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Minimalismo


Partes: 1, 2

  1. Aproximación al minimal
  2. La interpretación fenomenológica de Didi-Huberman
  3. La interpretación analítica de Arthur Danto
  4. Bibliografía

I. Aproximación al minimal.

No existen superficies neutrales, ni discursos neutrales, ni temas neutrales, ni formas neutrales. Un elemento sólo es neutral respecto de algo… digamos respecto de una intención o una expectativa. El silencio sólo puede existir como propiedad de la obra de arte propiamente dicha en un sentido fraguado, no literal. (…) El arte de nuestro tiempo aturde con exhortaciones al silencio[1].

Susan Sontag en Estilos radicales (1967) no estaba hablando particularmente del movimiento minimalista, o no sólo estaba hablando del minimalismo, ya que los artistas que a grandes rasgos respondían a esta caracterización no eran los únicos que estaban reponiendo e inaugurando estrategias y operaciones de austeridad, despersonalización, inorganicidad, y des-auratización. Como si obraran, dice Sontag, bajo la premisa wiittgensteiniana de que el significado está en el uso; no ya en la referencia a entidades (o entelequias) extra-artísticas.

En "Muerte o crepúsculo del arte", Vattimo, casi veinte años después, también advierte que los artistas responden a lo Kitsch (que todo lo invade con su fácil y predigerida seducción) renegando de la misión dispensadora de deleite inmediato del arte (el aspecto gastronómico de las obras), de la comunicación, y decidiéndose por el puro y simple silencio. Tal como si los artistas adhirieran a cierto velado programa ascético, ejercitando un espíritu de privación y disciplinando su medio expresivo hasta volverlo y volverse no-expresivos de nada o sólo de nada. El paradigma, entonces, no sería ya el de "el arte por el arte", sino el de un arte que se redime de sí mismo fuera de sí mismo, pero inacabadamente dentro (en una paradoja tanto institucional como filosófica). Pero el silencio moderno, sin embargo, no es preparación para la maduración espiritual o un estado de autonomía donde en verdad se pueda comenzar a hablar (a enunciar), sino que mediante su valor sustractivo, el artista se emancipa de la sujeción servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente, consumidor, antagonista, árbitro, y deformador de su obra[2]. Sontag habla del arte moderno como estimulado por el deseo de eliminar al público del arte. Así, la "seriedad" en la estética contemporánea ha parecido estar vinculada a estrategias de ininteligibilidad, invisibilidad e inaudibilidad. No obstante, no hay manera de abolir una transacción mínima, así como no existe un ascetismo talentoso y riguroso que, cualquiera sea su intención, no produzca un incremento (en lugar de una merma) en la capacidad de experimentar el placer[3]. Impiadosa perversión del placer que aparece justamente allí donde ha sido ocultado y obliterado con pausada premeditación o bien con simple y llana represión. El silencio, la invisibilidad y lo ininteligible han sido puestos ahí, precisamente ahí, como ausencias, que demandan en el peor (y más contemporáneo) de los casos, paratextos, pero en un sentido casi religioso (con el que no siempre se ha estado y está a disgusto) una transfiguración de las apabulladas y desatendidas capacidades perceptuales de su público. El silencio busca la escucha como la culpa (dostoievskiana) el castigo.      

Dice Milan Kundera a propósito de Kafka en El arte de la novela (1986), que con él se invierte la lógica de Dostoievski, ya no se trata de la falta que busca el castigo, sino que el castigo (en la pseudoteología kafkiana) sale disparada en busca de la falta (como de su sentido). Lo absurdo del castigo es tan insoportable que, para encontrar la paz, el acusado quiere hallar una justificación a su pena: el castigo busca la falta[4]. La tradicional experiencia fruitiva de la obra es ahora considerada la falta que busca su justicia en el silencio El silencio es la medida punitiva de la obra, pero la falta se reedita en una tramposa y re-actualizada percepción; ascetismo condenado a seguir hallando el placer (ahora quizás tanático) allí donde nada parece facilitarlo[5].    

Tanto el hecho de cultivar el silencio metafórico que sugieren los modelos convencionalmente muertos (tal cual sucede en gran parte del arte pop) como el hecho de construir formas "mínimas" que parecen carecer de resonancia emocional, son en sí mismos, opciones vigorosas, a menudo estimulantes. Tal como ha insistido Cage: "No existe eso que llamamos silencio. Siempre ocurre algo que produce un sonido"[6].   

Tanto Sontag, Vattimo como Adorno ven de manera ejemplar en la obra de Beckett ese deseo de muerte, de silencio, de decir precisamente nada, interdiciendo el placer de lo bello, canonizado por la tradición estética. Por otro lado, Sontag y Vattimo, conceden a la ironía (practicada sobre las operaciones y producciones artísticas) un valor agregado. Esto es, si la muerte está tematizada, o al menos tácitamente presente en el espíritu de la época, parte de la capacidad de negarse de la obra, se ejercita (y actualiza) en la ironía. Entonces, en continuidad con el análisis de Hal Foster sobre Bürger, parte de este poner en obra o comprender por primera vez la neovanguardia el proyecto traumático de la vanguardia histórica, el procedimiento de cita, y reapropiación no es paródico o farsesco (como Bürger lo entendía desde Marx) pero sí, en ocasiones, irónico. O en todo caso, lo principal es que no sea (que no pueda ni deba ser) heroico. Si destronamos al genio, a lo misterioso, a lo aurático, y a lo ritual, ¿por qué habríamos de quedarnos con lo heroico? Pues si sobrevive su mito, es menos probable que no se filtren conceptos relacionados con el genio, la cualidad, y el aura, que se encontraban entre los blancos puntuales de la primera vanguardia.


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