Con todo, se puede señalar[5] que el
mundo del arte, el discurso de
las razones institucionalizado del cual los miembros son
aquéllos que participan en él con cierto
entendimiento, pierde protagonismo frente a la posterior
definición semántica de obra.
El propio Danto en El Mundo del arte revisado: Comedias de
Similitud[6] da una respuesta tentativa a lo
que parece un desbalance de su propuesta teórica.
Allí afirma que su preocupación en 1964 frente al
desafío que significaba la Brillo Box, fue
descubrir cómo era posible que eso fuera una obra
de arte y no, en cambio,
qué era lo que hacía de ella una obra de
arte. Desde esta perspectiva, la suya es una teoría
institucional por cuando el mundo del arte y sus razones hacen
posible el arte. Pero no es la misma teoría que luego
defendería Dickie, ya que según Danto, aquél
está preocupado menos por lo que hace posible una
obra que por lo que la hace real. Si bien la teoría
institucional que desarrolla Dickie no es una propuesta
nítidamente sociológica, toda vez que no se trata
de una investigación histórico-crítica, sí busca especificar un
elenco de condicionamientos sociogénicos que un objeto
debe respetar para poder ser
considerado obra de arte.
II. La TI propiamente
dicha.
Dickie ha ido modificando a raíz de un importante
número de críticas su posición desde 1969 a
la fecha, de modo que propone hablar de una versión
temprana de la teoría y otra tardía.
Por concepción institucional se entiende la idea de que
las obras de arte son arte a causa de la posición que
ocupan dentro de un contexto institucional. El propósito
que persigue Dickie, así como el de Danto, es descubrir
las condiciones necesarias y suficientes del arte por medio
de una atención cuidadosa de esas actividades
humanas que son arte.
Galder Reguera en La pertinencia de las
obras[7] indica que Dickie evita definir el
objeto artístico atendiendo a características
inherentes de las obras de arte o a su génesis creativa
"como habían pretendido las teorías
clásicas del arte", para pasar a definirlo en función
del marco institucional en que se presentan.
Enfrentado a la ausencia de propiedades comunes en las
producciones artísticas, que también era el
diagnóstico de Danto para el arte
contemporáneo así como el de los anti-esencialistas
neo-wittgensteinianos; Dickie afirma que lo que permanece es su
carácter cultural.
La primera formulación decía que una obra de
arte en sentido clasificatorio es i) un artefacto y ii) un
conjunto de cuyos aspectos (sic) le ha conferido el estatus de
ser candidato para la apreciación por alguna persona o
personas que actúan de parte de una cierta
institución (el mundo del arte).
Así, la primera condición establece lo que se
conoce como el requisito de la artefactualidad. Exigencia que no
implica identificar artefacto y objeto físico. Un poema,
v.gr., es lo primero pero no lo segundo. Asimismo incluye
en el ámbito del hacer cosas tales como manipular objetos,
cambiarlos de lugar e incluso señalarlos. En un principio
la artefactualidad de los readymade (Fuente por
caso) sería conferida, aunque más tarde esta
concepción es reemplazada (en El círculo del
arte) por la noción de "trabajo
mínimo" del artista sobre el objeto o medio.
La versión tardía de la T.I señala que:
una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser
presentado a un público del mundo del arte. El marco
de referencia indispensable para que se den las obras de arte
está compuesto por el artista o productor, la obra de arte
o producto, y el
público o los receptores del arte. En suma, el contexto de
producción y el de recepción, que
tienen la particularidad de funcionar en el plano del discurso en
forma circular, definiéndose los unos en interdependencia
con los otros.
El tipo de circularidad que defiende Dickie en este texto es (o
pretende ser) no-viciosa y sí, en cambio, informativa y
sin defecto lógico. Si la descripción de la noción refleja
apropiadamente la naturaleza del
arte y sus relaciones internas, así como la
característica flexional de sus conceptos, entonces no hay
por qué evitar estas definiciones en
loop[8].
El comportamiento
artístico como toda actividad institucional está
guiado por reglas. Dos son, en última instancia, las que
determinan la producción artística: crear un
artefacto y que éste sea de los que se presentan a un
público.
Es posible por lo tanto que haya cosas que pretendan pasar por
obras (hechas por artistas y comentadas por críticos) pero
que se salten alguna de las condiciones. Menciona el caso del
artista conceptual Robert Barry que quiso crear una obra diciendo
(especificando) que esa obra era «todas las cosas que
conozco, pero en las cuales no estoy pensando en este momento,
1:36 p.m., 15 de junio de 1969».
Dickie mantiene que tal cosa no existe. Existe aquello que
Barry sabía y de lo que no era conciente en ese momento,
incluso podría decirse que es el contenido de la obra si
ésta existiera en su carácter de alocución.
El problema con esta obra es que no está manufacturada, no
está hecha, no es un artefacto. Francisca Pérez
Carreño (2001) señala que Barry no ha seguido la
regla de la artefactualidad, al pretender que la obra de arte no
era la afirmación sino su referencia, algo que de hecho
tampoco puede ser mostrado al público.
III. Breve
análisis de tres críticas a la
TI.
Los tres enfoques críticos que a continuación se
reseñarán comparten la creencia de que la TI es (en
el mejor de los casos) una teoría descriptiva que puede
llegar a especificar las condiciones necesarias para que algo sea
arte, pero no las suficientes.
Galder Reguera (2004) al respecto de Pensamientos de
Robert Barry dice que rechazar la candidatura de ésta, y
admitirla para Closed Gallery Piece, del mismo artista
(por la cual mantuvo la galería cerrada por el tiempo que
duró la exposición) o para la célebre
4´ 33´´ de John Cage (en la que el
músico permanecía en completo silencio por el
tiempo que señala el título); es obligar a obras
que llevan hasta las últimas consecuencias la lógica
del readymade a entrar por la puerta de atrás al
mundo del arte, cuando no a quedar fuera por las dificultades de
la propia teoría a la hora de adscribirles
artefactualidad.
Para Reguera es un movimiento
poco convincente declarar que, por ejemplo, Base del mundo
(1961) de Piero Manzoni es una obra de arte y no, en cambio, la
de Barry. En la primera, el artista firmaba como obra de arte
todo el conjunto de cosas que componen el mundo, con el
sólo recurso de poner una placa de hierro y
bronce en la que grabó las palabras «Socle du
monde» bocabajo. Barry, por su parte, se limitó
a afirmado.
La crítica de Reguera está dirigida a ese algo
más peculiar del arte que la perspectiva de Dickie
descuidaría. Su desacuerdo con el filósofo
americano es de naturaleza epistemológica. Tendrían
diferentes concepciones acerca de lo que es una teoría. No
basta con limitarse a exponer o describir los hechos, que es lo
que entiende ha hecho Dickie, hay además que explicar por
qué son así, y para ello se debe dar cabida en la
teorías del arte al valor de la
obras. Un concepto de valor
desprovisto de contenido específico, y así inmune,
en principio, a las críticas dirigidas contra las
poéticas de los manifiestos tradicionales. No se trata de
expresar sentimientos ni trasmitir pensamientos, la
pertinencia artística tiene que ver con la
capacidad de una obra en particular de generar consenso y disenso
a su alrededor.
Desde este punto de vista una obra no debe su estatus al hecho
de estar creada en el marco del mundo del arte, sino a su
pertinencia artística; esto es, a la facultad de
canalizar significados en torno a los
cuales la comunidad
artística articula un diálogo.
La ventaja de esta concepción, que asume la
dimensión valorativa de la obra de arte, sería la
posibilidad de dar cabida al arte des-objetualizado de las
producciones conceptuales. A su vez, permitiría hacer
distinciones entre originales y copias, así como entre
obras realizadas por niños,
como sujetos que están mínimamente calificados y
artistas formados, cuestión esta, a la que no daría
lugar los amplios requisitos que estipula Dickie.
Por su parte, Francisca Pérez Carreño (2001)
intenta mostrar que no es coherente adoptar una definición
intencionalista del arte y al mismo tiempo anti-intencionalista
del valor y la interpretación artística, es decir,
que no se puede mantener que la intención de hacer arte
explica la artisticidad de un objeto, y al mismo tiempo negar que
comprender una obra de arte signifique identificar las
intenciones de su autor.
Esta es la perspectiva de Dickie para quien siempre ha sido un
tema caro el de distinguir entre arte sin más por un lado,
y buen o mal arte por el otro, entre clasificación o
descripción, y apreciación o valoración de
la obra. Así, entender una obra de arte es aprender
sus significados, pero aquí la intención del
artista no es ni un requisito ni una condición
determinante. La intencionalidad que Dickie defiende
estaría desprovista de contenidos particulares. Por el
contrario, Carreño aboga por un tipo de intencionalidad en
la que cada una de las características formales y materiales del
objeto artístico sean parte de su significado y valor, y
por ello deban ser recuperadas en la interpretación
adecuada de la obra. Así, no cree que pueda haber
intención artística aislada de intención
significante.
Dickie en su intento de realizar una teoría descriptiva
del arte "resignando los componentes valorativos, como
también ha señalado Reguera" reconocería
sólo las condiciones necesarias para la producción
de una obra "un artefacto hecho por un artista en un contexto
artístico" pero no las suficientes (el valor y el
significado que en la perspectiva de Danto quedan capturados por
el concepto de encarnación).
Gerar Vilar (2005)[9], representante de la
tercera posición crítica aquí expuesta, es
bastante más frontal que los dos autores anteriores, pero
se alinea en una posición similar. Para él, la TI
es verdadera en un sentido trivial completamente insuficiente. Si
bien es correcto afirmar que el mundo del arte es el marco
cultural e histórico en el que ciertos artefactos se crean
para ser presentados a un público característico, y
a pesar de la terminología tradicional propia de las
filosofías mentalistas, la teoría de Dickie
señala una condición necesaria al menos de los dos
últimos siglos; pero no dice nada más allá
de la constatación de la existencia. No dice por ejemplo
qué relación existe entre las obras y su
público, qué significa apreciarlas y comprenderlas,
cómo se relaciona esto con los significados, a qué
tipo de experiencias dan lugar, ni cuál es la
clase de
razones y discursos que
se emplean en su defensa y crítica.
Así, la TI podría valer también,
cambiando las palabras pertinentes, para las teorías
científicas o para las leyes
jurídicas, y tampoco en estos casos nos explicaría
las diferencias entre lo que cae dentro y lo que cae fuera. Para
Vilard, el marco institucional no nos dice nada específico
del arte en tanto que arte, y no en tanto que cualquier otro
producto cultural e histórico.
IV.Conclusión:
¿Qué esperamos cuando esperamos algo de una
teoría?
El juicio que Danto emitía en La
Transfiguración del lugar común acerca de la
propuesta de Dickie también (como los enfoques
recién vistos) marcaba que dicha perspectiva
lograría en el mejor de los casos aislar las condiciones
necesarias del objeto artístico, pero no las suficientes.
Allí explicaba cómo frente problema de los
indiscernibles, que el arte contemporáneo ofreció a
la filosofía, la TI sería "un antídoto demasiado drástico". La
diferencia entre arte y realidad dependería sólo de
ciertas convenciones culturales (lo que Dickie veía que
permanecía una vez que ya no se hallaban
características comunes en las producciones
artísticas, ya sea desde un punto de vista
sincrónico o diacrónico). Pero esta
caracterización, según Danto, sólo describe
el «predicado honorífico», decreto o
fiat que aquéllos autorizados a autorizar el arte
han promovido, sin dar cuenta de sus diferencias profundas,
específicas y ontológicas.
Danto buscaría salvar esta carencia al introducir la
dimensión semántica, y la particular modalidad del
carácter representativo del arte (su encarnación),
aquello que diferencia el arte del no-arte.
La TI es para Danto una concepción no cognitiva del
arte. Si hace una afirmación del tipo "esto es arte" no
dice nada acerca de por qué lo es, se emparenta así
con proposiciones emotivistas del tipo "esto es bueno". En
ningún momento la TI alega como una dimensión
constitutiva del juicio de los expertos o de los miembros del
mundo del arte, el discurso de razones que los llevarían a
emitir sus juicios (y/o veredictos), y si tales se alegaran, eso
es todo lo que necesitaríamos conocer, dice Danto, para
hacer prescindible la concepción en su conjunto.
Francisca Pérez Carreño señala que la
diferencia más importante entre ambas versiones
institucionales de la teoría es que el mundo del arte de
Dickie está formado por personas e instituciones,
mientras que el de Danto es un mundo de teorías.
Desde este mismo punto de vista, Gerar Vilar indica que la de
Danto es una teoría cognitivista del arte, con predominio
del rol del significado y la interpretación, a diferencia
de la propuesta de Dickie, que puede ser emparentada con el
emotivismo ético.
A su vez señala que esta centralidad del discurso en la
existencia del arte desde la perspectiva de Danto, especifica un
rol enfático de la crítica que debe poder
identificar significados, y explicar el modo de su
encarnación y por último, valorar "hegelianamente"
la adecuación o no de forma y contenido. En la TI,
la apreciación, por el contrario, opaca completamente el
significado y la intención autoral.
Carreño en este sentido toma partido por el movimiento
posterior de Danto a la determinación del contexto
cultural necesario para que se dé una obra de arte, que
consiste en marcar esa dimensión de significado y valor
que desborda la mera identificación de la posibilidad de
una cosa, hacia la determinación esencial de su
naturaleza.
No es nuestra intención aquí inclinar la balanza
hacia la teoría de Danto, aunque esa parece ser la lectura que
se sigue de éste análisis. De hecho su propuesta a
estado
expuesta a algunas agudas críticas, estamos pensando en el
argumento de Noël Carroll[10] acerca de que
su paradigma de
mera cosa: la brillo box de James Harvey también
cumple con las dos condiciones que ha especificado para las obras
de arte, y en las posturas que le recriminan cierto descuido de
la apariencia en favor del significado (F. Perez Carreño,
María José Alcaraz León, Robert
Kudielka[11], Martin Seel, Diarmuid Costello,
entro otros). En cambio, nos gustaría quedarnos con la
observación de Galder Reguera que afirma
que la función de las teorías es aportar
«mejores explicaciones y solucionar problemas», no la mera exposición de
hechos.
Habría por ello que preguntarse sobre si identificar
una condición necesaria pero no suficiente de la
artisticidad, nos da una teoría o sólo una verdad
necesaria acerca del arte o parte de una teoría del
arte.
En este sentido se nos hace difícil rehusar la
impresión de que la TI tal como la presenta Dickie deja
algo importante de lado, y está algo más
vacía de lo que uno normalmente espera de una
concepción que busca dar cuenta de un fenómeno tan
complejo como el arte.
Si ese espacio debe ser llenado con la pertinencia
artística de Reguera, con la experiencia estética emotiva y subjetiva de Vilard, con
el ámbito pragmático de Carreño, o con los
significados encarnados de Danto, es otra cuestión.
(IV Jornadas de Filosofía Teórica: Conceptos,
Creencias y Racionalidad, Córdoba 22 al 24 de mayo 2007)
3.
Autor:
Esteban Zenobi Fabi
Licenciado en Filosofía y escritor; realizando
doctorado en Filosofía del Arte.
Universidad Nacional de Córdoba
[1] Danto, A. C., «The
Artworld», The Journal of Philosophy, 61 (1964),
pp. 571-584.
[2] Pérez
Carreño, F. (2001), "Institución-Arte e
Intencionalidad Artística", Enrahonar, 32-33,
pp. 151-167.
[3] Alcaraz, M. ª
José, La teoría del arte de Arthur Danto: de
los objetos indiscernibles a los significados encarnados,
http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l,
2006.
[4] Danto, Arthur, C., (1981)
La Transfiguración del lugar común, Bs.
As., Paidós, 2004.
[5] Dickie, George, (1997)
El círculo del Arte, (ed.) Paidós, Bs.
As., 2005.
[6] (1992) Más
allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la
perspectiva posthistórica, (ed.) Akal, 2003.
[7] Reguera, Galder, "La
pertinencia de las obras", Lápiz: Revista
internacional del arte, Nº 234, 2006 , pags.
42-57.
[8] En 1962 en la Estructura
de las revoluciones científicas, Kuhn hacía
una defensa similar al definir un paradigma como aquello que
comparten los miembros de una comunidad científica, y
una comunidad científica como las personas que
comparten un paradigma.
[9] Vilar, Gerard, Las
razones del arte, La balsa de la Medusa, Madrid,
2005.
[10] Carroll, N.,
«Essence, Expresión, and History»,
Danto and his Critics, Rollens, M. (ed.), Cambridge,
Blackwekk, 1993, pp. 79-106
[11] Kudielka, Robet,
«According to What: Art in the Philosophy o the "End of
Art"» en History and Theory, Vol. 37, Nº 4,
1998, pp. 87-102.
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