Sobre el valor simbólico y la lectura figurativa en ideogramas de solución abstracta (página 2)

Y es que resulta improbable esta interpretación,
máximo cuando no existe en ninguna de las cinco cuevas de
Punta del Este lo que podríamos llamar una
evolución de las formas, desde la figuración a la
abstracción o viceversa, propio de algunos ejemplos del
arte rupestre de otras regiones del mundo; y ello desde el punto
de vista cualitativo. En lo cuantitativo, de los más de
230 dibujos y conjuntos de dibujos pertenecientes a este sitio
arqueológico, sólo han podido determinarse (de
manera especulativa, lógicamente) 14 diseños
figurativos como a continuación cito.

Para Herrera Fritot, los cuatro conjuntos de líneas
concéntricas circulares a manera de efigie son
representaciones de "caras" (lámina 3).

Incluso, para el caso del dibujo ilustrado en la lámina
4, Fritot anotó que este es un "tipo de lemniscata,
formando una cara de cuatro círculos concéntricos,
con los ojos, simples, al centro, unidos por un arco inferior,
que simula la boca. La rodea una serpiente (…) que se recurva
en arco estrecho sobre la cara, con su cabeza formada por un
pequeño círculo doble" (1938:57).
Núñez Jiménez difiere de esta
explicación y plantea "que la parte envuelta por la
serpiente sea su propia cabeza" (1947: 219).

Otra interpretación figurativa se debe al diseño
de la lámina 5. En este ejemplo Fritot describió la
representación de un dibujo fálico entre series de
líneas concéntricas circulares, lectura en la que
se apoya Núñez para interpretar la unión de
símbolos masculinos y femeninos, amén de que en
esta zona del mural -al decir de Núñez- los rayos
del sol inciden en tiempos de primavera.

Sucede que siempre que percibimos una imagen abstracta,
nuestros sentidos rápidamente actúan sobre la
organización de este diseño buscando un
reconocimiento. Es decir, en todo momento y por muy abstracto que
sea un diseño, buscamos determinados elementos, desechando
otros, que nos procure la reconstrucción de una imagen
sabida. El caudal de imágenes que incorporamos a
través de nuestra experiencia nos ofrece la posibilidad de
este entendimiento. Vale anotar que el hecho, generalmente,
resulta un acto inconsciente.

El ejemplo más evidente y cotidiano de esta
situación lo tenemos cuando miramos a las nubes. Vemos,
por lo general, cosas y conjuntos de cosas que conocemos. Siempre
he observado y nítidamente el perfil de un hombre en la
obra que, arbitrariamente, considero lo más representativo
desde el punto de vista teórico y plástico del arte
abstracto del pintor ruso Vassily Kandinsky:
Amarillo-Rojo-Azul. Así suele suceder.

En las pinturas de la lámina 2 (A, B, C, y D), muchos
autores coinciden en la representación de imágenes
antropomorfas, haciendo, en muchos casos, comparaciones con
similares diseños que aparecen en otras zonas de arte
rupestre geográficamente distantes. El D, al estar pintado
en el techo, permite hacer más de una
interpretación: al extenderse horizontalmente adquiere una
apariencia pisciforme según anotan otros autores.

Con respecto a estos cuatro diseños vale corregir un
testimonio de Núñez Jiménez. En el informe
que éste realizara en 1947 concluye "que las tres
representaciones humanas de Punta del Este están dibujadas
en rojo" (:230). Sin embargo, Jiménez describe una "figura
humana extraordinariamente estilizada" y roja en el Motivo
Central de la Cueva Número Uno (lám.2-A); dos
figuras antropomorfas rojas, "estilizada" una, "como un ser
humano no muy estilizado" la otra, en la Cueva Número Dos
(lám.2 D y B respectivamente); y una "figura humana
estilizada" y roja en la Cueva Número Tres
(lám.2-C). Las que sumarían cuatro y no tres
"representaciones humanas en Punta del Este", como resumía
en su informe. Así, asegura que "las pictografías
de las tres cuevas de Punta del Este, en nuestra creencia fueron
verdaderas representaciones totémicas, muy avanzadas en
sus estilizaciones por sus adelantos
artísticos-pictóricos" (1947:241).

Sin embargo, y volviendo al motivo D de esta lámina 2,
este diseño parece representar la articulación de
dos (o tres) de los ideogramas bien recurrentes en estos murales.
Articulación de anillos concéntricos, arcos y
trazos angulares a partir de una relación de corta
distancia, tangencialidad o superposición. Este modelo de
articulación de signos se puede hacer extensiva a otros
conjuntos pictográficos, tal y como se ilustra en la
lámina 6.

La necesidad de reconocer algo en estas pinturas a veces lleva
al investigador a soluciones muy atrevidas. Es el caso de los
diseños E y F de la lámina 2, que para poder ser
interpretados como figurativos, Núñez
Jiménez se ve en la necesidad de alterar la
posición vertical que originalmente tienen en la
pared-soporte. De tal forma que el primero se le asemeje a la
coraza de un quelonio y el segundo a un perro, según anota
en su informe de 1947 y mantiene en su obra Cuba: dibujos
rupestres de 1975. Ya Gerardo Mosquera, en su crítica
a esta postura, aseguraba que "con respecto a la
interpretación de los dibujos, quizás el Dr.
Núñez Jiménez cede a la tentación de
la cual no se ha librado ningún entusiasta del arte
primitivo -de buscar inmediatamente explicaciones y significados
directos. Esto resulta especialmente peligroso en el caso cubano,
donde la mayor parte de los dibujos son geometrizantes y hasta
gestuales (…)" (1978:67).

Considero que este primer esquema (E), a pesar de su
diferencia con el resto de los ideogramas (por su forma y trazado
muy fino), evoca a los signos semicirculares o arcos
concéntricos. El segundo esquema (F) se encuentra
situado muy cerca de la entrada de la Cueva Número Uno;
esta situación lo hace víctima de las inclemencias
del tiempo, por lo que pudiera ser los restos (o "vestigios",
como anotara Fritot en 1938) de un conjunto mucho más
complejo, situación extendida al próximo
litograma.

La pintura G de la lámina 2 es, al decir de
Núñez, "muy común en el arte rupestre
sudamericano y antillano y que generalmente (…) simboliza a la
rana" (1975:82).

Finalmente, los dos esquemas (lámina 2-H), representan,
al decir de Fritot, características zoomorfas con
prominencias superiores "a modo de orejas de ratón"
(1938:57).

Los últimos seis pictogramas, por lo tanto,
resultarían aparentes representaciones zoomorfas.
Situación que fundamenta el planteamiento de algunos
autores cuando aseveran la presencia de representaciones
totémicas en el arte rupestre de Punta del Este. Yo no
creo que sea así, pero tampoco me creo capacitado para dar
la última palabra. No la tengo. Me inclino más por
la interpretación de Ortiz sobre la presencia
gráfica de un culto astrolátrico, y no por la
interpretación misma, sino, más bien, porque Ortiz
respeta la solución abstracta de estos dibujos.

Ciudad de La Habana, enero de 1992.

Fuentes.

ALONSO Lorea, José Ramón (1990): "Para redimir
la huella de una cultura" (inédito). Primer encuentro
teórico internacional sobre la plástica del Tercer
Mundo, auspiciado por el Centro Wifredo Lam. Ciudad de La Habana,
Cuba.
HERRERA Fritot, René (1938): "Informe sobre una
exploración arqueológica a Punta del Este, Isla de
Pinos, realizada por el Museo Antropológico Montané
de la Universidad de La Habana. Localización y estudio de
una cueva con pictografías y restos de un ajuar aborigen".
Universidad de La Habana, año 3, nos.20-21, La
Habana, Cuba, : 25-59.
MACIQUES Sánchez, Esteban (1991): "La variante de
líneas inconexas en el ordenamiento estilístico del
arte rupestre cubano" (inédito). Museo
Antropológico Montané, Universidad de La Habana,
Cuba.
MIKO, Frantisek (1988): "Un modelo
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Criterios. Estudios de teoría literaria,
estética y culturología, nos. 21-24, Tercera
época, ene. de 1987 – dic. de 1988, Ciudad de La Habana,
Cuba, : 20-32.
MOSQUERA, Gerardo (1978): "Núñez Jiménez y
los dibujos rupestres". Revolución y Cultura,
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NÚÑEZ Jiménez, Antonio (1947): "Nuevos
descubrimientos arqueológicos en Punta del Este, Isla de
Pinos". Universidad de La Habana, año XII,
nos.73-74-75, jul.-dic., La Habana, Cuba, : 213-247.
– – – – – – (1975): Cuba: dibujos rupestres, Ciencias
Sociales, La Habana, Cuba, Industrial Gráfica S.A., Lima,
Perú.
ORTIZ Fernández, Fernando (1943): Las cuatro culturas
indias de Cuba. La Habana, Cuba.

Autor:

José Ramón Alonso Lorea

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