes elementos.

Conjunto de líneas
concéntricas circulares negras.

Aparecerán tres soluciones de los diseños que se
constituyen a partir del signo círculo negro y que se
reproducen de forma concéntrica a manera de series (ver
lámina 6). Una de estas series resulta de trece trazos muy
finos de una circularidad impecable, de 26 centímetros de
diámetro. Según Herrera Fritot "es el dibujo más
perfecto de la cueva, siendo notable la regularidad de aquellas
(líneas circulares, JRA), igualmente espaciadas" (1938a:
48).

Otros dos dibujos pueden verse también: de ocho
círculos negros gruesos de 24 centímetros uno, de dos
círculos de ocho centímetros el otro. Con respecto a
esta última serie vale una aclaración: Herrera Fritot
(1938) describe una serie de dos círculos concéntricos
negros, sin embargo, en el croquis del Motivo Central que él
confecciona, ilustra esta serie con un trazo circular negro de
más.

Similares a estas tres series de trazos negros pertenecientes
al Motivo Central, van a registrarse alrededor de 53 pictogramas
en los soportes calcáreos de las cuevas Uno, Dos y Tres de
Punta del Este.

Conjunto de líneas
concéntricas circulares rojas.

Existen -según los reportes de Herrera Fritot (1938) y
Núñez Jiménez (1947 y 1975)-, una treintena de
series de líneas concéntricas circulares rojas pintadas
en la Cueva Número Uno. Estas, que se estructuran a partir
del signo círculo rojo, se verán representadas
también en el interior del Motivo Central, como a
continuación cito según el registro de Herrera
Fritot:

-uno de tres círculos rojos de diez centímetros;
-uno de cuatro círculos rojos de 16 centímetros, que
incluye a otro de dos anillos rojos concéntricos más
pequeños; y
-uno de cuatro círculos rojos de 18 centímetros.

Si bien va a resultar dominante la presencia de estos
diseños rojos dentro del gran conjunto (ver lámina 7),
han de ser los ideogramas de trazos negros los que presentan
mayor cantidad de líneas concéntricas circulares. Vale
afirmar que esta diferencia o relación cuántica
-referida al número de trazos circulares por serie de uno u
otro color- es notable tanto dentro del emblema de marras como en
todo el contexto de la espelunca.

Conjunto de líneas
concéntricas circulares rojas con un punto rojo
centrado.

Es poco recurrente en Punta del Este la presencia de
ideogramas de líneas concéntricas circulares rojas con
un punto rojo centrado. Herrera Fritot ha reportado dos emblemas
de este tipo y sugiere, al encontrarse ambos muy próximos,
una posible relación de conjunto (ver lámina 8-A). Un
tercer elemento, análogo a los dos anteriores, se va a
encontrar reproducido dentro del Motivo Central: va a resultar un
diseño elaborado a partir de un punto rojo centrado que es
contenido por un círculo rojo de cuatro centímetros de
diámetro (Fritot, 1938: 56). Ver lámina 8-B.

Conjunto de líneas
concéntricas circulares con círculo interior
excéntrico o espiral cerrada.

El Motivo Central contiene un nuevo elemento que resulta
extremadamente importante por su similitud con otros signos que
aparecen en la Cueva Número Uno. Según Fritot, resulta
un dibujo "casi central, formado por dos elipses
concéntricas, incluyendo un pequeño círculo en uno
de sus focos, todos en negro, de 24 x 20 cm. en sus ejes" (1938:
55), a manera de espiral cerrada, como también anotara
Fernando Ortiz.

Estos pictogramas son similares en cuanto al color, la forma,
e incluso las dimensiones de algunos se aproximan. No así
sucede con la ubicación del círculo interior
excéntrico, que en algunos signos se puede encontrar
tangente con el extremo Sur, Este u Oeste de la línea ovoide
interna que lo contiene. Para el elemento comprendido en el
Motivo Central, el círculo interior excéntrico se
encuentra tangente con la porción Este de la línea
elíptica interna que lo encierra, tal y como puede
apreciarse en la lámina 9-B. Esta posición direccional
del círculo excéntrico medio o espiral cerrada, pudiera
introducir en el mismo ideograma elementales diferencias
significativas.

Conjunto de líneas circulares
concéntricas a manera de efigie.

Cuando en 1938 Herrera Fritot reportaba este Motivo Central,
hacía referencia al orden simétrico -con respecto a los
ejes de la magna figura- en que se encuentran las dos series
negras primeramente referidas. Según Fritot, "por su
diámetro aproximado (26 y 24 cms, respectivamente) y
situación simétrica en el eje horizontal, pudieran
interpretarse como los ojos de una gran cara, que sería la
elipse total" (1938a: 48). Son estos los dos elementos que,
dentro de la elipse mayor, alcanzan superior cantidad de trazos
concéntricos circulares. La ubicación de ambos le
otorga a todo el conjunto un equilibrio axial entre la
porción sureste y la noroeste por igualdad de posición
(ver nuevamente lámina 3).

Pues bien, la exacta ubicación de estos elementos de
trazos negros y su relación con la línea negra
elipsoidal periférica que contiene a todo el conjunto me
recuerda, en mucho, a aquellos denominados conjuntos de
líneas concéntricas circulares a modo de efigie.
¿Será aquel mismo ideograma ahora plasmado en su forma
más compleja? Ver lámina 10.

La anterior situación me obliga a realizar un cambio en
el análisis del Motivo Central. Cuando inicialmente
describía este conjunto pictográfico, planteaba que los
trazos concéntricos, a medida que ganaban la periferia, se
iban transformando en líneas elípticas. Y esto lo
atribuía a la aparente imposibilidad física -y
técnica- de mantener un círculo perfecto de tan vasta
dimensión. Es decir, que la elipse, para este caso, no era
una solución premeditada.

Sin embargo, cuando me propuse reproducir series de
líneas concéntricas circulares, sin la ayuda de
ningún instrumento de precisión, a la manera que
originalmente -presumo- se hayan realizado, descubrí que a
medida que me alejaba del círculo medio se hacía
más fácil el trazo circular, siempre y cuando respetara
la equidistancia al trazo anterior. Esta situación me hizo
pensar que, posiblemente, la transformación paulatina de
trazos circulares a trazos elípticos haya sido objeto de un
criterio selectivo: quizá, la consciente búsqueda del
signo elíptico, a modo de efigie, fuese la causa del
cambio.

Por otro lado, esta situación me hace revalorizar el tipo
de serie alterna regular que estructura este Motivo Central.
Inicialmente la clasifiqué como del tipo de relación
(1 x 1), por presentar igual cantidad de trazos rojos y
negros. Sin embargo, si el trazo periférico negro
corresponde al signo a manera de efigie, entonces la serie de
colores alternos rojos y negros regulares se correspondería
con el tipo de relación (2 x 1). Es decir,
tendría un trazo rojo de más con respecto al total de
trazos negros; por lo que la serie se iniciaría con un
círculo rojo y concluiría con otro de igual color,
enfatizando así la importancia simbólica de este color.
Para un total entonces de cincuenta y cinco trazos
concéntricos circulares coloreados: 28 rojos y 27
negros.

También se podría pensar en una tercera posibilidad:
que dicho trazo negro periférico tuviera un doble
significado, o doble lectura superpuesta (análisis similar
al que he realizado al comparar otros diseños de colores
alternos irregulares en estas mismas cuevas). Es decir, que
contenga en sí mismo la información terminal de la
serie alterna regular del tipo de relación (1 x 1)
-base del diseño-, y la información del signo a manera
de efigie, secante a la serie antes descrita.

Conjunto simétrico bilateral de
líneas circulares, rectas y acodadas o angulares en
composición.

Un último elemento, extremadamente interesante, se
conforma dentro de este gran pictograma. Del interior de la
elipse se destaca una figura que, por sus características
(articulación de triángulos y círculos), bien
pudiera compartir rasgos simbólicos diferentes. Por un lado,
podemos definirlo como perteneciente a los conjuntos de
líneas acodadas o angulares en composición
simétrica axial, pertenecientes al Bloque Tres. Son esos
elementos triangulares que, si bien no recurrentes, se
encontrarán en los soportes calizos de Punta del Este.
Aunque, por otro lado, la presencia de una serie o dos de
líneas concéntricas circulares rojas en su
configuración, así como de simples trazos curvos o
rectilíneos rojos, lo relaciona, también, con
cualquiera de los dos últimos tipos de conjuntos combinados
no concéntricos que engrosan al Bloque Dos. Me estoy
refiriendo al tan citado, en los estudios de estos murales,
emblema "flechiforme" rojo del Motivo Central.

El emblema "flechiforme" y una
polémica en torno a su estructura.

Este ideograma se puede considerar como un punto enfático
dentro de todas las descripciones, y también las
interpretaciones, realizadas por los especialistas que han
visitado la cueva. Su connotación sígnico-direccional,
así como su configuración y posición dentro del
Motivo Central, le ha importado cierta celebridad. La
descripción del mismo ha sufrido muchas divergencias entre
los estudiosos del tema, situación que me obliga ahora a
detenerme en su análisis.

Según anota Fernando Ortiz en su informe inédito,
este diseño está elaborado a partir "de tres elementos
únicos en la Cueva del Templo, que en cierto modo rompen con
el estilo general. Estos son también en rojo: (a) un
triángulo doble formado por dos triángulos
isósceles de lados paralelos; (b) un triángulo muy
abierto de lados casi curvilíneos que va de una a otra de
dos de los pequeños dibujos concéntricos rojos ya
señalados, y c) de un inmediato dibujo análogo al
triangular que hemos referido, pero con una especie de mango o
asta, que lo hace asemejarse a una punta de flecha o lanza. De
los dos triángulos de este motivo (c), el interior está
cerrado y el exterior abierto por su base que se une a las dos
líneas paralelas que forman el asta susodicha, por entre los
cuales pasa una línea sola central que a su vez se une a la
base del triángulo interno" (ver lámina 11-A).

En 1943, cuando Ortiz publica su texto Las cuatro culturas
indias de Cuba, no hace mención alguna a esta su
descripción inédita, y opta por la descripción de
Herrera Fritot, al parecer más convincente si nos llevamos
por la foto de 1929 que el propio Ortiz publica en su libro (ver
lámina 12).

En 1938, Herrera Fritot anotaba que, "con una oblicuidad de
45º con respecto a los ejes de la gran elipse, han trazado
con líneas rectas rojas una gran flecha que incide la base
de un triángulo; ambos, la flecha y el triángulo
están dibujados a doble línea,
completándose la figura por dos líneas
paralelas, que unen el extremo de la flecha con una de las
series de círculos rojos. Simétricamente con
relación a la flecha queda otra serie de círculos
rojos, similar a la anterior, pero sin aparecer líneas
paralelas que la unan" (1938a: 48-49; los subrayados en esta cita
y en las posteriores son míos). Tal y como se muestra en la
lámina 11-B.

En 1943 Fernando Ortiz plantea, sobre el detalle final de esta
descripción de Fritot, que éste, "con su plausible
discreción científica, fue reservado en su juicio, pero
nosotros en nuestros apuntes tomados en 1922 registramos la
existencia real, aunque imperfecta, de tales líneas
que él supuso como imaginarias. En la fotografía que
tomamos años después, en 1929, y que aquí
reproducimos, aparecen algunos restos de dichas
líneas en el ángulo de su incidencia y luego
más a la izquierda se advierten unas líneas confusas
que debieron ser las del círculo correspondiente, los cuales
por estar en una oquedad del techo no quedaron tan claramente
pintadas" (Ortiz, 1943: 125). Ver nuevamente la lámina
12.

En la foto tomada por Ortiz se pudiera evidenciar lo
planteado. Aunque, para estos casos, las fotos muchas veces no
resultan del todo confiables, pues sobre una superficie con
ciertas irregularidades, aunque leves, las sombras y luces hacen
mella en la reproducción plana de los dibujos
parietales.

Más adelante continúa Ortiz: "la llamada flecha, o
sea el triángulo equilátero de dobles líneas,
choca con otro triángulo, también equilátero y de
dobles líneas y del punto de incidencia surgen al impacto
unas líneas paralelas, o mejor dicho unas
líneas dobles, que van a un anillo también
trazado con doble círculo. Todo ello es rojo" (1943: 128).
Nótese que, a pesar de la aclaración que sobre la
descripción de Fritot hiciera Ortiz, tres páginas
después, cuando vuelve a retomar esta figura, Ortiz repite
lo mismo que Fritot, es decir, las líneas que para Fritot no
existen, y que para Ortiz aparecen "algunos restos", son tan
deficientes ópticamente que no engrosan el bloque visual que
pesa en ambas descripciones.

Sobre la descripción de Herrera Fritot también
aparece, por parte de Núñez Jiménez (1947), una
variable nueva con respecto al número de líneas con que
ha sido confeccionada "la flecha". Según este autor resulta
"una figura geométrica constituida por dos triángulos
perfectos y de dobles líneas, unido el más inferior a
tres líneas rectas que parten del centro del dibujo"
(Núñez, 1947: 218).

Claro que en esta hubo, por parte de Fritot, una falla en la
descripción: él anota la existencia de "una gran flecha
que incide la base de un triángulo; ambos, la flecha y el
triángulo están dibujados a doble línea", sin
embargo, en el dibujo que el mismo Fritot confecciona, relaciona
las tres rectas como base de la representación, como bien se
puede observar en la lámina 11-B. Aunque es de apreciar,
contrariamente a lo que anota Núñez, que las tres
rectas no se unen por igual a la base del triángulo
inferior, pues la recta central pertenece a un triángulo
interior.

Hago, por igual, un llamado de atención sobre las
líneas dobles o paralelas que parten del punto de incidencia
de ambos triángulos dobles, como afirmaran Fritot y Ortiz.
Si en las descripciones de Núñez de 1947 se asegura
que, en el "punto de incidencia de los dos triángulos parten
dos líneas paralelas que se unen a dos circulitos
concéntricos" (1947: 218), ya en 1975, en su libro Cuba:
dibujos rupestres, nos encontramos con una nueva variable
extremadamente diferente de su inicial descripción. Expresa
ahora Núñez que la "flecha roja ya inserta en el motivo
central tiene 65 cm de largo y está formada por tres
líneas rectas y paralelas que naciendo casi al centro de
la pictografía al final incide en un triángulo formado
también por líneas dobles. En el punto de unión de
ambos triángulos parten hacia la izquierda y la derecha
sendas líneas que terminan del lado norte, en tres
círculos concéntricos y el del sur, en dos
círculos concéntricos" (Núñez, 1975: 78). Ver
lámina 11-C.

Es evidente que Núñez Jiménez ya no repara en
las líneas dobles y paralelas que según Fritot y Ortiz
parten del punto de incidencia de ambos triángulos dobles.
El esquema de las sendas líneas que parten una hacia
la izquierda y otra hacia la derecha ha sido el esquema seguido
por los especialistas encargados de repintar el conjunto
ideográfico y, por tanto, el resultado parece ser una clara
alteración del signo inicial.

Además, cuando Ortiz anotaba que "aparecen algunos
restos de dichas líneas en el ángulo de su
incidencia", aseguraba también que "se advierten unas
líneas confusas que debieron ser las del círculo
correspondiente, los cuales por estar en una oquedad del techo no
quedaron tan claramente pintados" (fichas manuscritas). Es decir,
se indica lo tan borroso y ambiguo en que se encontraban los
trazos aborígenes de esta porción del dibujo, y por
tanto, los actuales y falaces trazos restauradores que no se
detuvieron hasta lograr el cierre de aparentes líneas, al
dejarse llevar por esa necesidad humana de concebir figuras
reconocidas y equilibradas dentro del límite de su
contemporaneidad. Sin percatarse que estaban en realidad
destruyendo la "escritura" inicial, el cuerpo denotativo original
y por tanto, las posibles connotantes sígnicas que dichos
ideogramas guardaban en la esencia de sus configuraciones. Creo
más positiva la posición de "discreción
científica" de Herrera Fritot, que la perentoria o
resolutiva que diseñó el proyecto restaurador.

El emblema "flechiforme", el sentido
simétrico-direccional y una simbología
binaria.

A pesar de estar compuesto por líneas rectas, este
emblema "flechiforme" repite la mayoría de las
características de la modalidad ideográfica normativa
(líneas concéntricas circulares) predominante en las
grutas de Punta del Este. Téngase en cuenta la equidistancia
de los trazos, el color, la proporción, las soluciones
abstracto-geométricas y, en particular, el hecho de
presentar el mismo patrón de estructuración de las
figuras de líneas concéntricas circulares: se origina,
posiblemente, a partir de una forma inicial, en este caso un
trazo recto coronado con un triángulo y este incidiendo la
base de otro triángulo, y sobre toda esa estructura otro
trazo que, bordeándola totalmente y manteniendo la
equidistancia a las líneas primeramente diseñadas,
conforma como una especie de segunda piel, duplicando, cubriendo
o enfatizando el signo. Además de éste, y partiendo del
mismo criterio de la doble estructuración de los signos,
otros patrones de articulación pueden sugerirse, como bien
se puede apreciar en la lámina 13 A y B.

Al trazar un eje a lo largo del ideograma se comprueba la
relación simétrico-axial de los elementos componentes.
Proporción que no por ser la forma del equilibrio más
sencilla le resta magnificencia al ideograma, todo cargado de
motivaciones conceptuales por la significativa posición que
ocupa dentro del Motivo Central, así como por el tono rojizo
con que ha sido creado. La elección de este color para dicho
pictograma muestra la absoluta convicción selectiva del
hacedor aborigen, pues siendo una pieza única la variante
roja se enfatiza en el contexto sombreado de la
piedra-caverna.

La posible existencia de dos pares de líneas paralelas
que parten del punto de contacto de los dos triángulos
dobles, hacia la izquierda y hacia la derecha, y que se integran
a dos series de líneas concéntricas circulares que se
encuentran a ambos lados (norte y sur) del triángulo medio,
enfatiza el elemento simétrico del dibujo -al que antes me
refería-, así como cierta dinámica direccional.
Dos principios esenciales se ponen de manifiesto entonces: el
sentido simétrico y el direccional.

En primer lugar, esta orientación o sentido direccional
finalmente referido, está dado, además, por el repetido
uso de ángulos agudos sucesivos y longitudinales. A partir
de esta dinámica direccional se derivan las siguientes
interrogantes: ¿para aquellos antiguos que operaban con este
emblema, dicha configuración flechiforme constituyó un
signo orientador -antropomorfo o no-, que todavía
señala hacia algún lugar fuera del contexto de la
cueva, como algunos autores modernos han supuesto? ¿Pudiera
este signo direccional estar indicando algún elemento de la
topografía interna de la gruta o a un conjunto
pictórico determinado? ¿O acaso es este emblema un
diseño que adquiere en sí mismo determinados niveles
significativos y de lecturas, es decir, resulta, más que el
emblema flecha, la tradicional articulación de diversos
ideogramas simbólicamente imbricados? La presencia de los
signos circulares rojos, de los signos angulares -conformadores
de ideogramas triangulares rojos-, y de los trazos
rectilíneos rojos que enlazan desiguales elementos, así
lo hace suponer. A ello se debe agregar la solución de
duplicidad correspondiente a todos los signos integradores del
emblema que nos asiste. Solución bastante generalizada en la
construcción de los ideogramas de Punta del Este.

En segundo lugar, esta duplicidad constituye un elemento
esencial para la estructuración simétrica del litograma
analizado. La misma genera la relación binaria que se
establece entre soluciones pares e impares. Por cierto,
duplicidad propia de toda actividad cultural en la fase de la
comunidad primitiva, elemento de juicio que incorporamos a
través de la representación de los cultos tradicionales
y de las artes de los pueblos tradicionales (Mirimanov, 1980)

Es de destacar en el diseño la disparidad o divergencia
de forma entre el triángulo medio de la figura y el
triángulo en apariencia superior -recuérdese que el
conjunto está representado en el techo de la gruta- o, para
ser más exacto, en su porción Este. El primero resulta
un doble (par) triángulo isósceles; el segundo es
también un doble (par) triángulo pero equilátero.
Evidente relación de pares, y diferencia que hago notar, a
pesar de que la descripción de Ortiz, de 1943, asegura la
equilátera estructuración de ambos triángulos
dobles. Sin embargo, esta referencia sobre los tipos de
triángulos que describe Ortiz no se corresponde con la
ilustración de Fritot de 1938, ni con la de Núñez
de 1947, e incluso, ni con la fotografía tomada por el
propio Ortiz en 1929.

La relación binaria antes dicha, entendida como la
correspondencia que se establece entre igualdades y
desigualdades, entre pares e impares, también la podemos
apreciar de la siguiente manera: la suma de los tres
vértices de cada triángulo interior es seis.
Estos dos triángulos se duplican, dando como resultado que
la imparidad en el número de vértices iniciales se
cuadruplica y se obtiene la relación par de doce
vértice. Por otro lado, dos líneas diagonales laterales
conforman un vértice, pero la duplicidad de dichas
líneas elimina esta imparidad, elevando a dos los
vértices que, a través de estos trazos, se conforman en
el punto de contacto de ambos triángulos. De modo que esta
duplicación de los siete vértices originales parece
apuntar a la conformación del sistema binario.

A los círculos concéntricos laterales que conforman
la figura prefiero dejarlos fuera de este análisis, pues
mantengo la duda con respecto al número de ellos en la parte
Norte del diseño. Sin embargo, en el lado Sur siempre fue
clara la representación de dos círculos
concéntricos, donde queda manifiesta esta duplicidad. Como
efecto de esta constante binaria, es posible que la serie de
círculos concéntricos de la porción Norte fuese
también doble (dos círculos concéntricos), como
indicó Fritot en las primeras descripciones que sobre este
dibujo se hiciera, y no triple como describe Núñez y
como lo presenta hoy el motivo repintado.

La supuesta base del ideograma contiene también la
expresión absoluta de esta relación: a la imparidad de
trazos paralelos rojos, se le incorpora, automáticamente, la
paridad de los dos planos limitados por las propias líneas
paralelas que la engendran.

Indudablemente que este sistema binario es la expresión
acabada y canónica del equilibrio absoluto: la simetría
total, la mitad de la unidad. Es el componente simbólico
inicial, núcleo de toda expresión primera, que se
domina y que se ha incorporado a la experiencia natural del
hombre.

Definitivamente, el análisis de este motivo flechiforme,
y de todos esos elementos ideográficos superpuestos en el
Motivo Central, acusan las verdaderas razones de la existencia de
este gran motivo, más allá de su posición,
tamaño y configuración. Da la impresión que el(os)
hacedor(es) de este conjunto pretendiera(n) sintetizar, en uno
sólo, todo el mensaje que, a través de indescifrables
ideogramas, se halla en Punta del Este. (ver lámina 14)

Ciudad de La Habana, junio de 1991.

FUENTES

HERRERA Fritot, René (1938): "Informe sobre una
exploración arqueológica a Punta del Este, Isla de
Pinos, realizada por el Museo Antropológico Montané de
la Universidad de La Habana. Localización y estudio de una
cueva con pictografías y restos de un ajuar aborigen".
Universidad de La Habana, año 3, nos.20-21, La
Habana, Cuba,: 25-59.
– – – – – -(1938a): "Las pinturas rupestres y el ajuar ciboney en
Punta del Este, Isla de Pinos". Revista de
Arqueología, año 1, no.2, La Habana, Cuba,:
50-61.
– – – – – -(1938b): "Comunicación sobre la Cueva de Punta
del Este. Isla de Pinos, sus pictografías y los hallazgos de
un ajuar ciboney". Boletín Bibliográfico de
Antropología Americana, vol. 2, no. 4, oct.-dic.,
México,: 105-108.
– – – – – -(1939): "Discusión sobre el posible origen de las
pictografías de Punta del Este, Isla de Pinos". Sociedad
Cubana de Historia Natural Felipe Poey. Memorias, vol. XIII,
no. 5, La Habana, Cuba,: 307-314.
MACIQUES Sánchez, Esteban (1983): "El estilo de
círculos concéntricos: contraposición de dos
estilos pictográficos en Punta del Este" (inédito).
Museo Antropológico Montané, Universidad de La Habana,
Cuba.
MIRIMANOV, Vil B. (1980): Breve historia del arte.
Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1980.
MORRIÑA, Oscar (1982): Fundamentos de la forma.
Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras,
Universidad de La Habana, Cuba.
NÚÑEZ Jiménez, Antonio (1947): "Nuevos
descubrimientos arqueológicos en Punta del Este, Isla de
Pinos". Universidad de La Habana, año XII,
nos.73-74-75, jul.-dic., La Habana, Cuba,: 213-247.
– – – – – -(1975): Cuba: dibujos rupestres, Ciencias
Sociales, La Habana, Cuba, Industrial Gráfica S.A., Lima,
Perú.
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descubrimientos arqueológicos". Informe manuscrito. Fondo
Fernando Ortiz, Carpeta 10, Arqueología (II), Desde 42-46.
Archivo de Literatura del Instituto de Literatura y
Lingüística (ILL), Ciudad de La Habana, Cuba.
– – – – – – (1943): Las cuatro culturas indias de Cuba. La
Habana, Cuba.
SCOTT, Robert Gillam (1969): Fundamentos del diseño.
Ediciones Revolucionarias, Instituto del Libro, La Habana,
Cuba.
WEYL, Herman (1958): La simetría. Editorial Nueva
Visión, Buenos Aires, Argentina.

Autor:

José Ramón Alonso Lorea

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